Quo vadis, de Mervyn LeRoy

31 marzo, 2013

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Dentro de este apartado que venimos dedicando a la epopeya histórica (aquellas películas con Overture, entr’acte y exit music, que si se me permite la gracia seguiremos completando en futuras ocasiones, Dios mediante), tiene su lugar en la historia Quo Vadis (MGM, 1951) de Mervyn LeRoy.

En esta ocasión estamos ante la puesta de largo de la extraordinaria novela del polaco Henryk Sienkiewicz, publicada en 1895 (Anaya Tus Libros, 1985), y que me temo que ya pocos lean (al fin y al cabo se trata solo de un premio Nobel y no del escritor de moda).


Quo Vadis se edificó con la labor de grades profesionales, como el director de fotografía Robert Surtees, la edición (magnífica) de Ralph Winters, el diseñador de efectos Peter Ellenshaw, la música de Miklós Rózsa, además de una dirección con un ritmo envidiable: LeRoy siempre está mostrando a través de la puesta en escena o el diálogo. Y en esta ocasión, el realizador de Little Caesar (Hampa dorada, 1931), nos muestra a otro César, Nerón, personaje nada grato pero admirablemente encarando por el británico Peter Ustinov (certificando una magnífica labor de casting).

Es el 64 de nuestra era y el legado Marco Vinicio (Robert Taylor), acompañado de su amigo el tribuno Fabio Nerva (Norman Wooland), regresa a Roma tras tres años de ausencia, combatiendo en tierras de Britania y las Galias. La imagen de Roma al fondo, desde la colina donde aguardan, es muy evocadora, y los planos generales que muestran la ciudad en plena recepción jubilosa, sencillamente espectaculares.


Hablábamos de Nerón. Se trata de un carácter psicótico e inestable al que se acusa del asesinato de su propia madre y de su esposa, si bien ahora está acompañado (contenido hasta cierto punto) por la no menos arribista Popea (estupenda presencia de Patricia Laffan), y rodeado por toda una cohorte de aduladores, como precisa todo buen ególatra. La excepción es Petronio (Leo Genn), tío de Vinicio, que responde a las necesidades del narcisista con agudas y acertadas réplicas (Séneca parece hallarse entre dos aguas).

El personaje y su interpretación resultan fascinantes, Nerón sufre el mal tan común del halago hasta extremos enfermizos. Es un hastiado desequilibrado con ínfulas de artista cuya obsesión por el paso a la posteridad propone una muy interesante lectura: no siempre se accede a la Historia como se pretende. Curiosamente, cuando encuentra en los cristianos la cabeza de turco que le saque del atolladero del incendio, Petronio le advierte que de ese modo asegura la inmortalidad de los mismos (la respuesta de Nerón tampoco tiene desperdicio).


Quo Vadis refleja todo un mundo a través de los detalles: en el vestir, en los objetos (como el instrumento curvo que eliminaba los aceites perfumados durante el baño: los romanos carecían de jabón), en la representación del crisol moral de toda una civilización. Un buen detalle lo hallamos cuando se asegura que Roma (refiriéndose a todo el imperio) está a salvo mientras haya dinero para pagar al ejército: en efecto, a la larga, la debilidad de esta fuerza supondrá el agónico fin de un imperio casi inabarcable; eso y el no haber sabido asimilarse con los nuevos ciudadanos bárbaros (extranjeros).

Pero indudablemente, es el ejército el que proclamaba a un emperador, cuando esta era se inició con Octaviano (Augusto, sobrino de Julio César). A su vez, el pueblo llano, sobre todo tras el devastador y espectacular incendio, comenzará a notar la mancha en la justicia romana que supone la tiranía de un solo hombre en el gobierno. Al fin y al cabo, su legislación fue el elemento más importante legado al mundo.


Una legislación que Nerón ha sumido en la corrupción, más preocupado en hallar un buen lugar donde ubicar su domus aurea. Hoy sabemos que este César no fue el responsable del fuego, pero sí que aprovechó el hecho para acusar a los cristianos, y así matar dos pájaros de un tiro, iniciando una terrible persecución. Y no importa la licencia en este caso, porque introduce otra idea brillante: Nerón siente la necesidad, como un alocado artista posmoderno, de experimentar antes todo aquello que deba ser plasmado sobre papel y “legado a la posteridad”. Irónicamente, la idea se la proporciona Petronio, aunque con fines muy distintos.

Petronio es realmente el personaje trágico del relato, teme haberse convertido solo en un cínico espectador de los acontecimientos, y observa como todo el mundo que conocía (por ejemplo la independencia de la justicia), se ha derrumbado. Nunca me será posible amar a mis semejantes, dirá en cierta ocasión. Como imagen final, el báculo que Pedro dejó ¿abandonado? en la vía Apia, será el esperanzado símbolo contra toda persecución por causa de las ideas (la muerte de inocentes no debe ser justificada solo cuando convenga a nuestra ideología, lo que sucede más de lo que parece).


Por otra parte, el legado Vinicio se encapricha con la hija adoptada del retirado general Plautio (Felix Aylmer), llamada Lygia (Deborah Kerr), y no cejará en emplear toda su influencia, que no es poca, para tratar de conquistarla. De nuevo la atracción física como motor. Cuando ella aspira a otro tipo de “cortejo amoroso”, el romano no comprende de qué tiene miedo, ya que debería sentirse halagada y satisfecha con su suerte. Pero ocurre que la mujer es una nueva cristiana. Como el sentimiento se hace profundo, Vinicio se sacrificará más por el amor que siente hacia ella que por un dios al que apenas comprende: demuestra una gran empatía debido a lo injusto de la persecución, pese a que no se explica que un dios que se pretende “poderoso” no intervenga sobre la tierra evitando tal injusticia.

Se trata de una relación que tiene su correlato, digamos profano, en el amor que siente la esclava Eunice (Marina Berti) por Petronio. En un brillante ejemplo de dirección, Lygia abraza a Marco cuando su expresión cambia al observar algo al frente. No es necesario el contraplano porque ya se nos ha mostrado antes de qué se trata: la cruz colgada en la pared.

Vinicio es el perfecto ejemplo de militar romano: culto (lee griego), moderadamente refinado, implacable soldado, con esclavos a su servicio; una mezcla que siempre debe ser entendida dentro de su contexto. En un principio, Lygia se acerca a él en su condición de “máximo representante de Roma”, para atraerlo a su causa, con la aquiescencia de Pablo de Tarso (Abraham Sofaer). La impostura de ambos (interés religioso y deseo sexual), acabará dando paso a un amor sincero, en el que, en principio, Vinicio se mostrará dispuesto a aceptar ese nuevo dios, como una “divinidad más” del repertorio.

Finlay Currie como Pedro
Las villas romanas, las termas, los refugios subterráneos, las fanfarrias… La extraordinaria y ágil prosa de Sienkiwicz encontró perfecto acomodo en una industria que desplegó lo mejor de sí misma, para confeccionar ese pedazo de historia que es Quo Vadis.

