El autocine (LXIII): Los crímenes del museo de cera, de André de Toth y de Michael Curtiz

19 julio, 2019

| | | 0 comentarios

Tras los títulos de crédito iniciales de Los crímenes del museo de cera (House of Wax, Warner Bros., 1954), una panorámica recorre las figuras creadas con ahínco y delicadeza por el escultor Henry Jarrod (el incombustible Vincent Price). Al final de dicha panorámica, casi como una figura más, está el propio escultor sumido en su tarea. Estas efigies requieren de un mantenimiento y mimo constante, y representan distintos momentos de la historia del hombre, congelados en el tiempo. Sin embargo, como al frío se opone el calor, el destino cruel se presenta en forma de desaprensivo socio del establecimiento, un tipo de irónico apellido, Matthew Burke (Roy Roberts), dispuesto a que las creaciones sean pasto de las llamas para cobrar el seguro. Algo a lo que Jarrod se opone. De este modo, figuras históricas apresadas en el tiempo se enfrentan a un torbellino de emociones vehementes y transitorias, antes de desaparecer, devoradas por el fuego.

El caso es que tal delito enmascarado de incendio fortuito, ha dado al traste con las aspiraciones de Jarrod de dar a conocer sus creaciones por medio de un mecenas y crítico de arte llamado Sidney Wallace (el estupendo Paul Cavanagh, al que muchos recordamos por sus intervenciones en la serie Universal sobre Sherlock Holmes). Pero de entre todo ello, emerge una cualidad insoslayable, bien expuesta por el realizador André de Toth (1913-2002) y su guionista Crane Wilbur (1886-1973), en torno a un relato de Charles S. Belden (1904-1954) que, por desgracia, desconozco. Me refiero al hecho de que para Jarrod, sus figuras viven y respiran. Es decir, que no se trata de simples productos ornamentales. Como (casi) toda creación artística, la labor de Jarrod es ontológica y va más allá de la mera representación referencial. Hasta llegar a emplear, según nos refiere, cabello auténtico para añadir realismo a sus personajes. Para mí es un ser viviente, admite Jarrod sin ambages cuando muestra a Wallace su recreación de María Antonieta. Como puede apreciar el crítico, el escultor vive para su arte, y el hecho de que la gente pueda admirar la belleza que crea, convierte la experiencia de la contemplación en un tránsito entre el pasado histórico y el presente.

Por desgracia, como ya ha sido expuesto, el socio del negocio no está de acuerdo con el enfoque histórico y clásico de las imágenes, y tampoco dispuesto a esperar el recibir los anhelados beneficios, lo que desencadena un desastre provocado del que Jarrod, al igual que sus figuras, sale mal parado. Pero no muerto.


¿Crees que soy un asesino?, le espeta a Matthew, cuando este le arroja a bocajarro su pretensión de cobrar el seguro tras el siniestro. Pese a lo cual, nuestro trágico protagonista se convierte en su propia figura emboscada, tratando de aparentar cierta normalidad en una sociedad que, en el fondo de su naturaleza, está muy dispuesta a ser asustada.

Por descontado, el enfoque de las nuevas criaturas de Jarrod varía a la fuerza. Si son emociones fuertes lo que el público ansía, eso tendrá. Por ello, de representar momentos álgidos de la historia universal, las creaciones pasan a personificar episodios álgidos de la historia del crimen, la infamia y la tropelía, a modo de asesinatos conocidos, a los que el propio Jarrod va a contribuir; signo de los tiempos que le ha tocado vivir y de la experiencia de un implicado que predica con el ejemplo. Su gran guiñol deriva en una sangrienta revancha que se sustancia pasando de la ficción al ámbito de lo real. Pero sin distinción entre una cosa y otra. No en vano, el escultor trata de enmascarar sus crímenes que, así mismo, pasan del ámbito de la venganza personal al del perfeccionamiento de su obra artística, como si estos fueran debidos a meros suicidios o accidentes que luego son recreados en el museo. Un proceso psíquico y material arropado por las sombras y para el que requiere de dos ayudantes o “aprendices”; siempre, el eslabón más débil de la cadena: el ex convicto León (Nedrick Young) y el sordomudo Igor (apellido de reminiscencias igualmente evocadoras para el género; Charles Bronson).


Junto a la considerable tensión del tercio final de la película, destacan en la realización de De Toth una serie de elegantes fundidos a negro y acertadas resoluciones narrativas. Por ejemplo, cuando la joven Sue Allen (Phyllis Kirk) ayuda a vestir a su amiga Cathy Gray (Carolyn Jones), presentándose ambos personajes; o la desenvuelta relación de la primera con Scott Andrews (Paul Picerni). Lo que acontece en el escenario de las neblinosas calles neoyorquinas, que inevitablemente nos hacen pensar en el Londres victoriano del que procede Jarrod. Sus manos inutilizadas le imposibilitan, ciertamente, el poder acometer otras obras de arte de corte clásico, pero no así el tomarse la justicia por su mano. Yo soy otro hombre, determina, dando cuenta de su transformación, como decía, física y mental. De resultas de la cual, pasa a ofrecer al respetable truculencia y horrores para, literalmente, hacerlos morir de miedo.

Sin embargo, Jarrod, personaje atormentado donde los haya, no ha renegado de la belleza. Solo está incapacitado para ejercerla. Ya no puedo crearla, se sincera durante la jornada de inauguración de su nuevo museo. Lo que no conlleva que esté dispuesto a renunciar a ella, aunque con un sistema punible que se oculta tras la máscara de la apariencia social. Sus figuras tomadas de la realidad responden a una realidad textual. Con lo que, la consiguiente investigación no tarda en ponerse en marcha, gracias al teniente Brennan (Frank Lovejoy) y su ayudante, el sargento Jim Shane (Dabbs Greer).

Pero, ¿quién es el monstruo? Jarrod reaparece con su aspecto habitual a Wallace y al espectador (de la película y fuera de ella), en una de las resoluciones más felices de la historia, procurando una sorpresa final. De hecho, la última vez que Jarrod crea belleza y no fealdad es, precisamente, cuando ha cubierto su desfigurado rostro con una careta de feliz apariencia. Ironía y último tributo a este formidable artista de truncada carrera, que labora sobre sí mismo.


Originalmente, Los crímenes del museo de cera fue filmada empleando el recurso visual del 3-D. Esto proporcionaba determinados efectos escénicos, unos más impactantes y otros más engorrosos, por reiterativos. Entre los mejor logrados -presumo, puesto que mi visualización es la habitual-, se encuentra la desfiguración de las creaciones de cera a consecuencia del incendio, el plano que muestra al escultor-fantasma agarrado a una cuerda para penetrar por una ventana, o la imagen de una máscara que parece flotar en el aire, cuando la joven Sue visita las interioridades del museo a solas. Queda claro que se puede disfrutar de la película sin necesidad de aplicar dicho formato, apreciando la fotografía de Peverell Marley (1901-1964) y el excelente Bert Glennon (1893-1967), amén de la partitura de David Buttolph (1902-1983).

En realidad, esta fue la segunda versión de la historia de Belden. Hubo una anterior, que paso a reseñar a continuación. Se trata de Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Warner Bros., 1933), filmaba en un rudimentario aunque indicativo tecnicolor -en cualquier caso, necesitado de la adecuada restauración-, y con protagonistas de la talla de la mítica Fay Wray (1907-2004) o Lionel Atwill (de nuevo, relacionado con la antedicha serie de Sherlock Holmes; 1885-1946). Este tono primitivo confiere, pese a todo, cierta pátina de turbiedad a la película.

En esta ocasión, la adaptación corrió a cargo de Don Mullaly (1886-1933) y Carl Erickson (1908-1935), y la fotografía pertenece al veterano Ray Rennahan. La acción también arranca en Londres, en 1921. Idéntica panorámica a la empleada por Toth abre la película de Michael Curtiz (1886-1962), solo que esta se desplaza de derecha a izquierda. El resultado es el mismo, mostrar el espacio vital donde se van a desarrollar parte de los acontecimientos dramáticos (un museo), y presentar al protagonista principal, el escultor Iván Igor (Lionel Atwill).


Otros elementos extrapolables forman parte Los crímenes del museo. Como el taimado socio, o el mecenas que presta su apoyo al artista, Galatalin (Claude King). Y por supuesto, las creaciones de las que Igor se siente tan orgulloso, como su Juana de Arco o María Antonieta.

Los diálogos resultan más concisos en esta versión, pero algunas imágenes son igualmente expresivas, como las que muestran la cera en ebullición, o las que, una vez más, exponen las figuras derritiéndose a causa del fuego. Doce años después, el señor Igor ha reaparecido y abierto un nuevo establecimiento en Nueva York. Su llegada coincide con la festividad de Año Nuevo y Michael Curtiz emplea recursos como el de una grúa que accede a uno de los ventanales donde se está celebrando el jolgorio. Como contraposición, la joven Joan Gale (Monica Bannister) comete suicidio durante dicha festividad. O eso es lo que parece. La periodista Florence Dempsey (Glenda Farrell), prototipo de mujer desenvuelta y de recursos tanto verbales como físicos (no hacía mucho que se había estrenado la primera de las versiones del clásico de Ben Hetch (1893-1964) y Charles McArthur [1895-1956], Primera Plana [The Front Page, 1928]: Un gran reportaje [The Front Page, Lewis Milestone, 1931]), se pone mano a la obra con una investigación que no la seduce, pero de la que podrá tirar de un sustancioso hilo.


