El autocine (CXIX): Johnny Guitar, de Nicholas Ray, y El jardín del diablo, de Henry Hathaway

Es icónica la figura de un personaje cabalgando en solitario, recortada su efigie sobre un vasto exterior, agreste y crepuscular. Podemos tomar dicha imagen como representación y metáfora de lo que es la vida. Se dice que solos venimos al mundo, y que solos partimos, a pesar de la esporádica compañía. Pero eso también se puede trasladar al resto de la existencia, por muy acompañados que creamos estar. Cuando rendimos cuentas, lo hacemos como individuos, por nuestros aciertos o errores. Y ningún género como el western ha sabido retratar mejor esta realidad.

Los personajes de Johnny Guitar (íd., Republic Films, 1954) también se hacen acompañar de esta soledad. Son una muestra de todos nosotros, en mayor o menor medida. La medida del ser humano. El western es, en ese sentido, el género cinematográfico del humanismo, de haber existido por aquellos días. Engloba tanto el melodrama como la comedia, y otras variantes genéricas.

Johnny Guitar se basa en una novela de Roy Chanslor (1899-1964), hasta donde yo sé, no publicada en español, al menos de forma reciente (seguro que la editorial Valdemar, en su colección Frontera, le acaba poniendo remedio). Fue adaptada por el perspicaz y multi terreno Philip Yordan (1914-2003), que ofreció un guión potente, de diálogos arrojadizos, y otros recursos dramáticos bien desplegados, que fijan la diana no solo en el consciente de los protagonistas (las acciones y emociones que asimilamos de manera inmediata a través de los sentidos), sino también en su inconsciente (las vivencias y deseos reprimidos). Polos que a veces interactúan, en el instante que llegamos a conocer lo que ocultan las personas que nos rodean o nosotros mismos.

El escenario principal es el local de Vienna (Joan Crawford), varado en mitad de un entorno tan árido como el de algunas de las personas que allí habitan. No suelen ser oriundos, casi todos han venido de algún otro sitio, en el presente o el pasado. Y no todos despliegan la misma actitud ante la vida. Están los que se agazapan y rigen por los dictados del grupo (o bien dictan ellos, trasmutando egoísmo personal por justicia común), y los que desean vivir en paz, sin excesivas dependencias y sin rendir más cuentas que a sí mismos. Lo que los convierte en solitarios (a su pesar o no), los auténticos “forajidos” del relato. Son los que, aun queriendo convivir en una colectividad, no se pliegan ideológica o incluso físicamente a ella. La imagen del citado local confundido en el paisaje es por ello doblemente magnífica, por su plasticidad y por su sentido alegórico. Además, la llegada al emplazamiento de Johnny Guitar (Sterling Hayden) coincide con una tormenta de arena. De este modo, la fisicidad no solo se refiere a la interacción entre los protagonistas, sino a la naturaleza del entorno, de forma muy acusada. Acierto del guión de Yordan es, así mismo, que la identidad del forastero se mantenga en suspenso. No sabremos que se trata del (ex) pistolero Johnny Logan hasta avanzada la narración.

Frente (y no junto) a Johnny y Vienna, se sitúan, con conocimiento de causa, los poderes fácticos compuestos por los representantes de los terratenientes y ganaderos del lugar, el sheriff y otros personajes. Su forma de encarar la existencia puede ser igual de altanera, pero diametralmente opuesta. Vienna es descrita, no solo por Yordan, sino visualmente por el realizador Nicholas Ray (1911-1979), como una mujer independiente. Es la mejor manera de describirla. Aun así, todos necesitamos de alguna protección eventual contra dichos poderes fácticos y grupales. Hombres y mujeres. Vienna, que se muestra endurecida en su trato con la gente, se hace respetar. Pero también es sensible y asequible con quienes la corresponden. Principalmente, sus crupieres y camareros, Eddie (Paul Fix), Sam (Robert Osterloh) y Frank (Frank Marlowe), más el cocinero Tom (John Carradine). Grupo de independientes al que se sumará Johnny. Ella es la dueña del local, cuanto posee lo ha ganado a pulso, como se suele decir. Y el más difícil todavía va a ser el que se le presenta a continuación, cuando se personan en su establecimiento el líder de los ganaderos, John McIvers (siempre sólido Ward Bond), Emma Small (Mercedes McCambridge), portavoz de la comunidad, y el sheriff Williams (Frank Ferguson), típico pelele al servicio del poder (cuando se rebela ya es tarde, como suele ocurrir), entre otros. Un tira y afloja de caracteres fuertes donde el que ostenta la ley parece tener las de ganar frente a quien solo esgrime la justicia. La resolución moral desde luego está de parte de Vienna. El director la encuadra en este enfrentamiento entre niveles –no solo físicos- desde una posición dominante, en la escalinata que da al segundo piso de su recinto. Algo de lo que es perfectamente consciente Emma. Lo cierto es que Vienna está investida de la libertad ética del que se ha labrado su porvenir.

Pero esta firmeza no está exenta, como digo, de honestidad ante quienes la respetan, como demuestran las palabras de su empleado Tom, al comentar ante Johnny que nunca pensé que estaría a sueldo de una mujer, y de buen grado.

Por su parte, Emma, que acaba de perder a su hermano en el asalto a la diligencia, reclama una justicia refrendada más por las apariencias que por las evidencias. Es un personaje truculento. No es el único en la esfera del western, pero sí uno de los más notables. Y es mujer. Carcomida por la insatisfacción y el resentimiento, Emma es portadora de cierto complejo de inferioridad respecto a Vienna. De pocos personajes se puede decir con tanta seguridad -a favor de la actriz- que la cara es el espejo del alma. Entre dos aguas queda el contratista e ingeniero del ferrocarril Andrews (Rhys Williams), que respeta a Vienna, pero no acaba de definirse en la disyuntiva, lo cual demuestra la equidistancia de los que siempre pretenden sacar la mejor tajada (si bien, en el montaje que ha quedado, el personaje apenas tiene relevancia).

Las iras de Emma no solo se dirigen a Vienna, también a Kid, apodado el danzarín (Scott Brady), tal vez porque actuó en el local de Vienna y fue su amante. Kid es el líder de otro grupo, tan cohesionado –en puridad, tan inestable- como los demás, conformado por una pandilla de holgazanes, que finalmente derivarán en cuatreros sin remedio. Dicen trabajar en los restos de una mina abandonada de plata, un aspecto argumental que tendrán en común las dos películas que hoy vamos a comentar. Estos representantes de la vida fácil, motivo que los aleja totalmente de Vienna y Johnny en su independencia, son el típico chulo de barra, artero, bravucón y pendenciero, Barret Lonergan, Bart (Ernest Borgnine, que por su físico se vería forzado a interpretar este papel en más de una ocasión), el tuberculoso Corey (Royal Dano), y la víctima inocente que no es capaz de hallar mejores compañías, entre otras cosas porque no las hay, el adolescente Turkey Ralston (Ben Cooper).

