Para el sábado noche (CXXX): Mogambo, de John Ford

El deseo. Cuántas veces nos hemos visto obligados a mantenerlo oculto. Y cuántas nos hemos dado el lujo de sacarlo de su anonimato. Y cuando lo hemos consumado, ¿qué queda de aquel capricho? ¿Respondía a lo imaginado? ¡No hablamos únicamente de la unión sexual! Algunos anhelos duran para siempre, sobre todo si no se han realizado, en tanto que otros se acaban diluyendo a favor de los siguientes en la lista. Y ya que estamos, ¿cuántos de ustedes persisten en el esfuerzo continuado de un compromiso sólido y duradero? Quizá resulte que al final no somos tan distintos a los gorilas que pretende estudiar el antropólogo Donald en Mogambo (íd., Metro Goldwyn Mayer, 1953).

Si hay que mostrar las pasiones humanas, que sea en un escenario digno de causa. El cine, como en la vida, ha mostrado esta disposición tan humana en todos sus recovecos. No importa cuán lejos transcurra la trama. Inevitablemente, nos sentimos identificados. El amor, el odio, la pasión, el cine mismo… son lenguajes universales. Algo que ya sabía John Ford (1894-1973) desde que empezó a edificar dicho arte, en la etapa muda. Como todos los grandes pioneros, Griffith (1875-1948), Murnau (1888-1931), Eisenstein (1898-1948), Chaplin (1889-1977), Cecil B. De Mille (1881-1959), Alfred Hitchcock (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976) … Ellos cimentaron un nuevo lenguaje, destinado a poner en escena nuestras pasiones, y como reclamaban los clásicos, conmovernos (commovere).

Mogambo fue una relectura de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), también protagonizada por el estupendo Clark Gable (1901-1960), y situada en una Indochina que por aquel entonces era colonia francesa. Esta primera versión es anterior a la implantación del jocoso pero lesivo Código Hays (1934-1968), con lo que su realizador, Victor Fleming (1889-1949), se pudo permitir el lujo de deslumbrarnos con toda clase de humor políticamente incorrecto -pese a su condición estereotipada-, guantazos, y una acusada rudeza en los prolegómenos de las relaciones, sin dejar por ello de establecer ese lenguaje cinematográfico, cifrado en algunos notables desplazamientos con la cámara (travellings) a lo largo de la película.

Con fotografía de Harold Rosson (1895-1988), redacción de John Lee Mahin (1902-1984), y Cedric Gibbons (1890-1960) como director artístico, Tierra de pasión muestra, por lo demás, un par de diferencias muy relevantes con la posterior adaptación fordiana. En primer lugar, el protagonista, llamado aquí Dennis Carson (Clark Gable), asegura estar harto de su trabajo, como empleado jefe en una plantación de caucho. Algo muy distinto al emprendedor y seguro de sí mismo guía de safaris y proveedor de animales que Gable interpretará en Mogambo. En segundo lugar, la procedencia de la protagonista femenina, encarnada por Jean Harlow (1911-1937), es inequívoca. En mi profesión hay que ser así (…) no estoy acostumbrada a dormir de noche.

Allende estas distinciones, Mogambo es un salto cualitativo, para el mismo estudio cinematográfico, Metro-Goldwyn-Mayer. Esta vez, la aventura exterior e interior fue a todo color, con el concurso del siempre expresivo Robert Surtees (1906-1985), y sin tantas diferencias expositivas como cabría esperar. La producción en escenarios naturales corrió a cargo de Sam Zimbalist (1904-1958), vuelta a escribir -y mejorada- por John Lee Mahin, en torno a la misma pieza teatral de 1928, elaborada por Wilson Collison (1893-1941). Una obra que no llegó a triunfar sobre las tablas (se canceló en Nueva York a las pocas representaciones), pero que se inmortalizó, fundamentalmente y de forma imprevista, gracias a la segunda de sus versiones cinematográficas.

Nadie se encargó de elaborar una partitura para la película, porque John Ford prefirió que el acompañamiento musical lo constituyeran una serie de coloridos cánticos africanos, bien distribuidos a lo largo de la narración.