Como consecuencia, el personaje femenino antes visto se desdobla, al igual que sucede con el asesino o, mejor dicho, con la mente criminal del relato: villano y artista; creador en ambos sentidos, al margen de su empleo de “manos derechas” en las personas del “profesor” D’Arcy (Arthur Edmund Carewe) y Hugo (Matthew Betz). En cualquier caso, como digo, junto a Florence está la asustadiza Charlotte Duncan (Fay Wray), comprometida con el escultor Ralph Burton (Allen Vincent). Sin embargo, Charlotte pronto desaparece de escena para reaparecer justo al final, como víctima propiciatoria y sacrificial, salvada in extremis por el aguerrido Ralph. De facto, también existen dos héroes, Ralph y George Winton (Gavin Gordon), un animado vástago de la nobleza neoyorquina.

Yo te haré inmortal, le asegura Igor a Charlotte, cuando percibe el rostro ideal para su nueva María Antonieta (algo así como la identificación por parte del personaje de Drácula de su antigua amada con Mina). Entre tanto, y a diferencia de su homólogo Jarrod, que se pasaba al género del terror, el escultor continúa representando escenas clásicas; en este caso, el terror subyace dentro de las figuras. Tampoco su socio Joe Worth (Edwin Maxwell), es objeto directo de su desquite, pero sus ayudantes sí que siguen siendo fundamentales para él. Sin alma, las manos son inútiles, comenta Igor ante D’Arcy. Un aspecto que se traslada a las extremidades del ayudante, con toda su carga de turbadora capacidad. En cuanto al ser desfigurado que semeja un fantasma, ¿quién es? Curtiz sabe mantener bien el suspense respecto a su identidad.


Sobresale, así mismo, el excelente decorado de la morgue, que recorre el “fantasma” en busca de materia prima con que afirmar su material de cera y fijar su ideal de belleza: recordemos la eliminación de puentes entre lo real y lo imaginado; el ser humano bello es entonces soporte de una recreación admirativa y casi eterna. Por cierto, una escena esta de la morgue carente de acompañamiento musical, extrañamente deshabitada, y a la que se suma otro decorado levemente expresionista (el mismo, aunque remodelado), situado en las entrañas del museo. Curtiz es pionero en la perturbadora imagen de la cabeza de Hugo, confundida con otras de cera. Un efecto que sería retomado de forma humorística en situaciones análogas; por ejemplo, en la estupenda El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974) de Mel Brooks (1926), o en la celebrada imagen del extraterrestre E.T. camuflado entre los muñecos de un armario. No en vano, también en Los crímenes del museo hay lugar para el humor, a costa de la fatídica Ley Seca (1920-1933), por boca de la burbujeante Florence, al tomar unas botellas ocultas de un sótano.

Escrito por Javier Comino Aguilera



Toy Story 4, de Josh Cooley

17 julio, 2019

| | | 0 comentarios
En nuestra vida debemos aprender a despedirnos. A despedirnos de un ser querido, a despedirnos de un bien preciado, a despedirnos de un trabajo, a despedirnos de una etapa que se cierra, a despedirnos de nosotros mismos. Por ejemplo, parecía que nos habíamos despedido de los juguetes más famosos de la ficción con un broche de oro en la aventurera y nostálgica Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), pero pareció surgir una necesidad de añadir una historia más, la que acabaría por conformar la actual Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019). Una historia que parecía necesitar una nueva despedida, esta vez más definitiva, seguramente en un tono aún más dramático y solemne, pero sin perder de vista aquellos rasgos que han hecho inolvidable a la saga, como su humor y la -necesaria- aventura.

El tono de Toy Story 4 lo vislumbramos desde un inicio que nos remite al pasado. Volvemos a casa del niño Andy, hace nueve años, para descubrir qué sucedió con Bo Peep, el interés amoroso de Woody en las dos primeras entregas y que estuvo desaparecida en la tercera. En una emocionante y emotiva secuencia, este personaje femenino plantea una disyuntiva a nuestro protagonista: abandonar a Andy e irse con ella o quedarse. Su respuesta ya la conocemos, y continuaremos entonces con un resumen acelerado de los siguientes acontecimientos hasta volver a mostrarnos la conclusión de Toy Story 3, aquella en la que los juguetes eran entregados a una nueva propietaria, Bonnie. Este prólogo ya asienta las bases sobre las que se va a asentar toda la película, principalmente las dudas de Woody ante la disyuntiva entre seguir dependiendo de la satisfacción de un niño o niña o buscar una libertad llena de inseguridades, pero desafiante. Una cuestión que con Andy quizás era más firme, pero que ante su nueva situación comienza a ser una posibilidad abierta. 


Porque pronto pasamos a un primer tramo de la historia en que conoceremos la vida actual de estos juguetes en manos de su nueva niña. Una vida de juegos e ilusión que recuerda en su forma de organizarse a aquellas escenas de entregas anteriores donde los juguetes se coordinaban para mantener oculta su actividad como entes vivos. Sin embargo, pronto descubriremos que dentro de ese nuevo, aunque reconocible paradigma, Woody ha sido desplazado por la niña, que no lo escoge entre sus juguetes predilectos y lo relega al armario. A pesar de las reticencias de los nuevos muñecos y de los ánimos de los viejos amigos, como Buzz Lightyear, la veteranía del vaquero le obliga a intentar seguir al mando y a arriesgarse a acompañar a Bonnie a su primer día de escuela. Allí ayudará a Bonnie a sentirse mejor procurándole los materiales para crearse a un nuevo amigo: Forky, un juguete creado con restos de basura que acabará por cobrar vida como el resto de juguetes. Sin embargo, no comprende muy bien cuál es el nuevo sentido de su vida, lo que lo diferencia radicalmente del resto de personajes y ofrece una perspectiva muy distinta del valor que tiene realmente su existencia. A partir de entonces, Woody se hará cargo de Forky como su guardián y mentor, hasta que un viaje en caravana los deje a ambos desamparados y teniendo que regresar junto a los demás.

En efecto, entre el prólogo y este primer tramo de historia encontramos los dos conflictos principales de la historia, aunque el segundo, que será el rescate de Forky y el regreso junto al resto de juguetes, sea realmente una excusa, un mcguffin, para promover el primero, que sería ese debate interno de Woody por encontrar su espacio en el mundo. Ambas cuestiones están íntimamente relacionadas, porque el viaje para salvar a Forky sirve a Woody para encontrarse con otras posibilidades, para tomar nuevos riesgos y para acrecentar la duda de su interior. No en vano, el segundo tramo de la narración es provocada por un primer paso de distanciamiento del deber que tiene Woody como juguete de una niña, ya que en lugar de regresar al hogar, decide arriesgarse a entrar en una tienda de antigüedades donde podría estar su vieja amiga, Bo Peep. El segundo paso de ese distanciamiento será cuando acepte un sacrificio que le convertirá en otro tipo de juguete, anteponiendo la felicidad futura de Bonnie a sus propios intereses. En sí misma, Toy Story 4 sirve para dar un final digno al personaje protagonista de toda la saga.


Porque, en efecto, Toy Story siempre ha sido, en el fondo, la historia de Woody. Aunque tuvo un protagonismo compartido con Buzz, lo cierto es que todas las entregas han girado en torno al vaquero: la crisis al sentirse desplazado por Andy ante la aparición de Buzz y al observar cómo perdía su liderazgo entre los juguetes en Toy Story (John Lasseter, 1995), el debate interno entre retornar a casa o encontrar otro destino en un museo en Toy Story 2 (John Lasseter, 1999), la búsqueda de un nuevo futuro para todos los juguetes renunciando a Andy en Toy Story 3, y finalmente, Toy Story 4, que nos remite en cierta forma a un debate que ya estuvo presente en Toy Story 2, pero que toma un cariz más emocional y romántico: ¿seguir siendo un juguete que sirve a un niño o convertirse en un juguete abandonado? Lo cierto es que Toy Story 4 resume el espíritu de las anteriores películas, lo que podemos asumir como el culmen de la saga: Woody vuelve a sentirse desplazado, quiere ganarse el liderazgo que tenía antaño, debe ayudar al nuevo juguete a admitir su identidad como tal, aunque en esta ocasión se establezca una relación paterno-filial entre él y Forky, en lugar de la rivalidad amistosa entre iguales que tenía con Buzz, y vuelve a plantearse la diatriba entre buscar otro destino que no sea junto a un niño, y también el de ayudar a otros juguetes, incluso a sus amigos, a lograr un destino mejor.