Es lógico que Kid y Vienna ya no se entiendan. Ella ha luchado por lo que tiene. Kid lo afana, incluida a la naturaleza. Pero los minerales arrancados al esqueleto de la mina no serán óbice para que perpetre el robo al banco del pueblo, con la excusa de haber sido forzado a “cambiar de aires” por McIvers y el sheriff Williams. En este torbellino, Vienna no desea perjudicar a nadie (mucho menos matar a alguien), o que Johnny lo haga. Tan solo ansía que la dejen en paz con su negocio.

La suerte de todos estos personajes depende del mencionado ferrocarril. La expansión hacia el oeste procuraba grandes oportunidades, que como de costumbre, tratan de acapararse. En el pueblo se es muy consciente de este próspero horizonte. De ahí que algunos se hayan atribuido el mérito de haber llegado los primeros. Estos asentadores y colonos no desean compartir con nadie ajeno a su grupo dicha prosperidad. Los forasteros no son bienvenidos, y los que no comulgan con sus ruedas de molino, son despreciados e invitados a marcharse. La oportunidad revestida de antipatía es demasiado golosa.

Pero no todo se supedita a una mera cuestión económica. Subyace como causa más profunda y real un trasfondo de insatisfacción sexual y resentimiento personal. Vienna tiene claro que a ella no la van a echar. Cuando llegué aquí quemé mis maletas. Pero, en un ambiente tan viciado y polarizado, ¿en quién confiar? El dilema se nos presenta también en la actualidad. El interior agreste se solapa con la belleza despojada de los exteriores. Como la tensión emocional lo hace con el ritmo frenético de la persecución tras el saqueo del banco.

A la recuperación del dinero su suma la inquina. No es casualidad que contemplemos a una Emma vestida de negro luterano. Ciertamente, es ropa de entierro (el de su hermano), que viste junto al resto de sus aborregados acompañantes de caras agrias, pero el hecho es que ya no se desprenderán de esta indumentaria en lo que queda de película. No en vano, Emma actúa como una furibunda predicadora. Como contraste, Vienna acaba vestida de blanco resplandeciente desde el momento en que enciende las luces de su establecimiento. Fanatismo grupal frente a libertad individual. Esta es la esencia dramática de Johnny Guitar.

Para más señas, el sheriff le espeta a Vienna no puedes pretender ser neutral. Es decir, libre. Dando a entender lo de costumbre, que o se está con ellos o corre el riesgo –muy palpable- de ser identificada con el grupo de malhechores encabezados por Kid. La ley la juzgará, ultima Emma. Lo que traducido a su lenguaje quiere decir que por ella y los de su cuerda (ideológica y física, pues hasta llegarán a la ejecución por ahorcamiento). Nada más gráfico que la expresión de Emma cuando prende fuego al local de Vienna. También destina a las llamas el vestido blanco de la dueña. Pero la pureza, más allá de los ropajes, permanece. Como la vileza.

En todo resulta modélico el guión de Philip Yordan. Como ejemplo postrero está la excelente y letal ocurrencia del caballo de uno de los perseguidos, revelando el camino hasta el refugio secreto de los forajidos y la mina. Y el duelo en la balconada. Un duelo femenino.

Acompañando todo este torbellino emocional, sobresale en Johnny Guitar el valor contrapuntístico de la música, en las alegrías y las desazones, los recuerdos del pasado y el tormentoso presente, hasta que la muerte los separe. Victor Young (1900-1956) fue un maravilloso compositor, y la canción principal, que ha contado con multitud de versiones, se hizo muy popular en la interpretación original de Peggy Lee (1920-2002). La película se estrenó además en un año crucial, en un periodo en el que los formatos panorámicos trataban de estandarizarse para competir con la televisión. Cada estudio ofertaba su propio sistema anamórfico y procesado del color. Y la distribuidora independiente Republic Pictures (1935-1967), no fue ajena a estos cambios, proponiendo el exótico trucolor, esta vez, de la mano de Harry Stradling (1901-1970).

Producida por Charles Brackett (1892-1969), y realizada por Henry Hathaway (1898-1985), director impulsivo pero maravilloso, del que apenas nos acordamos, El jardín del diablo (The Garden of Evil, Twentieth Century Fox, 1954) es una narración en continuo recorrido. Como sucede en tales casos, el trayecto no es tan solo físico, material, sino también espiritual. Junto con Johnny Guitar, se nutre de la versatilidad del entorno, con algún que otro espacio estático (allí el local de Vienna, aquí un poblacho mexicano), y el itinerario interno de los protagonistas. El jardín del diablo fue escrita por Frank Fenton (1903-1971), en torno a un relato de Fred Freiberger (1915-2003) y William Tunberg (1905-1988). Como curiosidad, el primero fue el responsable en la escritura de la entrañable El monstruo de tiempos remotos y varios capítulos de la serie Starsky y Hutch (Starsky & Hutch, ABC, 1975-1979), entre otros buenos trabajos para la televisión.

A la población mexicana de Puerto Miguel arriban unos forasteros. Hooker (Gary Cooper), del que apenas sabremos que ejerció de sheriff, y que entiende el español; Fiske (Richard Widmark), un jugador profesional, y como él mismo demuestra al final, algo poeta. No tiene reparo en autodefinirse, de todos intento sacar algo, su pasado o su oro. Y Luke Daly (Cameron Mitchell), un joven e inexperto cazarrecompensas. En todos ellos va a prevalecer el misterio de su pasado. Se ha estropeado el barco que los trasladaba, con la intención de buscar oro en California, así que los tres recalan en la cantina La favorita del citado pueblo. Allí aparece Leah Fuller (Susan Hayward), que tiene atrapado a su marido en una mina, a un par de días de distancia, y solicita ayuda, bien remunerada. Los tres visitantes aceptan el encargo antes de que acabemos de saber incluso sus nombres. La situación es apremiante.

