El autocine (XCVI): Teodora, emperatriz de Bizancio, de Riccardo Freda, y Nefertiti, reina del Nilo, de Fernando Cerchio

Dos preguntas. ¿Qué fue Bizancio? Y, ¿qué fue de Bizancio? A ambas responde el realizador Riccardo Freda (1909-1999) con medido desparpajo. Desde la perspectiva del cine más fantasioso, claro está. Fantasioso pero elegante, bellamente recreado. Como se suele decir, si no fue así, debiera haberlo sido.

Para el historiador David Hernández de la Fuente (1974) supuso el mantenimiento de la tradición imperial romana a través del arte, la lengua y la cultura, y la renovación por la sabia de nuevos pueblos. En su libro Breve historia de Bizancio (Alianza, 2014), una buena pieza para hermanar con el clásico Constantinopla (Alianza, 2012) de Isaac Asimov (1920-1992).

En Las mil caras de Teodora de Bizancio (Reino de Cordelia, 2021), Miguel Cortés Arrese (1951) traza una línea entre lo que sabemos de la que llegó a ser emperatriz de la mitad oriental del Imperio Romano, con otras personalidades del porvenir histórico. Para Judith Herrin (1942; Debate Historia, 2009), Bizancio es el imperio que hizo posible la Europa moderna.

No sé si en la actualidad este es un buen halago, pero contextualicemos; su esforzado libro lo merece. Lo que sí sé es que el imperio, junto con su cultura, esto es, su forma de vivir y debatir, desapareció. Como acabará desapareciendo la nuestra, si no lo ha hecho ya.

Con el plano general de una ceremonia religiosa, en el interior de la Iglesia de San Vital, en Rávena (Italia), da inicio Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, Lux Films, 1954), apreciable recreación cinematográfica. Un santo día de recogimiento y plegaria, en el que el devoto Justiniano I (482 d. C. – 565 d. C.), interpretado por Georges Marchal (1920-1997), atiende sus quehaceres religiosos como líder político y espiritual del pueblo de Bizancio. Es el máximo representante y adalid del superviviente Imperio Romano de Oriente. Reclama piedad y justicia a Dios, por los pecados cometidos en nombre de la creencia que profesa, el cristianismo, y para iluminar sus acciones de cara al futuro, ahora que ha llegado la senectud.

Analepsis, o sea, flashback. Eficaz concepto dramático por el que conoceremos lo que hasta ahora, al menos en parte, ha sido la vida de Justiniano. Años atrás lo distinguimos como un joven en proceso de madurez, mezclándose con la población. Una ciudadanía representada con la habitual soltura latina. Se va a celebrar la jornada del rey o reina por un día, una festividad pagana, en contraposición con la anterior (que nos ha sido mostrada desde el futuro). Además, una carrera de cuadrigas en el circo de la ciudad nos pone en antecedentes de la estratificación social de este pueblo, dividido entre azules y verdes, dos bandos que representan a patricios y sacerdotes, y a la plebe, respectivamente. De esta guisa, Justiniano pasea de incógnito por el mercado ejerciendo su jefatura, y de paso el ardid clásico de pasar desapercibido, que con seguridad le ha precedido en otras ocasiones de la historia, y que se seguirá empleando, con objeto de testar la opinión y clima de un conjunto de ciudadanos. Recordemos que lo mismo hacía el personaje de Anthony Quinn (1915-2001) en Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson, 1968).

Junto a momentos que parece inevitable presenciar, como la típica danza femenina, una guardia que no dice ni mu y mandobles de guardarropía, conviven en Teodora otras imágenes muy destacables y llamativas. Como la que procuran los teñidos o pelucas azules que portan los músicos de color -nunca mejor dicho-. O la presencia (breve) de la adivina que constata el odio entre hermanas que se profesan Teodora (Gianna Maria Canale) y Faidia (Irene Papas). ¡O ese oso blanco que bebe de una botella! Totalmente dentro de lugar.

Por suerte, la danzarina de rigor es la citada Gianna Maria Canale (1927-2001), y la música la pone Renzo Rossellini (1908-1982). Así que todo está salvado. Escrita por René Wheeler (1912-2000), Claude Accursi (1920-1988), Ranieri Cochetti (-) y Riccardo Freda, Teodora, emperatriz de Bizancio cuenta además con una buena fotografía -en una adecuada copia- de Rodolfo Lombardi (1908-1985). Por cierto que Wheeler fue el responsable del guión de Rififí (Du Rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955), o de la bonita historia de los chicos del coro (La cage aux rossignols).

