Lawrence de Arabia, de David Lean

Como hijo ilegitimo que fue, Thomas Edward Lawrence (1988-1935) no tuvo derecho legal a herencia alguna. Ya desde pequeño tuvo que soportar las palizas de una mujer que fue de todo menos madre. Como consecuencia de esta situación familiar deplorable, y por descontado, coincidiendo con sus propias inclinaciones, comienza la querencia del joven galés por la época medieval, como espacio de evasión de una realidad sórdida, ya entonces aguijoneada por una serie de retos físicos por la campiña de Oxford, en compañía de su bicicleta.

Más que ambigüedad o indefinición, como tanto se ha repetido, lo que prima en la vida de T. E. Lawrence es el encuentro consigo mismo. Un camino tortuoso, en cualquier caso.

T. E. Lawrence

No está de más recordar, de cara a la obra que nos ocupa, que T. E. Lawrence, ya como adulto, instó a los árabes a permanecer unidos frente al enemigo turco, que había sometido buena parte de Arabia, y ahora era aliado de los alemanes. Lawrence empleó una novedosa y eficaz táctica de guerra de guerrillas. Pero consciente de la traición que se avecinaba por parte del resto de países contendientes (el reparto interesado del dominio turco, en detrimento de los árabes), finalmente optó por un retiro en soledad.

El descubrimiento de Arabia por parte de Lawrence no fue tan solo físico -un mundo nuevo-, sino también psicológico -el descubrimiento conllevó una revelación que atañó a su persona, y que más tarde regresó a lo físico: a su propio cuerpo-, de tal modo que ese entorno “material” moldeó lo anímico, permitiéndole descubrir una identidad hasta entonces solo latente.

Pero su exilio interior y exterior no anduvo exento de dignidad: rechazó la condecoración de la Orden de Servicios Distinguidos como una forma de redención (acto vendido oficialmente como “modestia”). El remordimiento por las culpas propias y ajenas dio inicio a un proceso de deterioro, ahora marcadamente de lo psíquico a lo físico, en el que se revelaron prácticas masoquistas. Hasta que un accidente de moto puso fin a un personaje tan complejo pero valeroso, del que una vez más, se imprimió la leyenda fordiana; un personaje histórico, en definitiva.

Todo lo expuesto hasta ahora, queda reflejado en la película de David Lean (1908-1991), sin necesidad de subrayados. Lo que pueda parecer “pudor cronológico”, y que sin duda sería hoy objeto de un tratamiento más gráfico (ese que quiere convertir al espectador en una especie de idiota), es sencillamente la consciente y elegante decisión de los guionistas Robert Bolt (1924-1995) y Michael Wilson (1914-1978), que junto a la ejemplar dirección de Lean, cuya planificación no puede resultar mas moderna -que es distinto de “actual”-, revela toda la epopeya y la humanidad de la vida de T. E. Lawrence.

Conscientes de todas las “asperezas”, tomando como base los testimonios de aquellos que lo conocieron, y teniendo presente “con reparos” la autobiografía de carácter ficticio del propio coronel -la mítica Los siete pilares de la sabiduría (1926)-, la película recrea fielmente las experiencias del galés en el desierto. En ellas, como en su propia muerte, resulta ineludible el componente de la velocidad, del movimiento continuo; el asombro de formar parte de la historia que se escribe con mayúsculas, junto con el temor consciente de estar hallándose así mismo; todo a la misma velocidad.

David Lean dirigiendo Lawrence de Arabia

Con producción de Sam Spiegel (1901-1985), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Columbia Pictures, 1962), narra en un amplio flashback la toma de contacto y posterior trayectoria del soldado británico que fue respetado por las tribus del desierto. ¡Qué gran satisfacción ha de ser producir una película, grande o pequeña, sin necesidad de depender de soldadas ideológicas ni del contribuyente! La apuesta de Spiegel se ve recompensada en todo momento por la labor de David Lean como narrador de imágenes.

