El autocine (XXXIX): Casino Royale, de varios directores, y No hagan olas, de Alexander McKendrick

Para esta nueva entrega de El Autocine les proponemos una sesión doble. A saber, una divertida parodia de espías y una refrescante comedia playera. La una, Casino Royale (Ídem, Columbia Pictures, 1967), y la otra, No hagan olas (Don’t Make Waves, MGM, 1967). Si están dispuestos, olvídense de críticos y de los wiki-resúmenes.

Casino Royale arranca cuando a un venerable sir James Bond (el estupendo David Niven) lo visitan en su retiro, casi espiritual, los supervisores del K.G.B., la C.I.A., Scotland Yard y la INTERPOL (todos ellos, roles asignados a unos guasones pero contenidos Kurt Kasznar, William Holden, John Huston y Charles Boyer, respectivamente). El célebre espía se ha convertido poco menos que en una institución o, como se suele decir, en una leyenda viva.

A mí, este inicio me parece de lo más ocurrente. Pese a que Casino Royale fue un cometido asignado a varios realizadores, a la sazón, Joseph McGrath (1930), los interesantes Robert Parrish (1916-1995) y Ken Hughes (1922-2001), el inolvidable Val Guest (1911-2006) y el propio John Huston (1906-1987), no por ello deja de atesorar esta producción de Charles K. Feldman (1905-1968) una simpática unidad, o excentricidad, como diría sir James (pues su trayectoria ha sido incluso reconocida con tan máxima distinción). De este modo, el que es calificado como el mayor espía del mundo, es también un espía puro, lo que significa, como ya adelantaba, que vive alejado de los asuntos más mundanos, con la única compañía de sus vivos recuerdos y de Claude Debussy (1862-1918). Lo cual casi lo convierte en un asceta.

En este sentido, el personaje que ha poblado tantas fogosas ficciones se haya por encima del bien y del mal, y la única forma de convencerlo para que vuelva al servicio activo será dinamitar su santuario con apariencia de mausoleo. De ello se encarga su semi compatriota George MacTarry (John Huston), que como su nombre indica, es de origen escocés y que, literalmente, lo sacará de sus “casillas”.

Tras lo cual, a Escocia dirige sus primeros pasos este maduro pero eficaz James Bond, que acabará enfrentándose a todo un clan de espías femeninas, encabezadas por la luego descabezada agente Mimí (la no menos estupenda Deborah Kerr).

Tras su experiencia en tierras escocesas, James Bond es puesto en la pista de una peligrosa trama conspirativa (como se verá finalmente), para lo que no duda en reclutar a su propia hija (ilegítima), Mata Bond (una resuelta Joanna Pettet). De igual modo, recurrirá a varios dobles; entre ellos, un jugador profesional de esquiva suerte, autor de un libro sobre bacarrá, llamado Evelyn Tremble (personaje al que Peter Sellers confiere una gran dignidad). Tremble es aleccionado por una potentada al servicio de sir James, Vesper Lynd (Ursula Andress, retorciendo su ingenuo rol de chica Bond). 

Tampoco falta una base secreta y un villano, o mejor dicho, dos villanos, uno cuya identidad no desvelaremos, pero que se haya clínicamente obsesionado por las andanzas de 007 y responde al sobrenombre de Doctor Noah, y otro, también jugador profesional, miembro de la organización criminal Smersh, endeudado a causa del juego y exhibidor de sus dotes como ilusionista, Le Chiffre (el excelente Orson Welles). El enfrentamiento de Tremble con este último está servido con la antedicha dignidad, que una oportunidad como esta supone para el personaje; el cual, además, aprenderá que con determinadas espías (póngase Jacqueline Bisset), ¡no hay antídoto que valga!

Empeño autoparódico que se nutre de la novela homónima de Ian Fleming (1908-1964), Casino Royale muestra, entre otros detalles simpáticos, a un James Bond animoso pero tartamudo, al menos hasta el momento de ocupar su antiguo puesto. Un humor que se traduce en el mismo hecho de que para Bond, su brumosa labor, ejercida en el pasado, sea contemplada como un sacerdocio, manteniendo (casi) inmaculadas sus dotes de observación en el presente. Tenido por muy púdico e imagen de la elegancia, incluso por sus propios enemigos, los miembros de Smersh, a su fina estampa no le falta ni el clásico gorro de dormir.