Pero hablábamos de escenarios naturales. Estos se sitúan en Kenya, Tanganika, el Protectorado de Uganda y el África Ecuatorial Francesa, y sin duda, contribuyeron al éxito visual de la película, sacando el argumento de su corsé escenográfico. De hecho, coexisten dos escenarios en Mogambo, el geográfico y el emocional. Los dos se imbrican de manera admirable, procurando amparar el estado de ánimo de los protagonistas, a la par de potenciándolo. Algo así como lo que le sucedía a la anti-heroína de la excelente novela Pasaje a la India (A Passage to India, 1924; Alianza editorial, 2003), de E. M. Forster (1879-1970). Tal vez entiendan mejor a qué me refiero si traemos a colación la correspondiente adaptación, Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984).

Pues bien, en estos dobles paisajes distinguimos -y una vez más, anhelamos-, la vida en los bungalós sobre suelo africano, las inigualables puestas del sol, la camaradería que orbita alrededor de un campamento, y nuestro viejo amigo el deseo, que en algún momento hasta parece camuflarse bajo los rasgos de una esquiva y peligrosa pantera negra, siempre al acecho.

El melodrama jamás se reviste de tragedia, sino de sentido del humor… y del honor. De un lado, está el norteamericano Victor Vic Marswell (Clark Gable), su amigo y socio John Brown Brownie Pryce (Philip Stainton), el ayudante Leon Boltchak (Eric Pohlmann), el aborigen Muntala (-), y la esporádica compañía del capitán Skipper (Laurence Naismith), único enlace con la más ruda civilización, que recala por allí de vez en cuando. Del otro, los visitantes, Eloise Kelly (Ava Gardner), apodada Osito de miel, según ella misma declara, aunque por motivos que no son los que el espectador se figura en un primer momento (lo aclara ante Brownie), y el matrimonio Nordley, formado por Donald (Donald Sinden) y su esposa Linda (Grace Kelly). Ambos son ingleses, y la procedencia no es baladí, porque contrasta ampliamente con el carácter expansivo de los norteamericanos. Este, por cierto, no aparenta puritanismo alguno: han elegido el alejamiento, el cambio de aires, otro tipo de selva, en tanto que a los forasteros se les supone un retorno a su medio.

Eloise Kelly ha llegado invitada por el maharajá de Bunganore, para mayor exotismo, desde Nueva York (EEUU). Pero resulta que el maharajá se ha olvidado del trato, si es que alguna vez lo hubo. Acostumbrado a catalogar animales, Vic clasifica a la recién llegada como una actriz barata, en palabras poco cuidadosas pero realistas. De momento, Kelly se ve varada en un entorno que no es el suyo, pero que es capaz de amoldar a sus necesidades y destino. De momento se distrae con los animales que están a cargo de Vic.

Por su parte, Donald Nordley es un antropólogo que ha organizado un safari por motivos de trabajo. Su intención es estudiar a los peligrosos gorilas. Algo que, en principio, no entraba en los planes de Vic cuando accedió a alojarlos. Pero a Donald lo acompaña, como ya he señalado, su más que atractiva esposa.

Tras un largo recorrido en millas y emociones, el grupo expedicionario arriba a la estación de Kina, a cargo de Tom Javo Wilson (Bruce Seton). Pero esta ha sido tomada por los samburu. John Ford introduce en la escena un elemento brillante: la lanza que Vic introduce en el agua y que, a continuación, humea. Lo que quiere decir que el ataque ha sido reciente. Con el apoyo del padre José (Denis O’Dea), un misionero que habita junto a otra tribu no hostil en un poblado cercano, los viajeros prosiguen su camino. En otra pertinente escena, Kelly se confiesa y se limpia con ayuda del sacerdote.

El dominio del diálogo resulta ejemplar. Por lo que dicen los personajes y por lo que estos dan a entender (virtudes del cine clásico). A veces incluso no son necesarias las palabras. Basta con una mirada, a quienes nos acompañan, o al entorno natural. Por ejemplo, al contemplar el río a la luz de la luna desde el porche del bungaló.