Por ejemplo, el realizador resuelve la presentación de Lawrence (Peter O’Toole) en un solo plano general. Cuando es reclutado para marchar al desierto es uno más, forma parte de un conjunto, aunque la apreciación entre sus compañeros no sea esta en absoluto. En ese mismo plano, el joven arqueólogo ya ha dado muestras de dominio de sí mismo y de un rigor superior a la media. De hecho, la experiencia como arqueólogo de Lawrence en los desiertos de Siria y Palestina, fue la que le puso en disposición de ser una pieza valiosa para el servicio de inteligencia inglés (MI6).

A su práctica “de campo” y a una tesis que había versado sobre los castillos de los cruzados, se sumaba su interés por las tácticas históricas de defensa y ataque, todo lo cual le hizo ser reclutado como “enlace” del príncipe Faisal (Alec Guinnes), que junto a otros jefes árabes, recibió de los gobiernos francés y británico la promesa de un estado si les apoyaban en el esfuerzo bélico. En este sentido, el general Allenby (Jack Hawkins) recuerda la figura de aquellos procuradores romanos a los que el destino ponía en ruta hacia los mismos lugares, siglos atrás.

En el descubrimiento de ese nuevo mundo, sobresale el gusto pictórico de Lean, que ofrece una lección de lenguaje cinematográfico. Señalemos esa leve y elegante grúa durante la primera incursión de Lawrence en el desierto (justo antes del campamento nocturno), que reaparece durante el trayecto tapizado de pedruscos, rumbo a Áqaba. O el recurso de la elipsis (la más celebrada es la del fósforo, que da paso a la inmensidad majestuosa del desierto), junto a un diálogo escueto, sin florituras (algún escritor podía aprender de todo esto), favorecido por la acendrada labor de montaje, los encadenados visuales, el gusto por la simetría en la composición del plano (una simetría semántica, desde luego), la fotografía, la música… y el silencio, elementos que hacen de Lawrence de Arabia una experiencia cinematográfica total.

En ella, David Lean refleja admirablemente los puntos de vista –de visión-, como sucede en la secuencia en que Faisal ve a Lawrence por primera vez, e incluso cuando el relato se focaliza en la lucha interna -además de la externa-, del propio Lawrence (la segunda mitad de la película). O cuando la espalda del baqueteado soldado sangra, en el despacho de Allenby. De igual modo, sobresale ese sostenido plano-contraplano, que nunca prescinde del escenario –es decir que plasma lo individual por medio de una planificación general-, y que muestra la aparición de Sherif Alí (Omar Sharif) como una figura borrosa en el horizonte. Como muchos de los exploradores que le precedieron, Lawrence también llega a preguntarse “¿aquello cuánta distancia es?”.

El realizador atiende además a una regla de oro fundamental, que convierte el relato en un visionado activo y no pasivo: nada de lo que pueda ser mostrado es dicho. La palabra acompaña a la imagen, pero no la solapa -si el arte cinematográfico tuvo sus maestros fue por algo, y no por una opinión difusa al arbitrio de cada uno-.

Por su parte, la visión de “lo religioso” no es en absoluto complaciente, aunque la tarea de Lean no es juzgar: así sucede con el trato dispensado a los jóvenes “parias”, que Lawrence tomará a su cargo (con lo que ello conlleva, pero que es con toda probabilidad, la única forma que tienen de poder sobrevivir).

Del mismo modo que se es crítico, no con unos países en su globalidad o con occidente, sino con las actuaciones determinadas de ciertos gobiernos. A este respecto, Lawrence contrapone el ímpetu personal a la tiranía de las religiones -o las ideologías-, cuando se construyen olvidando el aspecto humanitario más elemental. La determinación frente al inmovilismo de siglos. Su heroísmo no es hueco, sino consciente. Lo demuestra cuando asegura que “mi miedo es cosa mía”, percepción básica como individuo -eso que a algunos les encanta revestir ideológicamente de “individualismo”, alterando los términos-.

