El autocine (CX): Atraco a las tres, de José María Forqué

Siempre que leo una reseña sobre una película española de corte clásico, en determinada página digital, de evidente tendencia adoctrinadora, me encuentro con los mismos comentarios. La película consigue sortear la censura de la época, presenta una crítica mordaz a la sociedad española de aquel momento, o se adelantó a su tiempo. Tales lugares comunes forman ya parte de todo un encabezamiento genérico. No solo es esto. Se da a entender que, si por algo brilla la tal película, u obra de cualquier otra índole, es por las antedichas razones, principalmente. Lo mismo sucede con los alicortos documentales de nacionalidad española –o estadounidense- en un alarmante número de casos. Si algo valida, a ojos sectarios vista, el rescate de determinadas figuras del mundo de la ciencia y la cultura de nuestro pasado, más o menos inmediato, es, en primer lugar, porque pertenecieron al bando “X”, o se supieron zafar del “Y” (aunque los pobrecillos hubieron de permanecer en España en los aciagos días pretéritos, en realidad, lo hicieron estando en contra del régimen). A partir de ahí, vienen los demás logros. El espectador comme il faut ya puede respirar tranquilo. El glosado pertenece al bando de los políticamente correctos. Solo tuvo mala suerte, o se equivocó de forma de pensar.

     

Mi interpretación como crítico cinematográfico, de amplio bagaje y años a cuestas, es otra. O la censura, dañina, ridícula, fatua…, era tan despistada como para colarles todo siempre, o el clima social no era cómo nos lo están contando ahora. No existe adelanto taumatúrgico en el tiempo, sino adecuación a él y posturas visionarias; y tampoco la sociedad sometida a perpetua crítica (parece ser), estaba conformada únicamente por mojigatos, represaliados y reprimidos, envueltos en una sempiterna atmósfera de gris tristeza.

A mí me pasa cada vez que tratan de explicarme lo que fue la década de los ochenta (me hacen más joven de lo que soy). Resulta procaz el infortunio de lugares comunes y risible la retahíla de tópicos con que encadenan sus argumentos quienes no han vivido esta época y pretenden que solo existe libertad en los tiempos presentes (es justo al revés).

Sin embargo, admito que es muy divertido oírlos.

En efecto, conviene no confundir libertad con sometimiento a la corrección política y otro tipo de cancelaciones. En cuanto a épocas pasadas, no dejo de asombrarme del nivel de calidad y, en algunos casos, relativa libertad, a la hora de desenvolverse en los distintos medios audiovisuales y escritos. A las pruebas me remito. No creo que sucediera lo mismo en la Unión Soviética (pasada y presente), y sus adláteres (China, Venezuela, Cuba, y un triste y cada vez más largo etcétera). En cada etapa coexisten distintos ritmos más o menos acompasados, que muestran el genio, el talento, de algunos coetáneos, con las miras puestas en el futuro, pero para nada ajenos a las mirillas de la sociedad que los sensibiliza y determina, se sientan o no acogidos por ella (en mi caso, y dicho sea con total modestia, detesto la época anti humanista, subsidiariamente maniatada, y anestesiada tecnológicamente, que estamos atravesando).

Pero en esto, como en todo, es determinante el factor de la información, de la inmersión en la cultura, donde adquieren especial carta de naturaleza los libros y otras artes como el cine clásico (el más moderno), en una época en la que –ya lo he referido en otras ocasiones- existen más escritores que lectores, en papel o digital.

Y ahora, desembaracémonos de los antedichos prejuicios inscritos en letra sagrada de internet y vayamos al lío.
 