El riesgo mayor que van a correr estos rescatadores, es que el lugar al que se dirigen se encuentra en pleno territorio apache. Este cuenta con la referida mina, según dice Leah, descubierta gracias al mapa cedido por un anciano sacerdote. Además, el grupo es la suma de sus individualidades. Entonces, [ustedes] no se conocen, advierte Leah en la cantina, antes de partir. No hay tiempo para excesivos miramientos, es imperioso conseguir ayuda. A los forasteros de suma el lugareño Vicente Madariaga (Víctor Manuel Mendoza). Un viaje orquestado por el destino, es decir, por la mezcla del determinismo y el libre albedrío al que somos sometidos, con escalas materiales y anímicas imprevistas.

Con la resuelta Leah asistimos a otro personaje femenino fuerte e independiente. Ella no se cansa nunca, comenta Fiske. Sabe lo que quiere y cómo defenderlo, es decidida. Por ejemplo, desbarata las señales que Vicente va dejando a lo largo del camino. A Daly pronto lo pone en su sitio. Y el personaje nos depara una imagen estupenda, cuando penetra en las ruinas de una iglesia, para inspeccionar el lugar y rendirle cierta reverencia. Es la única que lo hace.

En cuanto al entorno físico, destaca el paso por el desfiladero, que ejerce de auténtica frontera entre el espacio conocido y el inexplorado (con todo lo que esto conlleva a nivel personal). Es una excelente idea separar ambos mundos por este “puente” de contornos traicioneros, asistido por un profundo acantilado. El resto de decorados son reales, es decir naturales, al margen de algunas superposiciones, como las del referido acantilado. Sabiamente combinados con los interiores en estudio. Y lo que es mejor, resultan muy sugestivos a la hora de mostrar los efectos de un volcán que cubrió casi toda la región de negro, salvo el campanario, una capillita y el pozo que da acceso a la mina. Un polvo volcánico de aires marcianos, que nos recuerda el paisaje lunar de Cielo amarillo (Yellow Sky, William Wellman, 1948). Lo llaman El jardín del diablo.

No es un mal grupo el que parte en ayuda del marido de Leah, John Fuller (Hugh Marlowe), pero el envilecimiento es una amenaza más imperiosa que la de la de las tribus cercanas. Es lo que ocurre cuando aparece algo que pone a prueba la humanidad misma, aunque esta atracción fatal forme parte de la misma. En muchos westerns se da rienda suelta a dicha naturaleza, hasta la eclosión desbocada y paroxismo casi caricaturesco de la fiebre del oro en la espléndida El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Aunque no afecta a todos en un mismo grado. La perspectiva de enriquecerse flota como una amenaza apenas visible, intangible, al igual que el ataque de los indios. Tanto como una como otra acabaran por materializarse. El tercio final depara la persecución de los nativos por el desfiladero, apabullante precisamente por la preponderancia en el montaje de los planos generales, a lo largo y ancho de todo el recorrido. El paisaje y el humano se enlazan, sus intencionalidades se confunden -o aclaran-, y se engrandece o empequeñece nuestro paso por este mundo, al margen de la época que nos toca vivir. Una sensación acentuada por la composición visual en scope, y por una narración sin los ritmos precipitados o premiosos de muchas de las producciones actuales, supuestamente trascendentes a tenor de dicho ritmo frenético o moroso. Por el contrario, en El jardín del diablo, la perfección del guión y la realización encuentra los suficientes asideros en los que apoyarse, y recovecos por donde oxigenarse. Las charlas a dos son el mejor ejemplo de ello. Principalmente, las de Hooker y Leah. Al punto de que Fuller también le pregunta a su esposa quién es, después del tiempo que han pasado juntos. Justa indagación por su parte, pues Leah ya hace tiempo que se ha encontrado a sí misma, lo que no puede decirse del marido (aunque al final acabará asumiendo y construyendo su propio destino).

Pero no solo es el destino el que decide quién vive o quién muere, también está el elemento material del oro. En una continua mixtura de ambas cosas. La definición personal ante dos polos complementarios más que opuestos, se enseñorea de este jardín del diablo. Humanidad versus oro, integridad y veteranía versus juventud. Cómo amalgamarlas. No importa el lugar en el que estemos. En cuanto aparece el abuso, la civilización desaparece, como recuerdan los pocos vestigios que no ha enterrado la lava del volcán. Un enclave espiritual y una civilización desaparecida más. Quizá quieran [acaparar] el oro para morir ricos, concreta Hooker respecto a sus acompañantes. Pese a lo cual, todos nos necesitamos, añade. Más tarde dirá a Leah que todos llevamos una cruz (un sacrifico) a cuestas. Con lo que no hace falta atender a más explicaciones, el pasado queda implícito, y el futuro se recorta en lontananza, bajo un esperanzado crepúsculo.

Los aspectos argumentales y visuales de El jardín del diablo sobresalen aún más gracias a la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) en tecnicolor, con algunas aportaciones del mexicano Jorge Stahl Jr. (1921-2003), el vestuario de William Travilla (1920-1990), a sueldo de la Fox, y naturalmente, la música del irrepetible Bernard Herrmann (1911-1975), en su día, editada por Varèse (Bernard Herrmann at Fox, vol. 2, 1999).

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCV): Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann

Que a una persona la pueden dejar aislada resulta algo plausible. Y curiosamente, a un nivel de colectivo más que de individuos, puesto que el comportamiento replegado de unos convecinos, puede dar lugar a un miedo tan cerril como grupal, es decir, amparado en los otros.

También es irrefutable el hecho de que existen monomaniacos, personalidades alteradas que, de forma no menos sorprendente, se las apañan para acabar casi siempre dentro del ámbito de la política, atalaya desde la cual se puede dominar a los demás. Cumplir con la ley sigue siendo una entelequia tácita: cuando algo no conviene al desaprensivo, la ley se cambia. Pero existe otra ley natural, dependiendo de los redaños, que es aún más difícil de sobrellevar, la que atañe a uno mismo (por no irnos a otras alturas menos tangibles). A eso es a lo que se enfrenta Gary Cooper (1901-1961) en Solo ante el peligro (High Noon, United Artist, 1952).

La película, una producción del avezado Stanley Kramer (1913-2001), con actores sobresalientes, es una ventajosa adaptación por parte de Carl Foreman (1914-1984), del relato The Tin Star (1947), obra de John W. Cunningham (1915-2002). Recordemos que Foreman es responsable, así mismo, de los libretos de El ídolo de barro (Champion, Mark Robson, 1949), El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), junto a Michael Wilson (1914-1978), o Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961).