Acompañándole en esa (re)definición, está el desierto, que al igual que la daga que le proporcionan los harish, será un arma de doble filo. Poco después, a su (primer) regreso a la civilización, por vía del Canal de Suez, a la pregunta que le formulan a él y a Farrah (Michael Ray), de ¿quiénes sois?, Lawrence –empleando el lenguaje de las encuestas- no sabe, no contesta.

Dos momentos puntuales jalonan esta andadura vital. La toma de la ciudad de Áqaba, junto al Mar Rojo, el seis de julio de 1917, y en noviembre de ese mismo año, su detención por parte de los turcos cuando se hallaba inspeccionando el emplazamiento de Dera. La ansiada respuesta a quién es aún habrá de pasar por otra dura prueba, la carga contra los turcos (que no han dejado prisioneros: David Lean lo muestra en una panorámica impresionante, antes de qué sepamos qué significa exactamente).

Pero el cuadro no quedaría completo sin la aportación de los medios. La gesta del desierto corre paralela a un nuevo modo de hacer periodismo, el llamado periodismo de guerra. Y aquí emerge la figura de Lowell Thomas (1892-1981), que hastiado de tener que contar con los mismos modelos para sus fotografías: los cadáveres de los soldados muertos en el fango de la Primera Guerra Mundial, favoreció y dio a conocer al público de habla inglesa el mito de Lawrence. Thomas (llamado Jackson Bentley en la película, e interpretado por el estupendo Arthur Kennedy), es uno de los primeros corresponsales que se vale de la imagen para introducirse en el meollo y mostrar al mundo lo que está sucediendo.

El culmen de la revuelta fue la conquista de Damasco (el uno de octubre de 1918), cuyo triunfo da paso a la decepción de todas las partes implicadas. “Esta gente no sabe nada de la rebelión árabe”, observa Alí, cuando interroga al séquito de Lawrence. De hecho, la asamblea de Damasco no tiene desperdicio, junto con la posterior reunión con Faisal. Revolución y dinero forman un matrimonio que tiende a perpetuarse.

Así, una vez más, la grandeza de los pueblos esculpida en piedra, parece cosa de leyendas. En el caso de Faisal, y de los gobiernos con los que pacta, la perpetuación de dicha grandeza parece ir acompañada de una inevitable mezquindad, lo que precipita el abatimiento del imaginativo Lawrence.

El encontronazo con la realidad siempre es duro, lo que nos conduce a la conclusión del relato, más que “anticlimático”, tremendamente expresivo del hastío que supone esa vuelta a la “realidad”. Como concreta Dryden (el gran Claude Rains, en uno de sus últimos papeles en el cine), refiriéndose a Lawrence: “de momento solo quiere ser otra persona”.

Fondo y forma constituyen un todo en el que destacan travellings nada forzados ni complacientes. La ejemplar toma de Áqaba en un plano largo que culmina en uno de los cañones que miran al mar, corrobora el buen hacer del director inglés. Junto a este, otros momentos espléndidos, como el que muestra al cuerpo expedicionario que se dirige a Áqaba, descansando durante las horas de más calor. O el que probablemente fuera el gesto más heroico de Lawrence durante la campaña: la recuperación del rezagado (acto de trágicas consecuencias). Retrato psicológico y visual, Lawrence de Arabia es ya considerada, con toda justicia, una obra maestra.

Post scriptum: Pese a alistarse en 1922 en la RAF (Royal Air Force) con nombre supuesto, en un último intento de vivir en el anonimato –además de seguir siendo útil-, Lawrence ya estaba abocado a su retiro final en Dorset (Clouds Hill).

A la tempestad del desierto siguió la “tormenta sosegada” de su refugio, un anonimato de puertas para adentro con el que pretendió ser “vulgarmente feliz”. Cuando falleció tenía 46 años.

Escrito por Javier C. Aguilera

¡A ponerse series! (XIV): Masada, de Boris Sagal

Palestina está en manos de los romanos, como todo el Mediterráneo, y las continuas fricciones desembocan en una guerra de guerrillas que culminará con el asedio a Masada, la impresionante fortaleza edificada por Herodes, el Grande, hacia el 40 A.C.