No obstante, para ello, se renuncia a otorgar protagonismo a otros personajes conocidos para cederle aún más foco al vaquero. Por ejemplo, Buzz, habitual coprotagonista de la saga, ha ido perdiendo relevancia conforme avanzaban las entregas, estando aquí relegado a repetir un rol similar al de Toy Story 2, en que iba al rescate de Woody. Se acaba convirtiendo en un recurso cómico junto a los peluches Ducky y Bunny, además de ser el principal representante de una subtrama bastante divertida, en que los juguetes de Bonnie harán todo lo posible por impedir que la familia se marche del pueblo. A esta tarea quedará reducida la participación de los juguetes originales de Andy y de los nuevos personajes apenas explorados que aportaba Bonnie. Por contra, se reforzará el valor coprotagónico de un personaje renovado: Bo Peep. La pastora cubre su fragilidad como pieza de porcelana junto a sus ovejas de valentía y arrojo para saber desenvolverse con soltura en un mundo más salvaje que la habitación de un niño y prosigue con una historia de empoderamiento femenino que está subrayado en Toy Story 4 desde varios ángulos. Así, por ejemplo, tenemos también a Bonnie, la niña que establece sus normas y preferencias en su juego. Como niña, opta por elegir juguetes femeninos con los que se siente más identificada y situarlos como protagonistas de sus historias. De ahí que entre Woody y Jessie, elija a la segunda como sheriff. De ahí, por tanto, el desplazamiento del protagonista, que se siente ahora en un entorno que es similar al anterior, pero que ha cambiado significativamente. Y de ahí también la nostalgia por Andy, al que se siente vinculado inevitablemente, porque le recuerda a una época en que se sintió realizado. En cierta forma, es también el reflejo de la evolución del tiempo, de su carencia para adaptarse a un nuevo rol y de sus crisis personal por no sentirse útil en esta nueva situación, por no poder volver a ser tan importante para Bonnie como lo fue para Andy. Todo lo contrario que Bo Peep, que lejos de amilanarse y quedarse estancada, ha sabido buscar una nueva vida y hacerse más fuerte e independiente.


Pero también hay espacio para el lado más negativo de toda esta situación. La pertenencia a un niño o a una niña es para los juguetes lo equivalente al hogar, a la seguridad, a o ya conocido y también a lo anhelado. Durante la película, todos los juguetes involucrados en la trama principal atraviesan un momento de ansia por tener su propio dueño. Por ejemplo, los peluches Ducky y Bunny ayudan a Buzz cuando este les promete poder irse junto a Bonnie, Bo Peep tiene un momento de duda ante Woody cuando este le sugiere que se marche con él. Frente a ellos, Forky representa todo lo contrario, porque no surgió realmente como un juguete y sus ansiedades son otras distintas, aunque aprenda a comprender el nuevo papel que le ha tocado vivir, en una evolución de personaje bastante tierna, cercana y amena. Ahora bien, esta ansiedad también puede derivar en comportamientos agresivos y negativos, incluso en traumas. Así, tenemos por ejemplo a Duke Caboom, un juguete que se siente deprimido al recordar cómo fue despreciado por su dueño al no poder cumplir con las expectativas que la publicidad vendía en televisión. Pero también a la pseudovillana de esta entrega, Gabby Gabby, una muñeca antigua.

La saga ha ido perdiendo cada vez más el carácter violento de sus villanos. Por ejemplo, en la primera entrega, Sid representaba la antítesis del niño bueno, Andy, no había ningún fondo que explicara su comportamiento. Posteriormente, en la segunda se nos presentaba a un juguete malévolo que deseaba encontrar su lugar en el mundo sin tener en cuenta la opinión o los deseos de los demás, despreciando ese estilo de vida de pertenencia a un niño. De ahí pasamos a una tercera entrega en la que se nos presente a una especie de dictador de la guardería cuyo carácter viene definido por una triste historia al haberse convertirse en un juguete abandonado en un descuido y ser sustituido por otro muñeco que le impedía regresar a casa. Ahora, quien podría considerarse la mala de la película tan solo ansía lo mismo que todos los demás han disfrutado: una niña que la quiera. Aunque para ello, debe conseguir una pieza concreta que Woody también posee. Llegado el momento, la obra le deja espacio a este personaje para redimirse, sufrir una decepción y encontrar un destino favorable.


Sin duda, Toy Story 4 es una de las historias más maduras de la saga, porque se distancia de su mensaje habitual y nos muestra una crisis existencial con ecos puramente nostálgicos. Igual que en Del revés (Pete Docter, 2015) se nos proponía el paso de la infancia a la adolescencia, en esta encontramos otro tipo de cambio vital, más adulto, en el que se invita a abandonar la zona de confort para arriesgarse a vivir una vida nueva. Además, no deja de ser una película emotiva y muy entretenida, con buenos toques de acción y una animación espectacular, dentro de uno de los niveles más altos de Pixar.  Cuenta también con un humor fresco dentro de la saga gracias, por ejemplo, a la incorporación de Forky y los dos peluches, Bunny y Ducky, así como toda la subtrama, ya mencionada, de los viejos juguetes interviniendo en la vida de los humanos. Y su conclusión es una auténtica despedida, en la que se pone el broche final a la evolución de Woody como personaje, un personaje que ha ido creciendo en la misma medida que sus espectadores.


La sociedad del cansancio, de Byung-Chul Han

15 julio, 2019

| | | 0 comentarios
A lo largo de las siglos, las diferentes sociedades se han visto obligadas a vivir para trabajar, dentro de un clima de precariedad y resignados a aceptar unas duras condiciones laborales. Sin embargo, en la actualidad, y sobre todo en los países occidentales, esas condiciones han mejorado considerablemente, especialmente en lo referente a las horas de trabajo, sobreesfuerzos físicos o condiciones ambientales; todo ello, traducido en avances tan importantes como la aparición de los sindicatos, el creciente interés por las relaciones y recursos humanos o el establecimiento del Estado del Bienestar, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial. Pero, probablemente, la mayor modificación se ha dado en el cambio del paradigma colectivo sobre la salud laboral, que ha dejado de ser un problema individual para convertirse en un problema que afecta a toda la sociedad y, principalmente, en un derecho del trabajador.

En ello se ha fijado el filósofo surcoreano, afincado en Alemania, Byung-Chul Han, que en su célebre ensayo La sociedad del cansancio (2010), que hoy comentamos, expone la relación que existe entre cada época con una enfermedad emblemática, estableciendo etapas en el desarrollo humano hasta alcanzar la actualidad, que tratará de describir como la época de las enfermedades neuronales. Así pues, tras atravesar una época bacterial, finalizada con la invención del antibiótico, y una época viral, reprimida gracias a la técnica inmunológica, nos encontraríamos en un panorama de enfermedades no infecciosas, de estados patológicos centrados en una dialéctica: la positividad excesiva. Así, proliferan enfermedades como la depresión o trastornos como el déficit de atención con hiperactividad (TDAH), el trastorno límite de la personalidad (TLP) o el síndrome del desgaste ocupacional (SDO). Pero, ¿a qué se debería esta propagación de enfermedades neuronales? El autor trata de responder a esta pregunta analizando a la sociedad actual.

Byung-Chul Han
Como exponíamos al principio, los avances logrados a lo largo de los últimos años en materia socioeconómica y laboral han supuesto la inmersión en una sociedad global real en la que posiblemente carecemos de elementos de control o instituciones eficaces para su gestión. Esta globalización, con su incesante flujo de comunicaciones a nivel mundial, ha llevado a una aculturalidad y a un cambio constante en nuestro estilo de vida. En esa masificación existiría la amenaza, como expresa Byung-Chul Han, dado que ha provocado un exceso de positividad en nuestra forma de vivir. 

Así, desde bien pequeños nos venden continuamente cómo hacer uso del pensamiento positivo con la premisa de que tenemos que ser felices en todo momento… y eso, paradójicamente, no es positivo.  En efecto, a pesar de los numerosos gurús o de la cantidad abusiva de filosofía barata que invita a la felicidad, todas estas ideas acabarían siendo contraproducentes, porque en realidad tienden a plagar nuestra mente de frustración y tensiones. Esto se debe a que no somos capaces de asumir que en nuestra vida nos podemos sentir mal y necesitamos parar, detenernos, como si la sociedad no nos lo permitiera. Incluso, la solución al malestar pasa por recurrir de forma incesante a psicofármacos, buscando la inmediatez y la efectividad instantánea a ese cansancio social. Porque, aunque no estemos esclavizados social o laboralmente, como ocurría, por ejemplo, en la época de la Revolución Industrial, estamos atados individualmente. Como dice el autor, el ser humano es capaz de competir contra sí mismo hasta que se derrumba. Hasta que no puede más. De ahí el origen de esas enfermedades neuronales que mencionábamos anteriormente, pasando por estados de depresión, agotamiento emocional, despersonalización o una baja realización personal. Y todo ello  por la incapacidad de alejarnos de un narcisismo que nos invade y amenaza desde todos los ámbitos, promovido también por los medios de masas y por el auge de las interacciones cibernéticas.


