La princesa prometida, de Rob Reiner

Cuando reseñé Kubo y las dos cuerdas mágicas (Travis Knight, 2016), comenté que creo que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las bien contadas, algo que se refleja en La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). La envoltura en la que se encuadra la historia principal es la de un niño enfermo al que visita su abuelo para contarle un viejo cuento que ya le narraba a su padre cuando también era pequeño. Pese a la reticencia del nieto, que cumple con los estereotipos, la historia de aventuras y amor le acabará por atraer irremediablemente, y con él, muchos de los espectadores que han disfrutado de esta película.

El encargado de trasladar a la pantalla la novela homónima de William Goldman (1931) fue Rob Reiner (1947) tras los intentos por hacerse con los derechos por parte de diversos directores, entre los que se cuentan François Truffaut (1932-1984) y Robert Redford (1936). Reiner triunfó en la segunda mitad de los ochenta y principios de los noventa con un tipo de cine cercano, con películas como la juvenil Cuenta conmigo (1986), la comedia romántica Cuando Harry encontró a Sally (1989) o el drama judicial Algunos hombres buenos (1992).

Lo primero que debemos tener en cuenta de La princesa prometida es que estamos ante un doble escenario. El que encuadra la narración, que ya hemos mencionado, donde se desarrolla sucintamente la relación entre abuelo (Peter Falk) y nieto (Fred Savage), mostrando también el cambio que sufre el niño al conectar con este cuento y también la muestra de los distintos tipos de amor que existen. En este encuadre, encontraremos momentos de interrupción durante la trama fantasiosa, como sucediera en La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984) con las vicisitudes de la lectura de Bastian en el altillo de su colegio, para mostrar las quejas, las peticiones o la sorpresa del nieto, generalmente de carácter cómico y en ocasiones con las voces en off.

El segundo escenario es la propia narración del abuelo, es decir, el cuento de La princesa prometida y principal historia de la película. Nos encontramos ante un cuento de hadas de aventuras y romance distribuido en una breve introducción y dos partes diferenciadas en los que destaca el tono paródico y absurdo de sus personajes y diálogos. En los antecedentes del cuento se nos narra, cual novela pastoril, la conexión romántica entre la hermosa dama Buttercup (Robin Wright Penn) y el atento mozo Westley (Cary Elwes), que finalizará cuando él se marche para hacer fortuna y sea dado por muerto tras haber sufrido el abordaje del pirata Roberts. Tras cinco años, daría comienzo la primera parte de este cuento, en el que el príncipe de Florín, Humperdinck (Chris Sarandon), ha conseguido que Buttercup ceda a casarse con él. No obstante, será raptada por tres personajes variopintos: el honorable espadachín español Iñigo Montoya (Mandy Patinkin), el gigante fortachón Fezzik (André el Gigante) y el astuto siciliano Vizzini (Wallace Shawn), quienes pretenden, siguiendo la orden indicada, asesinarla para provocar la guerra entre los reinos de Florin y Guilder. Tras ellos va un misterioso enmascarado dispuesto a conseguir a la princesa. La segunda parte, en la que no nos extenderemos para no destripar la trama, corresponde al rescate de la princesa, desenmascarando a los auténticos villanos y permitiendo que cada personaje halle su lugar correspondiente en el mundo.

Una vez ubicados, podríamos plantearnos qué hace especial a esta película, considerada casi de culto. Lo cierto es que no pasa por ser un ejemplo más del tipo de cine familiar que se hacía en los ochenta y que tanto ha calado en las últimas generaciones de espectadores. Pese a su encanto nostálgico, que será más fuerte en aquellos que la visionaran en su infancia, no estamos anta una obra brillante, aunque sí ante una buena mezcla de elementos. Por una parte, se desenvuelve bien con los elementos clásicos del cuento, incluyendo rasgos que proceden de elementos medievales, como el amor cortés, y hasta mitológicos, con las pruebas que el héroe debe superar para encontrar a su amada, que incluyen la destreza con la espada, la fuerza física y el ingenio, siempre mostrando honorabilidad y valor frente a la malicia y a la cobardía de los villanos. Pero, además, logra autoparodiar al género, complaciendo a todos los que disfruten de estas historias y, a la vez, a los que ya no se interesan por ellas. Es decir, nos cuenta una historia de amor idealizado y eterno mientras que uno de sus personajes es capaz de equiparar este sentimiento con un bocadillo, por situar un ejemplo.

