El autocine (CXVI): La campana del infierno, de Claudio Guerín Hill, y El diablo se lleva a los muertos, de Mario Bava

Decimos que hemos dado la campanada cuando llevamos a cabo algo muy sonado, un hecho que provoca sensación entre el respetable, y hasta escándalo. Durante el reinado del rey aragonés Ramiro II, apodado el Monje o el Rey Campana (1086-1157), se ajustició a varios nobles levantiscos, colgándolos boca abajo para que, en efecto, el escarmiento “sonara mucho”.

Aunque para sonadas, la que nos va a ocupar en los siguientes párrafos.

El joven pero versado realizador sevillano Claudio Guerín Hill (1939-1973) falleció cuando ultimaba la realización de La campana del infierno (íd., Hesperia Films, 1973), una co-producción hispano-francesa, al precipitarse desde lo alto de una de las torres de la Iglesia de San Martín de Noya, en La Coruña, Galicia (España). Reconstruida la torre que aún hoy le falta, con material de cartón-piedra. Bastante bien, por cierto. La última escena de la película la filmó Juan Antonio Bardem (1922-2022).

El lugar no ha permanecido libre de misterio y leyenda. Como digo, uno de los campanarios del templo permanece inacabado. Lo que proporciona al enclave un semblante asimétrico ciertamente curioso y, en las manos adecuadas, inquietante. Estas fueron, además de las del director, las del escritor y guionista Santiago Moncada (1928-2018), menospreciado por más de uno de esos críticos entre lo populachero y lo intelectualoide, demasiado acostumbrados a convertir sus fobias en pestes grupales, y sus querencias en verdades universales. Lo cierto es que no comprendo por qué Moncada no ha sido objeto de algún volumen conmemorativo, que yo tenga noticia, habida cuenta de las producciones en las que intervino y las personas con las que se relacionó. Es una lástima que tampoco dejara unas memorias. Sin ir más lejos, trabajó con Mario Bava (1914-1980: falleció el mismo año que Terence Fisher), si bien, no en el guión de la película que pasaremos a comentar tras esta. De interesante y errática trayectoria, como todo lo relacionado con la falta de industria en el cine español, Santiago Moncada fue unos de los responsables de una de las películas que más gracia me hicieron de niño, El blanco, el amarillo y el negro (Il bianco, il giallo, il nero, Sergio Corbucci, 1975). Ni siquiera sus obras de teatro están debidamente editadas en la actualidad (tampoco las de José López Rubio [1903-1996]), caso de la divertida Violines y trompetas (1977). Será que no aborda de forma descarada y comprometida ningún tema inclusivo, solidario o ecologista.

Un tercer y cuarto puntales, tras el guión y la dirección, los encontramos en los decorados de Eduardo Torre de la Fuente (1909-2009) y la fotografía de Manuel Rojas (1930-1995), ambos, más que competentes profesionales. La música de Adolfo Waitzman (1930-1998) apenas tiene, en esta ocasión, una excesiva preponderancia. Al menos, en la copia que yo dispongo.

¿Por quién dobla esta campana del infierno? Bueno, los principales protagonistas son el joven Juan (Renaud Verley), su tía Marta (Viveca Lindfors), sus primas Esther (Maribel Martín), Teresa (Nuria Gimeno) y María (Christine Betzner), el aparejador con ventoleras, más que aires, de cacique, don Pedro (un espléndido Alfredo Mayo), su esposa (Nicole Vesperini), y por qué no, el cura del pueblo interpretado con su habitual y castizo desparpajo por el estupendo característico Erasmo Pascual (1903-1975).

Las primeras imágenes de la película nos muestran cómo Juan se aplica una máscara de cera. En cierta medida, ya está desdoblado por este procedimiento. Porque, además, acaba de salir de un psiquiátrico, donde al parecer ha permanecido dos años por cortesía de su tía, siguiendo un tratamiento. Es por ello que adquiere relevancia otro de los planos en los que lo vemos haciendo añicos sus recuerdos en forma de fotografías familiares y un certificado médico (¿de admisión o el alta?). ¿Y dónde recala Juan? En la residencia campestre que fuera de sus padres, que ya no viven, pero que está muy cerca de donde habitan su tía y sus esquivas primas. ¿Todo esto es bueno o es malo? Pues según se mire, porque de miradas, previas a las acciones, va la representación cinematográfica. El realizador sabe emplear muy bien el aspecto de la mirada de cara a su narrativa, tanto visual como argumentativa. De este modo, cobran singular prestancia en la puesta en escena los retratos y las mencionadas fotografías… en definitiva, el cómo observamos nuestros recuerdos con el transcurrir del tiempo (y el espacio).

La casa de la tía está plagada de dichas imágenes. También el dormitorio de Juan, aunque más artísticas y de desnudos. A veces las figuras humanas se ven esmeriladas a través del cristal de una puerta. Así, la de don Pedro, queda deformada por el vidrio de una pecera, o la de Juan, que hace lo propio sobre la superficie del simpático clavicordio que toca en su casa, nuevamente habitada. No es la única distorsión de los rasgos, hasta las abejas del contorno van a ser responsables de alguna de ellas. Son recursos otras veces vistos, pero que aquí cobran una especial significación, más allá de lo estético. Esa mirada turbia también se posa sobre el paisaje gallego. Las playas emergen solitarias y encapotadas, neblinosas. Una casa en ruinas parece mimetizada con el bosque. Es en este entorno lluvioso y herrumbroso donde Juan irrumpe con su moto, a su llegada a la localidad, de costumbres tan viciadas como cabría esperar. Allí se topa con un mendigo con ínfulas de vidente (Saturno Cerra), que nos da cuenta de cierta fatalidad en Juan; de que este es un muchacho predestinado, ya desde niño. Te advertí que serías desdichado, le recuerda el vagabundo. A lo que Juan replica que mis cartas las jugaré yo. Se me ocurre un antecedente literario con una situación similar, en la novela, con su correspondiente adaptación, Noche eterna (Endless Night, 1967; Molino, 1985; Planeta DeAgostini, 2022), de Agatha Christie (1890-1976), donde a la pareja protagonista se le vaticinaba un destino aciago en plena campiña, por una vidente. Ello no le resta originalidad o verosimilitud al argumento propuesto por Santiago Moncada. No será la primera vez que el autor eche mano de libretos y motivos considerados ya clásicos, como sucede con Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en la ninguneada y a reivindicar –sin pasarse, pero a reivindicar- El calor de la llama (Rafael Romero Marchent, 1976). No importa, Mocada es un excelente dialoguista, y un manierista a la hora de dramatizar sus desarrollos. Otro ejemplo a tener en cuenta es su guión de Cazar un gato negro (Rafael Romero Marchent, 1977).

Algo de folclore popular coexiste en la idea, también expuesta en el siguiente título que pasaremos a comentar, de que los hechos del pasado pueden permanecer estancados hasta que (les) llega la hora de resucitarlos. Diría que Juan se ve incapaz de pasar página pese a haberla leído, y comprendido su significado. Sus actos ulteriores se relacionan más con la venganza que con lo ultraterreno.

En cuanto a Guerín Hill, el realizador nos ofrece una planificación de corte –nunca mejor dicho- clásico, de sugestivos y armoniosos movimientos con la cámara. Sabe sostener el misterio sin teleobjetivos ni subrayados, que tanto afean otras propuestas patrias o foráneas de aquella época, por medio de una puesta en escena mejor dispuesta que en coetáneos envites, pongo por caso, La orgía de los muertos (José Luis Merino, 1973), sin por ello negar a esta su lograda capacidad atmosférica, y otros detalles valiosos que ahora no hacen al caso.