Precisamente, esto tendría importantes implicaciones en las relaciones con los demás y no solo en el propio individuo. El autor también incide en cómo estas relaciones se han visto influidos por la imagen de una sociedad tecnicista y mecanicista, que nos empuja a la competitividad y, por tanto, a la falta de empatía hacia el otro. En este sentido, parece que el imperativo que se nos marca desde cualquier ámbito de la sociedad pasa por un incesante afán por el rendimiento, forzándonos a un crecimiento exponencial para alcanzarlo y superarlo continuamente; una hiperactividad constante que se concibe como un signo positivo de la sociedad capitalista. Igual que en Captain Fantastic (Matt Ross, 2016) se planteaba que Estados Unidos vivía por y para los negocios, siempre en la compra y venta, el filósofo surcoreano señala que la sociedad parece habitar en unos grandes almacenes vacíos, donde todos somos vendedores en busca de clientes, enredados en relaciones comerciales que cada vez se parecen menos a relaciones humanas.

Esta desconexión de nosotros mismos con nuestra sociedad nos convierte en fragmentos realmente separados de nuestro entorno, alienándonos de la naturaleza y de nuestros semejantes. Sin duda, una plena decadencia para la humanidad cuya posible solución podría residir en volver a conectar con la base de la naturaleza, como también expuso el físico austriaco Fritjof Capra (1939) en su obra La trama de la vida (1996). Aunque como un paso intermedio, Byung-Chul Han propone la contemplación y la relajación como partes necesarias de nuestra vida y como motor de nuestro propio crecimiento personal e incluso de nuestra capacidad para innovar. Sin estos elementos, tan solo encontraremos un hastío interior que nos puede crear frustración y, en casos más graves, conducir a la depresión o a la ansiedad.

Imagen de Dyversions en Pixabay
De esta forma, La sociedad del cansancio expone todos esos factores sociales, laborales y también tecnológicos que afectan a nuestra vida cotidiana y que nos presionan para conducirnos a un determinado estilo de vida que, por lo que hemos podido ver hasta ahora, no nos conduce a una auténtica libertad, sino a una aparente. Ahora bien, nunca podremos huir de esa realidad, sino que debemos aprender a vivir con ella, a ser resilientes ante esta estresante bruma social y, sobre todo, a buscar sentido más allá del utilitarismo y del ocio vacuo que nos cansa por su intrascendencia. Porque, si hacemos una analogía con el título del libro, un cansancio especial sería precisamente el que provocase inspiración, y no agotamiento. El que crease realización, alcanzando la profundidad que aparece cuando se decide parar.

En definitiva, la pregunta que pende sobre la obra de Byung-Chul Han es si acaso el desarrollo socioeconómico del último siglo, las mejoras de las condiciones laborales y el incesante avance tecnológico nos han permitido convertirnos en una sociedad más libre, sana y trascendente. La respuesta del filósofo surcoreano inspira, cuanto menos, desasosiego y desamparo. Pero necesaria.

Escrito por Mariela B. Ortega



¡A ponerse series! (XXXV): Chernobyl, de Johan Renck

12 julio, 2019

| | | 0 comentarios
Puede parecer ciencia ficción, pero aún hoy se siguen justificando atropellos y autarquías en función de la ideología política que las sostiene. Desconozco los procesos mentales por los que una persona cae en dicha trampa, pero resulta espeluznante comprobar cómo continúa habiendo dictaduras que gozan de buena prensa. La miniserie de HBO Chernobyl (Id., 2019), escrita por Craig Mazin (1971), nos hace reflexionar sobre esta triste circunstancia.

Recordaba Gustavo Bueno (1924-2016) que el comunismo como idea abstracta es incluso anterior a la Unión Soviética -algo así como parte consustancial a algunos seres humanos, sino todos-, y que esta ya quedaba expresada en determinadas escuelas filosóficas antiguas y religiones del mundo. En cualquier caso, como idea política moderna, necesariamente implica el control por medio de un estado. Las suplencias de este mecanismo de coerción las fue desmontando Bueno, del poder de las Iglesias al de los gobiernos, como controladores de cada manifestación humana; de hecho, a cada cultura le corresponde un estado, aunque no en igual medida, puesto que los hay más permisivos con la libertad del individuo. Así se explican determinados desfiles de la ignominia y la exclusión, como el puesto de manifiesto -entre otros muchos- por los gerifaltes del juicio final (sarcástica conexión) con que concluye la miniserie, personificados en el representante del K.G.B., Charkov (Alan Williams). Juicio final, pero no definitivo.

Pues bien, tal es el complejo motor que se pone en funcionamiento cuando el de la central nuclear explosiona. Lo que proporciona un escenario de imágenes sobrecogedoras no aireadas con anterioridad, que según son expuestas por su director, el competente Johan Renck (1966), poseen un marcado acento de réquiem y elegía. No en vano, Chernóbil se desgrana con la cadencia de la fatalidad, de lo imposible (por inesperado). No existen planos atropellados a lo largo de la serie (no ocurrirá así con los derechos de algunos de sus protagonistas).


Una visualización en la que destaca la luminosa explosión del núcleo de la central, contemplada en la distancia, es decir, desde una engañosa seguridad. Incluso los magníficos decorados interiores son sinónimo de una acusada miseria material (nunca moral), transmisores de una aguda tristeza arrastrada desde hace décadas (por mucho que la urbe fuera de reciente edificación). De igual modo, las localizaciones en el exterior han sido bien seleccionadas y disponen de la necesaria impronta dramática y desolada. Se trata de un escenario que no escapa de suelo ruso, como prisionero de sí mismo y de una trama de discurso propagandístico falseado y siniestra camaradería. En suma, una desinformación de la que se hicieron eco muchos medios de comunicación (lo recuerdo muy bien y basta comprobarlo ahora).

En dicho escenario también se observa la aparentemente invisible capa que separa a los mandamases del resto de los mortales (nunca mejor dicho), así como la que separa el lenguaje de la realidad. De este modo, se asegura desde un primer momento, que el accidente, también motejado de incidente por las instancias oficiales, ya está controlado, aunque como sabemos, no sus consecuencias. Por de pronto, la realidad es que existe mucha más radiación de la que admiten las autoridades de Prípiat, la ciudad-hábitat para los trabajadores de la central. Por algo el ser humano suele estar habituado al peligro que se ve, y no tanto a la radiación, la tergiversación y el ocultamiento (y finalmente, la represión armada), aunque estos aspectos acaben por hacerse muy visibles. Duro se hace pensar y observar a tantas personas que hubieron de dejar atrás su vida y pertenencias por un acontecimiento que ni siquiera fue reconocido oficialmente.


Como duro ha de ser despertar un buen día y darse cuenta de que el estado al que se sirve con ahínco es el auténtico enemigo de la libertad. Así le sucede al, en primera instancia, complaciente ministro Boris Shcherbina (Stellan Skarsgård), que se ve acompañado, a su pesar, del “alarmista” profesor Valery Legasov (Jared Harris), hasta las ruinas de Chernóbil. Pisar aquel terreno supone para Shcherbina un antes y un después en su concepción de la rutina y la militancia.

Pero entre tanta calamidad, no se pierde de vista lo mejor de la naturaleza humana, reflejada en el momento de prestarle un cigarrillo a un compañero, en el mismo instante de ser conscientes de que no se va a sobrevivir (capítulo I), o en el plano-contraplano que une al bombero Vassily Ignatenko (Adam Nagaitis) con su esposa (Jessie Buckley), a pesar de la distancia que los separa: él está apagando el fuego en la central y ella aguarda en su apartamento (I). En efecto, Chernobyl también pone de manifiesto la dimensión individual del heroísmo. Quienes así actúan, lo hacen movidos por una lealtad interior y personal. Al citado Legasov y, en cierta medida, el ministro Boris, se une la valentía de los mineros, bomberos y población civil de Prípiat y Chernóbil, y la de la físico-nuclear Ulana Kohmyok (Emily Watson), del Instituto de Energía Nuclear de Minsk. A ella refieren los testigos afectados –buena parte de los testimonios se dan en off- lo ocurrido la noche del desastre (III). Sus tragedias bien pueden sumarse, salvando todas las distancias que se quieran, a las de la explosión de Ortuella, la Presa de Tous, el submarino Kursk o Bhopal.

También destaca ese punto de no retorno por el que el profesor Legasov procede a la lectura de un documento de encubrimiento, momentos antes de acceder a una reunión con el premier ruso (David Dencik). No es necesario insertar un plano de dicho documento o una voz en off del personaje para saber que este resulta altamente insatisfactorio, algo que se evidencia en el rostro del profesor (II). A las antedichas imágenes, podemos incluir la de una bicicleta radiactiva, la exposición verbal de los niveles de radiación que circundan el ruinoso perímetro del reactor siniestrado, o los “bio-robots” y los noventa segundos más importantes de sus vidas (todos en IV).


A lo largo de los cinco capítulos de la miniserie, está bien dosificado el suspense del por qué la aparatosa explosión del núcleo de la central nuclear. La verdad irá saliendo a la luz trabajosa pero firmemente, pese a un estado que oculta a sus verdaderos héroes. O como advierte Legasov al término del último capítulo, son muy pocos los que desean conocer la verdad pese a que nos ufanamos en buscarla, No obstante, esta siempre se abre camino.

