El autocine (XCVI): Teodora, emperatriz de Bizancio, de Riccardo Freda, y Nefertiti, reina del Nilo, de Fernando Cerchio

Dos preguntas. ¿Qué fue Bizancio? Y, ¿qué fue de Bizancio? A ambas responde el realizador Riccardo Freda (1909-1999) con medido desparpajo. Desde la perspectiva del cine más fantasioso, claro está. Fantasioso pero elegante, bellamente recreado. Como se suele decir, si no fue así, debiera haberlo sido.

Para el historiador David Hernández de la Fuente (1974) supuso el mantenimiento de la tradición imperial romana a través del arte, la lengua y la cultura, y la renovación por la sabia de nuevos pueblos. En su libro Breve historia de Bizancio (Alianza, 2014), una buena pieza para hermanar con el clásico Constantinopla (Alianza, 2012) de Isaac Asimov (1920-1992).

En Las mil caras de Teodora de Bizancio (Reino de Cordelia, 2021), Miguel Cortés Arrese (1951) traza una línea entre lo que sabemos de la que llegó a ser emperatriz de la mitad oriental del Imperio Romano, con otras personalidades del porvenir histórico. Para Judith Herrin (1942; Debate Historia, 2009), Bizancio es el imperio que hizo posible la Europa moderna.

No sé si en la actualidad este es un buen halago, pero contextualicemos; su esforzado libro lo merece. Lo que sí sé es que el imperio, junto con su cultura, esto es, su forma de vivir y debatir, desapareció. Como acabará desapareciendo la nuestra, si no lo ha hecho ya.

Con el plano general de una ceremonia religiosa, en el interior de la Iglesia de San Vital, en Rávena (Italia), da inicio Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, Lux Films, 1954), apreciable recreación cinematográfica. Un santo día de recogimiento y plegaria, en el que el devoto Justiniano I (482 d. C. – 565 d. C.), interpretado por Georges Marchal (1920-1997), atiende sus quehaceres religiosos como líder político y espiritual del pueblo de Bizancio. Es el máximo representante y adalid del superviviente Imperio Romano de Oriente. Reclama piedad y justicia a Dios, por los pecados cometidos en nombre de la creencia que profesa, el cristianismo, y para iluminar sus acciones de cara al futuro, ahora que ha llegado la senectud.

Analepsis, o sea, flashback. Eficaz concepto dramático por el que conoceremos lo que hasta ahora, al menos en parte, ha sido la vida de Justiniano. Años atrás lo distinguimos como un joven en proceso de madurez, mezclándose con la población. Una ciudadanía representada con la habitual soltura latina. Se va a celebrar la jornada del rey o reina por un día, una festividad pagana, en contraposición con la anterior (que nos ha sido mostrada desde el futuro). Además, una carrera de cuadrigas en el circo de la ciudad nos pone en antecedentes de la estratificación social de este pueblo, dividido entre azules y verdes, dos bandos que representan a patricios y sacerdotes, y a la plebe, respectivamente. De esta guisa, Justiniano pasea de incógnito por el mercado ejerciendo su jefatura, y de paso el ardid clásico de pasar desapercibido, que con seguridad le ha precedido en otras ocasiones de la historia, y que se seguirá empleando, con objeto de testar la opinión y clima de un conjunto de ciudadanos. Recordemos que lo mismo hacía el personaje de Anthony Quinn (1915-2001) en Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson, 1968).

Junto a momentos que parece inevitable presenciar, como la típica danza femenina, una guardia que no dice ni mu y mandobles de guardarropía, conviven en Teodora otras imágenes muy destacables y llamativas. Como la que procuran los teñidos o pelucas azules que portan los músicos de color -nunca mejor dicho-. O la presencia (breve) de la adivina que constata el odio entre hermanas que se profesan Teodora (Gianna Maria Canale) y Faidia (Irene Papas). ¡O ese oso blanco que bebe de una botella! Totalmente dentro de lugar.

Por suerte, la danzarina de rigor es la citada Gianna Maria Canale (1927-2001), y la música la pone Renzo Rossellini (1908-1982). Así que todo está salvado. Escrita por René Wheeler (1912-2000), Claude Accursi (1920-1988), Ranieri Cochetti (-) y Riccardo Freda, Teodora, emperatriz de Bizancio cuenta además con una buena fotografía -en una adecuada copia- de Rodolfo Lombardi (1908-1985). Por cierto que Wheeler fue el responsable del guión de Rififí (Du Rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955), o de la bonita historia de los chicos del coro (La cage aux rossignols).

