El autocine (CXX): El sepulcro de los reyes, de Fernando Cerchio, y El valle de los reyes, de Robert Pirosh

Ah, el antiguo Egipto. Los plácidos atardeceres, los espectaculares monumentos, las consoladoras aguas del Nilo, su mágica cosmogonía. Con qué hermosas imágenes nos alienta el pasado. Muchas veces uno desearía poder contar con una máquina del tiempo como la que ideara H. G. Wells (1866-1946), y poder ir de visita a muchos de los enclaves del pasado, ¡a ser posible, sin riesgo de nuestras vidas! Pero disponemos de un mecanismo equivalente gracias al cine. El arte que mejor ha sabido aglutinar imágenes y sonidos, recuerdos del pasado y el presente. Es nuestra máquina del tiempo.

Imperfecta, como todo artilugio construido por el ser humano, pero ineludible. No es como formar parte de la historia, pero es lo que más se le acerca. Precisamente, uno de los temas desarrollados en la última aventura -desventura, más bien- de Indiana Jones (película irregular, aunque con evidentes zonas de interés).

Explicarnos cómo sería el antiguo Egipto no es tarea sencilla. Conviene echar mano de los historiadores, pero fabular tampoco es malo. Escrita por el futuro realizador Damiano Damiani (1922-2013) y el director de esta, Fernando Cerchio (1914-1974), nuestra primera parada en la historia del Egipto más desacomplejado y alternativo es El sepulcro de los reyes (Il sepolcro dei re, Euro International Film, 1960), pues como digo, a estas adaptaciones y reconstrucciones, más o menos imaginativas, sí que tenemos acceso.

Coproducción entre Italia y Francia, el relato de El sepulcro de los reyes arranca con el regreso victorioso de un puñado de combatientes, que viene de sofocar una rebelión en Siria. Lo hacen con algunos prisioneros, entre los que se encuentra el rey de aquel país (del que nunca más se supo), y su hija, la princesa Shila (Debra Paget, inestimable aliciente de la película), de la que, rizando el rizo, se dice que es descendiente de la misma Cleopatra (69-30 a. C.).

Shila establece contacto con el médico oficial del faraón, Resi (Ettore Manni), que, más que con un esclavo, cuenta con un fiel servidor, Tabor (Renato Mambor), en la línea del criado y confidente establecido por nuestros dramaturgos a partir del XVI. El joven faraón es un muchacho consentido e hipocondriaco, Nemorat (Corrado Pani), el futuro Keops, en uno de los apuntes más inspirados de la película. Muerto el padre, tan solo tiene a su madre, Tegi (Yvette Lebon).

En efecto, podemos ver El sepulcro de los reyes como una obra de teatro. Muchas producciones, independientemente de su vistoso acabado y presupuesto, cuidaban bastante los diálogos. El trabajo de los guionistas es, en este sentido, llamativo, y eleva el nivel de estos trabajos cinematográficos. Cierto es que el corpus de diálogo se desenvuelve con un sentido más dramático que histórico, pero los dimes y diretes suelen estar bien pergeñados. Es esa parte de reconstrucción imaginativa a la que antes aludía. Este caso no es una excepción. La película deviene en un socorrido pero grato relato sobre la piedad (y su ausencia), que se concreta cuando Resi acude al rescate de Shila, encerrada en la tumba pétrea del faraón. Pero también es una narración sobre el amor oculto, los sentimientos respondidos y no correspondidos, de los principales protagonistas. Shila no ama a su esposo Nemorat, pues no ha mostrado piedad alguna con los prisioneros de guerra, sus compatriotas sirios. A quien de verdad quiere es a Resi, y por suerte, Resi a ella. La esposa del faraón concreta bien toda esta situación cuando, por boca de Damiani y Cerchio, comenta ante Resi que me espera una vida de sufrimiento, pero puedo ser feliz (contando con él). La pareja urde entonces la muerte de Shila… para después salvarla.

Por su parte, Kefren (Erno Crisa) es el artero de la película. Este sacerdote de Amón conspira con su amante Taia (Andreina Rossi), que es quien hace de brazo ejecutor y “compañera de viaje” de los intrigantes. Completando este triángulo de la muerte está Marna (Ivano Staccioli), jefe de seguridad y superintendente de la necrópolis real. Con un pie en ambos mundos, el del bien y el del mal, se encuentra el arquitecto, constructor de la pirámide del faraón, Inuni (Robert Alda). Otro personaje de soporte es Sutek, sacerdote y colega de Resi, embalsamador de la corte del faraón (Pietro Ceccarelli).