Pero por otra parte, no resulta convincente. Juega al humor absurdo, pero no llega al nivel de los Monty Python en, por ejemplo, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Terry Gilliam, 1975), del que no cabe duda toma algunos elementos, como el sketche en el que se desmiembra al caballero negro, suavizado en esta ocasión. Y en la parte paródica, aunque logra llegar a ambos extremos, tanto de la ternura como en la burla, queda ensombrecida por otros intentos más ricos en este sentido, como la gamberra Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001). Cabría destacar que pese a que podemos encuadrarlo junto a películas como la ya mencionada La historia interminable o Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), tanto por época como por género, su decorado resulta evidente cartón-piedra, con unos efectos cuya presencia salta a la vista y puede sacar de la trama, como sucede con el falso gigante que arde, que pretende ser el actor André el Gigante con un cambio de planos bastante mal realizado.

En resumen, La princesa prometida es más una obra de nostalgia que una película contundente, aunque logra asentarse en dos extremos dispares para conquistar a dos clases bien diferentes de espectadores. De ahí que muchos la recuerden con una especial conexión personal, aunque no convenza a quienes busquen algo más.

Escrito por Luis J. del Castillo

¡A ponerse series! (XV): Colombo

Colombo: ¡Una cosa más! (Just one more thing!)

Para Sherlock Holmes la deducción era una ciencia. Para el teniente Colombo, del departamento de homicidios de Los Ángeles, lo es la perspicacia. Dando por buena la convención de que el personaje no ascienda en todo lo que dura la serie (¡tal vez por decisión propia!: para poder seguir “pisando la calle” y no enclaustrarse en un despacho), lo cierto es que Colombo (1968-2003), encarnado siempre por Peter Falk (1927-2011), es una de las creaciones más longevas de la historia de la televisión, con una ausencia entre un primer y un segundo bloque, como veremos, con el acierto de no depender de la rutina de un determinado número de capítulos por temporada, sino sujeta a las ideas de los guionistas. De hecho, no tiene personajes secundarios “fijos”; solo el sargento encarnado por Bruce Kirby llega a ser algo parecido a un asiduo, pero todo ello, junto al desparpajo que desprende la genial ocurrencia, facilita el poder disfrutar de unas tramas bien urdidas sin necesidad de perderse por otros laberintos.

Dicho lo cual, Colombo fue invención de los escritores Richard Levinson (1934-1987) y William Link (1933), y la serie pudo contar con algunos distinguidos profesionales de la industria, como el guionista Steven Bochco (1943) o el futuro realizador Larry Cohen (1941). Al término de esta loa –advierto, algo prolija: el lector menos minucioso puede saltar directamente hasta el videoclip final-, recordaremos a otros colaboradores (además, señalo a algunos realizadores entre paréntesis, tras los títulos en español de los capítulos).

Riley Greenleaf (Jack Cassidy): ¡A mí qué me importan las llaves, las cerraduras, las puertas abiertas, el aire acondicionado ni cómo entró nadie! (Publicar o morir).