Podemos añadir la circunstancia de que Teodora, que es de origen egipcio, busque refugio en una celda atestada de leones, a los que no teme por ser la digna hija de unos domadores de fieras. Ladronzuela y bailarina, el emperador ha puesto sus ojos y miras de futuro sobre ella. Pero para eso, antes se ha de dar la conversión de regente a enamorado; es más, de símbolo de poder a enjuiciador respetado, alguien capaz de sentir remordimientos por los errores cometidos, como la sentencia al cómico Scarpios (Carlo Sposito). Por algo el patriarca religioso declara que a Dios no le bastan palabras.

Pasiones al descubierto o apenas disimuladas por una gasa o la tela de una túnica, con algún trágico malentendido entre Teodora y Justiniano, que por suerte para el Imperio se subsana in extremis. Personajes en la picota, por su condición social y destino. Y ya sabemos que el amor -o el deseo- es lo que mueve gobiernos, imperios, intrigas y rencores.

La desenvoltura visual y genio argumental de la carrera de cuadrigas destaca refulgente en la película. A vueltas con la lucha de sexos (y clases), y la fortaleza de carácter de los concursantes. Teodora demuestra estar a la altura de estas circunstancias de independencia y fortaleza, allende su posición social. Tan bella como inteligente, como declara el avieso funcionario y segundo al mando, Juan de Capadocia (Henri Guisol), la muchacha se nos muestra como un personaje enérgico y vitalista. Por su parte, Juan es el arriesgado hombre de confianza (divertido doblez retórico) que todo gobernante precisa, deseoso -más que enamorado- de Teodora. Habrá de conformarse con la hermana; no por no merecerlo en cuanto a los atributos que la adornan, sino por estar en conflicto permanente con Teodora.

Existe otro contendiente, el auriga y casi hermanastro de nuestra protagonista, Arcas (Renato Baldini), enamorado -ahora sí- de Teodora.

Subyace otra idea interesante. El buen gobierno de Justiniano y la que va a ser su consorte, en la segunda parte del relato, recuerda que la realización de acciones justas y la buena voluntad, compete a las individualidades, a los caracteres personales aguerridos, y no a los colectivos brumosos y mantenidos, carcomidos y manipulables por las inquinas de alto presupuesto, bajo los pliegues de cualquier credo grupal, sea político o religioso. En este caso, los intrigantes son los gestores de la religión de Bizancio: Juan y sus secuaces, el jefe de la guardia Andrés (Roger Pigaut), y el senador y magistrado Smirnos (Loris Gizzi). Ante los que se posiciona, junto a Justiniano y Teodora, el general Belisario (Nerio Bernardi). La suma de estas tres voluntades sacará al imperio adelante, hasta que las aguas del olvido queden aplacadas por el ingenio legendario de la historia, aquello que ha llegado a nuestros días, poéticamente distorsionado.

Nefertiti, reina del Nilo (Nefertiti, regina del Nilo, 1961), es una buena propuesta para acompañar a Teodora esta Semana Santa. Estoy por asegurar que nos hallamos ante un bien asentado “Estudio 1”, es decir, lo más parecido a una obra de cámara donde cobran más importancia las estrategias de diálogo y la interrelación entre los protagonistas, que los escuetos decorados y las aún más escasas incursiones al campo: como la escena del enfrentamiento final entre los partidarios del avieso sacerdote interpretado con su habitual y procaz aplomo por Vincent Price (1911-1993), y el ejército egipcio, leal a Amenófis (Amadeo Nazzari) y Nefertiti (Jeanne Crain).

Tebas, junto a las riberas del río Nilo. Allí se encuentran dos enamorados. La joven Tanith, antes de ser conocida por la historia como la bella Nefertiti, y el aprendiz de escultor Tumos (Edmund Purdom). El encuentro es desgraciado por unos soldados poco comprensivos. Tumos escapa.

Fuerzas poderosas están en contra de nuestros planes, reconoce la atribulada Tanith. Preparada para el Templo desde niña, tú no eres como cualquier mujer, le espeta su padre Benakon, el sumo sacerdote al mando del cotarro doctrinal.

En el otro lado del espejo, está Amenófis, el príncipe de Egipto. Se halla en lucha con los caldeos, pero respeta las reglas de la guerra (que las hay). Pronto será investido faraón. Fernando Cerchio (1914-1974) cumple con el expediente ceremonial en off, estando Amenofis en el campo de batalla. Lo que no está mal, dadas las circunstancias presupuestarias. No es necesario despilfarrar más. Por su parte, Tumos el escultor es su leal amigo, pese a estar en estos momentos en busca y captura por orden de Benakon. Pronto hallará refugio en Amenofis. Pero este desconoce que la mujer seleccionada por el sacerdote para ser su esposa es la amada de Tumos, Tanith. Con lo que el triángulo queda constituido muy a pesar de todos los integrantes.