La adaptación cinematográfica cuenta, además, con la fotografía del veterano Lloyd Crosby (1899-1985) y una edición ejemplar a cargo de Elmo Williams (1913-2015); y no me refiero solo al hecho de que estemos ante una producción de modesto presupuesto. Ello no implicaba el hacer un mal trabajo con dicha fotografía y montaje. La música ya era otro cantar, aunque aquí resulta igual de memorable, al encargarse de ella Dimitri Tiomkin (1894-1979). La balada central, interpretada por Tex Ritter (1905-1974) se hizo muy conocida en todo el mundo, como, pongo por caso, la composición de Victor Young (1900-1956) para Johnny Guitar (Íd., Nicholas Ray, 1954). No me abandones, debo enfrentarme a un hombre que me odia. No habrá paz hasta que haya matado a Frank Miller, reza la letra de la canción.

Así, una comunidad apacible puede verse perturbada por partida doble, por unos matones y por su propia cobardía. No basta con santiguarse y esgrimir aquello de el Señor proveerá. Lo quiera o no, conviene saber defenderse. Lo estamos viendo a nivel de naciones (lo que incluye la heroicidad de otros grupos mucho más resueltos y con las ideas no embadurnadas). De hecho, la paz siempre suele ser relativa, o como dijo Winston Churchill (1874-1965), consecuencia de la guerra. Para Miguel de Cervantes (1547-1616), las armas tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida (Don Quijote de la Mancha, I: XXXVII). De modo que hay que saber preservarla con algo más que bellas palabras, ya que, de lo contrario, esta se convierte en mero espejismo y decadencia. Acostumbrarse a vivir bien resulta deseable y hasta inevitable, pero puede hacernos perder de vista esta verdad incómoda acerca del ser humano. Por eso, la película dirigida por Fred Zinnemann (1907-1997), que sabía bien de traslados y ostracismos, continúa siendo tan moderna.

Es el día de la boda del sheriff de Hanleyville (en realidad marshal, pues posee una mayor autoridad, al menos de iure), Will Kane (Gary Cooper, soberbio como siempre en su apostura minimalista), con Amy Fowler (Grace Kelly). Los contrayentes se ven prontamente separados, por las circunstancias y, en consecuencia, la postura que adopta cada uno.

En efecto, este feliz acontecimiento coincide con la incursión en el pueblo de unos renegados que esperan la llegada de su líder. Y como las desgracias no vienen solas, también con la jubilación de Will de su cargo (a partir de ahora se dispone a regentar una tienda).

Ciertamente, a todos nos ha de llegar la hora, pero mejor es decidirlo uno mismo que los demás, si tal es el caso. Sobre todo, si se trata de desalmados.

La cuestión es que la ley ha indultado al matón Frank Miller (Ian McDonald), y este se dirige de nuevo al pueblo, donde ha dejado huellas de todo tipo, físicas y sentimentales. Se le espera en el tren de las doce. En la estación le aguardan sus secuaces Pierce (Robert J. Wilke), Colby (Lee Van Cleef), y su hermano Ben (Sheb Wooley). Will Kane fue quien lo envió a prisión. Indultado no se sabe cómo (ejemplos no faltan en la actualidad), el marshal tan solo cuenta con la potencial ayuda de su subalterno Harvey (Lloyd Bridges), que se muestra desdeñoso por no haber sido designado para ocupar el puesto de su jefe, ahora que este lo dejaba.

Will puede eludir su responsabilidad. Se acaba de casar y se dispone a partir con Amy. Pero a la salida del territorio que ha protegido hasta entonces no se muestra muy satisfecho; está preocupado. Yo jamás he huido ante nadie, declara a Amy. Ella no le apoya. Al estilo de las damas pusilánimes casadas con policías que ponen como excusa el trabajo de su marido y el peligro que conlleva, como si este no fuera lo bastante heroico (uno de los recursos de guión más habituales y chapuceros). Pero en este ejemplo, veremos que Amy posee sus propias razones, que habrá de permutar casi sobre la marcha.

El guion está modélicamente hilvanado. Transcurre a tiempo real. Poco más de una hora es lo que resta para la llegada del tren, ergo de Frank Miller. Para Will, ser un héroe consiste en cumplir con su responsabilidad (gran lección), como trata de explicarle a la afligida -pero pertinaz- consorte. El individuo frente a la fuerza bruta de la manada y la cobertura que proporciona el repliegue del colectivo. Los caracteres quedan muy bien expuestos por Carl Foreman. Sortea los estereotipos. Buen ejemplo de ello es la dueña del salón, Helen Ramírez (Katy Jurado), personaje con fuerza, determinación y atractivo. Todos los personajes son portadores de una historia, incluso la joven Amy.

Entre tanto, Will trata de conseguir ayuda. No lo logra. Esa voluntad y arrojo no la muestra el ayudante Harvey, escocido, como se ha dicho, por no haber sido elegido para ocupar el espacio profesional y social de Will, y sentirse un segundón incluso en su relación con Helen (antes pareja de Will). No quiero comprar tu ayuda, le dice el marshal. Incluso el juez de Hanleyville (Otto Kruger) se marcha. Mientras, los facinerosos esperan ansiosos en la estación de tren. Estos delincuentes resultan ser bastante populares entre algunos miembros de la población, como los comerciantes. Por paradójico que pudiera resultar, no sería la última vez que esto pasara.

De este modo, para un número de personas, el enfrentamiento en ciernes es poco menos que un espectáculo digno de verse. Como estar delante del televisor o el móvil. Los sermones entonados en la iglesia resultan más hipócritas que de costumbre (la doble moral protestante), propios de una comunidad enfocada exclusivamente a lo práctico: el punto de vista crematístico. Sus cantos son un bálsamo falso. De hecho, el pastor (Morgan Farley) recrimina a Will el no haberse casado en su iglesia. Al punto de organizarse un debate en el recinto sagrado (¿violado?), donde el mayor daño lo hace el demagogo de turno, que no en vano, es el alcalde de la localidad, Jonas Henderson (Thomas Mitchell). Los parroquianos se pasan el muerto unos a otros. Solo que el muerto aún no lo está.

Pero el que no perdona es el tiempo, que aunque suele pasar volando, a veces pesa como una losa, por corto espacio que sea. A Will solo le procuran ayuda el adolescente Johnny (Ralph Reed) y un viejo tullido, Jimmy (William Newell). El asistente Herb (James Millican), que se ofreció el primero, dará marcha atrás ante la posibilidad real de verse vestido con madera de pino. La charla de Will con su mentor en el cargo, Martin (Lon Chaney Jr.), en su casa, es ilustrativa a este respecto. Como lo es la imagen de un Harvey que, sentado en un bar, contempla a Will avanzar con decisión por la arteria principal de Hanleyville. Solo ante el peligro lega, además, otras imágenes y situaciones admirables, como el momento en el saloon donde ante la pregunta qué respondéis, que Will lanza a sus conciudadanos, estos guardan un elocuente silencio. Ello conlleva el darse cuenta de quiénes son los que hasta ahora han pasado por tus amigos. Una oportuna caída del caballo.