Podemos añadir la circunstancia de que Teodora, que es de origen egipcio, busque refugio en una celda atestada de leones, a los que no teme por ser la digna hija de unos domadores de fieras. Ladronzuela y bailarina, el emperador ha puesto sus ojos y miras de futuro sobre ella. Pero para eso, antes se ha de dar la conversión de regente a enamorado; es más, de símbolo de poder a enjuiciador respetado, alguien capaz de sentir remordimientos por los errores cometidos, como la sentencia al cómico Scarpios (Carlo Sposito). Por algo el patriarca religioso declara que a Dios no le bastan palabras.

Pasiones al descubierto o apenas disimuladas por una gasa o la tela de una túnica, con algún trágico malentendido entre Teodora y Justiniano, que por suerte para el Imperio se subsana in extremis. Personajes en la picota, por su condición social y destino. Y ya sabemos que el amor -o el deseo- es lo que mueve gobiernos, imperios, intrigas y rencores.

La desenvoltura visual y genio argumental de la carrera de cuadrigas destaca refulgente en la película. A vueltas con la lucha de sexos (y clases), y la fortaleza de carácter de los concursantes. Teodora demuestra estar a la altura de estas circunstancias de independencia y fortaleza, allende su posición social. Tan bella como inteligente, como declara el avieso funcionario y segundo al mando, Juan de Capadocia (Henri Guisol), la muchacha se nos muestra como un personaje enérgico y vitalista. Por su parte, Juan es el arriesgado hombre de confianza (divertido doblez retórico) que todo gobernante precisa, deseoso -más que enamorado- de Teodora. Habrá de conformarse con la hermana; no por no merecerlo en cuanto a los atributos que la adornan, sino por estar en conflicto permanente con Teodora.

Existe otro contendiente, el auriga y casi hermanastro de nuestra protagonista, Arcas (Renato Baldini), enamorado -ahora sí- de Teodora.

Subyace otra idea interesante. El buen gobierno de Justiniano y la que va a ser su consorte, en la segunda parte del relato, recuerda que la realización de acciones justas y la buena voluntad, compete a las individualidades, a los caracteres personales aguerridos, y no a los colectivos brumosos y mantenidos, carcomidos y manipulables por las inquinas de alto presupuesto, bajo los pliegues de cualquier credo grupal, sea político o religioso. En este caso, los intrigantes son los gestores de la religión de Bizancio: Juan y sus secuaces, el jefe de la guardia Andrés (Roger Pigaut), y el senador y magistrado Smirnos (Loris Gizzi). Ante los que se posiciona, junto a Justiniano y Teodora, el general Belisario (Nerio Bernardi). La suma de estas tres voluntades sacará al imperio adelante, hasta que las aguas del olvido queden aplacadas por el ingenio legendario de la historia, aquello que ha llegado a nuestros días, poéticamente distorsionado.

Nefertiti, reina del Nilo (Nefertiti, regina del Nilo, 1961), es una buena propuesta para acompañar a Teodora esta Semana Santa. Estoy por asegurar que nos hallamos ante un bien asentado “Estudio 1”, es decir, lo más parecido a una obra de cámara donde cobran más importancia las estrategias de diálogo y la interrelación entre los protagonistas, que los escuetos decorados y las aún más escasas incursiones al campo: como la escena del enfrentamiento final entre los partidarios del avieso sacerdote interpretado con su habitual y procaz aplomo por Vincent Price (1911-1993), y el ejército egipcio, leal a Amenófis (Amadeo Nazzari) y Nefertiti (Jeanne Crain).

Tebas, junto a las riberas del río Nilo. Allí se encuentran dos enamorados. La joven Tanith, antes de ser conocida por la historia como la bella Nefertiti, y el aprendiz de escultor Tumos (Edmund Purdom). El encuentro es desgraciado por unos soldados poco comprensivos. Tumos escapa.

Fuerzas poderosas están en contra de nuestros planes, reconoce la atribulada Tanith. Preparada para el Templo desde niña, tú no eres como cualquier mujer, le espeta su padre Benakon, el sumo sacerdote al mando del cotarro doctrinal.