Colombo es buen fajador, sabe cómo observar y qué escuchar. Hasta podemos decir que disfruta comprometiendo al criminal, que hasta toparse con él se creía muy astuto. Desfacedor de pompas clasistas y azote de conciencias new age, siempre le acompañan en su proceder, su cascada voz y su sempiterna gabardina, y en el pensamiento, su adorada esposa (a la que nunca llegaremos a conocer). Practica con soltura ciertas “maniobras de distracción”, cercanas a la guerra de guerrillas, sobre todo cuando el asesino cree estar más a salvo. Por ejemplo, cuando comienza a deambular circunspecto es mala señal… para el futuro reo. A partir de ese momento, será solo cuestión de tiempo que lo atrape, tras extenuantes tiras y aflojas tipo tetris y un rosario de circunloquios familiares. Cultiva la modestia pero le fastidia que se rían de él. A los criminales los adula, cosa que a estos les encanta, y es letal sin necesidad de portar armas: nunca falla.

Conduce un destartalado vehículo de cuatro ruedas: en Precaución, el asesinato puede ser peligroso para su salud sabremos que se trata de (lo que queda de) un Peugeot del 53, que como la capa del Dómine Cabra del Buscón de Quevedo, varía de color según le da la luz, oscilando entre el grisáceo ocre y el blanco pardusco.

Perseverante, irritante, desaliñado, implacable pero buena gente, sin más dobleces que los de la gabardina, Colombo es el azote de los listillos que creen que su posición privilegiada les librará del peso del delito. Con perverso sentido del humor (la resolución del primer episodio), cuando ha de enfrentarse con lo tecnológico, entra a matar.

Junto a Jack Cassidy

Dave Kingston (Ross Martin): Por muy abstracto que sea un pintor, siempre escribirá su nombre lo más claramente posible (Marco para un asesinato).

Corriendo un tupido velo sobre el hecho de que en la mayoría de doblajes se traduzcan “puros” (cigars) por “cigarros”, Colombo es el digno precedente de los CSI más sofisticados, con su instinto como mejor artilugio. Él mismo confiesa que le gusta su trabajo (El asesinato más inteligente del mundo, A que no me coges) y con él siempre hay una cosa más (como le recuerda un escocido Fielding Chase -William Shatner- en Mariposa de color gris). Y en fin, en toda su singladura catódico-policíaca, el pobre hombre tendrá que escuchar cómo le llaman payaso de circo, garrapata, mago, pieza de museo, pícaro -eso es verdad-, un perro faldero -puede valer-, un diamante en bruto -desde luego-, o el típico grano en el trasero. Cuando el culpable le espeta “me ha decepcionado usted, teniente”, ya sabe que tiene a su hombre, aunque el momento realmente clave sobreviene cuando el sufrido criminal, visiblemente inflamado, da la espalda a Colombo dejándolo con la palabra en la boca.

Un cadáver a los postres, de Robert Moore

Neil Simon escribió Un cadáver a los postres (Murder by death, Robert Moore, Columbia Pictures, 1976), directamente para el cine, y el resultado, como cabía esperar, fue muy positivo –como todo, si se está dispuesto a entrar en el juego. La película resultante contó además con una entonada música de Dave Grusin y la magnífica labor del decorador Stephen Grimes, que proporcionó los excelentes decorados. En posteriores entrevistas, Neil Simon siempre ha recordado el placer que le produjo el poder contar con semejante reparto para la película.

Los dramatis personae se componen de un oriental tan práctico como sentencioso, Sidney Wang (Peter Sellers), remedo del Charlie Chan de E. D. Biggers; o del matrimonio Charleston (Maggie Smith y David Niven), en claro homenaje a las interpretaciones de William Powell y Myrna Loy de los Charles de Dashiell Hammet: en sus primeras apariciones siempre aparecen con una copa de Martini en la mano y acompañados de su fox-terrier Myron. Otro tanto sucede con las más populares creaciones de Agatha Christie, “Miss Marbbles” (Elsa Lanchester) y “Monsieur Perrier” (James Coco), acompañado de su fiel chofer (James Cromwell), una especie de trasunto venido a menos del capitán Hastings.

El cuadro se completa con el no menos icónico detective americano por excelencia, Sam Spade –también de Hammett-, aquí trasmutado en Sam Diamond (Peter Falk), el cual se hace acompañar de “la chica” (Eileen Brennan). Del primero al último están extraordinarios, y es razón más que sobrada para disfrutar de Un cadáver a los postres.