 Escrito por Javier C. Aguilera


En tres, dos, uno... (VIII): Cortos con poesía

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Seguimos con nuestra travesía de cortometrajes en este mes de marzo. Hemos iniciado la primavera recordando al Día Mundial de la Poesía, y en ese sentido hemos buscado tres cortos relacionados de alguna forma con este mundo literario. Había diversas propuestas, desde las más experimentales y extrañas hasta las más simples y cercanas. Esta ha sido nuestra selección y nuestra crítica de los dos cortos seleccionados, en esta ocasión ha faltado uno por restricción de copyright para mostrarlo. 


Corto:  
Poema 21
Dirigido por Freddy Rojas, producido por Leufu Films.

Historia:
Con la lentitud de la vejez, se nos presenta la vida en una residencia de ancianos desde los ojos y los oídos de un hombre en silla de ruedas. Él será guiado en la noche por la música de un violín, un sueño de despedida y un amanecer que trae la confirmación de su mala suerte. Todo ello expresado más allá de la escena, con las palabras de un poema de Orlando Casanova.

Actuación, aspecto técnico y música:
No tiene este cortometraje como objeto una gran actuación, sino la transmisión de un poema videomusicalizado. En ese sentido, debemos darle nuestra enhorabuena, aunque la actuación apenas sea apreciable y la técnica sea regular, salvándose algunos planos, sobre todo el final frente al espejo, y la música. Una elección acorde con la intención y con una canción final que pone nuevos versos al poema representado. Hubiera faltado mejorar tanto la parte interpretativa como la técnica, pero es un ejemplo de cómo la unión de todos estos elementos ha dado como resultado algo mejor que a las partes por separado.


Corto:  
Un grito
Dirigido y escrito por Andrés Delfín. Producido por El Dedo en el Ojo S.L.

Historia:
¿Palabras o imágenes? Un debate que se da en Alicia mientras se nos muestran diferentes imágenes de un grupo de personas leyendo poesías, ¿qué relación hay entre las preguntas de una adolescente y estas personas reunidas en corro? Realmente, ninguna, salvo que las palabras que Alicia escribe en su libreta, repleta de imágenes relacionadas con asuntos sociales, encierra una profunda reflexión sobre la manipulación a través de las imágenes y las palabras. Porque, en ocasiones, solo queda un grito.

Aspecto técnico, actuación y música:
No estamos ante una técnica espectacular, pero el montaje bien se merece mis felicitaciones, entrelazando imágenes de una forma muy elegante y precisa, con la entonación adecuada al efecto de sonido, entrelazando ideas de manera natural, como si pudieran resultar obvias y no necesitaran demasiados planos. Recitales de poesía de los diferentes actores y el plano principal de Sara Álvarez, es decir, Alicia. No obstante, no estamos ante actuaciones brillantes ni demasiado definidas, ni siquiera la voz de la protagonista acompaña fidedignamente lo que se podría expresar mejor.

En otro apartado, la música y el sonido cumplen a la perfección y casan con las imágenes y la intención del cortometraje.

Escrito por Luis J. del Castillo


Sansón y Dalila, de Cecil B. De Mille

30 marzo, 2013

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Chico conoce chica, ¡y menudos chico y chica! Eso señores, es Sansón y Dalila (De Mille, mostrando un dibujo alusivo, a los ejecutivos de la Paramount.
(Anécdota de la Autobiografía del realizador, citada por Alejandro Melero en el cuadernillo a la edición en DVD).

Estamos sobre el año 1000 antes de Cristo, en el interior de una fábula, recogida en Jueces 13-16, con decorados de cuento bañados por la (siempre) inspirada partitura de ese genio que fue Victor Young (tanto en la música de películas como para el jazz). Tras las cámaras, un pionero del cine en mayúsculas, Cecil B. De Mille, un hombre al que nadie puede negar su personalidad y estilos propios. Sansón y Dalila (Paramount Pictures, 1949) es considerada como uno de los puntales que jalonan su amplia (y siempre estimulante) cinematografía.


El relato es sencillo; su puesta en imágenes fascinante. Vencedores de los hititas, los filisteos esclavizan ahora al pueblo danita, al que pertenece Sansón (Victor Mature), el hombre de fuerza sobrehumana. No queda claro, acertadamente, de dónde procede esta fuerza, si se trata de una parábola sobre la confianza en uno mismo, finalmente quebrada aunque recuperada, en este caso, o si por el contrario se trata de un regalo sobrenatural. Da igual de dónde proceda dicho poder, lo importante es que él lo cree un don divino que le ayuda a fortalecer sus creencias.

De esta manera, la lectura que propone (y sigue proponiendo) Sansón y Dalila puede entenderse en el sentido del ataque a las propias convicciones, aquello que es lo más íntimo y nos compone como personas. Así, cuando Sansón traiciona –momentáneamente- a su dios por Dalila, se traiciona así mismo, convirtiéndose en una metáfora viva sobre la falta de visión.


Sansón, encaprichado de una filistea, Semadar (Angela Lansbury), es en realidad deseado por la hermana de esta, Dalila (Hedy Lamarr), con un amor que parece sincero pero que no es correspondido. La lucha eterna. Dalila se sentirá despechada y tratará de vengarse, pero solo hasta el punto de conseguir conquistar al hombre por el que siente un sincero amor -como se verá al final-, además de una innegable atracción física.

Como argumento bíblico no deja de resultar perturbador, un material muy caro al veterano cineasta (solo basta recordar El signo de la cruz, 1932), que maneja con la habilidad que lo caracteriza. Reducir esta visión a la mera etiqueta de cine bíblico resulta pueril y dice muy poco sobre un análisis maduro.

También hay un villano que se desenvuelve con la retórica habituales (la alabanza al monarca), Ahtur, encarnado por Henry Wilcoxon, protagonista de otras obras de De Mille (el director nunca le volvió la espalda cuando la suerte le fue más esquiva), lo que a su vez da pie unos diálogos cargados de sarcasmo entre el citado rey de los filisteos, Saran de Gaza (maravilloso George Sanders, como de costumbre) y Dalila. Ambos despliegan una sutil crueldad de talante sabrosón. Así mismo, entre el reparto hallamos al simpático Russ Tamblyn como el joven Saúl.


En efecto, la breve historia recogida en el Libro de los Jueces, se convierte en manos de De Mille en un proteínico y desaforado relato de amour fou: tengo celos de tu odio, le llega a decir Dalila a Sansón, en donde este también encontrará sobradas ocasiones para demostrar su fuerza, defendiéndose de los esbirros de Ahtur. Las imágenes son gráficas, leones abatidos y yelmos aplastados.

En De Mille siempre hay que buscar el trasfondo, aunque la intencionalidad fuera moralizante –decisión tan pertinente como cualquier otra, ya que de cine hablamos-. En sentido estricto, subyace un respeto hacia la libertad, por encima de creencias. En un momento de la película, un personaje se pregunta por qué los hombres traicionan siempre a los más nobles.