Impera en el territorio el monoteísmo de Atón, frente al sobado y colérico Amón. Un dios único, tal y como propone el sacerdote caldeo Sefar (Carlo d’Angelo). Es el Dios Sol.

El amor de los dos amantes se consuma al fin, siendo ya Amenofis el nuevo faraón. Pero el sumo sacerdote acecha. Por los tejemanejes de este, guía nada espiritual, Tanith, como queda dicho, acaba siendo la prometida del flamante faraón. Es decir, la nueva reina de Egipto. Consorte a la fuerza, el destino de Nefertiti se debate entre la afección a dos hombres. Uno representa el verdadero amor (Tumos), el otro la grandeza -moral, no solo material- del reino (Amenofis). Lealtad o plena felicidad.

El bien intencionado faraón, aquejado de una indeterminada enfermedad (como Julio César [100-44 a. C.] con la epilepsia), llamada mal de los dioses a falta de mejor término, suma a esta dolencia importuna el mal de amores que se va a presentar, entre la recién adquirida devoción religiosa y la tensa obligación de estado. Nos esperan días oscuros, asume Tumos.

Una vez más, se demuestra, por grosero que parezca, que las gentes son fácilmente manipulables por las élites, políticas y religiosas (salvo que se les toque el bolsillo, ahí sí espabilan). Envuelto en su aureola mística y distraído por sus indisposiciones, el ensimismado, aunque bien intencionado faraón, peca de poco realista. Incapacidad que afecta a muchos gobernantes que dejan de tocar pies en el suelo (gobernantes, sí, pero no líderes).

A lo que suma con cruel certeza el sufrimiento, no menos real, de la enamorada de Tumos, no correspondida, Merith (Liana Orfei). Ella forma parte de aquellas personas a las que la historia no suele recordar. Salvo en el cine.

Nefertiti, reina del Nilo cuenta con la fotografía de Massimo Dallamano (1917-1976) y la música del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004). Fernando Cerchio, su director, es recordado por ofrecer varias simpáticas muestras en distintos géneros, como el policíaco de Il bivio (1950) y Lulú (Lulù,1953), la adaptación literaria de Sue (1804-1857) Los misterios de París (I misteri di Parigi, 1957), la aventura de Los amantes del desierto (Gli amanti del deserto, 1957), trajinada producción donde las hubiera, y El sepulcro de los reyes (Il sepolcro dei re, 1960), el western Per un dollaro di gloria (1966), o ya abiertamente en el ámbito de la comedia histórica, Totó y Cleopatra (Totò e Cleopatra, 1963). El relato cinematográfico se debió a los poco conocidos Emerico Papp (-) y Ottavio Poggi (-1983), tomando forma de transcripción caligráfica por los escribas John Byrne (1898-1968), Poggi y Cerchio.

Qué tendrá este cine de cartón piedra que, en su inocencia -que no simplismo pueril-, nos regala momentos de diversión en el más variado espectro. Y sobrevuela (sorpassa) los efectos por ordenador gracias a su afán de relumbrante acción, musicalmente bien aderezada, bizarra responsabilidad, y sus diálogos oblicuos y certeros como una saeta que siempre da en la diana.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXV): Volver a empezar (Begin the Beguine), de José Luis Garci

Si no recuerdo mal, casi todas las películas del realizador español José Luis Garci (1944), sino todas, poseen una dedicatoria. Probablemente, sea esta una de las más sentidas, o al menos personales, al estar destinada a su padre, el pintor cubista Manuel García Meana (1911-2008). Ello nos puede dar una idea del nivel de compenetración e intimidad que impregna un relato como Volver a empezar, que cuenta con el subtítulo en inglés, algo tampoco inusual, Begin the Beguine. Ciertamente, el grueso de películas que nutren la filmografía de José Luis Garci pertenecen al género del melodrama o configuran retratos introspectivos de personajes realistas, incluso en géneros como el cine negro. La alusión en inglés se corresponde a la célebre composición del maravilloso Cole Porter (1891-1964), que en sí mismo, es definidor de un estilo, concepto y hasta modo de vivir, referido tanto a la vida como a la proximidad de la muerte. En cualquier caso, ya no debemos limitarnos a acotar una época pretérita en la actualidad: uno puede seleccionar, como en un buen menú, de qué estilos desea participar ese día, en función de su carácter o afinidades.