De momento, Juan se gana la vida en el matadero del lugar, lo que procura imágenes realistas y desgarradoras. Luego sabremos del auténtico fin de esta dedicación, y el por qué no dura mucho. De carácter contemplativo, díscolo e independiente, en ajustadas palabras de su tía, Juan se instala en su antiguo hogar, como ya he señalado, a veinte kilómetros de los remanentes de su familia. Tía Marta le ha estado pagando los gastos médicos, pero una vez más, la mirada se distorsiona al caber la posibilidad de que lo haya estado haciendo para tratar de confinar e incapacitar a Juan, con la excusa de procurar su bien. Un tema, el de la presunta locura del protagonista, que constituye otro tópico al que el guión sabe dar la vuelta. La apariencia de sanación o deterioro de la salud mental del protagonista, trata de hallar respuesta a través de su historia de las tres hijas desaparecidas en la mar, que narra a don Pedro. O con la broma de los ojos arrancados. ¿Propensión a la imaginación más negra y jocosa o mera crueldad?

La muerte es solo un estado transitorio, especifica la tía Marta. Pero puede haber otra forma de muerte en vida.

En la parte visual, La campana del infierno también contiene otros buenos momentos, como el que muestra a Juan frente al mar, cavilando (¿sobre qué?, tan solo podemos imaginarlo). O bien contemplando su instrumental quirúrgico, y cómo opera en su laboratorio (aunque no sea médico). Extendiendo nuestro símil, aseguraría que Juan se ha arrancado los ojos de verdad, en un sentido metafórico, ya que cuando lo hace físicamente es un engaño, una ilusión óptica.

El actor, Renaud Verley (1945), despliega un atavismo casi animal, enormemente atractivo, un punto desmesurado, frente a la belleza más preclásica de sus tres primas, en distinto grado de represión. A lo que Juan tocará a rebato, a su modo introspectivo pero primario. La campana del infierno es una narración donde continuamente se invita al espectador a mirar, a veces a taparse los ojos (la visión que ofende), como hace Juan, pero también a escuchar. Micrófonos, grabaciones y magnetofones, no siempre vistos antes de ser ejecutados, forman parte del entramado con el que los unos tratan de controlar a los demás. Ítem más, adoptando cierta apariencia de guasa y mezclando ambas facetas, imagen y sonido, resulta que Juan da la impresión de estar tocando el mencionado clavicordio, cuando en realidad se trata de otro trucaje. Nuevamente, un ardid tan sencillo como eficaz.

Seguimos. Es terrible verse perdido en una ciudad desconocida. Como la Venecia de No mires ahora (Don’t Look Now, 1971), relato de Daphne de Maurier (1907-1989), que abordábamos hace poco. Cualquier ciudad histórica con personalidad nos sirve. El director de fotografía y cineasta italiano Mavio Bava escogió Toledo (España), en la notabilísima El diablo se lleva a los muertos (Euro America-Roxy Film, 1973), nueva co-producción, esta vez, entre Italia, España y la entonces República Federal de Alemania (es decir, la auténticamente democrática). El guión es original de Bava y su productor, Alfredo Leone (1926), con el que no acabó demasiado bien debido a que, tras el estreno de El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), Leone acometió un nuevo montaje con buena parte del material filmado por Bava, añadiéndole escenas alternativas, y sacándose de la manga otra película (un terrorífico spin off, podríamos decir), más cercana al argumento y visualización de la ofrecido por Friedkin (1935-2023). Huelga decir que, en el caso italiano, con resultados más pedestres, como he podido comprobar en la doble edición ofrecida por Regia Films (2015).

De la fotografía no se encargó, en esta ocasión, Mario Bava, aunque supongo que la supervisó, sino nuestro Cecilio Paniagua (1911-1979), técnico cualificado y versátil. La música de Carlo Savina (1919-2002) también requiere una mención especial, máxime cuando ha sido objeto de una reciente edición por parte del valiosísimo sello español Quartet (QR 480, 2022), y por conformar una estupenda banda sonora con vocales de Edda dell’Orso (1935), que potencian los aspectos más tétrico-románticos, asaz estéticos, de una película en la que también se incorporaba algún fragmento del extraordinario Concierto de Aranjuez (1939) del maestro Joaquín Rodrigo (1901-1999), en respetuosa versión de Paul Mauriat (1925-2006).

El demonio en Toledo. ¿Por qué no? ¿Acaso no se nos muestran las figuras de El Greco (1541-1614) algo distorsionadas? Partiendo de esta misma impresión, de forma directa o indirecta, Mario Bava destila la genial idea de incorporar a la fisonomía de la, ya de por sí, misteriosa urbe, un fresco de, según se comenta, mediados del siglo XII, que se conserva incompleto, pero en cuyos vestigios aún se distingue la efigie del diablo (con sibilina claridad, ¡es posible que haya sufrido una vigorosa restauración!). Se trata de una representación que es conocida popularmente con el nombre de El diablo se lleva a los muertos. Enlazaremos con este título después.

A la histórica ciudad llega Lisa Reiner (Elke Sommer), una turista norteamericana. Durante su estancia, callejeando, Lisa reconoce en un establecimiento de antigüedades a este personaje del diablo. Como si el tiempo se hubiera detenido, o aquel individuo fuera la reencarnación de la figura del mural. Responde al nombre de Leandro (el simpar Telly Savalas), y ejerce de chófer de una familia aristocrática venida a menos. Parte de su cometido consiste en llevar a reparar a dicho establecimiento unas figuras de cuerpo entero, unos maniquís a los que viste y adecenta con reverencial dedicación. Son sus fetiches… o muñecos vudú.

Perdida entre las callejas de Toledo, Lisa tratará de encontrar una salida, material y metafórica, con la única compañía de la estupenda música de Carlo Savina, y el sonido del viento. A los que se agrega la tonada, también del maestro turinés, proveniente de una caja de música que porta Leandro. En estos recovecos, un “desconocido” (Espartaco Santoni), confunde a Lisa con una tal Elena. Más tarde, será Maximiliano (Alesio Orano), el descendiente de la antedicha familia, donde recala Lisa, quien proceda a esta sorprendente identificación. Más que una confusión entre personajes, Lisa semeja una nueva reencarnación, al estilo de la de Leandro.

El estado nervioso de Lisa se va alterando. Incapaz de reencontrarse con su grupo turístico, en puridad, de reincorporarse a la realidad, le sorprende la noche, y tropieza con un matrimonio mal avenido, formado por Francis y Sophia Lehar (Eduardo Fajardo y Sylva Koscina). Viajan en su auto de época, detalle nada baladí, y con su propio chófer, George (Gabriele Tinti). Todos desembocan -¿por casualidad?- en la villa de una condesa (Alida Valli) y su citado hijo Maximiliano. Al tomar contacto todos estos personajes, apenas se relacionan entre sí. Las actitudes resultan hieráticas, como si ya estuvieran en el vestíbulo de una realidad paralela. Que se vayan, será mejor para todos, especifica a modo de advertencia la condesa. A lo que su hijo replica, con probable afán literal, que ellos no saben a dónde ir. Más adelante, Leandro se suma al aparente desconcierto al comentar que en general, sé todo de todos.