Otro elemento sabiamente manejado por John Ford estriba en la soledad de Kelly. Su búsqueda de un entorno familiar no se plasma de manera tópica, aunque responda al arquetipo del que se siente desubicado. Ello contrasta con la actitud melindrosa de la puritana Linda. Que si da el paso, que si no lo da. Ejemplar es la cena en el salón del cuartel principal, un lugar de reunión afín a John Ford, donde reposa como adormilada una pianola. Instrumento que bien puede ser visto como un sucedáneo tanto en lo musical (no funciona percutiendo las teclas, sino oprimiendo un pedal con el pie), como, de forma alegórica, en lo amoroso. Esto es, como el amor de Vic por Linda, un desvío necesario para alcanzar la meta (o una posible meta), sustituto esporádico del verdadero amor. Que es el que en un primer momento no alcanzamos a ver como el más conveniente (no les digo ya donde la atracción depende de la rapidez con que se pasa de un perfil a otro en una aplicación). La pasión, que no equivale necesariamente al encaprichamiento, sino al espejismo amoroso, también habita en la sabana. Fugaz, pero con apariencia de verdad.

Entre los momentos álgidos de la narración se encuentra el regreso de Linda al campamento base de la expedición científica, tras haber estado con Vic a solas. La maestría de John Ford se pone igualmente de manifiesto en instantes como la fotografía que Donald le toma de improviso a su esposa, cuando ambos se hallan en pleno safari, y que ella recibe con más consternación que alborozo. Y en suma, con la charla, cualquier charla con visos de sinceridad, ante un buen fuego de campamento.

Scott Eyman (1951) recuerda en La vida y época de John Ford (Print the Legend: The Life and Times of John Ford, 1999; T&B, 2001), cómo, aunque finalmente los interiores se filmaron en Inglaterra, Ford estaba decidido a hacer la película todo lo realista que fuera posible, y mandó a todos los actores a África dos semanas antes del inicio del rodaje. Mientras Ford interpretaba su acostumbrado papel de cascarrabias, tras esa fachada parecía estar pasándoselo en grande. Por su parte, en su imprescindible Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001; T&B, 2004), Joseph McBride (1947) declara que Mogambo, cuya traducción en suahili es, precisamente, pasión, fue uno de los mayores éxitos de Ford, con una recaudación de 5’2 millones de dólares (de la época). La película contribuyó a rejuvenecer la carrera de Gable y elevar a Grace Kelly (1929-1982) a la categoría de estrella, y demostró a Hollywood que Ava Gardner (1922-1990) era capaz de algo más que derrochar glamour (ambas fueron candidatas al OSCAR). También se añade la labor de Freddie Young (1902-1998) a la de Surtees en la fotografía de la película, y al renombrado especialista Yakima Canutt (1895-1986), como parte de la segunda unidad que se encargó de filmar algunos planos con los animales.

Todo esto ofrece Mogambo. Los conflictos humanos en las relaciones, confrontados en un escenario de selección natural (evolución frente a represión), con sus propias e inestables clases sociales. Tan solo un elemento no reina en ellas. El amor verdadero.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCV): Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann

Que a una persona la pueden dejar aislada resulta algo plausible. Y curiosamente, a un nivel de colectivo más que de individuos, puesto que el comportamiento replegado de unos convecinos, puede dar lugar a un miedo tan cerril como grupal, es decir, amparado en los otros.

También es irrefutable el hecho de que existen monomaniacos, personalidades alteradas que, de forma no menos sorprendente, se las apañan para acabar casi siempre dentro del ámbito de la política, atalaya desde la cual se puede dominar a los demás. Cumplir con la ley sigue siendo una entelequia tácita: cuando algo no conviene al desaprensivo, la ley se cambia. Pero existe otra ley natural, dependiendo de los redaños, que es aún más difícil de sobrellevar, la que atañe a uno mismo (por no irnos a otras alturas menos tangibles). A eso es a lo que se enfrenta Gary Cooper (1901-1961) en Solo ante el peligro (High Noon, United Artist, 1952).