En suma, una lectura tan personal como sincera, que culminará en el extraordinario edificio cinematográfico que es Los diez mandamientos (1956).


Sansón y Dalila depara además otros momentos brillantes, como el ardid del somnífero en las copas de vino, o la secuencia en que Dalila llega a ver al objeto de su amor encadenado al molino de piedra. Hasta, por supuesto, la espectacular destrucción del templo de Dagón.

Espectáculo monumental, sí, pero edificado sobre sentimientos encontrados (honestos y deshonestos), de raigambre sexual, un actual juego de poderes, en definitiva, en el que poder verse reflejado. Pieza de genero sumamente estimulante, Sansón y Dalila es una de las obras más queridas por los aficionados al cine de De Mille, uno de los grandes pioneros del lenguaje cinematográfico.

De Mille con Hedy Lamar

NOTA BENE: Cuando De Mille aparece en El crepúsculo de los dioses (Paramount, 1950) por invitación directa de Billy Wilder, observamos que, en efecto, el realizador se halla en plena filmación de Sansón y Dalila.

 Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"  

Un antes y un después (XVII): Playmobil, una aventura eterna para la imaginación

29 marzo, 2013

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Los famosos clicks de Playmobil son uno de los juguetes que siguen presentes aún hoy día tras haber acompañado a los más pequeños, desde la década de los setenta hasta la actualidad. Su imagen todavía nos ayuda a volar nuestra imaginación, inventando historias de aventuras allá donde han viajado. ¿Quién no conserva aún hoy algún click especial? Seguro que todo aquel que se sienta identificado con estas palabras revivirá un sinfín de recuerdos de la infancia gracias a estos compañeros de juegos.

La marca Playmobil pertenece al grupo alemán Brandstäter, cuya compañía fue fundada por Andreas Brandstäter en 1876. Inicialmente, solamente fabricaba artículos de decoración u otros objetos de metal, como cajas registradoras o teléfonos. Pero no fue hasta 1954 cuando pasó a la elaboración de productos de plástico, entre los que se encontraban juguetes, como los que actualmente todos conocemos.


Los famosos clicks de Playmobil han sabido reinventarse a lo largo del tiempo. Estos juguetes están basados en dibujos cotidianos que podría hacer cualquier niño: muy  simples y esquemáticos, pero a la vez sonrientes, con grandes ojos y obviando otros detalles del rostro como nariz u orejas. Son muy personalizables al poder ser desmontables, como es el caso de su pelo, lo que les ayuda a adaptarse a cualquier época o circunstancia. Sus figuras más tradicionales representaban piratas, obreros y caballeros, existiendo actualmente más de 600 modelos distintos en este singular universo, como reyes, bomberos, vikingos... En total, existen más de 21 millones de clicks en todo el mundo, lo que, sorprendentemente, supone el triple de la población humana.

Inicialmente, nacieron a partir de la crisis petrolífera vivida a principios de los setenta, cuando el precio del plástico empezó a encarecerse muchísimo. Es así como el jefe de desarrollo decidió fabricar vehículos más pequeños acompañados de unos simpáticos y pequeños personajes. Posteriormente, la atención se centró en el desarrollo de estas figuras, ampliando su gama y su línea de accesorios. De aquí surgieron estos compañeros de juegos, cuya acogida fue estupenda por parte del público y cuya popularidad ha trascendido hasta nuestros días.

Muestra de algunos anuncios protagonizados por clicks
En la década de los ochenta, la empresa decidió conceder licencias de fabricación y comercialización a países extranjeros, como fue el caso de España, donde la comercial Famosa puede distribuirlos bajo la marca Famobil. Su éxito fue tal que ha llevado a estos compañeros a protagonizar videojuegos y aventuras gráficas inspirados en el mundo Playmobil, surgiendo así la compañía Playmobil Interactive. Además, se han creado parques temáticos bajo el nombre Playmobil FunPark, situados en Malta, París, Alemania, Atenas y Estados Unidos, donde niños y no tan niños podrán disfrutar de una aventura única dentro del mundo Playmobil.

Exposición del récord Guiness de Aeslick en Huesca
Pero la afición por los clicks durante estas décadas ha ido más allá. Existen asociaciones internacionales dedicadas a fans de estos juguetes. En nuestro país se sitúan dos; una de ellas, Aesclick, consiguió el pasado año 2010 un récord  Guiness al reunir el mayor número de figuras, concretamente 68.808, en una exposición   celebrada en Huesca. Como vemos, Playmobil es una marca de culto que arrastran a millones de seguidores por todo el mundo, al igual que ocurre con otras empresas tan reconocidas como Lego, y sus objetos también son muy valiosos y codiciados en el mundo de los coleccionistas.

Curiosos carteles al estilo Playmobil
Adentrándonos en lo que Playmobil ha supuesto en el mundo publicitario, sus balance ha sido, sin duda, satisfactorio. Aunque no de una forma polémica ni llamativa como en otros casos de los que hemos analizado en otras ocasiones, los populares clicks han sido utilizados como elementos recurrentes en diversas campañas publicitarias. Marcas como Unicef han usado como recurso estas figuras para recrear escenas y aventuras en sus propios anuncios. Además, han protagonizado carteles de famosos grupos de música o las principales películas de Hollywood, realizando sus propias versiones de films tan conocidos como Terminator, Drácula, Star Wars, El exorcista o Saw. Curiosamente, también han tomado vida, representando escenas de otras prestigiosas películas como Gladiator.

Falsa ilustración del Playmobil Apple Store
Algunos blogs los emplean normalmente para ilustrar anuncios y noticias de actualidad, obteniendo divertidos y espectaculares resultados. Así, ambas publicaciones se presentan con imágenes de políticos, deportistas o artistas convertidos, por arte de magia, en clicks. Recientemente, los Playmobils volvían a convertirse en noticia por dos motivos. El primero fue tras la supuesta aparición de un nuevo producto de la compañía. Se trataba de una nueva edificación en forma de Apple Store con todo tipo de detalles que, a pesar de su gran realismo y trabajo, sólo se trataba de un fake realizado en tono de broma por el sitio de compras en Internet ThinkGeek. La segunda razón ha sido el lanzamiento de la versión Playmobil del mundialmente conocido Gagnam Style, una versión adaptada y desarrollada por un joven de sólo 15 años.


Una curiosidad referente al mundo publicitario de Playmobil es que en ninguno de los escenarios que representa aparecen marcas de productos. Solamente existe una excepción que confirma esta regla: las gasolineras, cuyo logo se incluye también en todos los productos relacionados, como camiones o coches.

Y es que desde su nacimiento, estos juguetes han sido rápidamente adaptados a nuestra forma de vida, pasando a formar parte del entretenimiento de niños de varias generaciones, quienes disfrutaban creando sus propios personajes y dando rienda suelta a su imaginación, de tal forma que los clicks han logrado crecer con ellos, perdurando hoy día el recuerdo de sus aventuras.