Por comparación con Tierra de faraones (Land of Pharaohs, Howard Hawks, 1955), es lógico que El sepulcro de los reyes salga perdiendo. Pero tampoco merece tamaña desconsideración; la película de Cerchio es una pieza muy entretenida que, he de confesar, los buenos oficios del doblaje en español, aquí desempeñados con la mejor calidad, hacen que su visionado gane enteros. Especial inspiración merece, en el conjunto del relato, la sorpresiva muerte –ejecución- de Marna, asaeteado a traición. Un momento bien planificado y resuelto por el director.

A los interiores, sencillos y cuidados, se une el rodaje en algunos exteriores, de naturaleza descampada y campechana, característicos de una rigurosa pero gustosa serie B (esa imagen del río Nilo recreado en el estudio). Decorados de los que me agrada otra cosa, y es que aparezcan coloreados, y no a piedra desnuda, desprovistos de ningún pigmento, como suele ocurrir con frecuencia en otras “recreaciones” de época. Así mismo, es de destacar la música de Giovanni Fusco (1906-1968), bastante hermosa y sugestiva.

Como curiosidad, ya hemos advertido en el reparto al padre de Alan Alda (1936), Robert (1914-1986). Definitivamente, a la fascinación del antiguo Egipto se suma la de las producciones de serie B.

El siguiente trayecto nos lleva a estas mismas tierras, pero a distinto tiempo. El valle de los reyes (Valley of the Kings, MGM, 1954) se sitúa en el año 1900. Es una cuidada producción B de Metro Goldwyn Mayer, con Robert Surtees (1906-1985) a la fotografía, el imprescindible Cedric Gibbons (1893-1960), con Jack Martin Smith (1911-1993), a los decorados, y una apariencia total de serie A. La película se beneficia, además, de una excelente –qué cosa más rara- partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), y de la ubicación de los personajes en escenarios reales (pese al empleo de algunas transparencias). Fue dirigida por Robert Pirosh (1910-1989), un realizador no demasiado conocido, tan solo filmó cinco películas, pero cuyo principal cometido fue el de guionista, vertiente donde brilló con títulos tan significativos y variados como Un día en las carreras (A Day at the Races, Sam Wood, 1937) y Me casé con una bruja (I Married a Witch, René Clair, 1942). Un tipo interesante.

A El Cairo, Egipto, llega Ann Martin (Mercedes como apellido original), interpretada por la estupenda Eleanor Parker (1922-2013). Concretamente, a las inmediaciones de la pirámide del rey Zoser (reinado 2682-2663 a. C.), en la necrópolis de Saqqara, en Memfis. Allí se encuentra el arqueólogo Mark Brandon (Robert Taylor), pendiente de una excavación y de la reconstrucción de las murallas de la antigua metrópolis. En pos de un descubrimiento que nunca se sabe cuándo puede llegar. Ann es la hija de un finado doctor en egiptología, apellidado Barklay, y está casada con el impetuoso Philip (Carlos Thompson). Ha llegado a Egipto con un propósito bien definido. Lo que pretende es confirmar las teorías de su difunto padre con alguna prueba física. Teorías que relacionan la historia de Egipto con el contenido bíblico.

Conviene aquí hacer un inciso, pues razones ha habido para esta imbricación entre la historia brumosa y las Religiones del Libro. En los años cincuenta se hizo muy célebre un volumen titulado Y la Biblia tenía razón (Und die Bibel hat doch recht / The Bible as History, 1955, Omega, 1956; Folio, 2006), del periodista Werner Keller (1909-1980). En el texto se acercaban posturas y estrechaban lazos entre lo recogido por el libro sagrado, al pie de la letra, y lo confirmado por las investigaciones arqueológicas, esto es, entre la religiosidad y el historicismo fundamentado en el aparato científico. Algo parecido a lo que está sucediendo ahora con la religión, o si se quiere, la espiritualidad, y los postulados de la física cuántica.