De hecho, les espeta a los irruptores de su bien ganado retiro que son espías de película. Su relación, absolutamente atemporal, con la célebre Mata Hari (1876-1917), lo inscribe en dicha tesitura mítica, siendo esta una relación que se nombra pero no se exhibe, y que da pie a la secuencia del Berlín Oriental, todo iluminado de rojo, que nos retrotrae estéticamente a la referida época de Mata Hari y al expresionismo cinematográfico. Un ambiente decadente y psicodélico que afecta a detalles tan extravagantes como los disfraces de Tremble, la armería de los agentes secretos, con un “Q” avieso y ocurrente (Geoffrey Bayldon) o la esporádica intrusión de un OVNI en la trama. La escuela de espías berlinesa, que comunica en su interior el este y el oeste, se nos aparece bajo el aspecto de una institución democrática, regentada por Frau Hoffner (Anna Quayle) y su contrahecho secuaz Polo (Ronnie Corbett).

Dentro de este humor desinhibido y pop, también destaca la presencia de los “tocayos” que mantienen el nombre de James Bond, incluyendo a su sobrino Jimmy Bond (Woody Allen), así como el “enamoramiento” de lady Fiona McTarry (la agente Mimí) o las desopilantes costumbres y tradiciones escocesas del castillo McTarry (como su chica termómetro, la explosiva caza del guaco o el partido de pelota, ¡o de pelotas!).

El consabido inicio ajetreado y sorprendente, típico de la secuencia de apertura de todas las películas del agente doble cero (aunque, en este caso, los títulos de crédito se sitúen al comienzo de la misma) es propiciado, como queda dicho, por los propios custodios de la ley y el orden que se pretenden garantizar; esto es, por el “M” McTarry. Como en las susodichas, también se incluye un desafío automovilístico con moza descarriada, y una entonada y bastante popular canción, The Look of Love, compuesta para tan festiva ocasión por Burt Bacharach (1928).

A ello debemos sumar los mencionados escenarios psicodélicos y rimbombantes, y la destartalada pero divertida trama (aspectos ya puestos en solfa por la curiosa Arabesco [Arabesque, 1966] de Stanley Donen [1924]), junto a ciertos toques surrealistas, la presencia de un joven Paco Rabanne (1934) como diseñador de vestuario y los guiños musicales a Nacida libre, de John Barry (1933-2011), o a la propia realeza, mediante la incorporación de las campanas del Big Ben, que resuenan cuando MacTarry muestra a sir James una carta de la reina. En este apartado, mención especial merece el resto de la excelente y pegadiza banda sonora del referido y admirable Bacharach, vivaracha huella indeleble que acompasa a todo tipo de mecanismos y aparatosos cacharros, y sustenta y anima a los protagonistas de este Casino Royale, alegre e insustituible genialidad, como cualquier otro gadget de James Bond.

El que también demuestra tener una paciencia a prueba de bombas es Carlo Cofield (un jovial Tony Curtis), cuando el destino le pone en colisión con la pintora italiana Laura Calafatti (Claudia Cardinale), en la línea de lo que sucedía en obras maestras como La fiera de mi niña (Bringin’ Up, Baby, 1938) o, si se prefiere, en menor grado, en Su juego favorito (Man’s Favorite Sport, 1964), ambos títulos de Howard Hawks (1896-1977), y el confeso remake de la primera, ¿Qué me pasa doctor? (What’s Up, Dc.?, 1972), de Peter Bogdanovich (1939). Una situación muy bien resuelta por el magnífico Alexander Mckendrick (1912-1993), sin empleo de las palabras, al menos hasta el “choque” definitivo. En este aciago pero premonitorio día, Laura anda frustrada a causa de sus pinturas y da al traste con las escasas posesiones del pobre Carlo.

Por lo tanto, no se puede decir que a nuestro protagonista le siente muy bien la playa en No hagan olas; al menos, al inicio de su aventura, y hasta que consigue hacerse un merecido hueco laboral y sentimental gracias al simpático guión de George Kirgo (1926-2004) y Maurice Richlin (1920-1990), en torno a la novela (de verano, supongo) Muscle Beach (1959), de Ira Wallach (1913-1995).