Cartel de la edición en DVD de la miniserie

El hecho quedó reflejado en una espléndida miniserie -un contado número de episodios destinados a la televisión, pero que no evitaba un montaje más reducido para el cine-, por lo que hoy, en nuestro apartado de series, nos ocupamos de la citada Masada (Universal, 1980; estrenada un año más tarde), dirigida por Boris Sagal (1923-1981), y que en España se acompañó con el subtítulo de Los antagonistas.

Filmada en el emplazamiento original, junto al Mar Muerto, la novela original de Ernest Gann (1910-1991), autor a su vez de Escrito en el cielo (The high and the mighty, William Wellman, 1954), fue convertida en un guión por Joel Olinsky.

El hecho es que como castigo a los alzamientos, se intensifican unas recaudaciones que acaban por superar al pueblo hebreo, por lo que el comprensible odio se instala en los insurgentes, cuyo ataque a Hebrón aborta la inminente partida del comandante Cornelio Flavio Silva (Peter O’Toole), que ya daba por zanjado el conflicto.

El resto del pueblo hebreo coexiste todo lo pacíficamente que puede, ya que conviene recordar que este estaba formado por distintas facciones, entre las que había esenios, saduceos, zelotas, filisteos… A los zelotas, grupo principal de la insurgencia, se acabarán sumando algunos esenios, portadores de su propia historia en papiros. 

De este modo, el grupo de disidentes no solo se enfrenta a los romanos, sino también a su propio pueblo. Hasta que la promesa rota de Roma (muy a pesar de Silva) hace que buena parte del pueblo hebreo se una, aunque el grupo no sea compacto; la serie recuerda que incluso hubo sicarios (asesinos) dentro del mismo. Así, en el 73 D.C., el panorama es doblemente árido, pero los romanos son tenaces y saben afrontar empresas de gran envergadura. Lo primero, fue instalar en el reseco escenario la debida infraestructura.

En resumidas cuentas, el grupo de sublevados comandados por Eleazar Ben Yair (Peter Strauss), se pertrecha en Masada, lo que provoca el enfrentamiento directo con los romanos; concretamente con la Décima Legión y su comandante, Flavio Silva, que ha tomado las riendas casi en la fase final del asedio, unos tres años después de la toma (es aquí cuando, tras un breve prólogo para narrar los antecedentes, arranca la miniserie).

El uno, tan altruista como obcecado, representa, en abstracto, el anhelo de libertad; el otro, los días de esplendor de Roma como imperio, cada vez más alejados. En este momento el emperador es Vespasiano, y debemos recordar así mismo que, de ordinario, la manera de tomar el mando de una legión, cuando no de convertirse en emperador, era asesinar al superior: disponer del ejército era tener el poder.

Silva es un hombre bien curtido, de vuelta de mucho, con cicatrices exteriores e interiores, con ese punto de nihilismo que proporciona el haber vivido. Lo cual ayuda a humanizar al personaje. “Es terrible pensar como pienso ahora”, asegura el comandante en un momento del relato. O’Toole compone con gran credibilidad a un tambaleante Silva -¿actor o personaje?-, bebedor pero razonable. El romano todavía representa la justicia de Roma, y también sufrirá un conflicto interno (con Falco: David Warner, que compone otro impagable y taimado personaje).

Encerrados en una jaula dorada, los hebreos están bien aprovisionados, pero la resolución del caso es solo cuestión de tiempo. Debió de resultar frustrante, como poco, ver cómo la rampa se iba materializando día a día frente a la fortaleza (hoy sabemos que este asedio final fue solo cuestión de semanas, ya que el lecho primitivo de la roca, sobre el que se levantó la rampa, fue generoso con los romanos).

La serie expone acertadamente todo el ambiguo conflicto; incluso el destino de una “favorita” como Sheva (Barbara Carrera), se torna en asunto peliagudo. Y es que la relación de Sheva con Silva es otro de los puntos interesantes del relato. Este “intercambio humano”, como lo define Silva, está bien descrito y dialogado.