En suma, Ann desea culminar la labor de su padre confirmando la veracidad de las historias bíblicas en Egipto. El hecho de que Barklay fuera el antiguo profesor de Mark convence al aventurero de ayudarla en su empeño, que él cree, empero, un mero espejismo. De nuevo en palabras de Ann, lo que persigue es la localización de una tumba con indicios de que el pasaje del Antiguo Testamento acerca de José era cierto. Extrapolaciones literarias aparte, es decir, añadidos posteriores, tal cosa es posible. Una estatua de la decimoctava dinastía, adquirida por un colega de Mark en no muy legales circunstancias, les pone sobre la pista. El objeto es atribuido al reinado de Rahotep (1622-1619 a. C.), un faraón poco conocido, pero gobernante cuando, presuntamente, José, el hijo de Jacob, se hallaba en Egipto. Ann y Mark tratarán de descubrir otros objetos funerarios de la tumba de Rahotep. La empresa les conduce hasta el establecimiento de Valentine Arko (Leon Askin), un anticuario y estraperlista, amedrantado por el malvado Hamed Bachkour (Kurt Kasznar).

En su periplo, Ann y Mark son ayudados por el padre Anthimos (Aldo Silvani), miembro de la congregación del monasterio de Santa Catalina, en pleno Sinaí. Los protagonistas siguen entonces el rastro de Akmed Salah (Frank DeKova), antiguo guía de un potentado contrabandista, según se dice asesinado, al que localizan en un campamento de nómadas.

En El valle de los reyes, ambas perspectivas, lúdica e histórica, material y espiritual, se dan la mano. Sustentadas por un buen relato de aventuras, como demuestra la estupenda persecución en calesa por las calles de El Cairo. Un espíritu aventurero que se trasladaría a otras producciones como She, la diosa de fuego (She, Robert Day, 1965), La esfinge (Sphinx, Franklin J. Schaffner, 1980) o La joya del Nilo (The Jewel of the Nile, Lewis Teague, 1985), y que, por supuesto, ya figuraba en los magníficos Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1950) y La momia (The Mummy) en las versiones tanto de Karl Freund (1932) como la posterior de Terence Fisher (1959). La propia She, la diosa de fuego también había contado con una adaptación previa, que recuerdo con sumo agrado (She, Lansing C. Holden & Irving Pichel, 1935).

Por su parte, Mark no tiene mucha esperanza en encontrar tan feliz conexión, pero como le recuerda el padre Anthimos, la fe comienza donde acaban las realidades.

La película cuenta con diálogos excelentes. Y un nutrido desfile de ruinas y ruines. Sobresale la emboscada en Luxor, la inevitable y agradecida parada en un oasis, y el segmento, escueto pero adecuado, en el interior de la recién descubierta tumba de Rahotep, en el Valle de los Reyes. La cual contiene, además, una cámara secreta… inviolada. Un descubrimiento que antecede en veintidós años al de Howard Carter (1874-1939). Como tantos descubrimientos, sea en la ficción o en la realidad, a la investigación de campo y biblioteca se añade el nada despreciable valor de la casualidad. También está el paso por el llamado Quiosco de Trajano, monumento semisumergido ubicado en el Templo de Isis, en la isla de Philae (por desgracia, resuelto a base de prescindibles transparencias), y mucho mejor, la secuencia en el templo de Abu Simbel, antes de su traslado a su nuevo emplazamiento, en 1967. Enclave donde es hallada otra pista en forma de cofre de madera.

Algo parecido a Abu Simbel sucedió con el citado Quiosco de Trajano, que en la película contemplamos con ancestral asombro, semicubierto por las aguas, y que en la década de los sesenta fue rescatado para su preservación, y colocado en otro lugar. Una atractiva e inédita estampa.

Otro momento bien atendido es el de una sorpresiva tormenta de arena, en la cual, una piedra arrastrada por el viento enfurecido, puede quedar convertida en un proyectil mortal. Pasado el peligro, queda la imagen de una mano emergiendo del mar de arena. Materia desértica viva, ahora inerme.