Una vez se ha decidido que los visitantes pernocten en la casa, nos involucramos en la mansión, a expensas de conocer el verdadero origen y circunstancias de los protagonistas. Lo cual es un acierto a nivel inquisitivo. Tiempo y espacio parecen haberse confundido, como rubrica la conclusión del relato. Respecto a este último aspecto, una vivienda que solo a ratos parece haber sido diseñada para ser habitada, o in illo tempore, configura uno de esos escenarios desportillados y maravillosos tan caros al (buen) género gótico de terror y misterio, circundada por una zona de nadie que responde al esquivo nombre de jardín. En realidad, la ubicación corresponde a una villa romana, pese a estar ambientada la acción en Toledo. Este espacio físico y simbólico, estación de tránsito, posee además distintos niveles. En efecto, el escenario múltiple parece compartimentarse en otros muchos –otras muchas interioridades-, con lo que podemos pasar de las acogedoras estancias donde se hace vida común, a la otra ala y pasillos de la mansión, donde se hace la otra vida. La planificación y el entorno crean entonces una sensación de inquietud muy rematada. Unas veces despojada, otras, certificada por distintos adornos de compostura antropomorfa. Figurillas de porcelana, mecánicas, estatuas, maniquíes… Símbolo de nuestro propio transcurrir. ¿Son estos modelos a escala una representación de nosotros mismos, o somos nosotros mismos? ¿Tal vez conforman nuestro disfraz en la Tierra, o son una forma icónica aunque material, de permanecer anclados a la misma, por un espacio indeterminado de tiempo? Como sabremos al final, por el comentario de uno de los chavales que juegan al balón en los aledaños de la otrora majestuosa villa –de forma más reposada, en principio, que los que aparecen al término de Bahía de sangre (Ecologia del delitto, Mario Bava, 1971)-, es este un lugar donde no ha vivido nadie en cien años. Tal vez de ahí provenga el porte decimonónico del vehículo de los Lehar, y el atuendo demodée de la condesa y Maximiliano.

Estas figuras manufacturadas, o diablofacturadas, a las que antes aludía, y que decoran una caja de música, se deslizan al son de una nueva tonada, sinuosa pero tranquilizadora, como quien representa una plácida danza de la muerte, tan sencilla como ineludible, hasta cierto punto mecanizada (no recordar apenas de dónde venimos ni quiénes somos), que transporta a Lisa a una presunta vida anterior, o bien, a ser testigo del destino de la susodicha Elena y sus amores con Carlo, el desconocido hallado en pleno centro, que resulta ser el segundo marido de la condesa (su plano es el del pasado, pues este ya ha fallecido, incluso cuando encontró a Lisa en la ciudad: el tiempo, entreverado, ya estaba haciendo alarde de su relatividad). Maximiliano proclama esta dualidad temporal y de la protagonista con otras palabras, Elena, Lisa, es lo mismo para mí.

No en vano, el tiempo es el gran protagonista en El diablo se lleva a los muertos. Y no me refiero únicamente a la comparecencia de algunos relojes formando parte de la puesta en escena, decadentista y decimonónica (un reloj con cadena, y otros semejantes, de mesilla, de pared), sino al aspecto temporal que estamos observando, y que quizá encuentre su mejor traslación visual y hasta metafísica en uno de dichos relojes, carente de agujas. A su vez, los personajes se desplazan por la dimensión que supone la casa, con el mismo ceremonial y parsimonia que algunas de esas agujas y figuras móviles. Por ejemplo, cuando trasladan a la primera de las víctimas del grupo a un pabellón adyacente, previo tránsito por esa zona preterida que es el jardín; por descontado, con su correspondiente estatuaria.

Todos parecen conocer a Lisa de antemano. Salvo quizá ella misma. Cuando estás aquí, me transformo, le especifica Maximiliano. De hecho, se habla de un quinto invitado, como el octavo pasajero, pero probablemente se refieren a la finada Elena, que es la que va a determinar el postrero desarrollo. Postrero en todos los sentidos. Los fantasmas del pasado bien pueden regresar para atormentarnos, inducidos, aún más si cabe, por nuestra propia locura, obstinación o pesar. Es el caso de Maximiliano. Al fin y al cabo, la insania siempre ha de responder a una o varias razones (o sinrazones). Frente a esta mirada aviesa pero fascinadora del futuro (mortuorio), no hay nada peor –léase, más traumático, aunque generador de nueva “clientela”-, que desenterrar el pasado, en expresión de Leandro. Dicho de otro modo, mejor es dejarse llevar, en determinadas circunstancias, ante ese umbral que todos hemos de atravesar. En dirección determinada por nuestros actos en vida. Así, Lisa recibe la ayuda de Carlo, cuando los dos niveles de realidad se solapan (la realidad y la otra realidad), pues que éste haya fallecido no significa que aún no habite el entorno, la vieja casa y la ciudad. Por ende, en esta mansión, espacio interdimensional, o están todos muertos o en trance de estarlo.

Mario Bava nos presentó una de las encarnaciones diabólicas más inesperadas y originales, artísticas y refinadas, desconcertantes y mundanas (gusta de los caramelos, que más tarde el actor trasladaría a su celebérrima serie Kojak [id., CBS, 1973-1978]). Pues son muchas en el cine. Hermanada al Claude Rains (1889-1967) de El diablo y yo (Angel on My Shoulder, Archie Mayo, 1946). Otra idea primordial es que el diablo no es el brazo ejecutor, al menos de forma directa: lo somos los seres humanos. Como siempre. Lo es el mal en toda su extensión, esa porción maligna que cada uno, en mayor o menor medida, albergamos. Y cuyas nueces –frutos-, recoge el susodicho diablo.

La modernidad de la propuesta coincide además con el advenimiento de las nuevas tecnologías. Condición que se transfiere a un avión de pasajeros sin pasajeros, salvo los convocados. Esos a los que les ha llegado la hora. Relojes –advertencias- no faltaban. Es la nueva Barca de Caronte. Modernizarse o morir. O mejor dicho, morir y modernizarse. ¿Pero morir como tránsito o como castigo? Tal vez exista un diablo, como unas máscaras de la muerte cormanianas de distintos colores, para cada tipo de delito.

Las connotaciones que se derivan de la película, de su puesta en escena así como argumentalmente, son muchas. Es este clima de inquietud el que vence. Aunque no lo sepamos explicar en su totalidad, esto es, racionalidad, sí somos capaces de apreciar su capacidad motivadora. Entre coronas funerarias y figuras humanas, unas reales y otras no tanto. O expresado de otra manera. Unas con apariencia de vida y otras que ya la han perdido.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCVI): Teodora, emperatriz de Bizancio, de Riccardo Freda, y Nefertiti, reina del Nilo, de Fernando Cerchio

Dos preguntas. ¿Qué fue Bizancio? Y, ¿qué fue de Bizancio? A ambas responde el realizador Riccardo Freda (1909-1999) con medido desparpajo. Desde la perspectiva del cine más fantasioso, claro está. Fantasioso pero elegante, bellamente recreado. Como se suele decir, si no fue así, debiera haberlo sido.

Para el historiador David Hernández de la Fuente (1974) supuso el mantenimiento de la tradición imperial romana a través del arte, la lengua y la cultura, y la renovación por la sabia de nuevos pueblos. En su libro Breve historia de Bizancio (Alianza, 2014), una buena pieza para hermanar con el clásico Constantinopla (Alianza, 2012) de Isaac Asimov (1920-1992).