Escrito por Mariela B. Ortega


Sodoma y Gomorra, de Robert Aldrich

28 marzo, 2013

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Dentro de la filmografía del gran Robert Aldrich, Sodoma y Gomorra (Twentieth Century Fox, 1962) ha sido considerada una rara avis, cuando ha sido considerada. Perteneciente en principio a la moda del péplum, vertiente bíblica, pronto topó con la incomprensión de los de siempre.

Las razones, que se apartaba de los mejores logros del autor, de su personalidad y estilo, lo cual es falso, además de por el menosprecio que cosechaba entonces un género de notable éxito popular. Vista hoy, Sodoma y Gomorra no pretende ser la mejor película jamás filmada por Aldrich, pero se erige en una muy buena película que, por fortuna, algún que otro crítico más desprejuiciado sí ha sabido valorar.

Estamos ante una producción italiana, francesa y americana, como solía ser costumbre, pero el resultado es uniforme. El reto no era poco arriesgado: narrar (con las licencias oportunas) el truculento relato bíblico de las “disolutas” Sodoma y Gomorra, recogido en el Libro del Génesis (18 y 19). Todo esto, con una relativa moderación (o castidad), que solo lo es en apariencia.

Miklós Rózsa
De hecho, toda la morbidez y perversión se halla presente en los diálogos y la puesta en escena de Aldrich, tan elegante como dinámica, tal y como reclamaba la narración (con sus recurrentes y pertinentes elipsis).

Por ejemplo, cuando advertimos el gesto de complacencia de Bera (inolvidable Anouk Aimée como reina lasciva), ante la voluptuosa y exótica bailarina que le presentan. Expresión que vale más que cualquier otra imagen mucho más gráfica (en otro momento la tomará de la mano dispuesta a ir al lecho).

Al equipo artístico hay que sumar la bellísima partitura de Miklós Rózsa (una buena edición es la de Digitmovies, 2007), autor de las reconocidas Quo Vadis (Marvin LeRoy, 1951), de la que hablaremos en último lugar; Ben-Hur (William Wyler, 1959) o El Cid (Anthony Mann, 1961), por no salirnos del estilo.

La historia da comienzo cuando parte de la tribu de Abraham, que quedó dividida y estaba comandada por Lot, llega hasta el valle del Jordán. La interpretación de Lot a cargo de Stewart Granger confiere al personaje porte y dignidad, incluso en los momentos delicados de tan espinosa historia; por ejemplo, cuando mira de reojo a la esclava, Ildith (Pier Angeli), personaje fascinante y trágico, que se debatirá entre el amor y la compresión hacia su futuro esposo, y la imposibilidad de “creer”, pues esto va en contra de todos los principios sobre los que se ha formado y “educado”.


Muchos de los mejores momentos de la cinta tienen lugar entre Lot e Ildith. Por ejemplo, cuando ella responde, más que pregunta: ¿no te basta saber que creo en ti?, cuando él insiste en que abrace su religión. En otra ocasión, le recrimina diciendo que se muestra más esclavo de sus principios que cualquier esclavo de Sodoma, como les ocurre a muchos líderes del pasado y el presente (incluyendo a los de aquellas religiones que no parecen permitir asomo de autocrítica). Es un momento brillante que introduce otra interesante idea, la de hasta qué punto la belleza natural está reñida -o es reflejo- de las llamadas bondades interiores. 

Lot es personaje de una pieza, bien definido; como él mismo recuerda: tengo mis obligaciones, pero soy un hombre como los demás. No le importa la vida que Ildith haya llevado antes (aunque en un acto de crueldad, la reina Bera se la recuerde durante la celebración de un banquete-orgía: su intención es ganarlo para su causa, una sucesión de disfrutes sin obligaciones), lo cual es de por sí un acto de verdadero amor.

Ello asemeja a Lot, muy a su pesar, con la reina, en el sentido de que esta no engaña a nadie, es tan sincera (en el sentido más torcido), como pueda serlo Lot, aunque actúe sin remordimiento. De hecho, con anterioridad, ella le ha instado a hablar después de quitarnos las máscaras. Las máscaras que imponen las formas.

En cuanto al conflicto moral en sí, la propuesta de Aldrich resulta lógica: más que estar ante un asunto de carácter sexual (estamos ya en los sesenta), se trata de un problema cuyo trasfondo es la corrupción, tanto a un nivel moral como crematístico.


¿Por qué moral pero no sexual? Porque esta tiene más que ver, según nos es dicho y mostrado, con el placer de la contemplación de la muerte, con el poder con mayúsculas. Se trata del goce ante el privilegio de matar, con lo que la perversión es aún más siniestra (sutilmente, la reina le da la vuelta: para unos es un acto en sí, para otros, válido solo si se hace en nombre de un dios: ambos pueblos quedan igualados). Y es el pueblo elegido el que se siente final y trágicamente seducido.

Los máximos representantes de dicho poder son los propios hermanos monarcas, Bera y el réprobo Astaroth (Stanley Baker), el cual no puede sufrir que se haya llegado a un acuerdo con los hebreos, intrigando por su cuenta con los elamitas, con el fin de acabar con su propia hermana, con la que en otro momento centelleante del diálogo, se llega a insinuar una pasada relación.


La película es pródiga en momentos devastadores, como aquel en que Lot se da cuenta por vez primera de que ha perdido a su pueblo irremediablemente. O la seducción de la hija de Lot, Shuah (Rossana Podestá) por parte del pérfido Astaroth.

Robert Aldrich en el rodaje, con Stewart Granger
O el enfrentamiento del pueblo hebreo, aún unido, con los elamitas, en pleno desierto. Un desierto de aspecto terroso, tan calcinado como la piedad de los lugareños, y que además, alberga en sus entrañas un desolado cementerio de esclavos. También merece la pena recordar la irónica muerte del ejército elamita, ¡ahogado en pleno desierto!

Como curiosidad, destacar que entre el reparto reencontramos a Feodor Chaliapin Jr. (bajo los rasgos del profeta Alabias), hijo del mítico don Quijote en la extraordinaria versión de Pabst, y al que se recuerda sobre todo por la posterior El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986).

Sodoma y Gomorra logra aunar el espectáculo de rigor que se exigía a este tipo de producciones con una trama bien urdida y atrayente, constituyendo una pieza más interesante de lo que se suele recordar, mucho más.

 Escrito por Javier C. Aguilera

El lado bueno de las cosas, de David O. Russell

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Todos hemos sentido más de una vez la necesidad de encontrar el lado bueno de las cosas, tanto en la vida real como en la historia que hoy descubriremos. En esta película conoceremos a Pat, un profesor que acaba de pasar los peores ocho meses de su vida. Ingresado durante ese tiempo en una institución mental por agredir al amante de su mujer, Pat vuelve con lo puesto a vivir de nuevo en casa de sus padres. Convencido en tener una actitud positiva ante la vida y recuperar así a su ex-mujer, su mundo se descoloca cuando conoce a Tiffany (Jennifer Lawrence), una chica con ciertos problemas personales y no muy buena fama en el barrio. A pesar de su mutua desconfianza inicial, entre ellos pronto se surgirá una amistad y un vínculo muy especial que les ayudará a encontrar el lado bueno de sus vidas.