La película, una producción del avezado Stanley Kramer (1913-2001), con actores sobresalientes, es una ventajosa adaptación por parte de Carl Foreman (1914-1984), del relato The Tin Star (1947), obra de John W. Cunningham (1915-2002). Recordemos que Foreman es responsable, así mismo, de los libretos de El ídolo de barro (Champion, Mark Robson, 1949), El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), junto a Michael Wilson (1914-1978), o Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961).

La adaptación cinematográfica cuenta, además, con la fotografía del veterano Lloyd Crosby (1899-1985) y una edición ejemplar a cargo de Elmo Williams (1913-2015); y no me refiero solo al hecho de que estemos ante una producción de modesto presupuesto. Ello no implicaba el hacer un mal trabajo con dicha fotografía y montaje. La música ya era otro cantar, aunque aquí resulta igual de memorable, al encargarse de ella Dimitri Tiomkin (1894-1979). La balada central, interpretada por Tex Ritter (1905-1974) se hizo muy conocida en todo el mundo, como, pongo por caso, la composición de Victor Young (1900-1956) para Johnny Guitar (Íd., Nicholas Ray, 1954). No me abandones, debo enfrentarme a un hombre que me odia. No habrá paz hasta que haya matado a Frank Miller, reza la letra de la canción.

Así, una comunidad apacible puede verse perturbada por partida doble, por unos matones y por su propia cobardía. No basta con santiguarse y esgrimir aquello de el Señor proveerá. Lo quiera o no, conviene saber defenderse. Lo estamos viendo a nivel de naciones (lo que incluye la heroicidad de otros grupos mucho más resueltos y con las ideas no embadurnadas). De hecho, la paz siempre suele ser relativa, o como dijo Winston Churchill (1874-1965), consecuencia de la guerra. Para Miguel de Cervantes (1547-1616), las armas tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida (Don Quijote de la Mancha, I: XXXVII). De modo que hay que saber preservarla con algo más que bellas palabras, ya que, de lo contrario, esta se convierte en mero espejismo y decadencia. Acostumbrarse a vivir bien resulta deseable y hasta inevitable, pero puede hacernos perder de vista esta verdad incómoda acerca del ser humano. Por eso, la película dirigida por Fred Zinnemann (1907-1997), que sabía bien de traslados y ostracismos, continúa siendo tan moderna.

Es el día de la boda del sheriff de Hanleyville (en realidad marshal, pues posee una mayor autoridad, al menos de iure), Will Kane (Gary Cooper, soberbio como siempre en su apostura minimalista), con Amy Fowler (Grace Kelly). Los contrayentes se ven prontamente separados, por las circunstancias y, en consecuencia, la postura que adopta cada uno.

En efecto, este feliz acontecimiento coincide con la incursión en el pueblo de unos renegados que esperan la llegada de su líder. Y como las desgracias no vienen solas, también con la jubilación de Will de su cargo (a partir de ahora se dispone a regentar una tienda).

Ciertamente, a todos nos ha de llegar la hora, pero mejor es decidirlo uno mismo que los demás, si tal es el caso. Sobre todo, si se trata de desalmados.

La cuestión es que la ley ha indultado al matón Frank Miller (Ian McDonald), y este se dirige de nuevo al pueblo, donde ha dejado huellas de todo tipo, físicas y sentimentales. Se le espera en el tren de las doce. En la estación le aguardan sus secuaces Pierce (Robert J. Wilke), Colby (Lee Van Cleef), y su hermano Ben (Sheb Wooley). Will Kane fue quien lo envió a prisión. Indultado no se sabe cómo (ejemplos no faltan en la actualidad), el marshal tan solo cuenta con la potencial ayuda de su subalterno Harvey (Lloyd Bridges), que se muestra desdeñoso por no haber sido designado para ocupar el puesto de su jefe, ahora que este lo dejaba.

Will puede eludir su responsabilidad. Se acaba de casar y se dispone a partir con Amy. Pero a la salida del territorio que ha protegido hasta entonces no se muestra muy satisfecho; está preocupado. Yo jamás he huido ante nadie, declara a Amy. Ella no le apoya. Al estilo de las damas pusilánimes casadas con policías que ponen como excusa el trabajo de su marido y el peligro que conlleva, como si este no fuera lo bastante heroico (uno de los recursos de guión más habituales y chapuceros). Pero en este ejemplo, veremos que Amy posee sus propias razones, que habrá de permutar casi sobre la marcha.