Podemos añadir, como curiosidad, la breve intervención de Jack Elam (1920-2003) como el borracho del pueblo, que rumia su mona en el interior de una celda. Y por supuesto, el plano con grúa que ilustra la soledad de Will, justo antes del enfrentamiento final, estupendamente filmado.

Si todo esto no conforma una obra notable, no sé qué puede hacerlo. La película fue despreciada por algunos realizadores afines al género. No comprendo qué les pudo molestar en realidad. Que el protagonista solicitara ayuda y no se enfrentara solo a los malhechores desde un principio. Que finalmente quedara solo. O que alguien tuviera una buena idea y ensanchara los límites del género. Lo que para mí queda claro es que Solo ante el peligro es el excelente western de un director menospreciado, y de un equipo artístico y técnico magnífico. Y ya que de coexistencia hemos hablado, no veo por qué Solo ante el peligro no ha de convivir en el olimpo de las demás piezas maestras del género.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CI): Juan Nadie, de Frank Capra

ESPECIAL AÑO NUEVO 2021

Al igual que sucede con la mayoría de autores que provenían de la época muda y establecieron la esencia del arte cinematográfico, el realizador Frank Capra (1897-1991) se muestra tan gráfico como práctico a la hora de comunicar una situación. Con esta agudeza precursora, introduce al comienzo de Juan Nadie (Meet Joe Doe, Warner Bros., 1941) la siguiente imagen: un obrero, martillo neumático en mano, elimina la inscripción en relieve de una publicación denominada El Boletín, para incorporar un nuevo rótulo, también en piedra -y esto puede ser tenido como un detalle ciertamente irónico-, que anuncia el título y rumbo de la fenecida, pero enseguida renacida, publicación: El Nuevo Boletín.

¿En qué consiste esta mudanza? El renovado director, Henry Connell (James Gleason), lo expresa muy bien, cuando le comunica a la periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) que su columna ya no nos sirve, es cursi y anticuada, necesitamos periodistas “con gancho” que provoquen polémica. La reportera, que ve cómo se le cierne la sombra alargada del paro, no duda en inventar una historia a modo de represalia. Si quieren sensacionalismo, lo tendrán. Expuesta la idea, los mecanismos de la “innovación creativa” y las fake news se adueñan de la realidad y verosimilitud periodística, en un hábito fértil para las empresas dedicadas a la comunicación. De este modo, queda expuesta una nueva forma de entender la prensa, distinta a la anterior, y un nuevo significado de la objetividad, adaptable a los potenciales destinatarios.

Un extraordinario y atemporal punto de partida, en torno a una historia original de Richard Connell (1893-1949) y Robert Presnell (1894-1969), que toma cuerpo de guión con la escritura de Robert Riskin (1897-1955), habitual de Frank Capra, además de firmante de títulos como Pasaporte a la fama (The Whole Town’s Talking, John Ford, 1935), El Hombre Delgado vuelve a casa (The Thin Man Goes Home, Richard Thorpe, 1944) y Ciudad mágica (Magic Town, William A. Wellman, 1947). En cuanto a su colaboración con el realizador, baste recordar la excelente Horizontes perdidos (Lost Horizon, Frank Capra, 1937). Respecto a Connell -que comparte apellido con uno de sus personajes en Juan Nadie- y Presnell, el primero es el responsable de la espléndida El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Irving Pichel & Ernest B. Schoedsack, 1932), junto a James Ashmore Creelman (1894-1941), en torno a una pieza original de O. Henry (Íd., 1924), o de la muy entretenida Dos chicas y un marinero (Two Girls and a Sailor, Richard Thorpe. 1944); y el segundo de Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, George Cukor, 1932), Matando en la sombra (The Kennel Murder Case, Michael Curtiz, 1933) o La jungla en armas (The Real Glory, Henry Hathaway, 1939). A Juan Nadie se añadieron, además, la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), la edición de Daniel Mandell (1895-1987) y la fotografía de George Barnes (1892-1953). Estupendas colaboraciones.

Quien ha comprado el periódico ha sido el potentado D. B. Norton (el característico Edward Arnold), capitoste que dispone de un cuerpo de seguridad a su exclusivo servicio. Puede parecer extraño o premonitorio, pero es el perfecto ejemplo, ya entonces, del político, o afín al poder político, que adquiere un rotativo. Un periódico para cambiar la política nacional, resumirá a la perfección Ann Mitchell. Norton también posee una emisora de radio.

En estas, la historia ficticia de la señorita Mitchell acaba con la firma de un ciudadano anónimo e indignado: Juan Nadie. En un momento que nos ubica en las postrimerías de la Gran Depresión (1929-1939).

Cuántas veces la indignación se ha valido de estos sujetos. El firmante en cuestión puede responder a muchos nombres y apellidos concretos. Por otro lado, Frank Capra se ocupa de dejar bien retratada la paranoia social e informativa al son que marcan los políticos, y que de estos pasa a los distintos titulares, cual Juego de la Oca. Como la idea “a la desesperada” prospera, los nuevos directivos del diario deciden alimentar el rentable bulo, manteniendo bajo contrato a Ann. La periodista trata así de sobrevivir en una jungla típica pero letal. Como ella misma comenta respecto a su relato, se trata de sacarle todo el jugo durante un par de meses. Tratando de mantener el interés humano únicamente hasta la Nochebuena, fecha en que la gente se supone que pasa a otras cosas. Un día en que, pase lo que pase, [Juan Nadie] desaparecerá. A partir de ahí, se impone el contratar a una persona que ocupe físicamente el puesto de este audaz -periodísticamente hablando- Juan Nadie. Y el seleccionado es el desempleado John Willoughby (el magnífico Gary Cooper). A partir de ahora, él va a personificar, bajo los hilos de sus creadores, la “voz del pueblo”, en representación del típico ciudadano medio. Desesperado por su actual situación, Willoughby acepta el rol que le es propuesto, con la idea de que todo acabará el Día de Navidad (como, en efecto, así será). Pero Willoughby no se encuentra del todo solo. Su “Pepito Grillo” será “El Coronel” (el no menos inimitable Walter Brennan), al que, según comenta John, conoció en un tren de mercancías dos años atrás.