En Las mil caras de Teodora de Bizancio (Reino de Cordelia, 2021), Miguel Cortés Arrese (1951) traza una línea entre lo que sabemos de la que llegó a ser emperatriz de la mitad oriental del Imperio Romano, con otras personalidades del porvenir histórico. Para Judith Herrin (1942; Debate Historia, 2009), Bizancio es el imperio que hizo posible la Europa moderna.

No sé si en la actualidad este es un buen halago, pero contextualicemos; su esforzado libro lo merece. Lo que sí sé es que el imperio, junto con su cultura, esto es, su forma de vivir y debatir, desapareció. Como acabará desapareciendo la nuestra, si no lo ha hecho ya.

Con el plano general de una ceremonia religiosa, en el interior de la Iglesia de San Vital, en Rávena (Italia), da inicio Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, Lux Films, 1954), apreciable recreación cinematográfica. Un santo día de recogimiento y plegaria, en el que el devoto Justiniano I (482 d. C. – 565 d. C.), interpretado por Georges Marchal (1920-1997), atiende sus quehaceres religiosos como líder político y espiritual del pueblo de Bizancio. Es el máximo representante y adalid del superviviente Imperio Romano de Oriente. Reclama piedad y justicia a Dios, por los pecados cometidos en nombre de la creencia que profesa, el cristianismo, y para iluminar sus acciones de cara al futuro, ahora que ha llegado la senectud.

Analepsis, o sea, flashback. Eficaz concepto dramático por el que conoceremos lo que hasta ahora, al menos en parte, ha sido la vida de Justiniano. Años atrás lo distinguimos como un joven en proceso de madurez, mezclándose con la población. Una ciudadanía representada con la habitual soltura latina. Se va a celebrar la jornada del rey o reina por un día, una festividad pagana, en contraposición con la anterior (que nos ha sido mostrada desde el futuro). Además, una carrera de cuadrigas en el circo de la ciudad nos pone en antecedentes de la estratificación social de este pueblo, dividido entre azules y verdes, dos bandos que representan a patricios y sacerdotes, y a la plebe, respectivamente. De esta guisa, Justiniano pasea de incógnito por el mercado ejerciendo su jefatura, y de paso el ardid clásico de pasar desapercibido, que con seguridad le ha precedido en otras ocasiones de la historia, y que se seguirá empleando, con objeto de testar la opinión y clima de un conjunto de ciudadanos. Recordemos que lo mismo hacía el personaje de Anthony Quinn (1915-2001) en Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson, 1968).

Junto a momentos que parece inevitable presenciar, como la típica danza femenina, una guardia que no dice ni mu y mandobles de guardarropía, conviven en Teodora otras imágenes muy destacables y llamativas. Como la que procuran los teñidos o pelucas azules que portan los músicos de color -nunca mejor dicho-. O la presencia (breve) de la adivina que constata el odio entre hermanas que se profesan Teodora (Gianna Maria Canale) y Faidia (Irene Papas). ¡O ese oso blanco que bebe de una botella! Totalmente dentro de lugar.

Por suerte, la danzarina de rigor es la citada Gianna Maria Canale (1927-2001), y la música la pone Renzo Rossellini (1908-1982). Así que todo está salvado. Escrita por René Wheeler (1912-2000), Claude Accursi (1920-1988), Ranieri Cochetti (-) y Riccardo Freda, Teodora, emperatriz de Bizancio cuenta además con una buena fotografía -en una adecuada copia- de Rodolfo Lombardi (1908-1985). Por cierto que Wheeler fue el responsable del guión de Rififí (Du Rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955), o de la bonita historia de los chicos del coro (La cage aux rossignols).

Podemos añadir la circunstancia de que Teodora, que es de origen egipcio, busque refugio en una celda atestada de leones, a los que no teme por ser la digna hija de unos domadores de fieras. Ladronzuela y bailarina, el emperador ha puesto sus ojos y miras de futuro sobre ella. Pero para eso, antes se ha de dar la conversión de regente a enamorado; es más, de símbolo de poder a enjuiciador respetado, alguien capaz de sentir remordimientos por los errores cometidos, como la sentencia al cómico Scarpios (Carlo Sposito). Por algo el patriarca religioso declara que a Dios no le bastan palabras.

Pasiones al descubierto o apenas disimuladas por una gasa o la tela de una túnica, con algún trágico malentendido entre Teodora y Justiniano, que por suerte para el Imperio se subsana in extremis. Personajes en la picota, por su condición social y destino. Y ya sabemos que el amor -o el deseo- es lo que mueve gobiernos, imperios, intrigas y rencores.

La desenvoltura visual y genio argumental de la carrera de cuadrigas destaca refulgente en la película. A vueltas con la lucha de sexos (y clases), y la fortaleza de carácter de los concursantes. Teodora demuestra estar a la altura de estas circunstancias de independencia y fortaleza, allende su posición social. Tan bella como inteligente, como declara el avieso funcionario y segundo al mando, Juan de Capadocia (Henri Guisol), la muchacha se nos muestra como un personaje enérgico y vitalista. Por su parte, Juan es el arriesgado hombre de confianza (divertido doblez retórico) que todo gobernante precisa, deseoso -más que enamorado- de Teodora. Habrá de conformarse con la hermana; no por no merecerlo en cuanto a los atributos que la adornan, sino por estar en conflicto permanente con Teodora.

Existe otro contendiente, el auriga y casi hermanastro de nuestra protagonista, Arcas (Renato Baldini), enamorado -ahora sí- de Teodora.

Subyace otra idea interesante. El buen gobierno de Justiniano y la que va a ser su consorte, en la segunda parte del relato, recuerda que la realización de acciones justas y la buena voluntad, compete a las individualidades, a los caracteres personales aguerridos, y no a los colectivos brumosos y mantenidos, carcomidos y manipulables por las inquinas de alto presupuesto, bajo los pliegues de cualquier credo grupal, sea político o religioso. En este caso, los intrigantes son los gestores de la religión de Bizancio: Juan y sus secuaces, el jefe de la guardia Andrés (Roger Pigaut), y el senador y magistrado Smirnos (Loris Gizzi). Ante los que se posiciona, junto a Justiniano y Teodora, el general Belisario (Nerio Bernardi). La suma de estas tres voluntades sacará al imperio adelante, hasta que las aguas del olvido queden aplacadas por el ingenio legendario de la historia, aquello que ha llegado a nuestros días, poéticamente distorsionado.

Nefertiti, reina del Nilo (Nefertiti, regina del Nilo, 1961), es una buena propuesta para acompañar a Teodora esta Semana Santa. Estoy por asegurar que nos hallamos ante un bien asentado “Estudio 1”, es decir, lo más parecido a una obra de cámara donde cobran más importancia las estrategias de diálogo y la interrelación entre los protagonistas, que los escuetos decorados y las aún más escasas incursiones al campo: como la escena del enfrentamiento final entre los partidarios del avieso sacerdote interpretado con su habitual y procaz aplomo por Vincent Price (1911-1993), y el ejército egipcio, leal a Amenófis (Amadeo Nazzari) y Nefertiti (Jeanne Crain).