En pocas realizaciones como esta ha quedado tan patente el nivel de insensibilidad de un aparato estatal y burocrático en materia de libertades. Lo conforman líderes que si por algo se caracterizan es por entender, entre otros conceptos, la libertad de expresión como carta blanca para agredir a los demás. Así, junto al llamado Comité Central (el gobierno), que amenaza a Legasov con el olvido en forma de un legado propio que va a pasar a otros (V), se superponen personajes como el ingeniero Dyatlov (Paul Ritter), ejemplo de lo que es un “superior inferior”; esto es, un jefe prepotente y déspota. Son estas personas y entidades las que realmente despojan de dignidad a las víctimas carcomidas por la radiación; más que la radiación misma (tesitura equiparable a la falta de respeto de los políticos hacia sus votantes, una vez conseguido el voto).

Por último, se suele decir, y es verdad, que la auténtica muerte sobreviene con el olvido; ese con el que se amenazaba a Legasov. Lo cierto es que desde 1986, incontables decenas de víctimas habían permanecido muertas. Hasta ahora.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Próximamente: Stranger Things (tercera temporada)


Grado elemental, de Ángel González

08 julio, 2019

| | | 2 comentarios
La poesía en España ha encontrado siempre voces en las que plasmarse incluso en los momentos más sombríos. Esa forma de captar mediante las palabras aquello que apenas se puede entender. Sin embargo, a veces hay épocas en que los poemas se convierten en materia de realidad social, en reclamo de derechos, de salida a la plaza, de unión. En nuestro país, esa época vino con la poesía social de los años cincuenta y atravesó las siguientes décadas de forma suavizada. Sin embargo, el precio a pagar fue, en muchas ocasiones, la pérdida de lirismo, la consigna por encima de la metáfora, la pérdida de una voz personal por la unión al coro. Y, en muchas casos, solo quedo asignado a una etapa de la vida de estos poetas.

Ángel González (1925-2008) estaba a la cabeza de una generación de niños de la guerra, como bien reflejó Luis García Montero (1958-) en aquella biografía ficcionada que fue Mañana no será lo que Dios quiera (2009). Un niño que vivió la represión a su alrededor, pero que también encontró refugio entre las palabras de su adolescencia, hasta ser capaz de adentrarse incluso en la poesía social como necesidad de reclamar un espacio de libertad y de justicia. Aunque, no nos equivoquemos, Ángel González, como tantos otros poetas de la época, acabaron por dejar esta dedicación a la poesía social para adentrarse en una poesía más personal y más lírica. Y la culminación y el paso de página de esta etapa la firmó en Grado elemental (1962), su último libro pleno de poesía social e invadido exclusivamente por uno de sus dos tonos poéticos: la voz crítica e irónica que contrastaba con su otra actitud, más melancólica y apasionada.


Una ironía que está presente ya desde el título, de evidente carácter académico, pero que pretende realizar un cambio en sus líneas de la educación reglada habitual, que conocía bien como maestro y descendiente de maestros. Precisamente, la obra se divide en dos partes que prosiguen exponiendo una metodología dispar con la que entender sus poemas: "Lecciones de cosas" y "Fábulas para animales", ambos con poesías introductorias que explican el carácter de sendas secciones, siendo la primera una muestra de cómo el universo, es decir, las cosas que nos rodean, tienen mucho que enseñar al ser humano, que no suele prestar atención a estas lecciones; mientras que la segunda es una inversión de las fábulas, enseñando a los animales el comportamiento del ser humano mediante una visión crítica e irónica que invita a reflexionar sobre nuestra realidad.

El poema que abre Grado elemental es "Lecciones de cosas", homónimo de la sección que introduce, y ya aquí González remite a las expresiones propias de la escuela, incluyendo, por ejemplo, ejercicios para el alumnado de forma irónica, dado que no se corresponde realmente con la lección que la naturaleza nos brinda: (Consúltense estos nombres en una enciclopedia: [...]). Mientras, va repasando la naturaleza que nos rodea desde lo mayor y más alejado, el universo y sus estrellas, la galaxia, hasta lo más cercano y menor, las briznas de hierba, las hormigas (que sirven de ejemplo de trabajadoras colectivas; la ideas comunistas estarán presentes en este poemario mediante imágenes similares). Este visionado nos invita a disfrutar de la vida, que es corta (hay reminiscencias de carpe diem, tempus fugit y memento mori), y que cambia de forma constante, tomando además la célebre imagen del río de Heráclito, que siempre es distinto. A partir de la mitad del poema, se dedica a describir al hombre, en representación del ser humano, mostrando a su vez que todo lo anteriormente nombrado es su entorno, un panorama antitético que puede ser hostil y sometido, / entregado y violento. Es aquí descrito el ser humano como un ente casual, invitado / del azar y de nadie (en muestra de ateísmo), que se corresponde con elementos negativos (inesperado [...] usurpador [...] fiera insaciable) y dominadores de esa realidad natural antes mencionados, una fuerza capaz de doblegar los elementos, algo que muestra el poeta con cierta imagen de posesión carnal, algo habitual también en este autor: sobre la tierra exhausta y arañada, / mordida, rota, transformada, dócil / como un cuerpo vencido o disfrutado. Sin embargo, como en tantos otros poemas de este libro, se incluye una conclusión, que en este caso revela cómo el ser humano no admite su lugar, miente al olvidar que lo descrito anteriormente es su realidad, al negar la lección que le da la naturaleza.


Este poema es fundamental para comprender la estructura de las demás poesías de esta sección. Precisamente, el siguiente, poema, "Nada es lo mismo", simplifica algunas de estas ideas imitando la organización, que incluye el siguiente colofón: Habrá palabras nuevas para la nueva historia / y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde. Una invitación a hallar nuevas formas frente a las mentiras del ser humano, a mostrar que todo cambia (nada es lo mismo, se advierte ahora, igual que en el poema anterior se hablaba de este río / distinto cada instante). En el siguiente y largo poema, "Penúltima nostalgia", se hace un repaso del pasado mediante instrumentos metafóricos, desde la imagen del violín, nostálgico de una época en que la gasolina iniciaba su reinado / por las calles atónitas, pasando por la marimba, tras la muerte del violín, una época aún sencilla, pero invadida de una necesidad de caridad y limosna, de pobreza, hasta finalmente la apoteosis del metal, que rememoran instrumentos propios del jazz, como antes se habían recordado al tango o al blues. Sin embargo, todo forma parte de ese pasado que se recuerda, un pasado de modas musicales, de fiestas, que empañan la verdad, que se nos revela en las últimas estrofas del poema: Olvidamos, en cambio, / los cadáveres, / los campos de batalla, / las razones del hambre. Se finaliza entonces con una reivindicación clara: aparte de los recuerdos fútiles de las fiestas, las risas, la felicidad y el amor, también se deben recordar las muertes, identificar a los asesinos, recordar también las pistolas. En su conclusión aparece, por primera vez, el yo, frente al nosotros imperativo de los otros poemas, un yo nostálgico que no puede evitar haber sido testigo también de esas otras horas de muerte y dolor. Se trata de un poema de una importante impronta social que invita a no olvidar con una dolorosa confesión final.

Un paradigma similar sigue "Estío en Bidonville", que podríamos traducir como verano en las chabolas. Tras una primera estrofa que nos muestra una naturaleza, un entorno, hostil, lánguido, sucio, se presenta al ser humano, en este caso, a un niño que allí habita, que malvive, que es incapaz de ver las palomas pero sí siente el polvo, el destello súbito y violento del sol, los vidrios rotos. Una infancia capada, invadida de imágenes negativas. Este niño es solo el ejemplo de ese naufragio metafórico en que se convierte este barrio empobrecido, esta tierra desamparada cuyo porvenir queda supeditado a un tremendo esfuerzo, el que certifica ese rotundo verso final: Mañana es un mar hondo que hay que cruzar a nado. Muy distinto será el espíritu de "Prueba", que se centra en ironizar sobre la existencia de Dios a partir de la materialidad de la existencia del propio cuerpo, en este caso de una mano que, cual esclava, actúa bajo las demandas de la voz poética, desde meras acciones hasta pasar por el placer sexual y el crimen, como dos extremos de la moralidad del ser humano. En su conclusión, precisamente, se ironiza cómo esta capacidad corpórea permite sentirse dentro de un orden preestablecido y armónico, a pesar de que se hace referencia a cuestiones pecaminosas desde el punto de vista católico.


En "El momento este" encontramos un nuevo sarcasmo cuya clave se halla, al contrario que en otras casos, a mitad del poema con un paralelismo: No vamos a quejarnos por tan pequeña cosa. / No vamos a quejarnos desde ahora por nada. En efecto, tras reseñar como un periódico los terribles efectos climáticos que se viven en España, se señalan las auténticas desgracias, aquellas de las que el poeta se queja mediante la negación de que sea una queja (curiosa paradoja). Hay también cierto eco de cómo la acumulación de noticias tristes nos hace cada vez más insensibles. El siguiente poema, "Noticia", se asemeja a un grito en contra de la sumisión, en contra de las diferencias sociales que someten a los nadapoderosos, los mendigos, los débiles al papel que la prensa les asigna, es decir, el de celebrar sus propias cadenas, el de aceptar que haya quienes ostenten el poder, como un rey, siendo uno de los poemas más evidentemente reivindicativos. 