Willoughby está, como quien dice, bajo contrato. Pero cuando este entra en conflicto con su esencia moral, se produce la pugna interna. De cualquier manera, el veintiséis desaparecerá de la escena -precisamente-, pública e impúdica. Con la promesa de “saltar” desde la azotea de un emblemático edificio si no se resuelven algunos problemas, y de que le arreglen una lesión en el brazo, ya que desea volver a dedicarse al béisbol.

Todo esto convierte a John y “El Coronel” en personajes “de usar y tirar”, exactamente igual que ocurre en nuestros días. Por ejemplo, conviene tener mucho cuidado con las fotografías que se toman del personaje, en su actitud y ademanes, pues este ya ha pasado a representar a miles de personas. El Nuevo Boletín es el nuevo Instagram. En este caso, cualquier imagen vale más que mil palabras, aunque palabras -teledirigidas- no faltan en la presente campaña de imagen.

Por su parte, John trata de sobrevivir, del mismo modo que ya hemos señalado que Ann intenta hacer, aunque poco a poco, ella va a comenzar a conocer el producto de su creación y a interesarse por él, en detrimento del -muy interesado- sobrino de Norton, Ted Sheldon (Rod la Rocque). Sin embargo, como nos es mostrado por el realizador, Ann es una persona generosa a nivel familiar. Su principal meta es conseguir cierta estabilidad laboral, e incluso una sana seguridad emocional. Razón por la que comenzará a sentirse paulatinamente atraída por John Willoughby. A la larga, un poso de honestidad que le servirá de salvavidas. En este aspecto, y para estos dos personajes que se desmarcan de la trama plutócrata, más que las “clases sociales”, son los “golpes sociales” de la vida los que van a adquirir auténtica relevancia, en el sentido de saber hacerles frente.

Mientras tanto, Juan Nadie entrena al béisbol. Capra es enormemente avispado introduciendo momentos de desahogo entre tanta tensión social y personal no resuelta. Sobre todo, teniendo en cuenta que la película es de una dureza y franqueza sorprendentes. Lo que es decir que de una gran modernidad, como por otra parte acontece con casi todo el cine que llamamos clásico. El director sabe condensar muy bien todas las situaciones y derivadas en secuencias largas. Su criatura, Juan Nadie, confía en la gente, aunque no es ningún cándido: sabe a lo que está jugando. Pero la gente no siempre es buena. Ahí están la adulación, el interés y la maledicencia que afectan a muchos personajes, junto a las añagazas de la competencia (El Chronicle) que tienen por objeto destapar “el pastel” (tretas muy parecidas a la de los rivales que trataban de desarticular la puesta en escena de Un gánster para un milagro [Pocketful of Miracles, 1961]).

Por supuesto que la publicidad desembolsada se va de las manos. Programa de radio o de televisión, lo mismo da. En estas lides, Willoughby se muestra por vez primera envarado; después, no necesitará que nadie le escriba los discursos, cuando su personaje comience a pensar por sí mismo, desde su propia experiencia, y a hablar con su propia voz. Es en ese momento cuando ya es un líder. Mejor aún, un líder independiente. Estaba tan solo…, recordará Ann con posterioridad.

En un principio, la reportera se enamora del personaje que ha creado. Hasta que poco a poco irá averiguando la verdadera identidad del mismo, eliminadas las capas del exterior. Es cuando la creación toma forma allende la pluma de su autor. Primero, lo hace con las palabras del padre de Ann, que ya ha fallecido, pero que legó unos hermosos escritos que ella traslada a Willoughby. Después, prevalece la auténtica encarnadura del protagonista, navegando siempre entre la credulidad de las personas y su necesidad de creer en algo -sea una religión, o sus actuales sustitutos, las ideologías políticas-, o en alguien -y aquí entramos de lleno en un terreno más particular, de pleno significado-. Entre tanto, Norton se muestra firme, pero con la necesaria sangre fría, que es la que le ha llevado a donde está; es decir, la cumbre mediática, donde su palabra es valor de ley. La presencia física del mencionado Edward Arnold (1890-1956) ayuda enormemente, como lo hace la aportación de la voz al español del recientemente desaparecido Arsenio Corsellas (1933-2019).

De hecho, como en todas sus películas, Frank Capra da voz a la gente, a sus personajes, en espacios donde dicha gente se escucha la una a la otra (la magia del cine). Así, para John Willoughby, su ficción se convierte en una realidad, en un símbolo que propicia la creación de las sociedades filantrópicas Juan Nadie. Una pesada carga, sin duda. Pues los clubs Juan Nadie representan millones de potenciales votos para los políticos, por lo que estos deciden entrar a saco. Los integrantes de dichos grupos son, por el contrario, apolíticos en su adscripción, y lo dejan bien establecido. Por consiguiente, se hace necesario el ideologizarlos; convencerles de que es imprescindible adoptar una posición política, el Partido de Juan Nadie.

Una instrumentalización de los sentimientos en toda regla. De la fe, la esperanza y la caridad. Incluso de los sentidos, al serle negada a estos seguidores una amplitud de miras informativas que les permita la libre elección. El epítome de todo esto es la última aparición en público de Juan Nadie, que por fin se convertirá en John Willoughby.

Llegados a este extremo, las personalidades e idiosincrasias tan solo pueden emerger. A tal efecto, la película no deja de avanzar dramáticamente. Al punto de que se puede cuestionar un gobierno y sus integrantes, pero no una nación, culturalmente hablando. Otra escena resume este parecer, cuando Willoughby y John Connell convergen en la desoladora y, sin embargo, esclarecedora mesa de un local, el Jim’s Bar. El mundo del periodismo está corrompido, atestigua el ya ex director del Nuevo Boletín. Son los prolegómenos de toda una evolución, de un reencontrarse con las raíces para John Willoughby, consciente de que se ha enrolado en una fenomenal mentira de la que, salir indemne, va a resultar muy difícil. Aunque no imposible.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El árbol del ahorcado y otros relatos de la frontera, de Dorothy M. Johnson, y adaptación de Delmer Daves

Antes de proceder con las estupendas narraciones contenidas en la recopilación El árbol del ahorcado y otros relatos de la frontera (The Hanging Tree, 1957; Valdemar Frontera, 2013), quisiera poner el acento en las tres características de la autora Dorothy M. Johnson (1905-1984), expuestas por Alfredo Lara (-) en el prólogo. Estas se refieren a la profundidad psicológica de sus personajes, la ausencia de énfasis o florituras en su prosa y la emotividad divulgadora de quien ha conocido buena parte del periodo que está retratando. Todo ello, nos conduce a una escritora que supo buscar siempre el equilibrio entre entretener al lector a la par de conmoverlo y, por qué no, sacudirlo.