Tebas, junto a las riberas del río Nilo. Allí se encuentran dos enamorados. La joven Tanith, antes de ser conocida por la historia como la bella Nefertiti, y el aprendiz de escultor Tumos (Edmund Purdom). El encuentro es desgraciado por unos soldados poco comprensivos. Tumos escapa.

Fuerzas poderosas están en contra de nuestros planes, reconoce la atribulada Tanith. Preparada para el Templo desde niña, tú no eres como cualquier mujer, le espeta su padre Benakon, el sumo sacerdote al mando del cotarro doctrinal.

En el otro lado del espejo, está Amenófis, el príncipe de Egipto. Se halla en lucha con los caldeos, pero respeta las reglas de la guerra (que las hay). Pronto será investido faraón. Fernando Cerchio (1914-1974) cumple con el expediente ceremonial en off, estando Amenofis en el campo de batalla. Lo que no está mal, dadas las circunstancias presupuestarias. No es necesario despilfarrar más. Por su parte, Tumos el escultor es su leal amigo, pese a estar en estos momentos en busca y captura por orden de Benakon. Pronto hallará refugio en Amenofis. Pero este desconoce que la mujer seleccionada por el sacerdote para ser su esposa es la amada de Tumos, Tanith. Con lo que el triángulo queda constituido muy a pesar de todos los integrantes.

Impera en el territorio el monoteísmo de Atón, frente al sobado y colérico Amón. Un dios único, tal y como propone el sacerdote caldeo Sefar (Carlo d’Angelo). Es el Dios Sol.

El amor de los dos amantes se consuma al fin, siendo ya Amenofis el nuevo faraón. Pero el sumo sacerdote acecha. Por los tejemanejes de este, guía nada espiritual, Tanith, como queda dicho, acaba siendo la prometida del flamante faraón. Es decir, la nueva reina de Egipto. Consorte a la fuerza, el destino de Nefertiti se debate entre la afección a dos hombres. Uno representa el verdadero amor (Tumos), el otro la grandeza -moral, no solo material- del reino (Amenofis). Lealtad o plena felicidad.

El bien intencionado faraón, aquejado de una indeterminada enfermedad (como Julio César [100-44 a. C.] con la epilepsia), llamada mal de los dioses a falta de mejor término, suma a esta dolencia importuna el mal de amores que se va a presentar, entre la recién adquirida devoción religiosa y la tensa obligación de estado. Nos esperan días oscuros, asume Tumos.

Una vez más, se demuestra, por grosero que parezca, que las gentes son fácilmente manipulables por las élites, políticas y religiosas (salvo que se les toque el bolsillo, ahí sí espabilan). Envuelto en su aureola mística y distraído por sus indisposiciones, el ensimismado, aunque bien intencionado faraón, peca de poco realista. Incapacidad que afecta a muchos gobernantes que dejan de tocar pies en el suelo (gobernantes, sí, pero no líderes).

A lo que suma con cruel certeza el sufrimiento, no menos real, de la enamorada de Tumos, no correspondida, Merith (Liana Orfei). Ella forma parte de aquellas personas a las que la historia no suele recordar. Salvo en el cine.

Nefertiti, reina del Nilo cuenta con la fotografía de Massimo Dallamano (1917-1976) y la música del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004). Fernando Cerchio, su director, es recordado por ofrecer varias simpáticas muestras en distintos géneros, como el policíaco de Il bivio (1950) y Lulú (Lulù,1953), la adaptación literaria de Sue (1804-1857) Los misterios de París (I misteri di Parigi, 1957), la aventura de Los amantes del desierto (Gli amanti del deserto, 1957), trajinada producción donde las hubiera, y El sepulcro de los reyes (Il sepolcro dei re, 1960), el western Per un dollaro di gloria (1966), o ya abiertamente en el ámbito de la comedia histórica, Totó y Cleopatra (Totò e Cleopatra, 1963). El relato cinematográfico se debió a los poco conocidos Emerico Papp (-) y Ottavio Poggi (-1983), tomando forma de transcripción caligráfica por los escribas John Byrne (1898-1968), Poggi y Cerchio.

Qué tendrá este cine de cartón piedra que, en su inocencia -que no simplismo pueril-, nos regala momentos de diversión en el más variado espectro. Y sobrevuela (sorpassa) los efectos por ordenador gracias a su afán de relumbrante acción, musicalmente bien aderezada, bizarra responsabilidad, y sus diálogos oblicuos y certeros como una saeta que siempre da en la diana.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El cartero (y Pablo Neruda), de Michael Radford

Hemos llegado a tener tanto, que ahora más que nunca parecemos estar perdidos. Solo nos parece reconfortar lo útil, nos acostumbramos a una rutina estéril y cada vez más dejamos atrás lo que nos maravilla, nuestra curiosidad por el mundo, para llegar a certezas tan firmes como vacías. Parece que nos sobran significados, cuando lo que en realidad nos faltan son las ganas de buscarlos. Cuando hablamos de poesía, se repite la pregunta: ¿y esto para qué sirve?

El protagonista de El cartero (y Pablo Neruda) (Michael Radford, 1994) no tendría una respuesta clara para esa pregunta, pero lo cierto es que en su sencillez descubre la fuerza de las palabras y de sus significados. Nos situamos en una isla italiana alejada de la civilización, un pueblo pobre de pescadores sin agua corriente donde el tiempo pasa lento, la vida es anodina y las relaciones infructuosas, como nos muestra la frialdad entre padre e hijo en el inicio de la película. Allí, Mario (Massimo Troisi), un hombre sin aspiraciones ni vida propia, aborrece el mar y sus mareos, pero encuentra un trabajo como cartero de un único cliente: el exiliado poeta chileno Pablo Neruda (Philippe Noiret), con quien empezará a entablar amistad.

No debemos entender esta obra como un fiel retrato del poeta ni como una obra biográfica. Se trata de una adaptación de la novela Ardiente paciencia (1985), de Antonio Skármeta (1940-), que tras el éxito de la adaptación que realizó Michael Radford (1946-) se la conoció también como El cartero de Pablo Neruda. Era, en realidad, la segunda adaptación, tras una realizada por el propio Skármeta en 1983 con un título homónimo al original. Sin embargo, ninguna de las dos versiones es fiel a la novela original, dado que transcurría, con más lógica y sentido, en los últimos años de vida del poeta en Chile.

Lo mejor de la obra es, sin duda, la relación entre sus dos personajes principales, como se encargó de subrayar la traducción española con el añadido entre paréntesis. Ambos personajes son antitéticos: Mario es balbuceante, tímido, parco en palabras y demasiado pueril, Pablo Neruda se muestra serio, diligente y firme en sus acciones. Sin embargo, por esas cualidades precisamente, Neruda se convierte en una especie de mentor para Mario, en una figura paterna que sustituya a la auténtica, que es mucho más áspera. El cartero idolatra al poeta desde el principio y, poco a poco, irán creando un vínculo desde la distancia inicial hasta la cercanía final. En el desarrollo de esta relación no dista El cartero (y Pablo Neruda) de ser una imitación de la que encontramos entre Totó y Alfredo en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), coincidiendo además el mismo actor en el papel de maestro. Pero en esta ocasión, trasladamos el amor al cine por el de las letras, por el de la poesía. Es decir, en ambos casos, por la vida.