Como señalábamos, la ambientación está plenamente lograda gracias al espléndido decorado, de modo que la solitaria mansión donde se desarrolla el plot, puede considerarse un personaje clásico más. En ella también encontraremos a un flemático mayordomo ciego (Alec Guinness, igualmente magnífico) y a una cocinera sorda (Nancy Walker). El hecho es que el idiosincrático grupo de detectives, cada uno dentro de su esfera y circunstancias, ha sido convocado por un misterioso y adinerado personaje, Lionel Twain (el escritor Truman Capote), para premiar a quien sea capaz de resolver un crimen que aún no se ha cometido…

A su llegada a la casona, Sidney Wang advierte acerca de lo que promete ser un “fin de semana interesante”. A su partida, y contestando a la pregunta que le formula su hijo-adoptivo-número-tres (Richard Narita), acerca de quién resultó muerto, Wang responderá que “asesinado-fin-de-semana”.

Naturalmente, el guión propuesto por Neil Simon juega continuamente con las convenciones del género, como ilustra la manipulación de los goznes de las puertas para que chirríen, los “faroles” a la hora de ser el más avispado a la hora de deducir, la retahíla de los posibles sospechosos del crimen, finalmente cometido; los “pasados” que se descubren por medio de las relaciones ocultas de los personajes con su anfitrión, o el gag con el timbre de la mansión. Incluso en otro momento de la trama, el escenario se manifiesta como tal; los detectives averiguan que todo ha sido contratado.

De hecho, pese a seguir una estructura en actos, como en cualquier obra de teatro, la acción cuenta con la ventaja, reconocida por el propio Simon, de poder jugar con los decorados (haciéndolos desaparecer, comprimiéndolos) y el punto de vista (elemento cinematográfico por antonomasia, distrayendo la atención de personajes que van y vienen); cosas más complicadas de hacer sobre un escenario.

Como sucedía en nuestra previa –y la semejanza no ha sido premeditada- Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), Neil Simon propone en Un cadáver a los postres un juego repleto de slang (jerga) del mundo de las novelas y películas de detectives (así, the can por el retrete, o el conocido eufemismo acerca del silbar, extraído de Tener y no tener, -To have or have not, Howard Hawks, 1944-); juegos de palabras, intraducibles a veces por su carácter fonético -como el que ataña al apellido del mayordomo, Jamesir Bensonmum (por “madame”), buns (bollos) por bones (huesos), Wang’s wing (traducido como “un ala muy sabrosa”), o el juego con el verbo to fix (“operar al gato”), toda una labor de traslación que en español también se convierte, como en todo trabajo de traducción bien hecho, en otro juego metalingüístico, una sucesión de frases hechas y particulares del idioma, como la tela (por “el cambio”), o expresiones como “pincho moruno”, “estar como una cabra”, “encogerse el ombligo”, “qué callado te lo tenías”, “sentar cátedra”, “me tocó la china” y el no menos referencial “cómo está el servicio”. ¡Hasta Lionel Twain acusa a Wang de comerse los artículos y las preposiciones!

Otro –pertinente- cambio afecta al susodicho mayordomo, apodado por Sam como Jeeves, el famoso personaje de los relatos de Wodehouse, y traducido aquí por el metonímico y más popular nombre de Bautista. Junto al narrativo, se trata de otro disfrutable juego de referencias o cajas chinas.

Ambientada a finales de los cuarenta o primeros cincuenta, Un cadáver a los postres no solo es una parodia (en absoluto chusca: se notan los cimientos de un buen guión), sino una irónica semblanza. Finalmente, Twain se dirige al resto de personajes como si fueran los escritores de sí mismos, de sus propias novelas.