El hecho es que cerca de Malibú, California, además de los cuerpos de los bañistas, se cuecen tejemanejes y, de paso, el coche de Carlo. Pero el amor salta cuando menos se piensa (sobre todo esto último) y sucede que, tras el infortunio del vehículo del susodicho, este entra en contacto con la aspirante a pintora y con un bonachón grupo de naturistas y culturistas, que han de socorrerlo varias veces. De resultas de lo cual, en tanto se aclara su situación con Laura, Carlo se encapricha (se infatúa, dicen ellos) de la joven y esbelta paracaidista Malibú (la malograda Sharon Tate).

Sin embargo, será con Laura con quien Carlo comparta una complicidad especial, llegando a formar equipo antes que pareja. La joven también se haya inestablemente comprometida o, mejor dicho, mantenida, por Rod Prescott (Robert Webber), presidente de una sociedad constructora de piscinas (con oleaje). No puedo expresar una cosa cuando siento otra, declara la muchacha casi compungida. Como esas otras heroínas cinematográficas antes aludidas, Laura es portadora de una vida “plena”, impulsiva y locuaz, ajena a muchas de las preocupaciones del resto de los mortales.

En esta galaxia de arena, a Cofield la suerte siempre le acompaña. El ritual mañanero del despertar de la playa, donde Carlo se ha visto forzado a pasar la noche, hace que el escenario se pueble de repente de vida. Hasta el punto de llegar a ser “atropellado” por una repentina tabla de surf. Sin embargo, pese a esta mar brava, Carlo se gana su puesto en la empresa de piscinas gracias a su locuacidad y determinación, aunque en una divertida vuelta de tuerca del guión, se ve enredado en sus propias tretas por un comprador que le ofrece una “ganga” en forma de vivienda. 

Por su parte, los amigos culturistas de Malibú tienen muy en cuenta los pronósticos astrológicos de Madame Lavinia (Edgar Bergen), que demostrará su mala praxis a la hora de arrimar el ascua de su sardina a una de las piscinas que le oferta Carlo. Ello, a cambio de posibilitarle a este último los favores de Malibú, que finalmente se revela como una autómata -una teleadicta-, tal cual sucede hoy en día con las tabletas o los móviles. Cuando todo este entramado de relaciones se tambalea, no es extraño que, por consiguiente, también lo haga la casa que habita Cofield (en la que se han refugiado el resto de protagonistas una tarde de tormenta).

De este modo, No hagan olas proporciona una simpática distorsión de la realidad, no en clave de parodia, como Casino Royale, sino participando del humor desenvuelto de una screwball comedy (comedia disparatada). Como asegura Carlo, para enamorarse es mejor no mirar las cosas con realismo.

En suma, bajo el aspecto de una comedia ligera, y desde luego, sin pretenciosas o impostadas aspiraciones, esta producción de Martin Ransohoff (1927), con fotografía de Philip Lathrop (1912-1995), decorados de Edgard Carfagno (1907-1996) y pizpireta música -igual de eficaz que en el caso anterior- del más desconocido Vic Mizzy (1916-2009), nos entretiene mostrando cómo podemos influirnos los unos a los otros. Ya que los demás tejen sus redes, Carlo Cofield también lo hace, aunque, como suele suceder, logra lo que desea, y así pasa lo que pasa.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XV): Trilogía Quatermass, de Val Guest y Roy Ward Baker

En esta ocasión, vamos a detenemos en uno de los más relevantes jalones del cine de terror y ciencia ficción. El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Xperiment, Exclusive-Hammer-United Artist, 1955) fue la adaptación cinematográfica de un aterrador -para la época- relato, curiosamente destinado a la televisión, obra del escritor Nigel Kneale (1922-2006), que para tal labor contó con la ayuda del guionista Richard Landau (1914-1993) y del propio realizador, el simpático Val Guest (1911-2006), a su vez, autor de la entrañable El pato atómico (Mister Drake’s duck, 1951).

En el apartado técnico, aunque igualmente podríamos decir artístico, no podemos dejar de mencionar la fotografía de Walter Harvey (1903-1979), la edición de James Needs (1919-2003) y la inquietante y obsesiva música de James Bernard (1925-2001), que justo entonces comenzaba su indeleble asociación con la productora británica Hammer Films.