En "Perla de las Antillas" encontramos a la voz más política del poemario, que recurre de nuevo a la ironía para arengar a impedir que se extienda la revolución cubana, aunque a su vez expone lo necesaria que es esta revolución comunista que sirva para liberar a los oprimidos. Obviamente, es una opción política a la que se afilia el poeta idealizándola y embelleciéndola (no en vano es una perla) para contraponerla al capitalismo o a la situación española (pero con ejemplos de otros países hispanoamericanos), sin valorar aquella revolución de forma crítica. Concluye esta sección con un poema muy sentido: "Camposanto en Colliure". Ante la tumba del innombrado, pero evidente por la referencia al pueblo francés en que yace, Antonio Machado (1875-1939), se reflexiona sobre dos términos: paz y gloria, que Ángel González reitera a lo largo del poema retorciéndolos hasta rechazarlos tal y como se entienden en el destino de Machado y, por extensión, de tantos muertos y exiliados de la guerra civil. Así sentencia: Se paga con la muerte / o con la vida, / pero se paga siempre una derrota.

Tumba de Antonio Machado en Colliure
Igual que en la primera sección, la segunda sección se introduce con un poema, "Introducción a las fábulas para animales", que explica cómo se van a desarrollar las siguientes poesías. Se trata de una especie de arte poética que contiene el espíritu de esta poesía social. Aquí se recurre de nueva a la ironía: el ser humano lleva mucho tiempo aprendiendo de los animales, y ahora hay que darle un giro para que los animales puedan aprender del ser humano mediante los ejemplos que González planteará en toda esta sección, ejemplos que serán también sarcásticos y que revelarán las aristas de la condición humana mediante modelos realmente negativos. Así veremos como "Elegido por aclamación" plantea a un hombre que se alza como Jefe de manera democrática tras haber liquidado a todos los disconformes, en una irónica confusión entre urnas y armas. El colofón es rotundo: Inmóvil mayoría de cadáveres / le dio el mando total del cementerio.

En "El pensador", González invierte el cuento de la lechera por la cuenta del lechero para criticar el capitalismo que ha arrasado con el pensamiento y cualquier sueño del personaje del poema, que se queda sin posibilidad de obtener leche y teniendo que regresar otro día, como aquel protagonista del artículo de Larra (1809-1837), Vuelva usted mañana, aunque en vez de por burocracia, por presión económica. Prosigue esta sección con la "Nota necrológica", que sirve, utilizando un lenguaje también periodístico, propio de este tipo de textos, para reflejar una vida gris de un funcionario eficiente, una vida que el autor critica de forma irónica por haber sido un automatismo, incapaz de pensar, tan solo cumpliendo órdenes para, al final, encontrarse con una muerte que le iguala a cualquier otro cuya vida fue menos noble, menos eficiente, pero seguramente más fructífera y profunda. Sobre todo cuando la enumeración de recompensas que se ha recibido con su labor son un listado de ironías y paradojas con las que Ángel González enmarca el absurdo de esa vida de dedicación al trabajo.

Con el poema "Prohombre" se inicia la crítica al sector político, a los gobernantes, pero de forma indirecta, mediante quienes les rodean, sus ujieres. Se produce un símil con el reino animal y se observa cómo los ujieres examinan la meta a lograr, el pedigree del magnatario al que sirven, esa Arcadia de burocracia vacía que ansían para tener a su vez quién les sirva, ocupar por fin el escalafón más alto, si acaso lo consiguen. Más interesante se propone "Predicador injustamente perseguido",  que realiza una contraposición entre dos personajes: el iracundo predicador que está dispuesto a revelar una verdad terrible o, aclarado después, una mentira mecanografiada, frente a un campesino fuerte. Ante la observación de la fuerza física, se opta por predicar a favor de la paz y se finaliza aquella pantomima para dejar al auténtico beatus ille, que se queda en soledad con la naturaleza, sonriendo, feliz.


No está carente de crueldad la ironía de Ángel González, como demuestra en "Muerte de máquina", en la que se describe de manera minuciosa los últimos estertores de la maquinaria como si se humanizara, mientras que los hombres presentes, víctimas seguramente de un accidente laboral, importan poco, son cosificados. Se cierra esta sección y el poemario con "Alocución a los veintitrés", que es una declaración de intenciones, en el que un yo poético se dirige a una clase alta burguesa para recriminarles haber mantenido mentiras convertidas en materia de fe, una fe que ha ocultado la verdad evidente a nuestros ojos. Se trata de una lección final en la que se invita a luchar por la verdad, por encontrar mediante la ciencia aquello que se pretende ocultar para mantener una fingida paz, en la que solo prosperan quienes apoyan su poder en estas mentiras.

Seguramente, Grado elemental tiene los defectos habituales en este tipo de poemarios de la época. Ha quedado ligado a una época y salvo cuando propone una visión atemporal de la realidad, como logra mejor en la segunda parte, "Fábulas para animales", crea sus mejores poemas. A ello se suma la frialdad de una lírica impersonal, que trata de llegar a un nosotros, pero que acaba siendo demasiado aleccionadora e, incluso, demasiado ilusa o maniquea. En ese sentido, cuando la obra se abre a una confesión de carácter más personal, gana en calidad y se asemeja a posteriores poemarios suyos; también he visto ciertas semejanzas con otros autores, en concreto con el libro La voz en pie (Gracia Morales, 2014). Y siguiendo con sus puntos fuertes, Ángel González despliega con brillantez la ironía en su poesía, algo habitual en toda su trayectoria. No entender este punto sarcástico podría suponer malinterpretar sus mensajes, aunque no se esfuerza mucho en ocultar cuál es su propósito real, sobre todo porque tiende a dejar las claves más reivindicativas hacia el final del poema, en forma de conclusión o colofón. En esos finales destaca la rotundidad y la fuerza de un autor que ha sabido crear en este poemario una obra bien estructurada, crítica especialmente con el estamento religioso, que apuesta por una mayor cercanía con la naturaleza, que reivindica la necesaria memoria y la lucha por mejorar nuestro presente y que recala en términos comunistas en varios de sus poemas.


Patria, de Fernando Aramburu

04 julio, 2019

| | | 2 comentarios
En cada persona habita una forma de ser que la hace diferente. Podemos evaluar las tendencias sociales, cómo funciona la masa, pero no podemos caer en el error de creer que conocemos a los demás. Un mismo acontecimiento, un mismo fenómeno, deja una marca muy distinta en cada persona. Y hay tantas formas de afrontar una vida como individuos en nuestro planeta. Son tantas las vidas que nos rodean y que desconocemos, incapaces de sumergirnos en otro mar que no sea el de nuestra mente, que resulta imposible comprender las cicatrices que anidan dentro de cada uno. La literatura, igual que otras artes narrativas, nos ofrece una óptica distinta, la posibilidad de experimentar otras vidas y, sobre todo, de comprenderlas.

Patria (2016) es una novela que nos marca esas diferencias que existen entre personas que conviven juntas y que participan de un mismo hecho común. Se trata de un fenómeno editorial reciente, otro best seller que se ha vendido recomendado de boca en boca y que cuenta con una calidad decente y una historia muy bien narrada. Veinte años ha tardado Fernando Aramburu desde su début en el mundo de la novela con Fuegos con limón (1996), tras deambular por la poesía, principalmente infantil, durante los años ochenta, en conseguir una obra con tanta popularidad, a pesar de tratar temas que ya había ahondado en novelas anteriores, como Años lentos (2012). Ha ido puliendo su narrativa y conseguido recrear personajes creíbles, con una personalidad notable. Además de abordar un tema que en la historia reciente de España es de gran relevancia, sobre todo en el País Vasco: ETA.

Fernando Aramburu en San Sebastián
El anuncio del fin de la lucha armada de ETA cerraba 43 años de violencia y muertes amparadas en una finalidad política que nunca pudo justificar ningún asesinato. Años que sirvieron también para destruir familias, para crear crispación, para separar a hermanos y a amigos, para crear heridas difíciles de cerrar y para acabar con la vida de quien se arriesgaba y de quien tomaba las armas. Junto a San Sebastián, en un pueblo cercano indeterminado, dos familias quedaron marcadas y divididas por la banda terrorista. En un lado, Bittori, viuda del Txato, un empresario de transportes que fue asesinado en un día de lluvia por ETA, quien vive en San Sebastián desterrada de su pueblo, al que decidirá regresar tras el anuncio del cese de la actividad armada. Junto a ella, sus hijos Xabier y Nerea, de vidas y caracteres opuestos, pero marcados indiscutiblemente por el asesinato de su padre. Por otro lado, Miren, la madre de Joxe Mari, miembro de ETA encarcelado, junto a su marido Joxian y sus otros hijos, Arantxa y Gorka, quienes rechazaban las actividades de la banda terrorista y el vandalismo abertzale. Todos ellos, personajes anónimos, se entremezclan con referencias a personas reales, lugares reconocibles, como Hendaya o el cementerio de Polloe, víctimas relevantes, como Gregorio Ordóñez o Miguel Ángel Blanco, y terroristas reconocidos, como Francisco Mujika, alias Pakito.