El guion está modélicamente hilvanado. Transcurre a tiempo real. Poco más de una hora es lo que resta para la llegada del tren, ergo de Frank Miller. Para Will, ser un héroe consiste en cumplir con su responsabilidad (gran lección), como trata de explicarle a la afligida -pero pertinaz- consorte. El individuo frente a la fuerza bruta de la manada y la cobertura que proporciona el repliegue del colectivo. Los caracteres quedan muy bien expuestos por Carl Foreman. Sortea los estereotipos. Buen ejemplo de ello es la dueña del salón, Helen Ramírez (Katy Jurado), personaje con fuerza, determinación y atractivo. Todos los personajes son portadores de una historia, incluso la joven Amy.

Entre tanto, Will trata de conseguir ayuda. No lo logra. Esa voluntad y arrojo no la muestra el ayudante Harvey, escocido, como se ha dicho, por no haber sido elegido para ocupar el espacio profesional y social de Will, y sentirse un segundón incluso en su relación con Helen (antes pareja de Will). No quiero comprar tu ayuda, le dice el marshal. Incluso el juez de Hanleyville (Otto Kruger) se marcha. Mientras, los facinerosos esperan ansiosos en la estación de tren. Estos delincuentes resultan ser bastante populares entre algunos miembros de la población, como los comerciantes. Por paradójico que pudiera resultar, no sería la última vez que esto pasara.

De este modo, para un número de personas, el enfrentamiento en ciernes es poco menos que un espectáculo digno de verse. Como estar delante del televisor o el móvil. Los sermones entonados en la iglesia resultan más hipócritas que de costumbre (la doble moral protestante), propios de una comunidad enfocada exclusivamente a lo práctico: el punto de vista crematístico. Sus cantos son un bálsamo falso. De hecho, el pastor (Morgan Farley) recrimina a Will el no haberse casado en su iglesia. Al punto de organizarse un debate en el recinto sagrado (¿violado?), donde el mayor daño lo hace el demagogo de turno, que no en vano, es el alcalde de la localidad, Jonas Henderson (Thomas Mitchell). Los parroquianos se pasan el muerto unos a otros. Solo que el muerto aún no lo está.

Pero el que no perdona es el tiempo, que aunque suele pasar volando, a veces pesa como una losa, por corto espacio que sea. A Will solo le procuran ayuda el adolescente Johnny (Ralph Reed) y un viejo tullido, Jimmy (William Newell). El asistente Herb (James Millican), que se ofreció el primero, dará marcha atrás ante la posibilidad real de verse vestido con madera de pino. La charla de Will con su mentor en el cargo, Martin (Lon Chaney Jr.), en su casa, es ilustrativa a este respecto. Como lo es la imagen de un Harvey que, sentado en un bar, contempla a Will avanzar con decisión por la arteria principal de Hanleyville. Solo ante el peligro lega, además, otras imágenes y situaciones admirables, como el momento en el saloon donde ante la pregunta qué respondéis, que Will lanza a sus conciudadanos, estos guardan un elocuente silencio. Ello conlleva el darse cuenta de quiénes son los que hasta ahora han pasado por tus amigos. Una oportuna caída del caballo.

Podemos añadir, como curiosidad, la breve intervención de Jack Elam (1920-2003) como el borracho del pueblo, que rumia su mona en el interior de una celda. Y por supuesto, el plano con grúa que ilustra la soledad de Will, justo antes del enfrentamiento final, estupendamente filmado.