Los buenos resultados de El experimento del doctor Quatermass permitieron a la productora proseguir su andadura por el género de terror; principalmente, mediante la adquisición de derechos de los iconos clásicos de la Universal; eso sí, potenciando los aspectos más turbadores de los argumentos e indagando en el tratamiento expresivo del color. Terror y ciencia ficción se dan la mano en la presente trilogía, pero muy particularmente en esta primera entrega. Una opción entonces arriesgada, que fue la baza personal del productor Anthony Hinds (1922-2013). De algún modo, esta tensión entre géneros, que tan bien casa, se traslada al propio relato, puesto que nada más comenzar, llama la atención la tirantez que se establece entre el profesor de física Bernard Quatermass (Brian Donlevy) y el señor Blake, del ministerio de defensa (un severo Lionel Jeffries). Dos mundos omnímodos en colisión, destinados a necesitarse pero no precisamente a comprenderse. 

Esta tensión entre el mundo de la ciencia (algunas veces de la creatividad) y el poder (gubernamental o militar) será una constante a lo largo de toda la serie. De hecho, el único apoyo y comprensión que obtendrá el profesor, lo hallará en el inspector Lomax (Jack Warner) y en algunos de sus trabajadores (no en todos, como sucede con Judith, la esposa del astronauta de esta narración, interpretada por Margia Dean).

Una joven pareja se dispone a retozar en un pajar (como está mandado), antes de que la chica se recoja en su hogar, una granja situada en plena campiña inglesa, cuando de pronto un considerable estrépito se adueña del cielo nocturno. No sabremos de qué se trata hasta que el fenómeno casi barre la propiedad en cuestión. En ese momento, los personajes podrán comprobar cómo un cohete se ha estrellado sobre aquellas tierras. Un artefacto que, como la propia Judith afirmará después, no se ha limitado a ir lejos, sino a otra galaxia.

El punto de arranque no puede ser más prometedor y apabullante, y las expectativas no se ven defraudadas. Inmediatamente, conocemos al responsable del “experimento”, el profesor Quatermass, que se nos muestra tan fríamente profesional y enérgico como arrogante, expeditivo, orgulloso y escasamente modesto, aunque, en definitiva, responda a los parámetros de lo que entendemos por un “genio” (el adusto Donlevy contribuye a todo ello). “En la ciencia no hay lugar para sentimientos”, llega a declarar.

Sin embargo, de no ser por el empuje y determinación de personas como él (se me antoja un remedo del profesor Challenger de Arthur Conan Doyle), “el mundo seguiría como está”. Son personas que logran logros, con una visión determinada, generalmente en conflicto con la prosaica burocracia.

A todo ello se suma el que no sabemos qué ha sucedido a bordo del cohete. Víctor Carroon (Richard Wordsworth), de cadavérica fisonomía, es el único ocupante superviviente, y padecerá un proceso de mimetismo, e incluso de mitosis (literalmente, la división en dos partes iguales de una ameba, en este caso gigante, que entre tanto va mutando su forma). Una traumática involución provocada por una energía desconocida. Inseminado de esta forma, la base de terror del relato estriba precisamente en la pérdida de la consciencia, de todo aquello que conforma al astronauta como persona.

Entre los hallazgos argumentales y visuales más destacados, podemos recordar el extremo calor que desprende la nave estrellada, el tacto ajeno que percibe Víctor y el que él mismo proporciona, dúctil y mórbido, junto a su imagen observando una planta. Dada su transformación, no resulta extraño que, además, acabe haciendo una visita nocturna al zoológico de la ciudad. En este sentido, sobresale la marca que delata el paso de “la cosa”… sobre una pared.

Las víctimas del explorador del espacio (víctima así mismo) aparecen deformadas, deshidratadas. El realizador adereza esta amenaza mostrando el arriesgado encuentro de Víctor con una niña (Jane Asher), tal y como sucedía en la mítica El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), aunque con resultados más felices para la muchacha. Por otra parte, Lomax, representante de la socarronería inglesa, llega a admitir (no sabemos si en función de tal), que no entiende nada de los asuntos que Quatermass le plantea, porque se limita a leer la Biblia (lo que admitiría otra lectura: como todo libro sagrado, este no está precisamente exento del componente “fabuloso”; lo que diferenciaría entonces su recepción sería más una cuestión de “autoridad” que de “creencias”).

En definitiva, El experimento del doctor Quatermass encuentra sus mejores bazas en la atractiva investigación policial, y en su resolución como película de atmósfera, incluyendo el clímax en la abadía de Westminster.