Dirigida por David Owen Russell, esta película ha sido adaptada de la novela homónima escrita por Matthew Quick. Otros films como Tres reyes (1999), en el que trabajó con George Clooney y Mark Wahlberg contando con una gran crítica por parte de la prensa especializada, o The Fighter (2010), que se convirtió en su film más taquillero y en el que tuvo la oportunidad de ser candidato al Oscar como mejor director, son algunos de los más destacados en su carrera como director. Pero, esta vez, Russell tenía todo un reto por delante al ponerse al frente de la dirección de El lado bueno de las cosas, ya que es una historia compleja, emocional y problemática pero, a su vez, divertida y romántica. El propio director estima que reescribió el guion veinte veces en cinco años, puesto que se sentía muy atraído por la historia por las relaciones familiares que en ella se tratan, y también por la conexión con su propio hijo, que es bipolar y tiene trastorno obsesivo compulsivo.

Escena durante el rodaje del film junto al director David O. Russell
En los pasados premios Oscar, El lado bueno de las cosas logró una candidatura en cada una de las ternas de actuación de los premios Óscar. Esta hazaña no había sido lograda desde 1983 con Reds, ocurriendo por primera vez en 1953 con De aquí a la eternidad. Finalmente, sería Jennifer Lawrence la que conseguiría llevarse uno de los más grandes e importantes premios: el Oscar a la Mejor Actriz.

Si nos trasladamos al reparto de la película, comprobaremos que supone uno de los puntos más fuertes de la misma. Russell tenía claro que Bradley Cooper era el único que podía interpretar brillantemente a Pat dándole sentimientos tan contradictorios como ternura, fuerza, ira y temor, sobre todo tras ver otros papeles suyos en películas como De boda en boda o Historias de San Valentín. Por otra parte, Russell no creía que Jennifer Lawrence fuera adecuada para el otro papel protagonista, y su audición iba a ser solamente una formalidad. Él pensó que Lawrence, de tan sólo 22 años, era demasiado joven en contraposición de Cooper, de 38. Pero tras su audición cambió su opinión. Según él, su poder de expresividad, tanto en sus ojos como en el rostro, juega a su favor, así como la seguridad en sí misma o su naturalidad, todo ello con la confianza y muestras de vulnerabilidad necesarias para interpretar a Tiffany. Sin duda, Jennifer Lawrence ha sido la gran sorpresa del film, con una frescura juvenil y una fuerza interpretativa innata, además de contar con la madurez necesaria para un papel de esta magnitud psicológica.

Tiffany (Jennifer Lawrence) y Pat (Brandom Cooper)
No es la típica comedia americana a la que nos tiene Hollywood acostumbrados en estos últimos años. Sin duda, la autenticidad que logra y el grandísimo nivel interpretativo de sus actores han conseguido sacar el lado bueno a esta película, llevándola a la cima de la crítica. Además, la comedia que nace del drama no resulta nada forzado, resultado de unos personajes naturales y cercanos al público. Es fácil que el espectador reconozca  sus propios rasgos en Pat o en Tiffany, sobre todo cuando intentamos superar una mala racha. Si además sumamos el encanto de una excelente Jacki Weaver y la experiencia del gran Robert De Niro, ambos encarnando a los padres de Pat (Dolores y Pat Sr.), el resultado no puede ser más brillante.

 Dolores (Jacki Weaver) y Pat Sr. (Robert De Niro), padres de Pat
El guión presenta a unos personajes principales poco comunes. Es inusual que una película nos muestre el problema de padecer un trastorno mental alejándose del tópico común, y aquí encontramos hasta tres historias paralelas que nos demuestran que, locos o no, al final tienen las mismas necesidades: la familia, los sueños y, sobre todo, volver a creer en el amor. Las risas y la emotividad de las escenas más intensas, como la discusión entre los personajes de Cooper, De Niro y Lawrence, se dan la mano con una gran elegancia y soltura gracias a la naturalidad existente en los diálogos y en sus actuaciones.

Además del drama, tampoco nos alejamos del romanticismo, porque la extraña relación entre Pat y Tiffany, dos personas ciclotímicas (leve bipolaridad) con problemas severos y desconcertantes cambios de humor, engancha desde el primer momento por su singularidad, fuerza, vitalidad y sinceridad. Y, todo ello, gracias a Bradley Cooper y Jennifer Lawrence. El primero se maneja perfectamente con su personaje y se hace patente la química existente con su compañera. Además, muestra sin esfuerzo y con mucho encanto sus problemas, su inseguridad y las ganas de volver a llevar las riendas de su vida. En contraposición, la estrella protagonista de Los Juegos del Hambre emociona y atrae en todo momento al espectador; resulta excéntrica, encantadora, seductora, tierna y polifacética, siendo todo aquello que el personaje requiera. Y, además, lo hace sin pretensiones, sin caer en la sobreactuación y en lo irritante. Sin duda, logra transmitir una imagen sincera y desbordante de emoción.

El dúo protagonista junto a Chris Tucker
Hay que destacar también que, en cuanto a la trama, el ritmo avanza rápidamente durante el primer tercio de la película, mientras que, posteriormente, se ralentiza. Decae brevemente en algunas ocasiones, que coinciden a veces con los instantes protagonizados por De Niro o Chris Tucker, aunque este último (el amigo afroamericano de Pat) acaba resultando entrañable a medida que avanza el film. En otro sentido, hay detalles americanos que en su contexto y cultura son mejor entendidos, como puede ser el deporte (la obsesión que Pat Sr. tendrá con el fútbol americano) y el ambiente de apuestas y supersticiones que ello conlleva.

Bradley Cooper junto a la flamante ganadora del Oscar a la Mejor Actriz, Jennifer Lawrence
En conclusión, a veces la vida nos llevará por caminos que no queremos recorrer. Dará problemas, de diversos tipos, pero hay que aprender de todo ello y también saber como afrontarlos. Tendremos que aceptarnos como somos, al igual que habremos de respetar a los que nos rodean. Si nos fijamos, la película nos hace ver que todos tenemos un punto de locura, tratando profundamente los trastornos psicológicos de cada uno de los personajes de manera humana y natural, sin centrarse en el tópico de que simplemente están locos. Todo pasa y todo se acaba solucionando, sobre todo con fuerza y unión. Deberemos hallar la fórmula de encontrar la incógnita: la felicidad; tendremos que olvidar esa canción y, por último, aceptar la ayuda de los demás en ese camino. Pues no hay mejor medicina que el amor familiar y el valor de la amistad; pero, sobre todo, el amor de esa persona que te hace ver la vida de otro color, que te hace ver el lado bueno de las cosas.