Si todo esto no conforma una obra notable, no sé qué puede hacerlo. La película fue despreciada por algunos realizadores afines al género. No comprendo qué les pudo molestar en realidad. Que el protagonista solicitara ayuda y no se enfrentara solo a los malhechores desde un principio. Que finalmente quedara solo. O que alguien tuviera una buena idea y ensanchara los límites del género. Lo que para mí queda claro es que Solo ante el peligro es el excelente western de un director menospreciado, y de un equipo artístico y técnico magnífico. Y ya que de coexistencia hemos hablado, no veo por qué Solo ante el peligro no ha de convivir en el olimpo de las demás piezas maestras del género.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCI): Crimen perfecto, de Alfred Hitchcock

Esa forma de narrar… Un matrimonio se besa. Está compuesto por Toni Wendice (Ray Milland) y Margot-Mary Wendice (Grace Kelly). Seguidamente, se sientan a la mesa para desayunar. Ella observa con aparente aire distraído un periódico. En concreto se trata de The Times, con lo que, además, ya estamos situados geográficamente. En su interior se da la noticia de la llegada del trasatlántico Queen Mary. En él viaja Mark Halliday (Robert Cummings). El realizador enlaza ahora con un nuevo beso, en el mismo escenario que el anterior, pero los actantes son Margot y Mark.

No media una palabra. Ni falta que hace. En el cine prima lo visual-narrativo (nada que ver con la actual confusión ocular), y en eso era un maestro Alfred Hitchcock (1899-1980).

En fin. Todos tenemos un pasado. Pero quién puede decir el futuro que nos aguarda. Esto bien puede depender de las relaciones que tengamos; algunas de ellas inciden de forma directa en dicho futuro. Tal es el caso de Crimen perfecto (Dial M for Murder, Warner Bros., 1953; estrenada al año siguiente), un ejemplo extremo y jugoso.

Tras el beso de los amantes entra en escena el diálogo y se nos proporciona mayor información. Mark es un medio-afamado escritor de novelas policiacas, también para la emergente televisión, en tanto que Margot posee el peculio conyugal, y aunque no desea desembarazarse de su reconocido marido, un ex campeón del mundo del tenis maravillosamente interpretado por Ray Milland (1907-1986), tampoco quiere renunciar a su relación con Mark. Las cosas no son tan sencillas, desvela Margot (cuánta razón tiene). Todo lo que no se exhibe, lo intuye el espectador.

De igual modo se nos da a entender que ella ha efectuado sus pinitos en la escritura, aunque ya ha dejado de escribir. Puede ser este el nexo de unión originario entre ambos personajes. También el hecho de que a Margot le ha desaparecido una carta comprometedora de su bolso, escrita por Mark hace varios meses. Algo que le ha inquietado, pese a que todo parece seguir su ordinaria dinámica. Lo que Margot no sabe es que el “cambio de actitud” de su marido, solícito y comprensivo, se debe a que este ha decidido cortar por lo sano con el vínculo matrimonial.

Característica interesante es que el complot se haya puesto en marcha mucho antes de que la trama cinematográfica arranque. El espectador se sube a un sugestivo tren que ya ha salido de la estación. A la concisa y esencial forma de narrar a que me refería previamente, se une el gesto del acorralado Charles Swann (Anthony Dawson), que ante la disyuntiva de si aceptar o no el asunto que le es propuesto por Toni, contesta guardándose un fajo de billetes en su chaqueta. Swann responde a otros alías (Fisher, Adams, Wilson, capitán Lesgate…), algo que tiene en común con Toni, que también hizo acopio de una identidad de repuesto años atrás. La falsa personalidad, la doblez de los personajes, queda así puesta de manifiesto tanto por los hechos como por las palabras. Si Toni vive de las rentas de su pasado como exitoso tenista, y del dinero de su esposa, vendiendo material deportivo, Swann posee una inmobiliaria como tapadera de otros asuntos menos transparentes. Los dos están psicológicamente encadenados.

Desde luego que hace falta una especial sangre fría para perpetrar un crimen con ínfulas de perfecto. La idea es, pese a toda moral, fascinante, y se traslada a la puesta en escena, a los preparativos. Aquí entran en juego las amistades que se hacen en la Uni. Han transcurrido veinte años, pero Toni y Swann coincidieron en idéntico curso. De modo que cuando la “llama del amor” se extingue, surge la llamada del “desencadenamiento”. Comprendí lo mucho que dependía de ella, le comenta Toni a Swann.