El producto resultante confirma a Neil Simon como uno de los más brillantes guionistas y dramaturgos contemporáneos; un autor que, además, siempre se llevó bien con el cine. Como curiosidad, entre los recuerdos que ha evocado Simon más de una vez, está el de contemplar durante las pausas de rodaje a Alec Guinness leyendo el guión de una cosa llamada Star Wars… “No está mal, ya veremos”, le decía el gran actor inglés.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXVIII): La carrera del siglo, de Blake Edwards

La carrera del siglo (The great race, Warner Bros., 1965) está dedicada a Laurel y Hardy, es decir, al Gordo y el Flaco, Oliver Hardy (1892-1957) y Stan Laurel (1890-1965), por quien Blake Edwards (1922-2010) confesó en más de una ocasión su enorme cariño y una gran admiración. De hecho, el espíritu que animaba los mejores trabajos del dúo de cómicos (generalmente los cortometrajes), se traslada a toda la película, una de las más gozosas del director de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, 1960) y Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1963), aunque el libreto viniera firmado por Arthur Ross (en base a una idea de ambos). Además, el realizador contó con la fotografía de Russell Harlan (1903-1974), que convierte su visionado en un goce estético.

El siglo veinte ha alumbrado muchos prodigios técnicos y científicos, es la hora del progreso -o del optimismo en el progreso-, de las proezas asombrosas y los artefactos mecánicos fascinantes. Es ese tiempo que tan bien retrató –y reinterpretó- Julio Verne.

De este modo aparecen dos rivales, el “Gran Leslie” (Tony Curtis) y el profesor Fate (Jack Lemmon). El primero es un triunfador, valeroso, afortunado, guapo, ágil, galante y emprendedor; y el segundo, el villano, infortunado, hosco, tramposo y vestido de negro. Cada uno cuenta con la inestimable ayuda de un fiel escudero: Hezekiah (Keenan Wynn) y Max (Peter Falk), respectivamente; y a cada uno le provee Henry Mancini (1924-1994), en su excelente partitura, de su correspondiente leit-motiv: una marcha jubilosa y otra apesadumbrada. Pero además, entre ambos contendientes se instalará la intrépida y bella periodista Maggie DuBois (Natalie Wood).

El caso es que, pese a los infructuosos intentos de Fate por desprestigiar a Leslie (por ejemplo, cuando este se halla encaramado “donde ningún gorrión osa llegar”), se hace inevitable dirimir las diferencias cuando se organiza una carrera automovilística a lo grande: el automóvil será el invento que realmente revolucione el siglo y, antes como ahora, una figura conocida puede prestar su nombre a las excelencias de una marca en concreto.

Pero junto a los avances técnicos que propician la carrera, llegan los avances sociales, la era de la emancipación, representada por Maggie, voluntariosa, pero sin perder su esencia femenina (de la cual no dudará en hacer uso). Además, esta era lo fue también del cine. Edwards maneja de forma brillante el gag repetido, tanto en el diálogo como por medio de la imagen, generalmente en un mismo plano general y fijo (las explosiones en la mansión de Fate), un sello personal del realizador, incluso en sus obras más tardías -y menos despreciables de lo que se ha venido esculpiendo en piedra-.

Otros momentos divertidos transcurren en el saloon del pueblo del oeste; por ejemplo, cuando la cantante de cabaret Lily Olay (Dorothy Provine) asegura que “¡yo no soy ninguna oriunda!” (de native –nativa- a naive –“inexperta”-, en el original), o se refieren a las tribulaciones de Mr. Goodbody (Arthur O’Connell), director del periódico Centinela de Nueva York, o a la interpretación de Fate de la conocida Tocata y Fuga en re menor de J. S. Bach, al órgano…

La carrera del siglo participa de eso que solemos denominar una factura de cómic, pero en un sentido elogioso, pues está espléndidamente retratada por la paleta de colores de Harlan y por el empleo del scope. Blake Edwards sabe cómo sacar partido al encuadre ancho hasta en escenarios tan angostos como el interior de un submarino, sobre un témpano de hielo que se derrite, o durante la divertida pelea en el citado saloon. En este sentido, destaca otro gag visual: el del “motor de explosión” que atrae a un cohete (los resultados los proporciona el árbol que se viene abajo).