En el otro lado del espejo, está Amenófis, el príncipe de Egipto. Se halla en lucha con los caldeos, pero respeta las reglas de la guerra (que las hay). Pronto será investido faraón. Fernando Cerchio (1914-1974) cumple con el expediente ceremonial en off, estando Amenofis en el campo de batalla. Lo que no está mal, dadas las circunstancias presupuestarias. No es necesario despilfarrar más. Por su parte, Tumos el escultor es su leal amigo, pese a estar en estos momentos en busca y captura por orden de Benakon. Pronto hallará refugio en Amenofis. Pero este desconoce que la mujer seleccionada por el sacerdote para ser su esposa es la amada de Tumos, Tanith. Con lo que el triángulo queda constituido muy a pesar de todos los integrantes.

Impera en el territorio el monoteísmo de Atón, frente al sobado y colérico Amón. Un dios único, tal y como propone el sacerdote caldeo Sefar (Carlo d’Angelo). Es el Dios Sol.

El amor de los dos amantes se consuma al fin, siendo ya Amenofis el nuevo faraón. Pero el sumo sacerdote acecha. Por los tejemanejes de este, guía nada espiritual, Tanith, como queda dicho, acaba siendo la prometida del flamante faraón. Es decir, la nueva reina de Egipto. Consorte a la fuerza, el destino de Nefertiti se debate entre la afección a dos hombres. Uno representa el verdadero amor (Tumos), el otro la grandeza -moral, no solo material- del reino (Amenofis). Lealtad o plena felicidad.

El bien intencionado faraón, aquejado de una indeterminada enfermedad (como Julio César [100-44 a. C.] con la epilepsia), llamada mal de los dioses a falta de mejor término, suma a esta dolencia importuna el mal de amores que se va a presentar, entre la recién adquirida devoción religiosa y la tensa obligación de estado. Nos esperan días oscuros, asume Tumos.

Una vez más, se demuestra, por grosero que parezca, que las gentes son fácilmente manipulables por las élites, políticas y religiosas (salvo que se les toque el bolsillo, ahí sí espabilan). Envuelto en su aureola mística y distraído por sus indisposiciones, el ensimismado, aunque bien intencionado faraón, peca de poco realista. Incapacidad que afecta a muchos gobernantes que dejan de tocar pies en el suelo (gobernantes, sí, pero no líderes).

A lo que suma con cruel certeza el sufrimiento, no menos real, de la enamorada de Tumos, no correspondida, Merith (Liana Orfei). Ella forma parte de aquellas personas a las que la historia no suele recordar. Salvo en el cine.

Nefertiti, reina del Nilo cuenta con la fotografía de Massimo Dallamano (1917-1976) y la música del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004). Fernando Cerchio, su director, es recordado por ofrecer varias simpáticas muestras en distintos géneros, como el policíaco de Il bivio (1950) y Lulú (Lulù,1953), la adaptación literaria de Sue (1804-1857) Los misterios de París (I misteri di Parigi, 1957), la aventura de Los amantes del desierto (Gli amanti del deserto, 1957), trajinada producción donde las hubiera, y El sepulcro de los reyes (Il sepolcro dei re, 1960), el western Per un dollaro di gloria (1966), o ya abiertamente en el ámbito de la comedia histórica, Totó y Cleopatra (Totò e Cleopatra, 1963). El relato cinematográfico se debió a los poco conocidos Emerico Papp (-) y Ottavio Poggi (-1983), tomando forma de transcripción caligráfica por los escribas John Byrne (1898-1968), Poggi y Cerchio.

Qué tendrá este cine de cartón piedra que, en su inocencia -que no simplismo pueril-, nos regala momentos de diversión en el más variado espectro. Y sobrevuela (sorpassa) los efectos por ordenador gracias a su afán de relumbrante acción, musicalmente bien aderezada, bizarra responsabilidad, y sus diálogos oblicuos y certeros como una saeta que siempre da en la diana.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXIX): Los gigantes de la Tesalia, de Riccardo Freda, y Los titanes, de Duccio Tessari

¿Qué sentido tiene en la actualidad la elaboración de algunos remakes? En el caso de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Howard Hawks & Christian Nyby, 1951) y La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), por citar solo un ejemplo, está claro que se procedía a una reescritura del original, que no invalidaba la anterior, sino que se edificaba sobre la misma. Algo que no es equiparable a otras versiones llegadas o por venir, absolutamente innecesarias, entre otras cosas por el mero hecho de incluir un leve matiz no contemplado hasta la fecha, caso de Rebeca (Rebecca, Ben Weathley, 2020) o West Side Story (Íd., Steven Spielberg, 2020). Máxime si tenemos en cuenta la cantidad de relatos susceptibles de ser llevados al cine con manifiesto interés. Alguien debería explicarle al señor Spielberg que no es necesario que nos regale una nueva versión de cada película que le ha conmovido de niño o adolescente, porque determinadas obras están muy bien cómo están (la actitud realmente comienza a tocarme las narices, aunque es muy americana por otra parte: tan solo vale lo novedoso, lo más actualizado por la tecnología).