El cine nos pone en comunicación con la parte más imaginativa y creativa del ser humano, la que más merece la pena, aunque se denuncien situaciones horribles. Como si fuéramos testigos de dicha historia, y también de la intrahistoria (esos pequeños conflictos dinásticos o familiares, y otros ardiles a pequeña-gran escala), navegamos por el rumbo de nuestra humanidad, colocándonos espejos cinematográficos más o menos diáfanos a nuestro paso, renovado con cada nacimiento. Esa otra vida, camino de perfección para los antiguos egipcios. De este modo, sumamos dos ladrillos más a nuestras visitas constructivas a la civilización perdida por excelencia. Ladrillos de adobe, en esta ocasión, tras los monumentos en piedra berroqueña de Sinuhé el egipcio (The Egyptian, Michael Curtiz, 1954) y la referida Tierra de faraones. Pero con adobe se protegieron bibliotecas y se mantuvieron grandes civilizaciones.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCVI): Teodora, emperatriz de Bizancio, de Riccardo Freda, y Nefertiti, reina del Nilo, de Fernando Cerchio

Dos preguntas. ¿Qué fue Bizancio? Y, ¿qué fue de Bizancio? A ambas responde el realizador Riccardo Freda (1909-1999) con medido desparpajo. Desde la perspectiva del cine más fantasioso, claro está. Fantasioso pero elegante, bellamente recreado. Como se suele decir, si no fue así, debiera haberlo sido.

Para el historiador David Hernández de la Fuente (1974) supuso el mantenimiento de la tradición imperial romana a través del arte, la lengua y la cultura, y la renovación por la sabia de nuevos pueblos. En su libro Breve historia de Bizancio (Alianza, 2014), una buena pieza para hermanar con el clásico Constantinopla (Alianza, 2012) de Isaac Asimov (1920-1992).

En Las mil caras de Teodora de Bizancio (Reino de Cordelia, 2021), Miguel Cortés Arrese (1951) traza una línea entre lo que sabemos de la que llegó a ser emperatriz de la mitad oriental del Imperio Romano, con otras personalidades del porvenir histórico. Para Judith Herrin (1942; Debate Historia, 2009), Bizancio es el imperio que hizo posible la Europa moderna.

No sé si en la actualidad este es un buen halago, pero contextualicemos; su esforzado libro lo merece. Lo que sí sé es que el imperio, junto con su cultura, esto es, su forma de vivir y debatir, desapareció. Como acabará desapareciendo la nuestra, si no lo ha hecho ya.

Con el plano general de una ceremonia religiosa, en el interior de la Iglesia de San Vital, en Rávena (Italia), da inicio Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, Lux Films, 1954), apreciable recreación cinematográfica. Un santo día de recogimiento y plegaria, en el que el devoto Justiniano I (482 d. C. – 565 d. C.), interpretado por Georges Marchal (1920-1997), atiende sus quehaceres religiosos como líder político y espiritual del pueblo de Bizancio. Es el máximo representante y adalid del superviviente Imperio Romano de Oriente. Reclama piedad y justicia a Dios, por los pecados cometidos en nombre de la creencia que profesa, el cristianismo, y para iluminar sus acciones de cara al futuro, ahora que ha llegado la senectud.

Analepsis, o sea, flashback. Eficaz concepto dramático por el que conoceremos lo que hasta ahora, al menos en parte, ha sido la vida de Justiniano. Años atrás lo distinguimos como un joven en proceso de madurez, mezclándose con la población. Una ciudadanía representada con la habitual soltura latina. Se va a celebrar la jornada del rey o reina por un día, una festividad pagana, en contraposición con la anterior (que nos ha sido mostrada desde el futuro). Además, una carrera de cuadrigas en el circo de la ciudad nos pone en antecedentes de la estratificación social de este pueblo, dividido entre azules y verdes, dos bandos que representan a patricios y sacerdotes, y a la plebe, respectivamente. De esta guisa, Justiniano pasea de incógnito por el mercado ejerciendo su jefatura, y de paso el ardid clásico de pasar desapercibido, que con seguridad le ha precedido en otras ocasiones de la historia, y que se seguirá empleando, con objeto de testar la opinión y clima de un conjunto de ciudadanos. Recordemos que lo mismo hacía el personaje de Anthony Quinn (1915-2001) en Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson, 1968).

Junto a momentos que parece inevitable presenciar, como la típica danza femenina, una guardia que no dice ni mu y mandobles de guardarropía, conviven en Teodora otras imágenes muy destacables y llamativas. Como la que procuran los teñidos o pelucas azules que portan los músicos de color -nunca mejor dicho-. O la presencia (breve) de la adivina que constata el odio entre hermanas que se profesan Teodora (Gianna Maria Canale) y Faidia (Irene Papas). ¡O ese oso blanco que bebe de una botella! Totalmente dentro de lugar.