Escrito por Mariela B. Ortega


Las sandalias del pescador, de Michael Anderson

27 marzo, 2013

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Michael Anderson no ha tenido nunca demasiada consideración por parte de los críticos más sesudos, aquellos que han renegado sin ambages de figuras que hoy son consideradas de primera línea, por el simple hecho de pretender haber visto películas suyas que no habían visto (mucho hay que agradecer en este sentido a las facilidades de acceso de material que proporciona la red); los mismos que luego han alabado sin sonrojo a esos autores acusando a otros de ceguera (y es que uno, amigo de las hemerotecas, lleva leído tanto…).

Pero de cara al aficionado, Anderson cuenta con una filmografía tan disfrutable como variada, antes de encontrar definitivo acomodo en la televisión, formada por títulos nada desdeñables como Misión de valientes (1954), La vuelta al mundo en 80 días (1956), Misterio en el barco perdido (1959), Sombras de sospecha (1961), Operación Crossbow (1965), Culpable sin rostro (1975), La fuga de Logan (1976), Orca, la ballena asesina (1977) y una mini-serie de la que guardo un imborrable recuerdo, la adaptación de las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury (1979).

M. Anderson (izq.) y el productor George Pal (der.) filmando El hombre de bronce

Y por supuesto, la película que nos ocupa, Las sandalias del pescador (MGM, 1968), basada en la novela del interesante novelista australiano Morris West, y en sintonía con otras propuestas muy interesantes que ponían su mirada en los entresijos de comunidades o sociedades hasta hacía poco impensables (espero poder ampliar este campo poco a poco). Anderson dota a la película de un ritmo ajeno a la actual confusión, por medio de una puesta en escena dinámica, dando a cada secuencia un tempo adecuado, y a través de excelentes actores, bien descritos psicológicamente y capaces de trabajar tanto con la voz como con los ojos (lo que incluye las intervenciones de unos ya entrañables John Gielgud, Frank Finlay o Clive Revill).

En el aspecto técnico destaca la partitura de Alex North, que como era habitual en aquella etapa, amalgama expresionismo con un hermoso motivo central, en este caso de corte ruso (y en contraposición con el panorama tristón que se ha abatido sobre el mundo de la Banda Sonora Original desde mediados de los noventa).


Las sandalias del pescador se abre sobre un campo de trabajo en Siberia, de donde es rescatado tras veinte años de confinamiento el preso político y ex arzobispo Kiril Lakota (Anthony Quinn), el cual es inmediatamente devuelto a Roma ya como ciudadano del Vaticano. En este sentido, hasta las temibles e inevitables postales turísticas de Roma tienen aquí un sentido: hace veinte años que Kyrill no las ve. Muestran una Roma colorista, popular y populosa, trasunto de una sociedad que vive cada vez más de espaldas a la Iglesia (o de una Iglesia desconectada del pueblo, como se prefiera). La Historia es cíclica.

Pero causa de ese distanciamiento queda expuesto en la secuencia de la reunión social, donde se evidencia la desintegración moral de una burguesía tan pagada de sí misma como apática. Son las relaciones de alto copete. No en vano, antes de su marcha a Roma, le dice a Kiril el comisario político Kamenev (el gran Laurence Olivier) que quiere mostrarle un mundo que se ha vuelto loco, descubriéndole cuál es la situación política en Asia, cuán fácil es manejar un pueblo al antojo de sus dictadores, y cómo de ese modo, la miseria, aún por distintas causas, está entrelazada, globalizada.

Laurence Olivier

De igual modo interesan en la narración los entresijos de un Vaticano post-conciliar como lugar de innegable magnetismo, y estado independiente desde los acuerdos de Letrán en 1929. Es indudable, se sea creyente o no, la fascinación de la escenografía católica, con todo el ceremonial “mágico” y ancestral que conlleva. Formando parte ya de dicha maquinaria, Kiril es destinado a la Secretaría de Estado y nombrado cardenal. Pero él ya no es el mismo, no puede serlo viviendo lo que ha vivido. Incluso en determinado momento se planteará la posibilidad de abdicar (que parece el término adecuado) ante la imposibilidad de poder tomar las determinaciones que le dicta su cargo y la situación. La vida imita al arte, como dijo Oscar Wilde.

No en vano, durante la inicial entrevista entre George, el reportero (David Jansen) y el cardenal Rinaldi (Vittorio de Sica), este último le ofrece la exclusiva de la historia de Kiril, en términos de una historia política… con las cortapisas de costumbre, que caso de no cumplirse, el cardenal pasará a los franceses. Toda institución es una jerarquía de poder, y donde hay poder, hablando ahora en términos genéricos, hay peligro de abuso.

Frente a esta atmósfera, el nuevo Papa decidirá al fin pisar la calle, como un monarca de cuento, para poder ponerse en contacto con la gente, al menos durante unas preciadas horas.


Otro gran acierto de la película (a falta de haber leído la obra original, cosa que no descarto si el tiempo me lo permite algún venturoso día) reside en el personaje del sacerdote David Telemond, interpretado con convicción por Oskar Werner, el cual se encuentra bajo sospecha de sostener opiniones peligrosas para la fe. Kiril solidariza con él, no olvidemos que ha sido un prisionero por sus ideas religiosas, siente respeto hacia el sacerdote, si bien no comprende del todo sus dudas -expresadas más en la forma que en el fondo-, con toda lógica ya que la fe fue lo que le mantuvo a él con fuerzas durante su cautiverio de veinte años. Naturalmente, tras el conflicto se halla agazapada la sombra de la temible Teoría de la Liberación, corriente teológica finalmente exclusivista y de carácter político, en pleno apogeo en aquel momento, y cuyos efectos se han padecido hasta hace muy poco. Telemond es un personaje atribulado, dramático, ya que no alcanza a comprender bien la injerencia del Todopoderoso en los asuntos mundanos: si Dios interviene en todo, no ha lugar para el libre albedrío. Esto lo convierte en un personaje atormentado, cortocircuitado, que recibe más el desprecio de sus congéneres que compresión o aclaraciones. Su anhelo existencial, incapaz de conciliar ciencia y fe, se traduce en una enfermedad somática.

Ese concepto tan innovador hacia un Cristo cósmico, universal, le pongan el nombre que le pongan, era idea muy arraigada en los sixties, porque como comenta Telemond durante su interrogatorio, ni siquiera Dios lo ha dicho todo sobre su propia creación.

Oscar Werner y Anthony Quinn

Otro personaje interesante, arquetipo si se quiere, es el del mencionado reportero de televisión, el mujeriego George Faber (David Jansen), el cual practica una de las formas más extendidas de la cobardía moderna: el engaño y el autoengaño. En efecto, desea la aventura con otras mujeres y a la vez la estabilidad de un matrimonio provechoso con su esposa, la doctora Ruth Faber (Barbara Jefford). Acierto del guión será dejar en el aire, nunca mejor dicho, la resolución del conflicto. De hecho, de los conflictos personales a los globales hay solo un paso.