Por el contrario, existen producciones que, al margen de sus carencias presupuestarias, se las apañaron para hacer de las necesidades una virtud, y regalar al espectador -de cualquier época- una vistosa amalgama argumental; en esta ocasión, de los mitos grecorromanos. Un batiburrillo textual, si se quiere, pero en sana -y pecuniaria- actitud ecléctica, que entona el mito, mito, gorgorito de forma alegre y gozosa (que en esto los italianos siempre han sabido sacar partido a sus polimorfas “explotaciones”).

Verbigracia, los dos títulos que hoy les presentamos, y que se adscribían al popular género del péplum.

En el mundo clásico los mitos abundan, por lo que no es descabellado echar mano de las aventuras de Jasón, Ulises, Hércules, Perseo o cualquier otro, para confeccionar una trama. Con esto no quiero decir que dichos relatos no puedan volver a ser abordados, sino que las nuevas copias con marbete políticamente correcto, enseguida pasan de moda, por mor de su caducidad (la que consiste en poner por encima de la inspiración artística la ideológica).

Los gigantes de la Tesalia (I giganti della Tessaglia, Filmar, 1961), respondió al subtítulo de Los Argonautas (Gli Argonauti). Fue escrita por Giuseppe Masini (-), Mario Rossetti (-), Ennio de Concini (1923-2008) y el realizador de la película, el solvente Riccardo Freda (1909-1999). En los títulos de créditos distinguimos a un descollante Carlo Rambaldi (1925-2012), en lucha con los muy especiales efectos mecánicos.

La acción a raudales se sitúa en el año de gracieta de 1250 a.C. Jasón (Roland Carey) es el joven rey de Tessalia, pero se haya “de viaje” en estos momentos. Razón por la que ha cedido el trono, de forma provisional, a su primo Adrasto (Alberto Farnese). Sin embargo, provisional no es una palabra que figure en el diccionario de Adrasto, que una vez ha probado las mieles del poder, es capaz de conspirar y perder cualquier atisbo de escrúpulo para atesorarlo; por algo dispone de toda una cohorte de palmeros y “asesores de imagen”, en los Hombres del Consejo.

A cargo de Adrasto han quedado la esposa de Jasón, Creusa (Ziva Rodann), y su hijo pequeño. Descorrido el velo de la insidia hipócrita, la consorte se las ve y se las desea para escapar de las garras del pérfido gobernante.

El caso es que Jasón ha puesto rumbó a Cólquide, en la actual Georgia (Europa), a bordo de su navío Argos, en pos del Vellocino de Oro, tal cual lo narró Apolonio de Rodas (295-215 a. C.). Esta piel asombrosa y refulgente es un don de Zeus, el rey del Olimpo, y su obtención reviste al afortunado de la legitimidad de la condición real, en un apunte de autoafirmación estrictamente ariano. De cualquier manera, aunque no se sabe exactamente qué fortuna depara, se va en su busca porque está ahí.

Riccardo Freda procede conforme a derecho. Primero, la exposición de los hechos; es decir, el drama del pueblo de Yolco, en Tesalia (Península balcánica). Allí, Adrasto se revela como un traidor, considerando enemigos a los rivales, cual si fueran los contendientes de una beligerante región vecina, en lo que también es la clásica doble moral del gobernante y usurpador (haz lo que yo diga pero no lo que yo haga). Así procede con Creusa o con Avante, el impedido constructor del Argos (Massimo Pianforini). En tanto que la esposa aguarda, en situación análoga a la de Ulises y Penélope en La Odisea.

Freda introduce una puesta en escena en cinemascope que completa las carencias del plano por medio del humo, imágenes superpuestas o la disposición de los personajes dentro del encuadre. Y como en un principio siempre fue la palabra, los envites lingüísticos no faltan en una tripulación del Argos que se muestra cansada y descontenta (como los soldados de Alejandro en Asia), además de presta al motín. Sobre todo, después de una dura tormenta. Por descontado que estos avatares pueden ser vistos como una metáfora del propio existir, y de la lucha por la conservación de la libertad individual, aun formando parte de un grupo.