El argumento de la película es algo pobre, dado que se basa únicamente en el intento de Mario de conseguir el amor de Beatriz Russo (Maria Grazia Cucinotta), la tabernera del pueblo. Para lograrlo, pedirá ayuda al poeta, con la finalidad de encontrar las palabras que él se ve incapaz de decirle. A partir de ahí, se desarrollan conversaciones sobre las emociones y la poesía, diálogos centrados en el significado de las metáforas y en cómo trasladar lo que sentimos a palabras que sepan captarlo de la mejor forma posible. Por suerte, todo se desarrolla con cierta gracia. Beatriz es un chica fuerte y decidida a la par que rebelde, mientras que Mario, tímido a más no poder, esconde en su interior una sensibilidad única, poco desarrollada por la falta de oportunidades de su entorno. Lo demostrará en la sensual escena de la playa, que acaba con un primer plano de Beatriz y una elipsis; no era necesario nada más.

Al fondo de la película, algunas cuestiones políticas que retratan el devenir de la sociedad italiana, como las promesas incumplidas de los políticos de toda la vida, la llegada de las ideas comunistas, la falta de modernidad o la represión policial. No son el centro de la trama, pero tienen su importancia, en tanto que afectan de forma crucial a los protagonistas, como sucede siempre con la política, que aunque parezca distante, siempre acaba teniendo efecto directo en la vida cotidiana. De forma paralela a la ya mencionada Cinema Paradiso, el final de la obra nos invita a la emoción, aunque en esta ocasión sea mucho más dramática. 

A destacar, por último, aunque no menos importante, la banda sonora de Luis Bacalov (1933-2017), que obtuvo el Óscar en 1996. Se trata de una composición que da vueltas en torno al mismo tema central, bastante bello, y que encaja a la perfección con el espíritu de la obra y con el entorno de la isla que se nos regala en varios planos y secuencias.

En definitiva, El cartero (y Pablo Neruda) nos habla de la sensibilidad poética gracias a un protagonista memorable para el que se entregó por completo el malogrado actor Massimo Troisi, que también fungió como guionista. No obstante, a pesar de llegar en ocasiones a parecer una comedieta que acude a los tópicos italianos, la obra es bastante agridulce y deja de fondo cierta crítica que consigue elevar su tono general. Eso no resta que sea, lamentablemente, una película bastante limitada, que llega a ser caricaturesca con sus personajes, salvando un retrato bastante parco de Neruda.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (LXXIX): Los gigantes de la Tesalia, de Riccardo Freda, y Los titanes, de Duccio Tessari

¿Qué sentido tiene en la actualidad la elaboración de algunos remakes? En el caso de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Howard Hawks & Christian Nyby, 1951) y La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), por citar solo un ejemplo, está claro que se procedía a una reescritura del original, que no invalidaba la anterior, sino que se edificaba sobre la misma. Algo que no es equiparable a otras versiones llegadas o por venir, absolutamente innecesarias, entre otras cosas por el mero hecho de incluir un leve matiz no contemplado hasta la fecha, caso de Rebeca (Rebecca, Ben Weathley, 2020) o West Side Story (Íd., Steven Spielberg, 2020). Máxime si tenemos en cuenta la cantidad de relatos susceptibles de ser llevados al cine con manifiesto interés. Alguien debería explicarle al señor Spielberg que no es necesario que nos regale una nueva versión de cada película que le ha conmovido de niño o adolescente, porque determinadas obras están muy bien cómo están (la actitud realmente comienza a tocarme las narices, aunque es muy americana por otra parte: tan solo vale lo novedoso, lo más actualizado por la tecnología).

Por el contrario, existen producciones que, al margen de sus carencias presupuestarias, se las apañaron para hacer de las necesidades una virtud, y regalar al espectador -de cualquier época- una vistosa amalgama argumental; en esta ocasión, de los mitos grecorromanos. Un batiburrillo textual, si se quiere, pero en sana -y pecuniaria- actitud ecléctica, que entona el mito, mito, gorgorito de forma alegre y gozosa (que en esto los italianos siempre han sabido sacar partido a sus polimorfas “explotaciones”).

Verbigracia, los dos títulos que hoy les presentamos, y que se adscribían al popular género del péplum.

En el mundo clásico los mitos abundan, por lo que no es descabellado echar mano de las aventuras de Jasón, Ulises, Hércules, Perseo o cualquier otro, para confeccionar una trama. Con esto no quiero decir que dichos relatos no puedan volver a ser abordados, sino que las nuevas copias con marbete políticamente correcto, enseguida pasan de moda, por mor de su caducidad (la que consiste en poner por encima de la inspiración artística la ideológica).

Los gigantes de la Tesalia (I giganti della Tessaglia, Filmar, 1961), respondió al subtítulo de Los Argonautas (Gli Argonauti). Fue escrita por Giuseppe Masini (-), Mario Rossetti (-), Ennio de Concini (1923-2008) y el realizador de la película, el solvente Riccardo Freda (1909-1999). En los títulos de créditos distinguimos a un descollante Carlo Rambaldi (1925-2012), en lucha con los muy especiales efectos mecánicos.

La acción a raudales se sitúa en el año de gracieta de 1250 a.C. Jasón (Roland Carey) es el joven rey de Tessalia, pero se haya “de viaje” en estos momentos. Razón por la que ha cedido el trono, de forma provisional, a su primo Adrasto (Alberto Farnese). Sin embargo, provisional no es una palabra que figure en el diccionario de Adrasto, que una vez ha probado las mieles del poder, es capaz de conspirar y perder cualquier atisbo de escrúpulo para atesorarlo; por algo dispone de toda una cohorte de palmeros y “asesores de imagen”, en los Hombres del Consejo.

A cargo de Adrasto han quedado la esposa de Jasón, Creusa (Ziva Rodann), y su hijo pequeño. Descorrido el velo de la insidia hipócrita, la consorte se las ve y se las desea para escapar de las garras del pérfido gobernante.

El caso es que Jasón ha puesto rumbó a Cólquide, en la actual Georgia (Europa), a bordo de su navío Argos, en pos del Vellocino de Oro, tal cual lo narró Apolonio de Rodas (295-215 a. C.). Esta piel asombrosa y refulgente es un don de Zeus, el rey del Olimpo, y su obtención reviste al afortunado de la legitimidad de la condición real, en un apunte de autoafirmación estrictamente ariano. De cualquier manera, aunque no se sabe exactamente qué fortuna depara, se va en su busca porque está ahí.

Riccardo Freda procede conforme a derecho. Primero, la exposición de los hechos; es decir, el drama del pueblo de Yolco, en Tesalia (Península balcánica). Allí, Adrasto se revela como un traidor, considerando enemigos a los rivales, cual si fueran los contendientes de una beligerante región vecina, en lo que también es la clásica doble moral del gobernante y usurpador (haz lo que yo diga pero no lo que yo haga). Así procede con Creusa o con Avante, el impedido constructor del Argos (Massimo Pianforini). En tanto que la esposa aguarda, en situación análoga a la de Ulises y Penélope en La Odisea.

Freda introduce una puesta en escena en cinemascope que completa las carencias del plano por medio del humo, imágenes superpuestas o la disposición de los personajes dentro del encuadre. Y como en un principio siempre fue la palabra, los envites lingüísticos no faltan en una tripulación del Argos que se muestra cansada y descontenta (como los soldados de Alejandro en Asia), además de presta al motín. Sobre todo, después de una dura tormenta. Por descontado que estos avatares pueden ser vistos como una metáfora del propio existir, y de la lucha por la conservación de la libertad individual, aun formando parte de un grupo.