Igualmente, el realizador extrae el mayor partido a un magnífico diseño de producción, en el que resulta apreciable cada detalle escenográfico (obra de Fernando Carrere, con vestuario de Edith Head). Pero Edwards también inserta detalles provenientes del cine mudo: la propia composición de Leslie servida por Curtis, lo es; como la del villano del oeste Texas Jack, compuesto por Larry Storch. El ensamblaje de todos estos elementos convierte la película en una gratificante experiencia visual y sonora; artística, en definitiva.

Pero junto a todo el despliegue de gadgets “modernos” que aderezan el relato -y que no olvidan un gramófono en la tienda playera del impoluto héroe-, destaca la relación entre personajes, en este caso entre Maggie y Leslie, al más puro estilo battle of the sexes. Por otro lado, el episodio de “Postdorf”, una población centroeuropea, es de por sí otro magnífico segmento, cuyas raíces se encuentran en las novelas de aventuras del periodo post-romántico -y del periodo cinematográfico, por qué no-; principalmente El prisionero de Zenda (1894) de Anthony Hope (1863-1933).

La pelea de tartas que corona el final de la set-piece es un declarado y gozoso homenaje a los referidos Laurel y Hardy (concretamente al corto La batalla del siglo –Battle of the century, 1927, de Clyde Bruckman).

Fotografía del rodaje con Blake Edwards

La carrera del siglo es puro entretenimiento, puro homenaje y puro cine. Y que se congracien todas estas vertientes no ocurre siempre (no hablamos de intenciones, sino de resultados).

Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"

Un gángster para un milagro, de Frank Capra

La última película que filmó Frank Capra (no por su gusto, pudo haber dirigido más) fue Un gangster para un milagro (Pocketful of miracles, United Artist, 1961), coproducida por él mismo y “puesta de largo” de otra película suya, Dama por un día, de 1933, en base a la obra de David Riskin, Lady for a day. Se trata de una obra, como sucede en Capra, tan optimista como ácida, que emplea todos los mecanismos cinematográficos de manera ejemplar, además de constituir un ejemplo brillante y muy disfrutable de lo que podemos denominar “película de Navidad”. Un relato parecido a una de esas historias que se cuentan a los niños antes de irse a la cama (como dice en cierto momento Davy, El Dandy, Glenn Ford, al comisario de policía).

Aunque Un gangster para un milagro es casi una película de carácter “coral”, un relato polifónico, que diría Bajtín, es el personaje de El Dandy sobre el que pivota toda la trama, un arribista que, al contrario con lo que sucede habitualmente, no tiene reparos en no esconder sus ambiciones, resultando inusualmente sincero en este sentido. Pues bien, este ex contrabandista tiene en una palma de la mano a toda la ciudad de Nueva York, mientras que en la otra, suele “blandir” siempre una manzana, que le proporciona periódicamente la pordiosera Annie Manzanas (Bette Davis), una indigente que lidera a buena parte de los mendigos de Times Square.

La visión “edulcorada” es más cínica de lo que aparece a simple vista. En cualquier caso, nos hallamos en plena década de la Depresión, y ya ha acabado la “Prohibición”, la llamada “Ley Seca”, con lo que beber alcohol no va ahora en contra de la ley (una de las más tontas que se recuerdan, pero que puede sumarse a una amplia lista que aún no ha acabado: no somos más listos ni mucho menos).

Pero hablábamos de manzanas. Éstas representan, alegóricamente, aquello en lo que cada uno necesita creer, que en este caso toma la forma de una manzana. Se trata de un excelente apunte, ya que nos habla de la confianza, o la falta de ella, y de la fragilidad de cierto tipo de negocios, tan clandestinos como los garitos que ya han dejado de ser rentables. Por eso cuando Davy trata de autoconvencerse de que la suerte no existe, Queenie (Hope Lange), airada, arroja su manzana fuera del vehículo y le insta a que acuda ahora a su cita de negocios.