Estamos, en efecto, en el mundo antiguo -y cinematográfico- de las plegarias a los dioses, el aplacamiento de las entrañas de los volcanes y las traiciones amorosas o fraternales. Tiempo de torsos desnudos y exóticas danzas. Una cuestión de principios y justicia para Jasón y su tripulación, compuesta por hombres valerosos aunque falibles, como Orfeo (Massimo Girotti), príncipe de Esparta; Laertes (Paolo Gozlino), Argo (Alfredo Varelli), hijo de Avante, o el enamoradizo Euristeo (Luciano Marin, aquel simpático muchacho de La conquista de la Atlántida [Ercole alla conquista di Atlantide, Vittorio Cottafavi, 1961]), que se ha quedado prendado de la princesa Aglaia (Cathia Caro). La discusión inicial de la tripulación se centra en si existe o no la Cólquide a tales alturas. Pero el destino interviene en forma de un timón que se bloquea y que los conduce hasta una misteriosa isla poblada exclusivamente por mujeres. No cualesquiera mujeres, por descontado.

Aquí intervienen pasajes especialmente logrados, como el de la ciudad en la que los ciudadanos huyen despavoridos, ante la venida anual de un monstruo parecido al Cíclope, o la transformación de unas jóvenes hechiceras en ancianas -nueva alegoría que alterna con la realidad-; y viceversa. Circunstancia que nos recuerda el nudo fundamental, aunque vedado, de la espléndida Los vampiros (I vampiri, 1957). Un conjunto que nos lleva a recalar en la interacción entre el mundo de los vivos y el de los muertos, entre los mitos y la realidad, el bien y el mal, la flaqueza y la lealtad; elementos sumamente atractivos y expuestos en la anterior película de Freda, y en el género fantástico en general.

Cualquier viaje o trayecto está salpicado de dificultades e infortunios, pocos son los que podemos catalogar “de placer”. Por eso mismo, en este bregar, el cumplimiento de un oráculo -un destino- no queda libre de resolución personal. En Los gigantes de la Tesalia subyace la idea de una valerosa búsqueda, de transmisión individual, como ilustran las competentes y conclusivas imágenes de Jasón escalando la estatua del gigante donde reposa el Vellocino.

La segunda película a la que me voy a referir hoy es Los titanes (Arrivano i titani, Cinedis, 1962), nueva amalgama temática, más dicharachera incluso que la anterior. Dirigida por Duccio Tessari (1926-1994), el sincretismo y el desparpajo arriban a unas costas donde el rey de Creta ha sido amonestado por los dioses. En esta ocasión, no les falta razón, pues el monarca se ha conducido como un egocéntrico acaparador. Ante las advertencias de las divinidades -de un orden superior, pero no más avanzado, matizaría yo-, Cadmos (Pedro Armendáriz) reacciona autoproclamándose dios él mismo, y expulsando a todo el Panteón de sus dominios (¡qué poco cambia la naturaleza e historia del ser humano!). Algo así como un pacto con el diablo es lo que perpetra este ambicioso y teocrático soberano, un acto por el cual se le confiere la facultad de la invulnerabilidad, merced a un vapor sagrado. Pero como dice el sacerdote real (un entreverado Fernando Rey), cada uno tiene su talón de Aquiles; esta vez, en la figura de Antiope (Jacqueline Sassard), la hija de este rey de Creta, de dieciocho años de edad y, lo que es más importante, con independencia de pensamiento.

En su día, los Titanes del título también se enfrentaron a los dioses, y yacen encadenados, postrados, en el interior de una cueva anexa al Hades. Pero Júpiter (Zeus) les da la oportunidad de redimirse a través del más joven de todos ellos, el joven Krios (Giuliano Gemma), convertido en hombre, es decir, en un ser vulnerable. Pese a todo, se nos da a entender que, a pesar de ser el más joven, es el más inteligente e ingenioso. Y en efecto, su más preciada defensa será el ingenio. Además, de forma claramente visual, es el único personaje rubio del grupo.

Entre tanto, y como de costumbre, el pueblo aguarda anestesiado o en silencio. En este sentido, es Krios el que viene a remover las conciencias, procurando espantar el conformismo afín al totalitarismo. Por ello, lo primero que hacen las autoridades al servicio del regente, en cuanto Krios pisa suelo cretense, es impedirle hablar y tratar de encarcelarlo. No obstante, en Creta, el titán hace amigos que serán fundamentales. Gente como Aquiles, que es mudo (Gérard Séty), o el fortachón Rator (Serge Nubret), un luchador de color.