Dividido en numerosos, pero breves, capítulos, Aramburu conferirá a cada uno de estos personajes mencionados voz y entidad propia, lo que nos permitirá encajar las piezas de una historia que los enlaza y que se irá desenrollando mediante vaivenes temporales y confesiones entrecruzadas. Con el núcleo central del asesinato del Txato, veremos cómo estas dos familias, unidas antaño por una gran amistad, se irán distanciando por causas políticas, aunque nunca hubiera entre ellos un enfrentamiento directo. Lo que antaño fue una íntima amistad entre Bittori y Miren se trunca en el presente de la novela en un odio e inquina que las lleva a evitarse, pero también a vigilarse mutuamente. Y mientras, el resto de personajes viven sus vidas marcados por esos acontecimientos comunes: hubo quien perdió a su padre estando demasiado lejos, quien rechazó volver a tener una felicidad que no consideraba propia, quien rompió con el infierno de una infancia y juventud llena de presiones para encontrar su auténtico lugar en el mundo, quien después de una vida gris y desagradecida, se hallará postrada en una silla de ruedas a causa de un ictus, pero aún siendo capaz de intentar sanar el pasado, quien descubre que ha perdido lo más valioso que tenía por una causa que seguramente nunca llegó a comprender del todo, quien incapaz de superar el miedo y su cobardía, se ahoga en llantos de nostalgia por un pasado irrecuperable, o quien se radicalizó por amor, o a quien tan solo le importaba buscar una respuesta que la reconfortara.

Tumba de Gregorio Ordóñez (víctima de ETA en 1995) en el cementerio de Polloe, con una pintada en apoyo a ETA
Sin duda, Aramburu tiene la capacidad de crear personajes convincentes y bien definidos, que logran sentirse como individuos, pero también como representantes de diversos sectores de la sociedad vasca ante un acontecimiento tan crucial como lo fue la actividad de ETA o las presiones de los nacionalistas. Y lo hace ofreciéndonos las dos caras de la moneda, dos familias que viven el proceso desde polos opuestos, pero que siguen teniendo miserias compartidas, manías, puntos de vista distintos y recuerdos de un tiempo en que todo era normal. No son personajes perfectos, todos tienen defectos y aristas que la novela evidencia, lo que los humaniza. Tanto Miren como Bittori son madres clásicas, amas de casa pendientes de su familia, que recriminan a los hijos lo que ellas consideran malas decisiones, que juzgan a sus respectivos yernos y nueras con ojo excesivamente crítico, que vivieron o viven matrimonios por inercia, de amor frío lleno de discusiones diarias, pero con pequeños detalles que evidencian que hubo calor hace tiempo. De misa de domingo aunque se haya renunciado a creer en Dios. Sin embargo, ambas han desarrollado un rechazo mutuo y están marcadas bien por el odio a lo español o el Estado opresor, bien por la pérdida de su marido. 

En relación al Txato, protagonista también de la novela y una de tantísimas víctimas anónimos de la banda terrorista, descubriremos en él a un empresario afable, de trato cordial y generoso, que renunció a irse fuera del pueblo porque allí encontraba personas de confianza. A través de este personaje, en los flashbacks que introduce Aramburu, descubriremos la campaña de odio que surgía en torno a personas anónimas, sin significación política alguna, solo por el hecho de ser empresarios, tener dinero y no admitir chantajes o presiones económicas desorbitadas. Igual que en el polo opuesto, tendremos a Joxe Mari, el joven abertzale de temperamento brusco y agresivo, que se unió a ETA porque, en definitiva, era un hombre de acción, que diría Baroja (1872-1956): un hombre práctico, de ideales fijos, aunque sin la paciencia para analizarlos, valorarlos o discutirlas. A través de él vemos la miseria y la frialdad de la banda terrorista, pero también el revanchismo y la venganza del otro lado, con críticas al GAL y a los métodos de tortura empleados para buscar confesiones. Si bien Patria es una novela que rechaza de manera evidente a ETA, no evita las acusaciones contra los movimientos más vergonzosos del Estado. Resulta también revelador observar la evolución de Joxe Mari, sobre todo hacia el final de la obra.

Imagen del anuncio del cese definitivo de la actividad armada de ETA en 2011
La narración también nos llevará a comprender mejor a los hijos, adentrándonos en lo que se esconde detrás de sus máscaras y de sus mentiras cuando dialogan entre hermanos. Aramburu nos muestra vidas corrientes que fueron golpeadas y que requirieron un proceso individual para restaurarse, en el caso de Xabier, que será una figura decadente, demasiado atado a la responsabilidad, y de Nerea, que optará por aparentar una imagen más frívola, a pesar de haber acumulado en su vida demasiadas decepciones y de sentirse incomprendida por su familia. A su vez, Arantxa y Gorka se sienten alejados del ambiente nacionalista que se respira en su hogar, igual que Joxian se mantiene al margen. En el hermano menor encontramos a un muchacho inteligente, amante de los libros, que desarrollará una carrera como autor en euskera de libros infantiles y locutor de radio, sirviendo de muestra a otro tipo de entender la patria. Quizás un defecto a destacar es el tono melodramático que adopta la novela en algunos tramos, acumulando excesivas tramas de temática social que suelen ser abordadas desde su lado más trágico, incluyendo enfermedades graves. Aunque estén bien tratadas, se acaban convirtiendo en anécdotas y pasajes irrelevantes, sobre todo cuando tampoco aportan nada al desarrollo de los personajes o del eje central de la novela.

No obstante, si por algo destaca también Patria, aparte de su valor argumental y del proceso de creación y desarrollo de personajes, es por su buen estilo y por los recursos tan variados y enriquecedores que emplea Aramburu. Por ejemplo, emplea un narrador focalizado para cada personaje, otorgándoles una voz propia que se entremezcla con la narración mediante el uso del estilo indirecto libre. Para ello, no se evita el uso de palabras en euskera, sobre todo cuando son comunes en la forma de hablar de los personajes; la edición solventa cualquier dificultad en este aspecto añadiendo un glosario al final del libro para entenderlas. Los pensamientos y la personalidad del personaje se funden así con la voz narradora otorgándole bastante carisma al texto. Además, los hechos del presente se desarrollan de forma paralela a la reminiscencia del pasado de los protagonistas, pero no de manera lineal, sino mediante saltos temporales, que permiten desgranar todo el panorama existencial de los mismos en torno a dos núcleos: el atentado contra el Txato y el regreso de Bittori al pueblo. Y que también permite al autor escribir capítulos muy poéticos, o que cierran una trama mediante alguna revelación inesperada, o que dejan fluir la reflexión sobre lo que sienten y piensan los personajes, logrado una mayor conexión con el lector al sentirse como una confesión. 


En conclusión, Patria aborda la situación del País Vasco durante los peores años de ETA mostrando la confrontación entre hermanos y amigos, el silencio de la sociedad, la propaganda de consignas basadas en el odio, la búsqueda de algún consuelo y de cierta redención así como la crítica a los excesos del gobierno tanto con el GAL como con la actitud permisiva y el uso de un vocabulario específico por parte de los nacionalistas. Pero también muestra la historia de las víctimas, esas víctimas rotas que son estas dos familias, como descubrimos gracias al contraste que establece Aramburu en el reencuentro entre estos personajes y el recuerdo de ese pasado común enmarcado en polos de verano, regalos para niños, conversaciones de cafetería, bicicletas y cicloturismo, en una huerta y en casas que se conocen como las propias. Y de entre sus personajes, son la extremista Miren y la firme Birroti quienes mejor representan la grieta abierta en la sociedad vasca por culpa de ETA, una grieta entre quienes apoyaron a la banda y quienes fueron sus víctimas. Patria tiene una manera de abordar estas circunstancias sociales que comparte espíritu con obras como Ayer no más (Andrés Trapiello, 2012)  Una obra cercana y directa, a la que no le falta riqueza en su estilo ni profundidad para dejar huella.


Para el sábado noche (LXXXIII): The Warriors (Los amos de la noche), de Walter Hill

02 julio, 2019

| | | 0 comentarios
Sostenía Hölderlin (1770-1843) que la noche era hermosa y triste, terrena pero elegíaca, un ente que te arrastra (en su poema homónimo La noche, 1800). Me atrae siempre la poderosa noche, añadía en Quirón. Esta parcela del día parece una eterna mediadora entre la luz del interior y la diurna. En cualquier caso, a ella pertenecen los Warriors.