Volver a los sitios que han significado algo en nuestra vida es un tema más que humano para vertebrar una película. Pero el recurso, por tópico que parezca, no es siempre fácil de representar. Se puede llevar a cabo en off, a través de lo que narra un personaje, o como José Luis Garci formula, de forma directa y prístina, eminentemente visual. En efecto, el regreso es un tema icónico en las artes y, por ende, en la vida de casi todo ser vivo. En los humanos, se convierte en un rasgo distintivo de personalidad, ese carácter al que antes aludíamos, aparte de una necesidad vital, o incluso una oportunidad sometida a los designios del destino, el peculio o el mero capricho. Volver a pisar y recorrer aquellos enclaves donde hemos sido felices proporciona una, en palabras de Garci, nostalgia jubilosa, alejada de lo ajado. Quien lo siente así, sabe de lo que estamos hablando (existen personas que parece que se complacen en rechazar el concepto de nostalgia y el valor de los recuerdos, en no corresponderse con el pasado; es, vuelvo a decir, una cuestión de naturaleza).

Si participamos de este pensamiento, resulta inevitable que los periodos de la infancia y la juventud suelan dejar una especial huella. Estos lugares cobran un mayor significado cuando las personas que nos arropaban en aquel momento ya no están, por el motivo que sea. O cuando hemos perdido la ocasión de construir una convivencia duradera. Esta es la propuesta de una película como Volver a empezar (Nickel Odeón, 1982), merecedora -que no únicamente ganadora- del máximo galardón de la industria cinematográfica, el Oscar. Algo de lo que sentirse orgullosos.

Pero como ocurre en los pasajes y recovecos misteriosos de nuestra mente, estos personajes, amigos y familiares, permanecen ligados a tales entornos físicos de una forma casi mágica. Tanto da que sean cerrados o al aire libre. La elección de la citada canción de Cole Porter resulta de lo más adecuada, porque apuntala esta idea no solo de lo pretérito, de volver o recomenzar algo, sino de dejar atado algún asunto que quedó pendiente, o se frustró años atrás. Al fin y al cabo, solo se vive una vez, pero se puede morir varias veces. Y la canción sostiene esta determinación y estado de ánimo, que proporciona la experiencia, con alegre compás, con ese júbilo al que hacíamos mención, entre lo melancólico por el tiempo que ya pasó y no volverá, y la firmeza ante lo efímero, que no lo es mientras lo vivimos, pero que, de algún modo, queda condensado en una pieza maestra sonora de tres minutos, o en el celuloide de una película. Frente a lo fugaz, permanece el recuerdo y la fisicidad espiritual de una bella creación artística. Es entonces cuando el arte se convierte en eterno.

Por eso, en esta película, el primer encuentro de la cámara es con el paisaje de una ciudad. Con un entorno vivencial específico. Que gusta tanto al realizador como a mí, pues me sumerge en el ambiente de una localidad, desde una aconsejable distancia. Es una buena toma de contacto espacial, y un buen modo de retratar un momento en particular. Ni el más bello ni el más sofocante: únicamente la vestimenta de un instante. O de muchos instantes, en función de los transeúntes que los atraviesan.

Existe otra dedicatoria en el corazón de Volver a empezar. Esta vez, dentro de la propia película. La que el retornado y ganador de otro galardón no menos traído y llevado, el famoso Nobel, en los pliegues de la ficción, ofrenda en un viejo vinilo a su amor de juventud. Más su acuse de recibo emocional. Dos días que han recuperado toda una vida. Él es el profesor de universidad Antonio Miguel Albajara (el espléndido Antonio Ferrandis), que ultima sus días de enseñanza y rosas en California, EEUU, y ella la encargada de una galería de arte en pleno centro de Gijón, España: Helena (Encarna Paso).

Cantos de vida y esperanza que palpitan dentro del cine, y razón por la que, lo primero que hace Antonio al bajarse de un taxi en dicha ciudad asturiana, sea contemplar una ancestral sala, suponemos que proyectada de vivencias; el cine Robledo (como lo puedan ser para mí el Aliatar, Madrigal, Astoria o Palacio del Cine en Granada). Tras esto, Antonio presenta sus respetos al campo de fútbol del Sporting, otro microcosmos y pequeño universo, puede que de segunda división en estos momentos, pero de primera dimensión para nuestro protagonista. El hijo pródigo está separado de su esposa, pero no de su ciudad, aunque viva en los Estados Unidos, y su visita a su país natal ha sido por él programada con un objetivo claro y preciso, reencontrarse con Helena.

Antonio se hospeda en el Hotel Asturias, igual de recoleto y castizo que todo lo demás. El galardonado autor y profesor huye del relumbrón, y su mayor deseo es pasar unos días desapercibido. El hotel, con pretensiones de pensión, tan solo posee una estrella, pero el gerente que la oxigena es el servicial y solícito Gervasio Losada (Agustín González).