Por su parte, Krios resulta ser un saltimbanqui de primera, en la línea aventurera del acrobático -y magnífico actor- Burt Lancaster (1913-1994); con un remedo de Espartaco. No está mal para ser un mortal.

Escrita nuevamente por Ennio de Concini y el realizador, Los Titanes despliega encanto material y buenaventura sobrenatural. Como son los pretéritos literarios del ser humano. Curiosa ocurrencia es la de los vapores que proporcionan el revestimiento sobrenatural en el Hades, como se verá en la batalla final. O los antecedentes del amor cortés. Dada su juventud, Antiope es una lega en las cuestiones del amor (no eran los jóvenes como lo son ahora). De hecho, siempre ha vivido enclaustrada, como recuerda su cuidadora y carcelera (Ingrid Schoeller). Hasta llega a interpretar una “escena de la reja” junto a Krios.

Otro tema subyacente es el de la “caza del hombre”. De Rator, y en la que, por suerte, intercede Krios. Visualmente, es bastante atractivo el momento en el que Krios trata de localizar el portal de la morada de los muertos. En todos los templos de Zeus existe una entrada a los infiernos (…) tengo que decir ‘dos palabras’ a Plutón. Buena idea es, así mismo, que el acceso en cuestión esté sumergido. Es este un inframundo de representaciones clásicas, es decir, literales pero estilosas. Lo que incluye al voluminoso Plutón (-). Allí consigue Krios el casco de la invisibilidad, aunque como es habitual, existe un impedimento: tan solo actúa de noche.

Reseñable es también el hecho de que los decorados interiores no acaparen toda la puesta en escena, ya que esta se airea mediante la inclusión de unos hermosos escenarios naturales. A lo que se añaden personajes como la hechicera Medusa (Monica Berger), que porta unas serpientes vivas enroscadas en su pelo. Una simpática mezcolanza que se resuelve a ritmo acelerado en ocasiones, como ocurre en el antedicho episodio con la Gorgona, o durante el enfrentamiento final entre Cadmos y Krios, in extremis para Antiope. La acción la proporciona la incesante lucha con los soldados de Cadmos, primero en la isla que habita Medusa, estando Krios en estado de invisibilidad, merced al yelmo y sin necesidad de recurrir a sufridos efectos especiales, por precarios que estos fueran, sino simplemente echando mano de la expresión corporal; luego, junto a sus hermanos liberados, por las calles de Creta, cuando el chaval demuestra ser, en efecto, el más listo; y finalmente, en el Hades, nada menos, donde nadie puede (des)fallecer (nadie al que no le haya sido sellado su destino con anterioridad). Una pugna que pone el broche a estos coturnos.

Por otro lado, antes de desaparecer dei ex machina, Cadmos, señor de la Hélade, está igualmente escoltado en su perfidia por una compañera en consonancia, Hermione (Antonella Lualdi). Al creerse un dios, está repleto de retórica y huérfano de miramientos.

Dioses y héroes, tumbas y sabios, coexisten con cierta ingenuidad (las estatuas y monumentos grisáceos o blanquecinos). Lo que no derriba el encanto de estas producciones. Por cierto, que ambas comparten partitura del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004), de inspiradas melodías, aunque tonalidades ancladas en una pobretona orquestación. Con todo, no deja de ser festivo el escucharlas (en DigitMovies, CDDM 108, 2008, y DigitMovies CDDM 060, 2006, respectivamente). Una inspiración musical solo al alcance de algunas décadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XLI): Los vampiros, de Riccardo Freda, y La sangre del vampiro, de Henry Cass

El cuerpo de una joven aparece en un río a las afueras de París. El ahogamiento es solo aparente, porque la verdadera causa de la muerte es el asesinato. Al fin y al cabo, es esto lo que comete un vampiro cuando decide acabar con la vida de su víctima, en lugar de solo convertirla. De este modo, es el tono de un relato policiaco el que prevalece en la destacable Los vampiros (I vampiri, Titanus, 1957), un género que se entremezcla con desenvoltura con los aspectos más vistosos y alambicados de la variante gótica.

Esta es una combinación a la que Riccardo Freda (1909-1999) saca bastante partido, en primer lugar, situando la acción en la capital francesa, por medio de una ambientación al estilo de lo que, a continuación, harán los krimi alemanes respecto a Londres.