Barbara Jefford y David Jansen, ambos a la izquierda

Como buena obra moderna, Las sandalias del pescador ofrece momentos magníficos, como la autoconfesión de los cardenales Rinaldi y Leone (Leo McKern), diciendo tanto con miradas como con palabras; o las respectivas entre Leone y el propio Papa, a propósito del conflicto con Telemond.

Entre estos momentos, la sorna con que Kiril y el citado Telemond, tras conocer la muerte del anciano Papa (John Gielgud), bromean con la (im)posibilidad de nombrar a un cardenal alejado del núcleo duro de la curia: ¡en cualquier caso será un italiano!, asegura Telemond.

O el extraordinario segmento en que Kiril, reacio en un principio a hablar, relata que él robó para poder ayudar a otro hombre, y recuerda que todos estamos, por el hecho de ser seres humanos, en una continua cuerda floja moral. Es el instante en el que los papables comienzan a conocerse realmente, y no a valorarse por las conveniencias.

Quinn y Leo McKern
Finalmente, tras la ceremonia de investidura, acontece el sorprendente anuncio y compromiso del nuevo Papa con la Realidad (que no desvelaré), desde la balconada que da a la concurrida Plaza de San Pedro, y predicando así con el ejemplo. Es este un Papa para un mundo en la encrucijada, y como tal actúa, convirtiéndose en el pontífice que devolvió la esperanza (en el cine) a muchos feligreses, y que tal vez encuentre su correlato en la realidad. El excelente final de la película lo es porque es un final abierto.

Michael Anderson durante el rodaje del film

 Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"  

Adaptaciones (XIV): El hombre de La Mancha, de Dale Wasserman

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Si hay una obra universal en el panorama literario español, esa es Don Quijote, la novela que dio comienzo a este género de forma moderna y que encumbró a Cervantes a la cima de nuestra cultura. Como ya mencionara algún crítico, se podría hacer una biblioteca dedicada en exclusiva a todo lo escrito y dicho sobre esta obra atemporal. Pero ciertamente, no fue oro todo su esplendor desde el principio. Estando su autor en una delicada situación de pobreza, dejó otros proyectos que consideraba más dignos y escribió desde el hambre esta novela, lo que le valió el sustento para continuar y el favor de un público que ya había rechazado su teatro y sus anteriores intentos novelísticos. Pese a ello, pasaría desapercibida hasta que la crítica inglesa la ensalzaría, para quizás vergüenza de todos aquellos españoles que la habían pasado por alto.


La figura de don Quijote siempre estuvo vinculada a España en Estados Unidos. A finales del siglo XIX se relacionaba con un objeto de burla, un amable payaso, considerando a la obra como un libro chistoso. Esta perspectiva tiene relación con la imagen que tenía el país norteamericano de España en un momento de guerra por las últimas colonias. De todos es conocida la relación que se estableció entonces entre don Quijote con un héroe romántico e idealista, imagen dada por la Generación del 98, especialmente por Miguel de Unamuno. Esta época de crisis necesitaba un héroe así y esta idea también llegaría a Estados Unidos de forma posterior, donde llegaría a abandonar su imagen de bufón.

Y ese es el retrato que transmite el libreto de Dale Wasserman para el célebre musical Man of La Mancha (conocido en España como El hombre de La Mancha). Nos situamos en una época de pesimismo entre los norteamericanos ante una realidad cruda: un año antes de su estreno había comenzado la guerra de Vietnam y la conformidad de la sociedad ante las decisiones del gobierno se habían comenzado a tambalear a partir de los años cincuenta. Proliferó entonces el número de musicales, siempre asociados a la utopía, a la irrealidad lejana a su realidad más cercana. Dale Wasserman presentaba ante el público un libreto que les mostrara a un luchador idealista, a alguien que les alejara de la incomodidad de su realidad. Y esta fue la primera adaptación de la obra cervantina que tuvo un gran éxito en Estados Unidos, una lectura afectada por la visión de Unamuno, autor a quien Wasserman había leído, y la situación bélica de la potencia nortamericana.

Cervantes (dibujo de Bartolomé Maura, 1879), Dale Wasserman y Miguel de Unamuno
No podemos hablar, pues, de una adaptación fiel a la idea cervantina, pues desde su concepción estaba manipulada. De esta forma, comienza la obra con un juego de narradores diferente, pero que homenajea al artificio de Cervantes. En esta ocasión, se muestra al propio autor como personaje de la adaptación, encerrado entre presos por haber escrito un teatro que la Inquisición le había prohibido. Con su manuscrito entre manos, comenzará entre los presos la representación de su obra, que no es otra que Don Quijote, interpretando él mismo al protagonista manchego. Comenzará así el teatro con algunas de las escenas más populares de la obra original, como la aventura de los molinos.

Tras la desventura manchega, Quijote y Sancho se dirigirán a una venta donde hallarán a Aldonza, produciendo un nuevo cambio en el argumento. Esta campesina del Toboso pasará a ser una prostituta de la venta, a la que molestará nuestro famoso caballero llamándola Dulcinea. Este personaje se alzará como otra protagonista de la historia, teniendo repercusiones en el argumento, especialmente al final. Pues si en la obra original don Quijote nunca hallará a Dulcinea, aquí será Aldonza quien se preste al juego, considerado ideal, para alentar a nuestro caballero. En la novela de Cervantes, don Quijote necesitaba encontrar a Dulcinea para confirmar la existencia de su mundo de caballerías, o bien, si apreciamos desde otro prisma la historia, para asentar su ideal; pero nunca la hallaría, pues estamos ante un amor imposible que acabaría por deshacer su mundo. En la adaptación de Wasserman Dulcinea está presente, en forma de Aldonza temerosa y cercana a un hombre que la trata bien. Es, sin duda, una respuesta satisfactoria al público estadounidense que esperaba también confirmar su irrealidad complaciente en forma de musical.


El libreto de Wasserman fue elaborado a partir de un guión que este autor ya tenía preparado para la serie I, don Quixote, ganando mayor popularidad en este musical que contó con la música de Mitch Leigh, quien recurriría a elementos españoles para la composición en un intento por crear canciones pseudo-españolas. Destaca el uso del flamenco, especialmente de la guitarra, aunque fuera anacrónico al situarse la escena en el siglo XVI. No obstante, gozarán de mucho éxito dos de las canciones, la primera es Man of La Mancha, también conocida como I, don Quixote, de aires festivos, y The Impossible Dream. Esta última es cantada por don Quijote en la primera ocasión que se encuentra a solas con Aldonza, quien le pregunta por sus motivos para actuar como lo hace. Se enmarca en esta escena la canción más popular y conocida de este musical, que nos proporciona la mejor muestra de lo que Wasserman pretendía mostrar en su obra, un idealismo fervoroso por el que vivir, el mismo que representa don Quijote como personaje.