Por suerte, la danzarina de rigor es la citada Gianna Maria Canale (1927-2001), y la música la pone Renzo Rossellini (1908-1982). Así que todo está salvado. Escrita por René Wheeler (1912-2000), Claude Accursi (1920-1988), Ranieri Cochetti (-) y Riccardo Freda, Teodora, emperatriz de Bizancio cuenta además con una buena fotografía -en una adecuada copia- de Rodolfo Lombardi (1908-1985). Por cierto que Wheeler fue el responsable del guión de Rififí (Du Rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955), o de la bonita historia de los chicos del coro (La cage aux rossignols).

Podemos añadir la circunstancia de que Teodora, que es de origen egipcio, busque refugio en una celda atestada de leones, a los que no teme por ser la digna hija de unos domadores de fieras. Ladronzuela y bailarina, el emperador ha puesto sus ojos y miras de futuro sobre ella. Pero para eso, antes se ha de dar la conversión de regente a enamorado; es más, de símbolo de poder a enjuiciador respetado, alguien capaz de sentir remordimientos por los errores cometidos, como la sentencia al cómico Scarpios (Carlo Sposito). Por algo el patriarca religioso declara que a Dios no le bastan palabras.

Pasiones al descubierto o apenas disimuladas por una gasa o la tela de una túnica, con algún trágico malentendido entre Teodora y Justiniano, que por suerte para el Imperio se subsana in extremis. Personajes en la picota, por su condición social y destino. Y ya sabemos que el amor -o el deseo- es lo que mueve gobiernos, imperios, intrigas y rencores.

La desenvoltura visual y genio argumental de la carrera de cuadrigas destaca refulgente en la película. A vueltas con la lucha de sexos (y clases), y la fortaleza de carácter de los concursantes. Teodora demuestra estar a la altura de estas circunstancias de independencia y fortaleza, allende su posición social. Tan bella como inteligente, como declara el avieso funcionario y segundo al mando, Juan de Capadocia (Henri Guisol), la muchacha se nos muestra como un personaje enérgico y vitalista. Por su parte, Juan es el arriesgado hombre de confianza (divertido doblez retórico) que todo gobernante precisa, deseoso -más que enamorado- de Teodora. Habrá de conformarse con la hermana; no por no merecerlo en cuanto a los atributos que la adornan, sino por estar en conflicto permanente con Teodora.

Existe otro contendiente, el auriga y casi hermanastro de nuestra protagonista, Arcas (Renato Baldini), enamorado -ahora sí- de Teodora.

Subyace otra idea interesante. El buen gobierno de Justiniano y la que va a ser su consorte, en la segunda parte del relato, recuerda que la realización de acciones justas y la buena voluntad, compete a las individualidades, a los caracteres personales aguerridos, y no a los colectivos brumosos y mantenidos, carcomidos y manipulables por las inquinas de alto presupuesto, bajo los pliegues de cualquier credo grupal, sea político o religioso. En este caso, los intrigantes son los gestores de la religión de Bizancio: Juan y sus secuaces, el jefe de la guardia Andrés (Roger Pigaut), y el senador y magistrado Smirnos (Loris Gizzi). Ante los que se posiciona, junto a Justiniano y Teodora, el general Belisario (Nerio Bernardi). La suma de estas tres voluntades sacará al imperio adelante, hasta que las aguas del olvido queden aplacadas por el ingenio legendario de la historia, aquello que ha llegado a nuestros días, poéticamente distorsionado.

Nefertiti, reina del Nilo (Nefertiti, regina del Nilo, 1961), es una buena propuesta para acompañar a Teodora esta Semana Santa. Estoy por asegurar que nos hallamos ante un bien asentado “Estudio 1”, es decir, lo más parecido a una obra de cámara donde cobran más importancia las estrategias de diálogo y la interrelación entre los protagonistas, que los escuetos decorados y las aún más escasas incursiones al campo: como la escena del enfrentamiento final entre los partidarios del avieso sacerdote interpretado con su habitual y procaz aplomo por Vincent Price (1911-1993), y el ejército egipcio, leal a Amenófis (Amadeo Nazzari) y Nefertiti (Jeanne Crain).

Tebas, junto a las riberas del río Nilo. Allí se encuentran dos enamorados. La joven Tanith, antes de ser conocida por la historia como la bella Nefertiti, y el aprendiz de escultor Tumos (Edmund Purdom). El encuentro es desgraciado por unos soldados poco comprensivos. Tumos escapa.