Atraco a las tres (Hesperia Films, 1962) es una de las mejores y más memorables comedias del cine español. Porque hubo un tiempo donde existió lo más parecido a una industria del cine en España, con sus estudios, canales de distribución y profesionales contratados, en lugar del saqueo exclusivista por vía de la subvención, inevitablemente ideologizada. Estas comienzan siendo las mejores “armas” de Atraco a las tres. La película, realizada por un buen perito, tanto en cine como en televisión, José María Forqué (1923-1995), comienza con una acción paralela, que va alternando las imágenes de los principales protagonistas, disponiéndose a ir al trabajo. En concreto, al banco que responde al irónico título, sonoro pero poco eufónico, de Banco de los Previsores del Mañana. Con una excepción. Fernando Galindo (José Luis López Vázquez), que se ha quedado a dormir en la oficina con el animoso objetivo de hacer cuadrar un saldo. Tantos desvelos no se van a ver recompensados, en principio.

Sus compañeros de estrecheces son el conserje Martínez (Casto Sendra, Cassen), la resuelta Enriqueta (Gracita Morales), el aguerrido Benítez (Manuel Aleixandre), el pusilánime Castrillo (Alfredo Landa), el obstinado Cordero (Agustín González), y finalmente, en un ámbito no sé si más desahogado, pero sí más pelotero y beatífico, está don Prudencio Delgado (Manuel Díaz González). Aspirante -y conspirante- a ocupar el puesto del director de la sucursal, el bienhallado don Felipe (siempre sensacional José Orjas). Entre los clientes más asiduos, la vaquera y futura candidata a lograr un piso en propiedad, doña Vicenta (la entrañable Rafaela Aparicio). Y en fin, el señor director general (José María Caffarel), de visitas “muy señaladas”, y demiurgo que cada vez que sube y baja por las escaleras de la entidad, descoloca el sensible organigrama, provocando la desazón que procura todo jefe incapaz de hacerse querer. Ante la falta de humanidad de don Prudencio y del señor director general, don Felipe se muestra comprensivo, sin dejar por ello de ser honesto y eficaz.

Claro que todo esto sucedía antes de que los políticos de ese signo que determina quién y qué está legitimado moralmente, desde su voceada posición de superioridad, asaltaran y se incrustaran en los consejos de administración de los bancos y Cajas de Ahorro, dando al traste con la ejemplar función de estos organismos.

Será por eso que, salvando las distancias que se quieran, Atraco a las tres elige la vía más sensata, la del humor, para proporcionar la debida mascarilla de oxígeno a los corales protagonistas, en la línea de otros títulos hispánicos como Le llamaban la Madrina (Mariano Ozores, 1973) o Todos al suelo (Mariano Ozores, 1982). Hubo otros atracos más serios, pero menos productivos (incluso cinematográficamente).
 
El caso es que el abnegado Fernando Galindo ha decidido dejar de serlo. Son las suyas, horas -incluidas las extras- escuálidamente remuneradas. Sin hablar del hastío administrativo y personal que provoca don Prudencio. Y ya se ha hartado. Tras conocer la noticia del retiro forzoso –una prejubilación con la mitad del sueldo- a la que ha sido sometido don Felipe, se las apaña para dar rienda suelta a su plan de hacerse con el dinero que, en lontananza, va a ser depositado en la sucursal. En resumidas cuentas, dar un golpe.

Lo tengo estudiado hasta científicamente, declara Galindo. Sus compañeros se suman a este proyecto para mayores con reparos (los de Castrillo principalmente), con aventurera disposición, haciéndose la cuenta de la lechera, en un ambiente de juvenil inconsciencia.

Mientras el plan se fragua, a trancas y barrancas, Galindo entra en contacto con una clienta muy especial, la cantante y cabaretera Katia Durán, nombre artístico de Matilde Gómez Smith (Katia Loritz), que ejerce sus habilidades en el York Club, también sito en la capital. Katia se muestra interesada por Galindo, pero solo en el aspecto “profesional”. En realidad, está en relaciones con el facineroso Tony (Alberco Berco). Pobre señor Galindo, desafortunado en el juego y en amores.

No es la única relación con desavenencias. Cordero está casado, o a punto de estarlo, con una chica joven y casquivana, Lolita (Paula Martell), que cada vez aparece con un “jefe” distinto, montada en un coche igual de camaleónico.