Su inmediata secuela, Quatermass 2 (Ídem, Exclusive-Hammer-United Artist, 1957), es un nuevo vehículo para el misterio y la acción. El protagonista se enfrenta ahora a una conspiración del gobierno en toda regla, urdida por Kneale y Guest, en esta ocasión, con el concurso de la fotografía de Gerald Gibbs (1907-1990) y la importante incorporación de Bernard Robinson (1912-1970) como director artístico; junto al referido editor James Needs, dos profesionales que pasaron a formar parte de la importante nómina artística de la productora, como también sucedió con algunos actores, principales o de reparto, que participaron de esa marca de la casa. En este caso, distinguimos a Michael Ripper (1913-2000), aunque como curiosidad, también hay que consignar la presencia del futuro realizador Brian Forbes (1926-2013).

Si en la anterior película concluíamos mencionando su capacidad “atmosférica”, en la presente esta se focaliza en un único escenario: la inquietante fábrica de alimentos donde transcurre buena parte de la narración (en realidad, la no menos inquietante refinería de Shell en Essex), y sus alrededores.

Quatermass continua trabajando tan independientemente como puede, pero aún sigue sujeto al gobierno; concretamente, al departamento de defensa aérea.

En su base aeroespacial se produce una alerta cuando son detectados unos meteoritos “inteligentes” que, parece que de forma predeterminada, van a precipitarse en el perímetro de una zona deshabitada. En esos momentos, Quatermass ha regresado malhumorado de Londres porque el gobierno ha echado para atrás su anhelado proyecto de una base lunar por falta de fondos. Lo que aún no sabe el profesor es que tal proyecto ya ha sido aprobado, aunque con distinto destino. La ironía reside en que los mismos gobernantes que han rechazado la idea de una colonia en la luna, han permitido, directa o indirectamente, que esta ya exista sobre la tierra, con fines bastante extraterrestres.

En Quatermass 2 asistimos a una narración que no desfallece en ningún momento, y que contiene imágenes tan sugestivas como la de la carretera que no conduce “a ninguna parte” o la de la base de cohetes dirigida por el profesor, con la silueta de uno de ellos al fondo, dispuesto para su lanzamiento.

También en el relato, despunta la idea del organismo venido del espacio exterior que no puede desenvolverse en nuestras condiciones medioambientales, pero que ha encontrado el modo de resolver el problema, por medio de un singular lavado de cerebro -una forma de invasión-, que deja como marca unas considerables quemaduras, tal y como tendrá ocasión de comprobar el doctor y parlamentario Winne Broadhead (Tom Chatto), en el interior del alambicado complejo, un enclave verdaderamente fascinante. En este sentido, el papel del gobierno es absolutamente terrorífico, ¡con la posibilidad de estar integrado por seres sin ningún ápice de humanidad!

Abundando en ello, destaquemos la quemadura que delata a los infiltrados, o esa ráfaga de viento que sobreviene tras la explosión del emplazamiento. Por su parte, el ya avisado inspector Lomax (ahora interpretado por John Longden), advertirá nuevamente que “soy una persona normal en un mundo normal”, poco antes de que lo anormal vuelva a hacer acto de presencia en su rutina.

Cuando se estrenó la tercera entrega del díptico cinematográfico original sobre la figura del profesor Quatermass, ¿Qué sucedió entonces? (Five million years to Earth, también conocida como Quatermass and the pit, Fox-Hammer, 1967), algunas cosas ya habían cambiado en la compañía. Esta se hallaba en pleno apogeo creativo y, aunque aún depararía sorpresas muy agradables, el periodo de plena madurez ya había pasado.

Al nuevo libreto de Nigel Kneale, debemos añadir las aportaciones electrónicas del compositor Tristram Cary (1925-2008), que comunican bastante bien con el estimulante y desestabilizador argumento; además de los decorados del referido Bernard Robinson y el montaje de James Needs, junto a la fotografía de Arthur Grant (otra conmemoración relevante: 1915-1972), y la dirección del estupendo Roy Ward Baker (1916-2010), todos bajo los auspicios del productor Anthony Nelson Keys (1911-1985). El relato parte de otra excelente premisa. Como sabemos, no es extraño que durante una remodelación urbana emerjan restos arqueológicos. 

Y eso es precisamente lo que sucede cuando unas obras para la ampliación de la línea del metro sacan a la luz (no necesariamente pública) toda una serie de esqueletos prehistóricos de homínidos, acompañados de un misterioso artefacto, en idéntico estrato geológico.

El desconcertante aparato parece fabricado con un material tan resistente como desconocido. Se trata de un descubrimiento que tiene lugar en el legendario barrio londinense de Hobb’s Lane, nombre al que se hubo de añadir una “b”, con respecto al original Hob, por hacer referencia este a uno de los apodos con los que era conocido el diablo en la antigüedad...