Como otras tantas bandas callejeras, esta parte al encuentro del dirigente Cyrus (Roger Hill), en una concentración sin precedentes en el Bronx (Nueva York), para la que incluso se requiere un santo y seña. Se trata de una quedada monumental, que no se duda en calificar de cónclave. Todas las pandillas de la ciudad estarán allí. Una vez más, destaca el sentido de pertenencia, a un grupo, ideario o etnia, como también nos demostraba aquel inolvidable documental de Tony Silver (1935-2008), Style Wars (Public Art Film, 1983). En él, los pandilleros, fueran grafiteros o break dancers, se reconocían en un tumulto urbano y underground de búsqueda individualizada, con ánimo de desarrollar su propio concepto, si se puede decir así. Buscadores de un destino e identidad, que se enfrentan no ya al sistema, sino a todo sistema que reprima su libertad, al tiempo que esbozan sus propios bocetos artísticos determinados.

De este modo, los Warriors también parecen cobrar su sentido y naturaleza en la franja horaria de la noche. Es lo que se desprende de las imágenes de la película, escrita por David Shaber (1929-1999), responsable, por ejemplo, de la estupenda Una mujer de negocios (Rollover, Alan J. Pakula, 1981), y el propio realizador, el estimulante Walter Hill (1942), coproductor, asimismo, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979). En esta ocasión, el relato gira en torno a una novela de Sol Yurick (1925-2013), que de momento no ha sido traducida al español, pero que parece tomar como fuste la pieza clásica Anábasis del historiador Jenofonte (431-354 A.C.). Un episodio de “hermanos” contra “hermanos”, que puede ser visto de forma tanto literal como alegórica (ambas posibilidades son contempladas en la adaptación). Hölderlin de nuevo, en su Hiperión (1795), se agazapa en la estructura de dicha traslación, a modo de decepción por los ideales truncados o inalcanzables (no tanto los de andar por casa). Esa nada nihilista no exenta de cierta locura juvenil. Sin embargo, la nada a la que hacía referencia Hölderlin y que se traslada a The Warriors, los amos de la noche (The Warriors, Paramount Pictures, 1979), es, en mi opinión, la nada de lo material, no tanto de lo espiritual (de lo inconmensurable o anímico si prefieren). Esto es, el vano afán de derrocar o semejarse a unos “dioses” ya establecidos y revestidos de mil bizarros ropajes, frente a un orden individual y grupal -o cósmico-, un saber[se] estar en nuestro nivel de realidad.


Estos hijos del instante parecen limitarse a sobrevivir, pero también transitan por una etapa de cambios, de transformación, evidenciada en la oxigenada y última escena de la película. Lo que sucede es que se ha producido un asesinato, y los Warriors han sido (falsamente) identificados como los autores del mismo. A partir de ese momento, el largo retorno a casa será una dura prueba para los integrantes de la banda, encabezada por Swan (Michael Beck).

A pesar del envite, les queda la suficiente dosis de atrevimiento o romanticismo como para querer dejar su nombre inscrito en el mobiliario urbano, incluida la lápida de un cementerio; ese hacer ver y valer tu nombre que se recogía en el mencionado Style Wars. El “yo estuve allí” de toda la vida, calificado de bombing, consiste en legar tu nombre en algunas zonas estratégicas. Como aseguran los componentes de los Warriors, esto acontece mientras atraviesan barrios que no han sido nunca antes hollados por ellos; cada uno de los cuales, está poblado por una llamativa tribu urbana.

A rebufo de esta terra ignota, también parecen inéditos los expectantes rostros previos a la aparición de Cyrus, sumo sacerdote y objeto de sacrificio al mismo tiempo. El futuro es nuestro, proclama este caudillo ante los ejércitos de la noche (el personaje está doblado por el gran Rogelio Hernández [1930-2011]). Un ejército de sesenta mil soldados, especifica el iluminado pastor. Su objetivo: la ciudad será nuestra. Lo que nos recuerda lo fácil que es rebelar a las masas, sean de la condición que sean. La proclama se dirige a aquellos que desean oír lo que se dice; la demagogia de uno se traslada a muchos. Pero como decía, se ha cometido un delito grave y existe un testigo (en realidad dos, uno auténtico y otro falso). Y con falsedad son señalados los Warriors, progresivamente alejados de la arenga populista de Cyrus y el sofoco grupal. Tras la desbandada de la multitud, el grupo se ve obligado a dispersarse. Ahora, han de encontrar el camino de regreso a su zona (el medio de transporte principal es el metro, y no el caminar por unos barrios desolados), y aclarar lo sucedido, cuando tienen notica del alcance real del incidente.


Ellos son el referido Swan, Ajax (James Remar), Cleon (Dorsey Wright), Snow (Brian Tyler), Cochise (David Harris), Cowboy (Tom McKitterick), Rembrandt (Marcelino Sánchez), Vermin (Terry Michos), y a la sazón y circunstancias, la joven Mercy (Deborah van Valkenburgh), que se les unirá casi de forma trascendental. Los muchachos proceden de Coney Island, un barrio residencial de Brooklyn. Precisamente, la película arranca con la nocturna y distintiva imagen de su Wonder Wheel. Es la “Ítaca” a la que se disponen a volver los sufridos expedicionarios. Entre tanto, habrán de camuflarse, agazaparse, hacer frente a otras bandas y a la policía, y discutir entre ellos, sin dejar de permanecer unidos, por aquello el control imperioso de la situación.

Interesante es constatar que entre bandas también existen élites. Como demuestra la disciplinada guardia de corps de los discípulos de Cyrus. El segundo de este, Masai (Dennis Gregory), vive recluido con sus informantes satélites y sus gafas de sol. Un personaje ante el que hacer méritos, puesto que quiénes atrapen o den con el paradero de los Warriors, se habrán anotado un tanto. Como dice Masai, todos forman parte de una compacta red.

Por otro lado, el realizador de Driver (Ídem, Fox, 1978) nos propone un (anti)héroe atractivo en varios sentidos. Resulta hierático, pero sabe mantener la calma y la disciplina dentro del grupo, por lo que apenas pierde el control ante una coyuntura donde se hace necesaria una estrategia. A ello podemos añadir la excelente idea de incluir las soterradas noticias de una emisora de radio, o el efectivo recurso narrativo de la agente de policía (Mercedes Ruehl) que trabaja de incógnito. Así mismo, destaca el inolvidable encuentro con Las Ansiosas, auténticas arpías de los suburbios.


En todo momento reluce una estética urbana, el cuero, tiendas empalidecidas, puestos de vigilancia en las azoteas, estaciones de metro, solitarios parques, recovecos forjados a hierro, vagones pintarrajeados, calles mojadas, cubos de basura, descampados, un cementerio, unos lavabos, y hasta una sinforola y un pinball. Así, cadenas, colgajos diversos y algunas seseras rotas son, junto con la importancia que cobra la expresión corporal, el saldo y escenario de este dificultoso periplo a casa, simbolizado por el citado parque de atracciones de Coney Island. Los Warriors pertenecen a este entorno inestable y traicionero, pero de igual modo, poseen una ética: sabes que no te van a dejar colgado.

Desconozco si la novela de Yurick (The Warriors, 1965) se hace eco de los incidentes desatados por el gran apagón de Nueva York, el nueve de noviembre de 1965 (hubo otro bien sonado en julio del 77), pero esta atmósfera está presente a lo largo de la narración. Grupos de vándalos campan a sus anchas mientras los chivos expiatorios, es decir, los Warriors, se distinguen precisamente de los demás por su particular autenticidad; en suma, por su determinación además de por su atuendo.

Cabe consignar, como nota final, la fotografía de Andrew Lazslo (1926-2011), una apropiada música instrumental a cargo de Barry De Vorzon (1934), las pegadizas canciones, y la no menos adecuada labor de edición, compartida por Freeman A. Davies (1945), Billy Weber (-) y Susan E. Morse (1952), montadora habitual de Woody Allen (1935).

Escrito por Javier Comino Aguilera



Lo más visto esta semana

Aviso Legal

Licencia Creative Commons

Baúl de Castillo por Baúl del Castillo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

Nuestros contenidos son, a excepción de las citas, propiedad de los autores que colaboran en este blog. De esta forma, tanto los textos como el diseño alterado de la plantilla original y las secciones originales creadas por nuestros colaboradores son también propiedad de esta entidad bajo una licencia Creative Commons BY-NC-ND, salvo que en el artículo en cuestión se mencione lo contrario. Así pues, cualquiera de nuestros textos puede ser reproducido en otros medios siempre y cuando cuente con nuestra autorización y se cite a la fuente original (este blog) así como al autor correspondiente, y que su uso no sea comercial.

Dispuesta nuestra licencia de esta forma, recordamos que cualquier vulneración de estas reglas supondrá una infracción en nuestra propiedad intelectual y nos facultará para poder realizar acciones legales.

Por otra parte, nuestras imágenes son, en su mayoría, extraídas de Google y otras plataformas de distribución de imágenes. Entendemos que algunas de ellas puedan estar sujetas a derechos de autor, por lo que rogamos que se pongan en contacto con nosotros en caso de que fuera necesario retirarla. De la misma forma, siempre que sea posible encontrar el nombre del autor original de la imagen, será mencionado como nota a pie de fotografía. En otros casos, se señalará que las fotos pertenecen a nuestro equipo y su uso queda acogido a la licencia anteriormente mencionada.

Safe Creative #1210020061717
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...