Escrita por José Luis Garci y Ángel Llorente (1941-1993), Volver a empezar se benefició de la cámara del operador Ricardo Navarrete (-), los decorados de Gil Parrondo (1921-2016), la fotografía del todo terrenal Manuel Rojas (1930-1995), y mira que el cine español ha dado excelentes cinematógrafos; la edición de Miguel González Sinde (1948) y los arreglos musicales de Jesús Glück (1941-2018).

Garci aborda la puesta en escena a través de una planificación clásica, es decir, moderna (para mí, tal equiparación respecto a la gramática cinematográfica está clara). Planos generales conviven con planos medios y medios-cortos. No ha lugar para el divismo, la narrativa destila humanidad. Más que recuperar un amor, lo que se abraza es lo que pudo haber sido. También la despedida. El uno sabe y el otro intuye, que probablemente sea esta la última vez que van a poder estar juntos. Lo que incide, así mismo, en al ámbito de la amistad fraterna, como rubrica la prodigiosa escena de Ferrandis (1921-2000) con Bódalo (1916-1985), a solas en casa de este último, resuelta con naturalidad, sin impostaciones a lo Actor’s Studio.

Como curiosidad, en el diálogo se hace mención a los profesionales de los medios, con especial querencia a la radio; en concreto, me llama la atención la alusión al emblemático Antonio José Alés (de nombre real Antonio Biosca, 1937-2008), referente de la radio del misterio en aquellos años, de enorme convocatoria.

Si algo nos recuerda este primer Oscar del cine español, es que hay que ser muy valiente para volver a comenzar cuando a uno se le está acabando el tiempo.

Por ello, Volver a empezar se erige en el testimonio filmado de una convicción. La de que vivir no es solo pasar por aquí, sino mostrar respeto hacia los que nos han precedido.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXVIII): Tartufo, de Molière

La hipocresía. Reviste distintas formas, pero casi siempre encuentra un caldo de cultivo en el que germinar y aposentarse. Se llama ignorancia y desinformación. Lo que conlleva el peligro de quedar encallados en algoritmos más propios de una secta que de una saneada democracia, y en brazos de una ingeniería social amparada por el capital de las dictaduras, cuya sombra cubre desde organismos mediáticos a cantautores con pretensiones cantamañaneras. Ya saben, información sexual, éxito garantizado. Y conservación del puesto también.

Y es que aquí se plantea un grave problema. ¿Cómo descubrir la falsedad que habita en forma de verdad, sin los suficientes elementos de juicio? Si la información se nos oculta o tergiversa, ¿cómo ver la luz al final de cada túnel? La respuesta parece clara, no profesando ciegamente en dicha Verdad. Con mayúsculas, y en oposición a la que se escribe con minúsculas, de la que cada uno de nosotros somos portadores. Una verdad esta más accesible y menos difícil de determinar. Leer ayuda.

El teatro era la diversión de moda en el siglo XVII. A veces se contaba con la protección de algunos nobles. Pero quien cortaba el bacalao solía ser el autor. Ya he comentado en otras ocasiones cómo no debemos poner como excusa el hecho de que un artista vea mermadas sus posibilidades por el hecho de estar al servicio de un mecenas o patrón (o estudio cinematográfico).

El año en que se hace actor, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) adopta el sobrenombre de Molière. A partir de ahí comienza su andadura personal en lo que Calderón (1600-1681) definió como el Gran Teatro del Mundo. Valiéndose de su experiencia actoral y empresarial, por lo general itinerante, pronto desarrolla el joven Molière un nuevo tipo de comedia satírica. Algo de lo que hizo su “fuerte” profesional, por encima de la representación de obras con acento más trágico. Otras compañías las representaban con ahínco (muchas de ellas, por cierto, extraídas de muchos argumentos de autores españoles). De este modo, se cumplía con el axioma clásico de que hacer reír es más difícil y saludable que hacer llorar. De la comedia a la italiana, Molière pasa a la sátira. De este modo, los vicios y las máscaras quedan pronto expuestos cual vergüenzas para deleite y estupefacción de propios y extraños, habitantes de cualquier siglo. Aquello que se oculta detrás de la retórica, política sin ir más lejos. O mejor aún, propagandística. Qué actual nos resulta.

Molière leyendo Tartufo, de N. A. Monsiau

Tartufo (Tartuffe, Cátedra, letras universales, 2000) es una de las obras más representativas de Molière. Compuesta y estrenada en 1664, no será hasta cinco años más tarde que se podrá representar con total libertad y sin cortapisas ideológicas. Como antes he anticipado, manejo la traducción y edición de Encarnación García Fernández (-) y Eduardo J. Fernández Montes (-) para Cátedra, pero existen otras, imagino que igualmente recomendables.