Podríamos enmarcar tales historias dentro del género realista que, como ya deberíamos saber, no entiende de fronteras geográficas ni temporales. Sin embargo, en ellos también fluye la sabia del pintoresquismo costumbrista, los apuntes naturalistas e incluso la urdimbre de la comedia.

El primero de los relatos contenidos en esta selección, en la que dos cabalgan juntos, puesto que acompaña a un primer volumen ya referenciado, Indian Country (Íd. 1953; Valdemar Frontera 2011), lleva por título La hermana perdida (Lost Sister). Este hermoso cuento describe de forma dramática la reestructuración de una familia que, años atrás, quedó “desmembrada” cuando los indios raptaron a uno de sus miembros, el que ahora se reintegra, o al menos trata de hacerlo (precisamente, recuerda el argumento a la antes parafraseada Dos cabalgan juntos [Two Rode Together, 1961] del maestro John Ford [1894-1973]). Esta historia de integración con la naturaleza, más que con los seres humanos en exclusividad, está descrita desde el punto de vista de un niño de nueve años que rememora los hechos desde su madurez.

A continuación, los instintos primarios alcanzan el sentimiento amoroso en La última bravata (The Last Boast), irónico título de resonancias legendarias. Pero este sentimiento puede no comprenderse o cultivarse a tiempo, por mucho que sea innato a todas las personas, incluso si se es un forajido.

El aspecto sardónico se traslada al estupendo Bandido improvisado (I Woke Up Wicked), en el que el joven vaquero Duke Jackson se ve espoleado a formar parte de una cuadrilla de facinerosos apodada La Banda Violenta, con el fin de salir “airoso” de un atolladero “difícil de explicar a las autoridades”. Verdaderamente, el lío tiene su gracia, y el desenvolvimiento del joven dentro de la banda también. Ser un fuera de la ley es cansadísimo para los músculos faciales, constata. Al igual que en el relato anterior, las expectativas amorosas se van a ver frustradas, si bien, por causas totalmente distintas, aunque complementarias.

El hombre que conoció a Buckskin Kid (The Man Who Knew The Buckskin Kid), y nos seguimos adentrando en el terreno de la ironía, muestra un narrador omnisciente que gusta de situarse en el pasado desde la perspectiva del futuro: pero aquella noche, ninguno sabía cómo iban a acabar. El caso es que el ajado Johnny Rossum puede presumir de haber conocido durante su juventud al célebre forajido Buckskin Kid. Pero la presunción no forma parte del carácter de Rossum. Tan solo una vez, esta, relatará lo sucedido con tan celebrada figura.

Lo que llama la atención en esta y otras crónicas, es el atractivo recurso de presentar a unos personajes maduros cuando aún eran jóvenes; algo en lo que los jóvenes no suelen reparar, pensando que la lozanía es eterna. La historia concluye con una sorpresa final, aunque no sea tan contundente como la de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance). Curiosamente, y al estilo de lo que sucedía en esta, un personaje femenino matiza el destino de dos hombres.

El ámbito de las deudas que se hace necesario pagar con los años es el mecanismo de El regalo junto a la carreta (The Gift By the Wagon). Personalmente, considero este uno de los mejores relatos contenidos en el libro (de una media que no deja de ser magnífica).

Al contrario de lo que es habitual en el resto de narraciones, en El regalo junto a la carreta, el presente se superpone al pasado, siendo esta la historia de una redención.

El mismo tratamiento temporal reaparece en Tiempo de grandeza (A Time of Greatness). Alguien que desde su madurez recuerda un episodio trascendental de su infancia y que, además, se adentra en el futuro para confirmar o refutar algunos datos. Al tiempo que imaginar a algún otro de los personajes siendo joven. En esta ocasión, un chico de diez años se ve cuidando de un anciano invidente, mítica leyenda local, a modo de Lazarillo de Tormes del oeste, aunque sin tanta crudeza.

Desde el prisma de la madurez se comprenden las cosas de distinto modo. Sobre todo, las del pasado.

El Diario de aventura (Journal of Adventure) al que se refiere el título del siguiente cuento, es el del joven de veinte años Edward Morgan. Espera la muerte. Pero ante esta, y en el entorno de la naturaleza salvaje, que parecen sinónimos, surge de improviso la salvación; algo que el personaje va a ir anotando en su diario. Por desgracia, un gran amor se quiebra en el proceso, aunque la particular fortuna de Edward Morgan no le priva de poder retomarlo, muchos años después.

¿Por qué conservamos fotografías de personas que no vemos desde hace años? ¿Por qué guardamos sus cartas y mensajes? Existen multitud de explicaciones, como las que en este momento acuden a la mente del lector, pero para la madura Charity, atesorar una carta de Duke, su segundo esposo, que sin embargo está dirigida a otra persona llamada Charley, posee la entraña de toda una vida de avatares y misterio.

Salvando las distancias, La historia de Charley (The Story of Charley) muestra algunas concomitancias con la sensacional Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942), y hasta con Los puentes de Madison (Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995).

En el penúltimo de los relatos, La squaw de la manta (Blanket Squaw), aclarando que el término squaw hace referencia a la denominación que recibían las acompañantes indias de algunos hombres blancos, el pasado se solapa de nuevo con el futuro (ese presente histórico de los protagonistas). Un recurso narrativo en el que Dorothy M. Johnson se manejaba como pez en el agua y para el que demostró estar especialmente dotada. Es hermoso este relato que nos retrotrae a la generosidad de una joven mujer india con objeto de infundir coraje a un muchacho blanco, aunque tal esfuerzo conlleve una renuncia.

Y al fin, El Árbol del Ahorcado (The Hanging Tree), narración larga o novela corta, recordada, sobre todo, por su adaptación cinematográfica. Pero ahora que tenemos la oportunidad de abordar el modelo literario, procedamos a establecer una comparativa, en la que ambas expresiones salen victoriosas.

Joseph Frail es un buscador de oro. Pero además es médico. Llamativa combinación. Arriba al asentamiento minero de Skull Creek (la Cala de la calavera) en compañía de su amigo Wonder Russell. Ambos son jugadores y han sido tipos de gatillo fácil. La mala fama les precede, y pronto pasa factura al segundo de ellos: la historia pertenece en exclusiva a Joseph Frail.

Ha tomado bajo su custodia, disfrazada de sumisión para conferirle equilibrio, al aspirante a villano Rune, un muchacho del que, de momento, se desconoce su verdadero nombre. El ambiente es explosivo, no solo por las cargas de dinamita, y pende como una amenaza latente. Terreno abonado para ocasionales y violentos estallidos de emoción con una masa furiosa que, normalmente, se disolvía al poco tiempo (parte I). La mecha que lo prenderá será la incorporación de un tercer personaje a las vidas de estos esforzados buscadores (no tan solo de oro).