Más adelante, cuando los acontecimientos se tuercen, Toni no cae en el “desánimo”. Improvisa sobre la marcha con soltura, adulterando las pruebas del escenario del crimen, con objeto de incriminar a su esposa y así poder deshacerse de ella de una manera u otra, dejándola en manos de la policía. Prepara un nuevo escenario -manipula la puesta en escena- con pistas falsas. Se trata “meramente” de un cambio de planes. En este punto interviene el inspector jefe Hubbard (el extraordinario John Williams), que trata de esclarecer los hechos, cual Colombo cargado de dudas… y triquiñuelas.

El inspector demuestra su olfato tomando a un sospechoso y, a su vez, reestructurando la mecánica de la acción. Dándole la vuelta como Toni hizo. Entre medias está la versión sugerida por Mark, que se revelará cierta. Tan solo será cuestión de paciencia que el enrevesado y “cortante” enredo se desoville. ¡Claro que eso pasa por no identificar las llaves con sus correspondientes llaveros!

Crimen perfecto propone un enigma al estilo de los del “cuarto cerrado”, tan característico de algunas novelas policiacas, con la singularidad de que aquí sí que conocemos al autor del delito, con lo que argumentalmente procedemos a la inversa, tratando de demostrar su culpabilidad. A esto ayuda, como antes señalaba, la prestancia de Ray Milland, que hace gala de una ausencia de remordimientos que a veces se ha confundido con frialdad narrativa o insensibilidad del personaje. Nada más lejos, estamos metidos de lleno en el reino del complacido (sub)género del crimen organizado de salón.

Cual Roger Corman de qualité, Alfred Hitchcock filmó la película en solo unos días, legándonos una nueva muestra de sabiduría cinematográfica, esta vez, basada en una pieza teatral, sin perder por ello la impronta original; arropándola, eso sí, con la pericia eminentemente visual que lo caracterizaba. Baste anotar el excelente plano en picado con que el director advierte del simulacro del crimen. En esta escena, planificada desde lo alto como forma de llamar la atención hacia lo que en ella se describe, Toni Wendice relata en prolepsis a su invitado y futuro cómplice, Charles Swann, cómo van a desarrollarse los sucesos dramáticos. Como podemos suponer, las cosas no van a progresar todo lo adecuadamente que se pretendía. Para ello cuenta Hitchcock con la aquiescencia de su guionista, el mismo responsable de la obra de teatro, Frederick Knott (1916-2002), que adapta los diálogos al formato película. A lo que podemos añadir la buena labor expresiva en la fotografía del habitual y preciso Robert Burks (1909-1968), y la pizpireta y hogareña (no melosa) partitura de Dimitri Tiomkin (1894-1979), que ha sido objeto de una bienvenida regrabación editada por el imprescindible sello Intrada (INT 7157, 2019). El buen Hitchcock incluso saca significativo partido de algunos planos detalle destinados al modus operandi del 3D, del cual participó -sin alharacas- la película.

Quisiera señalar, por último, cómo en el ámbito de la crítica se puso de moda -no hay otra forma de decirlo- meterle un palo al personaje de Mark y al actor que lo interpreta, por su (presunta) indefinición y desencarnadura. Algo a lo que Hitchcock se apuntó, como si el realizador fuese una fuente fiable a la hora de valorar de puertas para fuera el trabajo y significación de los actores.

En esta correspondencia de personaje “entrometido” ha de ver la identificación positiva del espectador con Milland, y sus inevitables anhelos de que el criminal, aún puesto al descubierto, salga con bien (desde luego que no pierde la compostura en ningún momento). Dicho de otro modo, si el personaje de Mark no presenta una mayor enjundia es porque a Hitchcock y su guionista no les dio la gana; y si, por el contrario, lo que se pretendía era mostrarlo como algunos críticos lo ven, Robert Cummings (1910-1990) cumple a la perfección con su cometido y no hay nada que reprocharle. Es más, recientemente tuve la ocasión de valorar otro trabajo previo de este actor, junto con Ronald Reagan (1911-2004), en Abismo de pasión (Kings Row, Sam Wood, 1942), y ambos están estupendos. Lo siento mucho.

Escrito por Javier Comino Aguilera