Estamos, en efecto, en el mundo antiguo -y cinematográfico- de las plegarias a los dioses, el aplacamiento de las entrañas de los volcanes y las traiciones amorosas o fraternales. Tiempo de torsos desnudos y exóticas danzas. Una cuestión de principios y justicia para Jasón y su tripulación, compuesta por hombres valerosos aunque falibles, como Orfeo (Massimo Girotti), príncipe de Esparta; Laertes (Paolo Gozlino), Argo (Alfredo Varelli), hijo de Avante, o el enamoradizo Euristeo (Luciano Marin, aquel simpático muchacho de La conquista de la Atlántida [Ercole alla conquista di Atlantide, Vittorio Cottafavi, 1961]), que se ha quedado prendado de la princesa Aglaia (Cathia Caro). La discusión inicial de la tripulación se centra en si existe o no la Cólquide a tales alturas. Pero el destino interviene en forma de un timón que se bloquea y que los conduce hasta una misteriosa isla poblada exclusivamente por mujeres. No cualesquiera mujeres, por descontado.

Aquí intervienen pasajes especialmente logrados, como el de la ciudad en la que los ciudadanos huyen despavoridos, ante la venida anual de un monstruo parecido al Cíclope, o la transformación de unas jóvenes hechiceras en ancianas -nueva alegoría que alterna con la realidad-; y viceversa. Circunstancia que nos recuerda el nudo fundamental, aunque vedado, de la espléndida Los vampiros (I vampiri, 1957). Un conjunto que nos lleva a recalar en la interacción entre el mundo de los vivos y el de los muertos, entre los mitos y la realidad, el bien y el mal, la flaqueza y la lealtad; elementos sumamente atractivos y expuestos en la anterior película de Freda, y en el género fantástico en general.

Cualquier viaje o trayecto está salpicado de dificultades e infortunios, pocos son los que podemos catalogar “de placer”. Por eso mismo, en este bregar, el cumplimiento de un oráculo -un destino- no queda libre de resolución personal. En Los gigantes de la Tesalia subyace la idea de una valerosa búsqueda, de transmisión individual, como ilustran las competentes y conclusivas imágenes de Jasón escalando la estatua del gigante donde reposa el Vellocino.

La segunda película a la que me voy a referir hoy es Los titanes (Arrivano i titani, Cinedis, 1962), nueva amalgama temática, más dicharachera incluso que la anterior. Dirigida por Duccio Tessari (1926-1994), el sincretismo y el desparpajo arriban a unas costas donde el rey de Creta ha sido amonestado por los dioses. En esta ocasión, no les falta razón, pues el monarca se ha conducido como un egocéntrico acaparador. Ante las advertencias de las divinidades -de un orden superior, pero no más avanzado, matizaría yo-, Cadmos (Pedro Armendáriz) reacciona autoproclamándose dios él mismo, y expulsando a todo el Panteón de sus dominios (¡qué poco cambia la naturaleza e historia del ser humano!). Algo así como un pacto con el diablo es lo que perpetra este ambicioso y teocrático soberano, un acto por el cual se le confiere la facultad de la invulnerabilidad, merced a un vapor sagrado. Pero como dice el sacerdote real (un entreverado Fernando Rey), cada uno tiene su talón de Aquiles; esta vez, en la figura de Antiope (Jacqueline Sassard), la hija de este rey de Creta, de dieciocho años de edad y, lo que es más importante, con independencia de pensamiento.

En su día, los Titanes del título también se enfrentaron a los dioses, y yacen encadenados, postrados, en el interior de una cueva anexa al Hades. Pero Júpiter (Zeus) les da la oportunidad de redimirse a través del más joven de todos ellos, el joven Krios (Giuliano Gemma), convertido en hombre, es decir, en un ser vulnerable. Pese a todo, se nos da a entender que, a pesar de ser el más joven, es el más inteligente e ingenioso. Y en efecto, su más preciada defensa será el ingenio. Además, de forma claramente visual, es el único personaje rubio del grupo.

Entre tanto, y como de costumbre, el pueblo aguarda anestesiado o en silencio. En este sentido, es Krios el que viene a remover las conciencias, procurando espantar el conformismo afín al totalitarismo. Por ello, lo primero que hacen las autoridades al servicio del regente, en cuanto Krios pisa suelo cretense, es impedirle hablar y tratar de encarcelarlo. No obstante, en Creta, el titán hace amigos que serán fundamentales. Gente como Aquiles, que es mudo (Gérard Séty), o el fortachón Rator (Serge Nubret), un luchador de color.

Por su parte, Krios resulta ser un saltimbanqui de primera, en la línea aventurera del acrobático -y magnífico actor- Burt Lancaster (1913-1994); con un remedo de Espartaco. No está mal para ser un mortal.

Escrita nuevamente por Ennio de Concini y el realizador, Los Titanes despliega encanto material y buenaventura sobrenatural. Como son los pretéritos literarios del ser humano. Curiosa ocurrencia es la de los vapores que proporcionan el revestimiento sobrenatural en el Hades, como se verá en la batalla final. O los antecedentes del amor cortés. Dada su juventud, Antiope es una lega en las cuestiones del amor (no eran los jóvenes como lo son ahora). De hecho, siempre ha vivido enclaustrada, como recuerda su cuidadora y carcelera (Ingrid Schoeller). Hasta llega a interpretar una “escena de la reja” junto a Krios.

Otro tema subyacente es el de la “caza del hombre”. De Rator, y en la que, por suerte, intercede Krios. Visualmente, es bastante atractivo el momento en el que Krios trata de localizar el portal de la morada de los muertos. En todos los templos de Zeus existe una entrada a los infiernos (…) tengo que decir ‘dos palabras’ a Plutón. Buena idea es, así mismo, que el acceso en cuestión esté sumergido. Es este un inframundo de representaciones clásicas, es decir, literales pero estilosas. Lo que incluye al voluminoso Plutón (-). Allí consigue Krios el casco de la invisibilidad, aunque como es habitual, existe un impedimento: tan solo actúa de noche.

Reseñable es también el hecho de que los decorados interiores no acaparen toda la puesta en escena, ya que esta se airea mediante la inclusión de unos hermosos escenarios naturales. A lo que se añaden personajes como la hechicera Medusa (Monica Berger), que porta unas serpientes vivas enroscadas en su pelo. Una simpática mezcolanza que se resuelve a ritmo acelerado en ocasiones, como ocurre en el antedicho episodio con la Gorgona, o durante el enfrentamiento final entre Cadmos y Krios, in extremis para Antiope. La acción la proporciona la incesante lucha con los soldados de Cadmos, primero en la isla que habita Medusa, estando Krios en estado de invisibilidad, merced al yelmo y sin necesidad de recurrir a sufridos efectos especiales, por precarios que estos fueran, sino simplemente echando mano de la expresión corporal; luego, junto a sus hermanos liberados, por las calles de Creta, cuando el chaval demuestra ser, en efecto, el más listo; y finalmente, en el Hades, nada menos, donde nadie puede (des)fallecer (nadie al que no le haya sido sellado su destino con anterioridad). Una pugna que pone el broche a estos coturnos.

Por otro lado, antes de desaparecer dei ex machina, Cadmos, señor de la Hélade, está igualmente escoltado en su perfidia por una compañera en consonancia, Hermione (Antonella Lualdi). Al creerse un dios, está repleto de retórica y huérfano de miramientos.