El sentido del humor nutre y ennoblece el guión de Pedro Masó (1927-2008) y el guionista y periodista Vicente Coello (1915-2006). Pero de una forma popular, nunca vulgar. Galindo vive en el 13. Para más inri, el día trece llegan los veinte millones anhelados al banco. Todos creen, como una anterior ministra, que el dinero no es de nadie, y que los depositarios de los cuartos no se van a ver perjudicados. Mientras los atribulados empleados del banco aguardan la llegada salvífica del Día D, acontece la toma de posesión de don Prudencio como nuevo director de la sucursal.
 

 
Nada más digno y subversivo que la aspiración de querer vivir a lo grande, en un espacio y tiempo donde la televisión era un artículo de lujo que aún andaba introduciéndose en los hogares españoles, pocos se podían dar el privilegio de medrar tomando la política como coartada, y los cines de barrio constituían una de las principales distracciones. En uno de ellos se proyecta El robo del siglo (Operation Amsterdam, Michael McCarthy, 1959).
 
El humor se traslada a otras escenas arquetípicas del género, como son la planificación del atraco, o la imagen de los implicados anotando lo que desean obtener tras el decomiso, en un remedo de Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1952), o como si estuvieran escribiendo la Carta de los Reyes Magos. Sobresale por parte de José María Forqué, la estudiada –y psicológica- coreografía entre los distintos personajes dentro del encuadre. En escenarios arrabaleros muy bien seleccionados –o dispuestos en el estudio-. La casa de Galindo da paso a un garaje o chatarrería abandonada. Como imagen icónica, no exenta de ese humor y caracterización psicológica, contemplamos a Cordero leyendo el diario Pueblo, mientras aguarda a Lolita en la calle. Pueblo fue una publicación de la que recientemente se ha elaborado un magnífico ensayo histórico y memorístico por parte de Jesús Fernández Úbeda (1989), Nido de piratas, la fascinante historia del diario Pueblo, 1965-1984 (Debate, 2023; el diario se fundó en junio de 1940, estando en la época de la película bajo la dirección de Emilio Romero [1917-2003]).
 
Y llega el día del atraco. Se produce la transferencia de veinte millones. Por el socorrido sistema de trasladar la pasta en unas gruesas bolsas de tela (marinera). ¿Logrará el elenco convertirse, como proponía Pedro Lazaga (1918-1979) en su película homónima, en verdaderos aprendices de malo?
 

Pedro Masó, realizador de series tan afortunadas como Anillos de oro (RTVE, 1983) y Segunda enseñanza (RTVE, 1986), también fue el productor de la película. Con Coello participó en otros guiones, como Tres de la Cruz Roja (Fernando Palacios, 1963), y la excelente comedia dramática ¿Qué hacemos con los hijos? (Pedro Lazaga, 1967).

La música de corte jazzista fue obra del compositor y arreglista argentino Adolfo Waitzman (1932-1998), afincado en España. La fotografía corrió a cargo de otro gran profesional, con un currículum impresionante (señores, teníamos entonces técnicos de altísimo nivel), Alejandro Ulloa (1926-2004). Dando muestra de su competente versatilidad, citemos algunos títulos como Goliat contra los gigantes (Goliat contro i giganti, Guido Malatesta, 1961), Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1963), Horror (Alberto de Martino, 1963), Tuset Street (Jorge Grau & Luis Marquina, 1968), Pánico en el Transiveriano (Eugenio Martín, 1972), ¿Qué nos importa la revolución? (Che c’entriamo noi con la rivoluzione?, Sergio Corbucci, 1972), Tarots (José María Forqué, 1973), No es nada mamá, solo un juego (José María Forqué, 1974), El carnaval de las bestias (Paul Naschy, 1980), o la disparatada y efectiva comedia El hijo del cura (Mariano Ozores, 1982). Además de las dos series anteriormente citadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXV): Volver a empezar (Begin the Beguine), de José Luis Garci