La joven hallada en el río no presenta una sola gota de sangre, como recuerda la prensa, al igual que las precedentes. Precisamente, el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) no deja de pensar, con amargura, aunque sin dejar de tener en cuenta su particular batida de noticias sensacionales y sorprendentes, en quién será la próxima víctima. Freda enlaza entonces, como suele ser lo preceptivo, con la identidad de esta (que no con la persona, de forma directa: lo que se nos muestra es su nombre en unos archivos). De igual modo, es ahora cuando vamos a ser testigos del modus operandi del criminal (o criminales).

Entre tanto, la investigación forense descubre que todas las víctimas pertenecen a un mismo grupo sanguíneo. El inspector Chantal (Carlo D’Angelo) es el encargado del caso, con alguna ayuda de Pierre que, en su estereotipo de personaje decidido y voluntarioso, se permite mover las pruebas de sitio (el zapato de una de las jóvenes asesinadas), si bien, siempre acude al inspector para ponerlo al corriente de sus investigaciones, con la consabida reprimenda, y para aceptar algún que otro consejo suyo.

Tras Pierre anda la sobrina de la duquesa Margarita Du Grand, Giselle (Gianna Maria Canale), pero el periodista no corresponde a sus atenciones salvo por obligaciones laborales, pues considera a la duquesa responsable de la trágica suerte de su progenitor (sin que se nos facilite mucha más información). Destruyó la vida de mi padre, resume el periodista. Aquí introduce Freda, junto con sus guionistas Piero Regnoli (1921-2001) y Rijk Sijöstrom (-), el ya clásico componente de atracción entre dos personajes físicamente parecidos; en este caso, padre e hijo, contemplados casi como la reencarnación del uno sobre el otro. Así mismo, dentro de este entorno de apariencias veladas, la de los crímenes se desvela como una práctica vampírica encubierta, es decir, la obra de un determinado médico loco y de unos ejecutores toxicómanos, en una trama clínica donde la sangre es el ingrediente fundamental. Ello no obsta para que el componente sobrenatural se revele como cierto: la sangre es la vida para quien ha ordenado tales muertes. La coartada vampírica es, por lo tanto, una interpretación o desviación de la prensa sensacionalista, alimentada por el temor y el morbo de los lectores, pero tras la que se esconde un fenómeno inexplicable que es muy real.

De hecho, los años no pasan en balde, incluso cuando no se envejece. Tatar de remediarlo es tarea de la que se encarga Julien Du Grand (Antoine Balpetré), el referido científico-loco del relato, que se afana en un laboratorio de la ciudad, primero, y en el del castillo de la duquesa, después, en hallar una definitiva cura de rejuvenecimiento. La justificación de sus experimentos se ve matizada por su sumisión y también por su cariño, igualmente disimulado, hacia quien le ordena llevar a cabo tales experimentos, como digo, encaminados a descubrir poco menos que el elixir de la eterna juventud. Un asunto ya expuesto en películas tan recomendables como Man in Half Moon Street (Paramount, 1945), por citar un ejemplo.

Freda introduce en la narración otros vericuetos, no por conocidos menos estimulantes, como el del piso franco, barrocamente abarrotado, que sirve de tapadera a los criminales. Un escenario que habrá sido completamente vaciado a la llegada de Pierre y del inspector, siendo esta la segunda vez que les sucede, aunque en la anterior, el apartamento que ocupaba un sospechoso sí que había variado, por la sencilla y simpática razón de que alguien cambió de lugar la señal por obras que servía como referencia para su localización. Teniendo en cuenta que todas las viviendas y edificios parecen iguales, como alegoría de las propias gentes que lo habitan, el ardid no puede ser más efectivo. A estos espacios se añaden unos estupendos decorados de corte gótico, como la cripta y todo lo relacionado con el castillo de la misteriosa duquesa, incluyendo pasadizos y estancias secretas.

Entre las aportaciones a Los vampiros, no podemos dejar de citar la fotografía del luego realizador Mario Bava (1914-1980) y la familiar música de Roman Vlad (1919-2013), que parece remedar la de las películas de terror de los años treinta, con un toque de decadente laconismo.

Así, reconfigurando las aportaciones del gótico, en plena actualidad, y anticipando las del giallo (referencia al amarillo de algunas de las portadas de novelas policiacas italianas de los años treinta, y género que será oficialmente inaugurado en el cine por La muchacha que sabía demasiado [La ragazza che sapeva troppo, 1963], del propio Bava), Los vampiros introduce novedosos alicientes dentro del mito del vampiro, al igual que lo hará la siguiente película que pasamos a comentar. Entre estos, se cuenta el genuino pesar de la duquesa debido a la ausencia del padre de Pierre, un vacío que trata de paliar con su acercamiento al hijo, y con la presencia del retrato que cuelga en sus aposentos.