En efecto, la joven Elizabeth Armistead va a parar al asentamiento con ínfulas de poblacho, tras haber sufrido un grave ataque en la diligencia en la que viajaba. Tras el accidente, Frail la toma bajo sus cuidados y protección.

Fotograma de la película

Johnson se vale, una vez más, de un lenguaje conciso y certero, heredero de la excelente novela negra practicada en aquellos dorados días. El malvado no lo es tanto o, al menos, no de una forma categórica o maniquea. Responde al nombre de Frenchy Plante. Ese agudo comportamiento psicológico al que nos referíamos al principio, se observa con especial simpatía en El Árbol del Ahorcado, en personajes como el del joven Rune, que de continuo nos ofrece sus anhelos y pensamientos y que, lógicamente, va a padecer un acelerado proceso de madurez. El suyo es un psiquismo más elaborado, no porque Johnson descuide al resto de personajes, sino porque el juicio elemental es lo que los acaba por distinguir. Una férrea supervivencia con esporádicos arranques de sumisión mental. Impagable resulta el retrato verbal –más que físico, tal vez por disponer de muchas caras- del predicador protestante que instiga al populacho (IX). Se trata de uno de esos sujetos que ni viven ni dejan vivir pese a predicar la paz, inmersos en la palabra literal de las Sagradas Escrituras. De forma que, aunque Frenchy es el primer instigador, no es menos cierto que el auténtico villano del relato es el poder con el que convencer a la turbamulta casi de cualquier cosa.

Por su parte, Rune pasa de una cándida aunque peligrosa propensión a la delincuencia “de leyenda”, a un despliegue consensuado de instintos básicos matizados por la razón.

La plasmación de una pesadilla al final de la V parte, es otro pasaje muy original. Y aún a riesgo de emplear una frase algo sobada, acabaré diciendo que, si es imposible escapar al pasado, no lo es, al menos, aprender a convivir con él.

Delmer Daves (1904-1977) fue un director talentoso y avezado. No se andaba por las ramas, incluso en el caso de las hiperbólicas adaptaciones de dramas al uso a los que se vio abocado en la década de los sesenta. En El Árbol del Ahorcado (The Hanging Tree, Warner Bros., 1959), uno de sus más logrados y apreciables trabajos, nada más arrancar la película y los títulos de crédito, nos muestra a un jinete que porta sobre su caballo un maletín donde se puede leer Joseph Frail M.D. (doctor en medicina). De este modo, se nos pone en antecedentes sobre el nombre del protagonista (un excelente Gary Cooper), así como su profesión.

Nos encontramos en Montana (EEUU), en el año 1873 y, como señalan los créditos, en plena Ruta del Oro. La bonita música de Max Steiner (1888-1971) acompaña a Frail hasta el asentamiento de Skull Creek, aunque antes de llegar a él, contempla el enhiesto y retorcido Árbol del Ahorcado (al igual que sucede en el libro). Es curioso constatar cómo el árbol lo observa a él, de igual modo que Frail observa al árbol. Un elegante desplazamiento lateral con la cámara recorre luego el enclave minero desde una posición dominante. También desde la elevación, tanto material como moral, se apercibe Frail de un grupo de mineros que trata de dar caza al joven ladronzuelo Rune (Ben Piazza). En otro plano de significativa carga argumental, en el que no media palabra alguna, muestra Daves el expectante y casi lúbrico rostro del artero Frenchy Plante (Karl Malden), que espera el momento adecuado de disparar al muchacho que ha osado profanar su extracción. Me gusta matar serpientes, especificará más tarde, refiriéndose a los ofidios, pero abriendo el abanico de posibilidades.

Otro gesto que define bien al personaje central, de nuevo sin palabras, es el plano que lo encuadra arrojando al vacío la bala que le acaba de extraer a Rune, y que simboliza la dependencia o “contrato” con el médico. Lo que en la novela se expresa por medio del lenguaje verbal, aquí se resuelve de forma eminentemente visual, en lo que es una modélica adaptación a cargo de Delmer Daves y sus guionistas Wendell Mayes (1918-1992) y Halsted Welles (1906-1990).

A diferencia de lo que sucede en el libro, el predicador (George C. Scott) aparece desde el principio, y desde ese momento se muestra contra el médico más que contra Elizabeth (Maria Schell); en la película, personaje que procede de Suecia. Pero estas alteraciones no entorpecen el sentido del original; al contrario, lo refuerzan. Que este fanático predicador tenga capacidades como sanador, tal y como asegura, no se especifica acertadamente. Y además, Joseph Frail conoce al individuo en cuestión. A ello podemos sumar algunas escenas inéditas en la novela, como la primera partida de cartas, en la que Frail está a punto de sucumbir a su pasado violento. También el hecho de que sea Elizabeth la que propicia el acuerdo de trabajo con Frenchy, o la posterior charla entre el tendero Tom Flaunce (Karl Swenson) y Rune, junto al fuego, lo que agiliza la comprensión del chico respecto al personaje del médico. El secreto del pasado que atañe a Joe también es distinto, pero equivalente (algo más noble para el personaje fílmico).

Existen otros planos de las características ya referidas, es decir, emplazados en las alturas. Por ejemplo, el asalto a la diligencia en la que viaja Elizabeth, resuelta por Daves con la incorporación casi impresionista de algunos planos cortos en el montaje de la escena.

El núcleo central del original permanece invariable, y es la escalonada relación entre Joseph y Rune (del que, finalmente, conocemos su verdadero nombre). El resto de variaciones, como digo, no alteran el concepto, aunque resulta interesante constatarlas. Así ocurre con el hecho de que, en la película, sean Frenchy, Rune y Elizabeth quienes encuentren el oro (verdaderamente lo hace Rune, mientras que en la novela el honor corresponde a Frenchy).

Por otra parte, el título propuesto por Dorothy M. Johnson pende como una soga a lo largo de todo el relato: sabemos que el Árbol del Ahorcado domina el paisaje y que está aguardando, pero no a quién ni cuándo. Tras una larga jornada de borrachera en el campamento, acontecen los últimos acontecimientos (en el libro no media tal celebración). La muerte encuentra distinto cadáver en la película, pero el resultado es el mismo, hacer frente a la soga y al azote del puritanismo salvaje. Esto hace que el color predominante en este campamento de buscadores sea en todo momento el gris más que el dorado.

Escrito por Javier Comino Aguilera