Si no recuerdo mal, casi todas las películas del realizador español José Luis Garci (1944), sino todas, poseen una dedicatoria. Probablemente, sea esta una de las más sentidas, o al menos personales, al estar destinada a su padre, el pintor cubista Manuel García Meana (1911-2008). Ello nos puede dar una idea del nivel de compenetración e intimidad que impregna un relato como Volver a empezar, que cuenta con el subtítulo en inglés, algo tampoco inusual, Begin the Beguine. Ciertamente, el grueso de películas que nutren la filmografía de José Luis Garci pertenecen al género del melodrama o configuran retratos introspectivos de personajes realistas, incluso en géneros como el cine negro. La alusión en inglés se corresponde a la célebre composición del maravilloso Cole Porter (1891-1964), que en sí mismo, es definidor de un estilo, concepto y hasta modo de vivir, referido tanto a la vida como a la proximidad de la muerte. En cualquier caso, ya no debemos limitarnos a acotar una época pretérita en la actualidad: uno puede seleccionar, como en un buen menú, de qué estilos desea participar ese día, en función de su carácter o afinidades.

Volver a los sitios que han significado algo en nuestra vida es un tema más que humano para vertebrar una película. Pero el recurso, por tópico que parezca, no es siempre fácil de representar. Se puede llevar a cabo en off, a través de lo que narra un personaje, o como José Luis Garci formula, de forma directa y prístina, eminentemente visual. En efecto, el regreso es un tema icónico en las artes y, por ende, en la vida de casi todo ser vivo. En los humanos, se convierte en un rasgo distintivo de personalidad, ese carácter al que antes aludíamos, aparte de una necesidad vital, o incluso una oportunidad sometida a los designios del destino, el peculio o el mero capricho. Volver a pisar y recorrer aquellos enclaves donde hemos sido felices proporciona una, en palabras de Garci, nostalgia jubilosa, alejada de lo ajado. Quien lo siente así, sabe de lo que estamos hablando (existen personas que parece que se complacen en rechazar el concepto de nostalgia y el valor de los recuerdos, en no corresponderse con el pasado; es, vuelvo a decir, una cuestión de naturaleza).

Si participamos de este pensamiento, resulta inevitable que los periodos de la infancia y la juventud suelan dejar una especial huella. Estos lugares cobran un mayor significado cuando las personas que nos arropaban en aquel momento ya no están, por el motivo que sea. O cuando hemos perdido la ocasión de construir una convivencia duradera. Esta es la propuesta de una película como Volver a empezar (Nickel Odeón, 1982), merecedora -que no únicamente ganadora- del máximo galardón de la industria cinematográfica, el Oscar. Algo de lo que sentirse orgullosos.

Pero como ocurre en los pasajes y recovecos misteriosos de nuestra mente, estos personajes, amigos y familiares, permanecen ligados a tales entornos físicos de una forma casi mágica. Tanto da que sean cerrados o al aire libre. La elección de la citada canción de Cole Porter resulta de lo más adecuada, porque apuntala esta idea no solo de lo pretérito, de volver o recomenzar algo, sino de dejar atado algún asunto que quedó pendiente, o se frustró años atrás. Al fin y al cabo, solo se vive una vez, pero se puede morir varias veces. Y la canción sostiene esta determinación y estado de ánimo, que proporciona la experiencia, con alegre compás, con ese júbilo al que hacíamos mención, entre lo melancólico por el tiempo que ya pasó y no volverá, y la firmeza ante lo efímero, que no lo es mientras lo vivimos, pero que, de algún modo, queda condensado en una pieza maestra sonora de tres minutos, o en el celuloide de una película. Frente a lo fugaz, permanece el recuerdo y la fisicidad espiritual de una bella creación artística. Es entonces cuando el arte se convierte en eterno.