Como curiosidad, podemos recordar cómo el nombre del lugar fue retomado por John Carpenter (1948) para bautizar la siniestra población de su película En la boca del miedo (In the mouth of madness, New Line, 1994).

Los científicos quedan perplejos ante el hallazgo, entre ellos, un más humanizado profesor Quatermass que, aunque igual de irritable (razones no le faltan, en cualquier caso), queda ahora retratado con gran prestancia por el estupendo -y escasamente aprovechado- Andrew Keir (1926-1997), al que, igualmente, podemos recordar como el inolvidable padre Sandor de la excelente Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, prince of darkness, Terence Fisher, 1966), o como uno de los docentes del, a su modo, también terrorífico colegio de Absolución (Absolution, Anthony Page, 1978).

Especies ya extinguidas, mundos que se han superpuesto, el fascinante relato se consolida gracias a unos personajes de reparto más sólidos. En suma, cabe la posibilidad de que el ser humano haya pasado por evoluciones aún más sorprendentes que las asumidas. Una situación que resume muy bien el doctor Mathew Roney (James Donald) cuando observa que, en realidad, “todos somos ya viejos”.

Roney se sirve de la prensa, o lo que es lo mismo, de la “opinión pública”, para que no se detengan las excavaciones, aún con la excusa de hallarse ante una bomba de la Segunda Guerra Mundial sin explotar. Y es que, en vista de esta posibilidad, el asunto ha quedado finalmente en manos del ejército. Concretamente, del coronel Breen (un estupendo Julian Glover), hombre de determinación aunque escasa imaginación.

Quatermass se enfrenta a este nuevo reto cuando su codiciado proyecto de cohetes ha sufrido otro golpe radical, al haber cambiado el gobierno de “política” con respecto a su finalidad, encauzada ahora hacia fines más castrenses. Él mismo padece en propia carne la consabida explicación “científica” y “verosímil” de manos del gobierno y los militares.

No obstante, no será la última vez que la prensa se convierta en una buena aliada científica, ya que Roney volverá a servirse de ella, esta vez, con la aquiescencia de Quastermass y de su ayudante, la joven antropóloga Barbara Judd (la inolvidable Barbara Shelley).

Entre los mejores aciertos de la película, se encuentra ese micrófono imantado que, sin embargo, no es capaz de adherirse a la superficie del objeto semi enterrado, un ente latente para el que el racional profesor admite que “no encuentro una explicación lógica”. También queda bien resuelta la insospechada capacidad psíquica desplegada por el obrero Sladden (Duncan Lamont). Un estado que, continuado por Barbara, proporcionará imágenes ancestrales de nuestros vecinos del cosmos, paradójicamente ya extinguidos, que han permanecido impresas en el subconsciente humano, en plenos centros cerebrales. Unas visiones detenidas en el tiempo y recogidas en el vetusto volumen que la joven y Quatermass consultan en la abadía de Westminster (escenario caro al guionista), a lo largo de su investigación.

Lo que en esta subyace es un elemento mucho más aterrador e invisible, como es el miedo, transmitido de generación en generación por medio del elocuente silencio de los vecinos de Hobb’s Lane, acerca de los “fantasmas” de la vecindad, causantes de auténticos fenómenos de poltergeist, que se verán magnificados durante el cuasi apocalíptico desenlace (una idea retomada por Tobe Hooper [1943] en la conclusión de su excelente Lifeforce, fuerza vital [Lifeforce, Cannon-Tri Star, 1985]).

Pero subyace otro matiz sumamente interesante: la facilidad con la que puede manipularse a esa referida opinión pública.

De igual modo, los efectos de esa entidad autónoma que es la nave extraterrestre, también pueden ser vistos como una alegoría de lo que, precisamente, sucede con la prensa u otros medios de comunicación: pocas son las personas verdaderamente libres que escapan a su influjo, y los adeptos tienen como misión primordial la eliminación de aquellos sujetos que han resultado ser inmunes, de todos los que no son como ellos.

Por su parte, Quatermass terminará por asumir que la ciencia no tiene respuestas para todo. Su colega, el doctor Roney, lo sintetizará aún más cuando, nuevamente, determine que “no todo lo que emerge de la Tierra procede de ella”.

Escrito por Javier C. Aguilera