Los posibles modelos y situaciones que derivaron en Tartufo y pudieron inspirar a Molière, quedan muy bien expuestos en la introducción de la edición que comentamos (en el apartado Los devotos y el Tartufo). Con ello define y compone nuestro autor un personaje-tipo que en la actualidad ha pasado de los altares de la religión a los altares de la política. Exacerbado reflejo de algunas de las malas costumbres de la época y, por consiguiente, de cualquier época. En su obra, Molière gusta de juzgar a las personas por sus actos, no por sus ideas, aun siendo muy consciente de que dichas ideas determinan los actos. Sincronicidad. Su crítica se dirige a los falsos devotos de cualquier ámbito, en este caso, los rigoristas de la religión, o aquellos que se aprovechan de su cargo para su egoísta beneficio social y económico. Un tema que será recurrente en la historia de la literatura bajo mil y un ropajes, en su condición de espejo atemporal donde se mira el ser humano (sin apenas reconocerse).

Los personajes principales de la obra quedan como sigue. El cabeza de la familia protagonista es el burgués Orgón, siendo Elmira su segunda y actual esposa, y Cleanto el hermano de la primera (se supone que fallecida). La madre de Orgón es la rígida madame Pernelle, poco menos que conservada en alcanfor. Los hijos del primer matrimonio, Damis y Mariana. Valerio, el prometido de la chica, y Dorina, la espabilada e intuitiva doncella. Queda el elemento ajeno, extra familiar, Tartufo, amigo y consejero de Orgón, al que este ha instalado en su propia casa, casi diríamos que en su corazón. Tras un primer acto de presentación y ubicación, Orgón determina casar a su hija con Tartufo, al que cree libre de polvo y paja, honesto y leal (Acto II: escena I). Hasta que Elmira le pone una trampa al entrometido y oportunista Tartufo, en lo que podemos considerar la pièce de resistance de la obra (III: III). De hecho, Orgón le ha venido dando al arribista todo lo que ha pedido (III: VII), bajo la coartada de una ideología y el temor a su incumplimiento. Lo que poco menos equipara a Orgón con un obcecado votante a pie de urna.

En este sentido, el puntal de la familia parece mentalmente anulado, precisamente por someterse a aquello que ve. Y lo que cree, en función exclusivamente de lo que ve: una sutil dependencia estructural, bajo el andamiaje del cristianismo o, insisto, cualquier otra ideología de corte más materialista. En efecto, Orgón apenas posee intuición. Así lo detecta Cleanto en la primera escena del acto quinto. Sin embargo, lo patético se entrelaza con lo cómico en los sucesivos actos de la obra. Al igual que en la vida. El desenmascaramiento del impostor (IV: V y VI), será para Orgón toda una revelación. Como una epifanía.

No obstante, en el referido quinto y último acto, Tartufo parece disponer de un as en la manga. Del que parece formar parte la abducción de la señora mayor de la casa, madame Pernelle. En su defensa ciega de Tartufo, insiste en que morirán los envidiosos, jamás la envidia, feliz aserto, sino fuera porque lo dirige hacia los demás y no a sí misma.

Representación de la obra

Nada más peligroso que el advenimiento de un falso mesías. Según hace ver madame Pernelle desde un principio, Tartufo se encuentra allí para enderezar nuestras almas descarriadas, en un sentimiento de culpa original (I: I). Como réplica, el personaje de Cleanto reflexiona de cara a los espectadores y concluye que los hombres, en su mayoría, están hechos de extraña manera (I: V).

Buen golpe de escena es el hecho de que se comience a hablar de Tartufo en la obra, de su naturaleza y visibles intenciones (también de las invisibles, por parte de Cleanto, Dimas y Mariana), mucho antes de que este aparezca en escena. Se ha creado una inquietud y expectación por conocer a dicho personaje, todo un rey de Roma que por la puerta grande asoma.

Incómoda pieza maestra que seguirá teniendo vigencia mientras existan los rigoristas y falsos devotos, hombres de mala fe, sea cual sea su creencia e ideología, como advierten con acierto los editores (Introducción), Tartufo acomete este striptease del buenismo bajo el signo imperecedero del humor, esa sátira a la que antes aludíamos y que cuando está bien entretejida, nunca resulta tan grotesca como la realidad. Por algo, los hombres han necesidad de diversión, como reclama el propio Molière desde el prefacio de su obra.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCV): Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann

Que a una persona la pueden dejar aislada resulta algo plausible. Y curiosamente, a un nivel de colectivo más que de individuos, puesto que el comportamiento replegado de unos convecinos, puede dar lugar a un miedo tan cerril como grupal, es decir, amparado en los otros.