El sarcasmo acerca de ese mundo denominado de los negocios -y más tarde del de los llamados medios de comunicación- casi se torna en nihilismo. Así ocurre con el empleo de las gafas oscuras durante la entrevista clandestina entre El Dandy y el hampón Darcey (Sheldon Leonard), la cual no tiene desperdicio. El cuento “moral” está trufado de recovecos (que aparezcan bajo el prisma del género de comedia no los desarticula en modo alguno). Y como curiosidad, solo una vez se emplea la voz en off, la de Alegre (inolvidable Peter Falk), a modo de narrador: durante el fallido atentado a la salida del Club. Capra introduce también otro efectivo gag, ahora visual: la cámara se aleja mostrando el cordón de guardaespaldas que El Dandy ha montado en el puerto.

Sin desbaratar la trama, en atención a quien la desconozca, digamos que “el milagro” va tomando forma, y lo hace creciendo como una gran bola de nieve. Pero la avalancha no se produce, bastan esos referidos apuntes; por ejemplo, cuando Louise (Ann-Margret), se da cuenta de lo afortunada que ha sido y comenta, pese a los temores de su madre, lo hermosa que es la vida, al recordar a la mendiga que le ha hecho un regalo en plena calle. O cuando la propia Annie comenta poco después, no conozco a la que está ahí, observándose en el espejo. O el hecho de que uno de los personajes ostente el título de “juez”, siendo un redomado filibustero (el juego “de la vida” no solo se manifiesta sobre mesas de billar, lugar donde cerrar caballerosamente un trato, también se evidencia en el aspecto semántico, en el empleo de muchas palabras y expresiones).

Por supuesto, gran parte del mérito de la película se encuentra en el extraordinario plantel de intérpretes “de soporte” (me niego a hablar de “secundarios”), entre los que destaca, el referido Peter Falk, junto a unos inolvidables Thomas Mitchell (que borda el papel del Juez Blake), Edward Everett Horton (lo mismo con el de atento mayordomo), Arthur O’Connell (el conde Alfonso), y hasta un joven y fugaz Jack Elam, parodiando sus papeles de matón. Actores que se ajustan como un guante (blanco), tal y como sucede con el excelente empleo de la música de Tchaikovski y Boccherini en la banda sonora.

Frank Capra no era un tonto, y menos un idealista trivial. El entretenimiento que proporcionaba su cine jamás se desligaba de la reflexión. Lo cual no obsta para que, aunque Un gangster para un milagro no sea un mero repertorio de buenos sentimientos por parte de Capra, la alegría que se transmite, casi de forma contagiosa, deje ser sincera. Algo estarán sacando, comenta Alegre a la salida de la “recepción”, constatando ese carácter “polifónico”, humano, que acerca a la película aún más a una obra de “auténtica” ficción, al clásico relato navideño, al cuento por antonomasia. Se trata, en definitiva, de la feliz plasmación de ese universo alternativo al que, al menos durante los 132 minutos de proyección, nos gustaría pertenecer.

Frank Capra

Por otra parte, el ritmo, la planificación, la ambientación, un impecable guión y un dibujo preciso de caracteres por medio de gestos y del diálogo, siguen provocando nuestro respeto (y agradecimiento), por mucho que el cine de la época se empeñara (y se despeñara, las más de las veces) en hallar “la verdad” únicamente sacando las cámaras a la calle. 

Un gangster para un milagro es el colofón de alguien que no solo creía en el cine, sino que ayudó a inventarlo. El nombre permanece estando por delante del título, pero no por pedantería, sino como un sincero reconocimiento a la personalidad y la profesionalidad que demostró a lo largo de toda su vida Frank Capra.

Escrito por Javier C. Aguilera