Por eso, en esta película, el primer encuentro de la cámara es con el paisaje de una ciudad. Con un entorno vivencial específico. Que gusta tanto al realizador como a mí, pues me sumerge en el ambiente de una localidad, desde una aconsejable distancia. Es una buena toma de contacto espacial, y un buen modo de retratar un momento en particular. Ni el más bello ni el más sofocante: únicamente la vestimenta de un instante. O de muchos instantes, en función de los transeúntes que los atraviesan.

Existe otra dedicatoria en el corazón de Volver a empezar. Esta vez, dentro de la propia película. La que el retornado y ganador de otro galardón no menos traído y llevado, el famoso Nobel, en los pliegues de la ficción, ofrenda en un viejo vinilo a su amor de juventud. Más su acuse de recibo emocional. Dos días que han recuperado toda una vida. Él es el profesor de universidad Antonio Miguel Albajara (el espléndido Antonio Ferrandis), que ultima sus días de enseñanza y rosas en California, EEUU, y ella la encargada de una galería de arte en pleno centro de Gijón, España: Helena (Encarna Paso).

Cantos de vida y esperanza que palpitan dentro del cine, y razón por la que, lo primero que hace Antonio al bajarse de un taxi en dicha ciudad asturiana, sea contemplar una ancestral sala, suponemos que proyectada de vivencias; el cine Robledo (como lo puedan ser para mí el Aliatar, Madrigal, Astoria o Palacio del Cine en Granada). Tras esto, Antonio presenta sus respetos al campo de fútbol del Sporting, otro microcosmos y pequeño universo, puede que de segunda división en estos momentos, pero de primera dimensión para nuestro protagonista. El hijo pródigo está separado de su esposa, pero no de su ciudad, aunque viva en los Estados Unidos, y su visita a su país natal ha sido por él programada con un objetivo claro y preciso, reencontrarse con Helena.

Antonio se hospeda en el Hotel Asturias, igual de recoleto y castizo que todo lo demás. El galardonado autor y profesor huye del relumbrón, y su mayor deseo es pasar unos días desapercibido. El hotel, con pretensiones de pensión, tan solo posee una estrella, pero el gerente que la oxigena es el servicial y solícito Gervasio Losada (Agustín González).

Escrita por José Luis Garci y Ángel Llorente (1941-1993), Volver a empezar se benefició de la cámara del operador Ricardo Navarrete (-), los decorados de Gil Parrondo (1921-2016), la fotografía del todo terrenal Manuel Rojas (1930-1995), y mira que el cine español ha dado excelentes cinematógrafos; la edición de Miguel González Sinde (1948) y los arreglos musicales de Jesús Glück (1941-2018).

Garci aborda la puesta en escena a través de una planificación clásica, es decir, moderna (para mí, tal equiparación respecto a la gramática cinematográfica está clara). Planos generales conviven con planos medios y medios-cortos. No ha lugar para el divismo, la narrativa destila humanidad. Más que recuperar un amor, lo que se abraza es lo que pudo haber sido. También la despedida. El uno sabe y el otro intuye, que probablemente sea esta la última vez que van a poder estar juntos. Lo que incide, así mismo, en al ámbito de la amistad fraterna, como rubrica la prodigiosa escena de Ferrandis (1921-2000) con Bódalo (1916-1985), a solas en casa de este último, resuelta con naturalidad, sin impostaciones a lo Actor’s Studio.

Como curiosidad, en el diálogo se hace mención a los profesionales de los medios, con especial querencia a la radio; en concreto, me llama la atención la alusión al emblemático Antonio José Alés (de nombre real Antonio Biosca, 1937-2008), referente de la radio del misterio en aquellos años, de enorme convocatoria.

Si algo nos recuerda este primer Oscar del cine español, es que hay que ser muy valiente para volver a comenzar cuando a uno se le está acabando el tiempo.

Por ello, Volver a empezar se erige en el testimonio filmado de una convicción. La de que vivir no es solo pasar por aquí, sino mostrar respeto hacia los que nos han precedido.

Escrito por Javier Comino Aguilera