También es irrefutable el hecho de que existen monomaniacos, personalidades alteradas que, de forma no menos sorprendente, se las apañan para acabar casi siempre dentro del ámbito de la política, atalaya desde la cual se puede dominar a los demás. Cumplir con la ley sigue siendo una entelequia tácita: cuando algo no conviene al desaprensivo, la ley se cambia. Pero existe otra ley natural, dependiendo de los redaños, que es aún más difícil de sobrellevar, la que atañe a uno mismo (por no irnos a otras alturas menos tangibles). A eso es a lo que se enfrenta Gary Cooper (1901-1961) en Solo ante el peligro (High Noon, United Artist, 1952).

La película, una producción del avezado Stanley Kramer (1913-2001), con actores sobresalientes, es una ventajosa adaptación por parte de Carl Foreman (1914-1984), del relato The Tin Star (1947), obra de John W. Cunningham (1915-2002). Recordemos que Foreman es responsable, así mismo, de los libretos de El ídolo de barro (Champion, Mark Robson, 1949), El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), junto a Michael Wilson (1914-1978), o Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961).

La adaptación cinematográfica cuenta, además, con la fotografía del veterano Lloyd Crosby (1899-1985) y una edición ejemplar a cargo de Elmo Williams (1913-2015); y no me refiero solo al hecho de que estemos ante una producción de modesto presupuesto. Ello no implicaba el hacer un mal trabajo con dicha fotografía y montaje. La música ya era otro cantar, aunque aquí resulta igual de memorable, al encargarse de ella Dimitri Tiomkin (1894-1979). La balada central, interpretada por Tex Ritter (1905-1974) se hizo muy conocida en todo el mundo, como, pongo por caso, la composición de Victor Young (1900-1956) para Johnny Guitar (Íd., Nicholas Ray, 1954). No me abandones, debo enfrentarme a un hombre que me odia. No habrá paz hasta que haya matado a Frank Miller, reza la letra de la canción.

Así, una comunidad apacible puede verse perturbada por partida doble, por unos matones y por su propia cobardía. No basta con santiguarse y esgrimir aquello de el Señor proveerá. Lo quiera o no, conviene saber defenderse. Lo estamos viendo a nivel de naciones (lo que incluye la heroicidad de otros grupos mucho más resueltos y con las ideas no embadurnadas). De hecho, la paz siempre suele ser relativa, o como dijo Winston Churchill (1874-1965), consecuencia de la guerra. Para Miguel de Cervantes (1547-1616), las armas tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida (Don Quijote de la Mancha, I: XXXVII). De modo que hay que saber preservarla con algo más que bellas palabras, ya que, de lo contrario, esta se convierte en mero espejismo y decadencia. Acostumbrarse a vivir bien resulta deseable y hasta inevitable, pero puede hacernos perder de vista esta verdad incómoda acerca del ser humano. Por eso, la película dirigida por Fred Zinnemann (1907-1997), que sabía bien de traslados y ostracismos, continúa siendo tan moderna.

Es el día de la boda del sheriff de Hanleyville (en realidad marshal, pues posee una mayor autoridad, al menos de iure), Will Kane (Gary Cooper, soberbio como siempre en su apostura minimalista), con Amy Fowler (Grace Kelly). Los contrayentes se ven prontamente separados, por las circunstancias y, en consecuencia, la postura que adopta cada uno.

En efecto, este feliz acontecimiento coincide con la incursión en el pueblo de unos renegados que esperan la llegada de su líder. Y como las desgracias no vienen solas, también con la jubilación de Will de su cargo (a partir de ahora se dispone a regentar una tienda).

Ciertamente, a todos nos ha de llegar la hora, pero mejor es decidirlo uno mismo que los demás, si tal es el caso. Sobre todo, si se trata de desalmados.

La cuestión es que la ley ha indultado al matón Frank Miller (Ian McDonald), y este se dirige de nuevo al pueblo, donde ha dejado huellas de todo tipo, físicas y sentimentales. Se le espera en el tren de las doce. En la estación le aguardan sus secuaces Pierce (Robert J. Wilke), Colby (Lee Van Cleef), y su hermano Ben (Sheb Wooley). Will Kane fue quien lo envió a prisión. Indultado no se sabe cómo (ejemplos no faltan en la actualidad), el marshal tan solo cuenta con la potencial ayuda de su subalterno Harvey (Lloyd Bridges), que se muestra desdeñoso por no haber sido designado para ocupar el puesto de su jefe, ahora que este lo dejaba.