El prólogo de La sangre del vampiro (Blood of the Vampire, Alliance Films, 1958) nos sitúa en tierras de Transilvania, Rumanía, en 1874. Allí, en un recóndito campo del que parece haber huido toda santidad, es enterrado un cuerpo al que se clava una estaca (con una pala) como último recurso para impedir su regreso al mundo de los vivos. Poco después, y pese a que permanece cubierto por una sábana, ese mismo cuerpo es devuelto a la vida gracias a los desvelos de un ayudante contrahecho, Carl (Victor Maddern), y a la intervención de un cirujano medio ebrio, ¡pero de innegables facultades!

La acción pasa entonces a la ciudad de Carlstadt, Nueva Jersey, EEUU, seis años más tarde. Al igual que sucedía en Los vampiros, la tradición de los no-muertos es el punto de partida para una interesante lectura, de la mano del primerizo pero referencial Jimmy Sangster (1927-2011).

De hecho, existen varios puntos de conexión entre ambas películas y el citado marco de referencia vampírico. De tal modo que Carl albergará sentimientos de amor y protección hacia la joven Madeleine Duval (Barbara Shelley). En esta ocasión, no es la posibilidad de una figura reencarnada la que anima al amo, sino la belleza terrena del personaje la que cautiva a su fiel sirviente.

El joven doctor John Pierre (Vicent Ball) ha sido injustamente sentenciado por negligencia médica. Le aguarda la prisión de Cumber Island, a la que no llegará nunca, pues su destino ha sido modificado. De hecho, ambos sucesos, su detención y posterior derivación, han sido preparados de antemano por el revivido doctor Calistratos (Donald Wolfit) y podemos considerarlos como una incisión en la persona de John Pierre. Su existencia se ha visto alterada por fuerzas ajenas a su voluntad. Unas fuerzas que, a su vez, se han nutrido de forma terminante por los resquicios de la ley, los cuales han servido ciega y obedientemente a los planes de Calistratos, que desea a Pierre como ayudante en sus experimentos. El ahora director de un presidio para perturbados se halla blindado legalmente, invisible de toda culpa. Tal es su poder “vampírico” de convicción, que incluso tiene en nómina al supervisor de las instituciones penitenciarias, Monsieur Auron (Bryan Coleman).

Esta cárcel para criminales dementes resulta perfecta como tapadera para un ser especialmente sanguinario, como es un vampiro (o alguien con unas necesidades muy parecidas). Allí, la crueldad de los perros guardianes y los carceleros se hace tan intensa como la claustrofobia que desprenden las imágenes dispuestas por Henry Cass (1902-1989), que responden al reflejo de la cercada situación anímica y profesional, de capa caída, del protagonista, así como al entorno de locura que desprende el escenario, un lugar donde las tumbas se cavan con calculada antelación.

A ello contribuye la inquietante música del especializado en horrores negros Stanley Black (1913-2002), y la fotografía de Monty Berman (1913-2006), también productor de la película, junto a Robert S. Baker (1916-2009).

Lo curioso del caso es que Calistratos no es un vampiro, sino una de esas personas tenidas por tales; esta vez, merced a sus sospechosos experimentos (es decir, que evidencias no faltaban). Persigue clasificar los grupos sanguíneos, en pos de poder hacer compatible un tipo de sangre tan corrosivo que rompe las células y crea un grupo nuevo (la sangre del vampiro). De lo que se derivará su manipulación sobre los cuerpos y las mentes de prisioneros como Kurt Urach (William Devlin), meros sujetos para la experimentación.

Este factor clínico es, al igual que en el caso precedente, una estupenda aportación y un intento de acceder a las profundidades psicológicas y fisiológicas, y no solo somáticas, del mito. El propio Calistratos contempla su mal como una enfermedad.

Por suerte para John Pierre, su prometida Madeleine terciará para esclarecer este cúmulo de organizados infortunios psico-jurídicos. Su estancia en la institución está repleta de tensión, como demuestra su intento de poder entrevistarse con John. Finalmente, la humanidad del monstruoso Carl, será la que ponga fin a la monstruosa tarea científica del inhumano Calistratos.

Escrito por Javier C. Aguilera