Dioses y héroes, tumbas y sabios, coexisten con cierta ingenuidad (las estatuas y monumentos grisáceos o blanquecinos). Lo que no derriba el encanto de estas producciones. Por cierto, que ambas comparten partitura del maestro Carlo Rustichelli (1916-2004), de inspiradas melodías, aunque tonalidades ancladas en una pobretona orquestación. Con todo, no deja de ser festivo el escucharlas (en DigitMovies, CDDM 108, 2008, y DigitMovies CDDM 060, 2006, respectivamente). Una inspiración musical solo al alcance de algunas décadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Música Inolvidable (XXXVIII): Franco Battiato

Franco Battiato (1945) quería vernos danzar, pero también reflexionar. En sus letras hay una continua invitación a la introspección y el auto conocimiento, de ahí lo novedoso de su propuesta, a caballo entre lo cosmogónico y el pop.

Nacido en Sicilia, Italia, a España desembarcó en los fructíferos ochenta, puerto franco de la música. Llevaba mucho cantado, pero la traslación de sus letras al español, efectuada por él mismo, contribuyó a su relanzamiento.

Cantautor, productor de ópera y realizador (amén de escritor, guionista y hasta pintor), Battiato es toda una personalidad. Por centrarnos en los ochenta, ahí están, para el sello EMI, Patriots (1980), La voz de su amo (1981), Horizontes perdidos (1983), Ecos de danzas sufí (1985), Nómadas (1987) y Fisiognómica (1988). A partir de 1993, cuenta en sus provechosas lides conceptuales y minimalistas con la colaboración del letrista Manlio Sgalambro (1924-2014), escritor y filósofo. Entre los temas más celebrados, Centro de gravedad (1981), Yo quiero verte danzar (1982), La estación de los amores (1985), Vía láctea (1985), Nómadas (1987), Bandera blanca (1987) o Y te vengo a buscar (1988). De alguno de ellos proporcionamos el video musical al final de este artículo.

En su esclarecedora entrevista para la estupenda Paloma Chamorro (que hizo más cosas que la cuestionable La edad de oro [1983-1985]; 1949-2017), Battiato declara que contempla la música como una forma expresiva de comunicación total, y se muestra defensor de una polifonía armónica y tradicional, continuista y mitológica, que codifique el sentir y vivir de las gentes.

Instintivo, como el fuego de Aries que lo anima, Battiato resuena familiar y exótico, sincrético y espiritual. Hablando de la vanguardia y la música llamada “culta”, añade en dicha entrevista que me opongo a las formas que no llegan a transformarse en contenido, en comunicación, y que, por lo tanto, tampoco son musicales. La relación metafísica entre las personas se pone de relieve a través de sus letras y melodías, como un vislumbrar la relación oculta que se establece entre la música y el individuo, sin caer en el trascendentalismo huero o la parábola palurda. Battiato radiografía una sociedad variopinta, pero también es emisor de una espiritualidad vivificante, en función de los distintos estados de ánimo. Texto, rítmica, instrumentación e interpretación conforman un todo que fusiona al hombre con su naturaleza terrena y trascendente, con aquello que no se ve, pero se intuye y siente. Como debería recordarse con más frecuencia, las palabras ya son portadoras de una musicalidad intrínseca, pudiendo llegar a convertirse en silentes medios de transformación, médiums. Estas ayudan a formar imágenes nuevas u olvidadas, en un marco de misterio y sensualidad destacado por el solista. A lo que se añade el hecho (no menos trascendental) de que la auténtica música contemporánea es la popular.

Estos son sus principios, y no tenía otros porque lo tenía claro. O al menos, lo intentaba. Después de años de experimentación, sabía qué lugar ocupaba.

En efecto, Franco Battiato se siente vinculado a una tradición antigua y primordial, en sintonía con las leyes de la naturaleza y el cosmos. Somos el resultado de un juego de fuerzas más fuertes que nosotros mismos. Su raigambre es étnica, “ligera” (no insustancial) y pop. Lo que no le posiciona en contra de la comercialidad, del éxito personal (anatemizado por algunos artistas que predican una cosa y hacen la contraria).

Háblame de mundos lejanísimos, de culturas sepultas, continentes perdidos, de amor, de pasajeros anómalos en místicos territorios. Son las auténticas vanguardias de un nuevo Sistema Solar, tal y como se expone en No Time, No Space. Vivir no es muy complicado si puedes renacer después, concreta en El animal. Para acabar preguntándose qué quedará de mi tránsito terreno, de todas las impresiones que tengo de esta vida (Mesopotamia). Nos levantamos antes del alba, listos para transbordar dentro de un satélite artificial (…) somos provincianos de la Osa Menor (Vía Láctea).

Perspectiva cósmica que no se olvida del amor material y físico, aunque el animal que llevo dentro no me ha dejado nunca ser feliz (El animal). Este sentimiento popular nace de mecánicas divinas (Y te vengo a buscar, La estación de los amores, Sentimiento nuevo). Hasta se permite jugar con el tiempo y el espacio del terruño siciliano en Despertar en primavera, canción donde me enamoré siguiendo el ritmo del corazón y me desperté en primavera.

El aprisionamiento político es otro pilar. Patrias aplastadas por el abuso del poder, por gentes sin ningún pudor, que piensan que les pertenece todo; los gobernantes, perfectos inútiles bufones (…) no cambiarán (Pobre patria). Del mismo modo que renacen los programas demenciales con tribuna electoral (Bandera blanca). Bellamente inclasificable y ecléctica es Perspectiva Nevski (además de una avenida convertida en narración por Gógol [1809-1852]), aunque yo me abandonaría a la inspirada Sagradas sinfonías del tiempo: somos seres inmortales caídos en la oscuridad (…) sin memoria (…), hasta curar completamente (todo un ciclo holístico).

No me resisto a hablar de Franco Battiato desde el punto de vista astrológico (con el beneplácito del lector). Tan solo unas pinceladas. Como Aries, el artista se presenta a modo de fogoso buscador y transmisor, destino y destinatario al mismo tiempo. Su Ascendente en Leo le faculta para una receptividad con paso firme y decidido. A su vez, la luna en Leo lo predispone al temperamento franco, abierto y transparente. Venus en Tauro, regencia habemus, contiene una belleza rumbo a la estabilidad. Lo que se traslada a sus creaciones cifradas, bellamente herméticas, pero jubilosas y expansivas (casa cinco en Sagitario), acompañado de un poderoso Marte en los últimos grados del indagador Acuario. Como él asegura, tenía la luna y Urano en el León (Cucurrucucú). ¿Imaginativo tránsito planetario en la época de composición de la canción, referencia a una tercera persona o reminiscencia de una vida anterior? (Este planeta lento lo tiene Battiato en Tauro).

En fin. Mira que hay personalidades interesantes casi en cualquier ámbito, que parecen negadas para la trascendencia. No es de extrañar, porque en estos “asuntos internos” cuenta la experiencia personal más allá de la doctrina (la que a cada cual complazca). Además, se tiende a caer en el servilismo, el buenismo especulativo o el mesianismo político, artístico o religioso… A tal efecto, Franco Battiato responde con su música que encontrarás los ángulos de la tranquilidad y la paz del crepúsculo al final de tu camino (Nómadas). Así sea.

Escrito por Javier Comino Aguilera