Adaptación cinematográfica del musical
El musical triunfó en Broadway y tuvo una adaptación cinematográfico en 1972, que contó con Peter O'Toole en el papel de don Quijote y Sophia Loren como Dulcinea. También ha sido traído a España en varias ocasiones, la primera en los años noventa, con José Sacristán y Paloma San Basilio en los papeles principales. A esta obra se le debe la popularidad de Quijote entre los estadounidenses, además de a otras adaptaciones que han debilitado la lectura del verdadero volumen, como algunos críticos, entre ellos Carol Hess, han señalado. Wasserman desnuda a don Quijote y lo deja bajo la concepción de héroe idealista, un personaje romántico cuyas circunstancias se relacionan perfectamente con las críticas sociales.

Al final, tan solo se centra en conmover al público y que se sientan relacionados con un mensaje que les resulte familiar, aunque esté basado en una obra tan lejana en el tiempo. Se trata del objetivo de todo espectáculo, alcanzar la catarsis con una sociedad que busca en el escenario aislarse de la realidad que les rodea, y que encuentra en Man of la Mancha el ideal por el que seguir adelante, aún cuando nos resulte un imposible.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (XXIII): Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez

23 marzo, 2013

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-Er burro no pué’ntrá, zeño.
-¿El burro? ¿Qué burro? (…)
-¡Qué burro ha de zé, zeñó; qué burro ha de zée…!
Entonces, ya en la realidad, como Platero no puede entrar por ser burro, yo, por ser hombre, no quiero entrar, y me voy de nuevo con él, verja arriba, acariciándole y hablándole de otra cosa… 

(LXXVII. El vergel)

Juan Ramón Jiménez
Muchas personas me han preguntado si Platero ha existido. Claro que ha existido. En Andalucía todo el mundo, si tiene campo, tiene burros, además de caballos, yeguas, mulos (…) En realidad mi Platero no es burro sino varios, una síntesis de burros plateros. Yo tuve de muchacho y de joven, varios. Todos eran plateros.
(Del Apéndice I, “Prólogo a la nueva edición”, recogido por Michael P. Predmore en su edición de la obra para Cátedra, 1978-2007).

Pretendí que la relectura de Platero, al no tratarse de un libro muy extenso, no me llevara más que unos pocos días. Craso error. No es Platero un libro que pueda leerse con las prisas que imponen nuestros contratos sociales. Hay que hacerlo pausadamente si se está dispuesto a saborearlo. Para lo demás ya está la escritura (que no literatura) de consumo. Y es que Platero habla de la vida, de sus misterios y sus anhelos, siempre extrapolables, y lo hace desde la sinceridad y el agradecimiento a los años de mocedad.

Platero y yo (1917, versión completa), en efecto, no es extenso, pero sí es denso, en un sentido apacible y fabulador, no como sinónimo de dificultoso. De ahí que la obra original sea incluso más apropiada para adolescentes y adultos que para niños, o si se quiere para adultos-niños.

Ilustración de Ximena Maier
¡Qué pura, Platero, y que bella esta flor del camino! Pasan a su lado todos los tropeles – los toros, las cabras, los potros, los hombres- y ella, tan tierna y tan débil, sigue enhiesta, malva y fina, en su vallado solo, sin contaminarse de impureza alguna. 
(L. La flor del camino)

Reencontrarse con Platero es alcanzar la madurez ensoñadora (no necesariamente la biológica), repensar la juventud, con todo lo bueno que esta ofreció. Es la obra de la niñez vista por un adulto, pero que gracias a las distintas y acertadas adaptaciones que ha tenido, también puede convertirse en un valioso material para los niños.

Una narración lírica compuesta de estampas y vivencias tan inolvidables como El eclipse, Golondrinas, Amistad, El niño y el agua, Asnografía, La coz, El sello, El pozo, Ronsard, El Tío de las vistas, El Rocío, El árbol del corral… inútil proseguir con una enumeración, no es Platero un libro para selecciones, sino un todo orgánico que a día de hoy continua palpitando.

Un ramillete de vivencias con olor a pan, higueras y tierra mojada; ilustración de un retorno (¿mental?) a los paisajes físicos de la infancia, poblado de músicas, colores y sabores como inmejorables medios de transporte, a veces tan involuntarios como premeditados.


¡Qué encanto este de las imaginaciones de la niñez, Platero, que yo no sé si tu tienes o has tenido! Todo va y viene, en trueques deleitosos; se mira todo y no se ve, más que como estampa momentánea de la fantasía…  
(LXVII. El arroyo)

Son episodios cortos pero cargados con el significado de un recuerdo concreto. Forman un collage de la niñez del autor en Moguer (Huelva), pero que puede ser contemplado por cualquiera otra niñez de raigambre nostálgica, en su sentido más positivo y preciosista. Son las cuatro estaciones prosificadas. Recuerdos de una vida en la que se juega con la idea de un narrador del Espacio, que retorna a los paisajes idílicos e irreversibles de la juventud.

Juan Ramón se sirve del animal doméstico, el burro Platero, para llevarnos de la mano durante el camino. No escamotea ni lo irónico ni lo melancólico (la visita al cementerio). Lejos de resultar complaciente, muestra el autor la perversión heredada por una parte de la chiquillería, así como la injusticia naturalista del mundo agreste: las enfermedades y la muerte también alcanzaban a los más pequeños.


Platero acaba de beberse dos cubos de agua con estrellas en el pozo del corral, y volvía a la cuadra, lento y distraído, entre los altos girasoles. 
(LXXVIII. La Luna)

Pero Platero, aún siendo un personaje real, es más un confidente sobre el que el autor puede proyectarse, y al que puede hablar de personajes tan “tontos” como Pinito, que murió de borrachera, aunque probablemente feliz, y que ya forma parte del acervo cultural del pueblo. O con el que puede visitar el arroyo que ya apenas lleva agua; o el Río Tinto, repintado por colores cobrizos, recordando también así los años de privaciones (la familia de Juan Ramón se dedicaba al comercio de vinos). A modo de justicia poética, la obra en general de Juan Ramón Jiménez ha despertado un interés continuo, corroborado con la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1956, siendo él profesor en la Universidad de Puerto Rico.

 
Por fin Platero, decidido igual que un hombre, rompe el corro y se viene a mí trotando y llorando, caído el lujoso aparejo. Como yo, no quiere nada con los Carnavales… No servimos para estas cosas…  
(CXXVI Carnaval)

Ante la pureza primigenia de Platero desfila el mundo encantado. Un mundo ajeno a los que parecen refocilarse en una naturaleza distinta, más insensible, de distracciones que suicidan el vacío de su tiempo (y muy lejos del auténtico calor festivo de una vendimia, con sus fuegos reales y artificiales).

Frente a estos, Juan Ramón, siempre acompañado por Platero, ve pasar la vida de los placeres sencillos, disfrutando del espectáculo de la naturaleza, ¡truenos incluidos!, y haciendo partícipe al lector. Así, vida y muerte se entrelazan poéticamente, que suele ser la visión más humana. Claro que todo esto ocurría antes de que la imaginación fuera impuesta por medio de las máquinas.

Escrito por Javier C. Aguilera 

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