Will puede eludir su responsabilidad. Se acaba de casar y se dispone a partir con Amy. Pero a la salida del territorio que ha protegido hasta entonces no se muestra muy satisfecho; está preocupado. Yo jamás he huido ante nadie, declara a Amy. Ella no le apoya. Al estilo de las damas pusilánimes casadas con policías que ponen como excusa el trabajo de su marido y el peligro que conlleva, como si este no fuera lo bastante heroico (uno de los recursos de guión más habituales y chapuceros). Pero en este ejemplo, veremos que Amy posee sus propias razones, que habrá de permutar casi sobre la marcha.

El guion está modélicamente hilvanado. Transcurre a tiempo real. Poco más de una hora es lo que resta para la llegada del tren, ergo de Frank Miller. Para Will, ser un héroe consiste en cumplir con su responsabilidad (gran lección), como trata de explicarle a la afligida -pero pertinaz- consorte. El individuo frente a la fuerza bruta de la manada y la cobertura que proporciona el repliegue del colectivo. Los caracteres quedan muy bien expuestos por Carl Foreman. Sortea los estereotipos. Buen ejemplo de ello es la dueña del salón, Helen Ramírez (Katy Jurado), personaje con fuerza, determinación y atractivo. Todos los personajes son portadores de una historia, incluso la joven Amy.

Entre tanto, Will trata de conseguir ayuda. No lo logra. Esa voluntad y arrojo no la muestra el ayudante Harvey, escocido, como se ha dicho, por no haber sido elegido para ocupar el espacio profesional y social de Will, y sentirse un segundón incluso en su relación con Helen (antes pareja de Will). No quiero comprar tu ayuda, le dice el marshal. Incluso el juez de Hanleyville (Otto Kruger) se marcha. Mientras, los facinerosos esperan ansiosos en la estación de tren. Estos delincuentes resultan ser bastante populares entre algunos miembros de la población, como los comerciantes. Por paradójico que pudiera resultar, no sería la última vez que esto pasara.

De este modo, para un número de personas, el enfrentamiento en ciernes es poco menos que un espectáculo digno de verse. Como estar delante del televisor o el móvil. Los sermones entonados en la iglesia resultan más hipócritas que de costumbre (la doble moral protestante), propios de una comunidad enfocada exclusivamente a lo práctico: el punto de vista crematístico. Sus cantos son un bálsamo falso. De hecho, el pastor (Morgan Farley) recrimina a Will el no haberse casado en su iglesia. Al punto de organizarse un debate en el recinto sagrado (¿violado?), donde el mayor daño lo hace el demagogo de turno, que no en vano, es el alcalde de la localidad, Jonas Henderson (Thomas Mitchell). Los parroquianos se pasan el muerto unos a otros. Solo que el muerto aún no lo está.

Pero el que no perdona es el tiempo, que aunque suele pasar volando, a veces pesa como una losa, por corto espacio que sea. A Will solo le procuran ayuda el adolescente Johnny (Ralph Reed) y un viejo tullido, Jimmy (William Newell). El asistente Herb (James Millican), que se ofreció el primero, dará marcha atrás ante la posibilidad real de verse vestido con madera de pino. La charla de Will con su mentor en el cargo, Martin (Lon Chaney Jr.), en su casa, es ilustrativa a este respecto. Como lo es la imagen de un Harvey que, sentado en un bar, contempla a Will avanzar con decisión por la arteria principal de Hanleyville. Solo ante el peligro lega, además, otras imágenes y situaciones admirables, como el momento en el saloon donde ante la pregunta qué respondéis, que Will lanza a sus conciudadanos, estos guardan un elocuente silencio. Ello conlleva el darse cuenta de quiénes son los que hasta ahora han pasado por tus amigos. Una oportuna caída del caballo.

Podemos añadir, como curiosidad, la breve intervención de Jack Elam (1920-2003) como el borracho del pueblo, que rumia su mona en el interior de una celda. Y por supuesto, el plano con grúa que ilustra la soledad de Will, justo antes del enfrentamiento final, estupendamente filmado.

Si todo esto no conforma una obra notable, no sé qué puede hacerlo. La película fue despreciada por algunos realizadores afines al género. No comprendo qué les pudo molestar en realidad. Que el protagonista solicitara ayuda y no se enfrentara solo a los malhechores desde un principio. Que finalmente quedara solo. O que alguien tuviera una buena idea y ensanchara los límites del género. Lo que para mí queda claro es que Solo ante el peligro es el excelente western de un director menospreciado, y de un equipo artístico y técnico magnífico. Y ya que de coexistencia hemos hablado, no veo por qué Solo ante el peligro no ha de convivir en el olimpo de las demás piezas maestras del género.

Escrito por Javier Comino Aguilera