Fuerzas poderosas están en contra de nuestros planes, reconoce la atribulada Tanith. Preparada para el Templo desde niña, tú no eres como cualquier mujer, le espeta su padre Benakon, el sumo sacerdote al mando del cotarro doctrinal.

En el otro lado del espejo, está Amenófis, el príncipe de Egipto. Se halla en lucha con los caldeos, pero respeta las reglas de la guerra (que las hay). Pronto será investido faraón. Fernando Cerchio (1914-1974) cumple con el expediente ceremonial en off, estando Amenofis en el campo de batalla. Lo que no está mal, dadas las circunstancias presupuestarias. No es necesario despilfarrar más. Por su parte, Tumos el escultor es su leal amigo, pese a estar en estos momentos en busca y captura por orden de Benakon. Pronto hallará refugio en Amenofis. Pero este desconoce que la mujer seleccionada por el sacerdote para ser su esposa es la amada de Tumos, Tanith. Con lo que el triángulo queda constituido muy a pesar de todos los integrantes.

Impera en el territorio el monoteísmo de Atón, frente al sobado y colérico Amón. Un dios único, tal y como propone el sacerdote caldeo Sefar (Carlo d’Angelo). Es el Dios Sol.

El amor de los dos amantes se consuma al fin, siendo ya Amenofis el nuevo faraón. Pero el sumo sacerdote acecha. Por los tejemanejes de este, guía nada espiritual, Tanith, como queda dicho, acaba siendo la prometida del flamante faraón. Es decir, la nueva reina de Egipto. Consorte a la fuerza, el destino de Nefertiti se debate entre la afección a dos hombres. Uno representa el verdadero amor (Tumos), el otro la grandeza -moral, no solo material- del reino (Amenofis). Lealtad o plena felicidad.

El bien intencionado faraón, aquejado de una indeterminada enfermedad (como Julio César [100-44 a. C.] con la epilepsia), llamada mal de los dioses a falta de mejor término, suma a esta dolencia importuna el mal de amores que se va a presentar, entre la recién adquirida devoción religiosa y la tensa obligación de estado. Nos esperan días oscuros, asume Tumos.

Una vez más, se demuestra, por grosero que parezca, que las gentes son fácilmente manipulables por las élites, políticas y religiosas (salvo que se les toque el bolsillo, ahí sí espabilan). Envuelto en su aureola mística y distraído por sus indisposiciones, el ensimismado, aunque bien intencionado faraón, peca de poco realista. Incapacidad que afecta a muchos gobernantes que dejan de tocar pies en el suelo (gobernantes, sí, pero no líderes).

A lo que suma con cruel certeza el sufrimiento, no menos real, de la enamorada de Tumos, no correspondida, Merith (Liana Orfei). Ella forma parte de aquellas personas a las que la historia no suele recordar. Salvo en el cine.

Nefertiti, reina del Nilo cuenta con la fotografía de Massimo Dallamano (1917-1976) y la música del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004). Fernando Cerchio, su director, es recordado por ofrecer varias simpáticas muestras en distintos géneros, como el policíaco de Il bivio (1950) y Lulú (Lulù,1953), la adaptación literaria de Sue (1804-1857) Los misterios de París (I misteri di Parigi, 1957), la aventura de Los amantes del desierto (Gli amanti del deserto, 1957), trajinada producción donde las hubiera, y El sepulcro de los reyes (Il sepolcro dei re, 1960), el western Per un dollaro di gloria (1966), o ya abiertamente en el ámbito de la comedia histórica, Totó y Cleopatra (Totò e Cleopatra, 1963). El relato cinematográfico se debió a los poco conocidos Emerico Papp (-) y Ottavio Poggi (-1983), tomando forma de transcripción caligráfica por los escribas John Byrne (1898-1968), Poggi y Cerchio.

Qué tendrá este cine de cartón piedra que, en su inocencia -que no simplismo pueril-, nos regala momentos de diversión en el más variado espectro. Y sobrevuela (sorpassa) los efectos por ordenador gracias a su afán de relumbrante acción, musicalmente bien aderezada, bizarra responsabilidad, y sus diálogos oblicuos y certeros como una saeta que siempre da en la diana.

Escrito por Javier Comino Aguilera