Del mismo modo que los personajes principales del drama, Eleazar y Silva, padecen lo que solemos denominar una “crisis de fe”; el uno no comprende a un Dios “verdadero” que abandona a su pueblo -conflicto que también acarreó Moisés-, y el otro no cree en dioses, sacrificios y ofrendas, más que en la bondad en el corazón de los hombres (en cambio, sí cree en un sistema regulado pero que proporcione libertad al individuo). Otra cosa les une, ambos consideran que sus dioses son necesarios para el pueblo.

Silva contará, además, con la inapreciable labor del ingeniero Gallus (Anthony Quayle), una de las pocas personas en las que puede permitirse el lujo de confiar.

La justicia que defiende Eleazar trata de justificar los padecimientos de los judíos que permanecen “en tierra”, pero ¿qué sucede cuando los dioses, en general, no contestan?

Ninguno de los personajes está exento de aristas o es “de una sola pieza”; en este sentido, la serie sortea admirablemente todo maniqueísmo. En cualquier caso, se suele hablar mucho de la religión como “forma de superstición”, pero poco de las ideologías –políticas- como análoga forma de “religión”.

Hoy sabemos que hubo unos cinco supervivientes, pero el hecho es que los resistentes de Masada deciden, ante el inminente asalto de la ciudadela, acabar con sus vidas (no suicidarse, algo no permitido por la religión judía, salvo en el caso de un último ejecutor “superviviente”, previamente seleccionado, que supuestamente sí se quitaría la vida).

En este sentido, tan trascendente es el parlamento último de Eleazar a su gente, como lo es el de Silva, en el interior de una Masada “desierta”. Éste último ya nadie lo escucha, será literalmente como clamar en el desierto.

Momentos que sobresalen, a día de hoy, de la utilitaria puesta en escena de Sagal, son la huida de los judíos, con Jerusalén en llamas al fondo; la muerte “sin deshonor” de los espías del senado que conspiran contra Silva, los retratos familiares en forma de mascarillas mortuorias (el de la esposa de Silva), el terrible destino de los obreros judíos a manos de Falco, el sonido del chapoteo del agua en pleno desierto, la subida gradual de la enorme torre con el ariete, diseñada por Gallus, o el instante en que los animales para el sacrificio muestran –en off- sus vísceras “manipuladas”, momento en que Silva dirige su mirada primero a la fortaleza y luego a sus tropas.

De igual modo se observa la natural vileza en el uso del lenguaje: con él se puede conseguir lo que se quiera si se sabe emplear con destreza, como sucede con la carta que Falco dicta al emperador: no miente, pero no dice la verdad. Se trata de otra arma, siempre dispuesta a ser amartillada.

Finalmente, destacar la colaboración en el apartado técnico del gran Albert Whitlock (1915-1999), y la estupenda música de Jerry Goldsmith (1929-2004).

“Todo el mundo debería ver Roma alguna vez”, dice Silva. Estamos de acuerdo con él, aunque tengamos que emplear ahora el verbo en pasado.

La resolución del relato nos deja con ganas de conocer el destino de los personajes supervivientes (en ambos bandos), pero la miniserie potencia el acudir a las fuentes históricas. Por otra parte, hay cosas que nunca cambian, como el amor no correspondido, o el hecho de que siempre haya una generación que padece más, lo que siempre acaba por extremar las posturas.

Foto de actores y el realizador Boris Sagal

La edición en DVD de la serie acomete un montaje continuado, sin respetar la separación “por capítulos” original. El doblaje sí es el original.

Escrito por Javier C. Aguilera

Próximamente: Colombo

Adaptaciones (XIV): El hombre de La Mancha, de Dale Wasserman

Si hay una obra universal en el panorama literario español, esa es Don Quijote, la novela que dio comienzo a este género de forma moderna y que encumbró a Cervantes a la cima de nuestra cultura. Como ya mencionara algún crítico, se podría hacer una biblioteca dedicada en exclusiva a todo lo escrito y dicho sobre esta obra atemporal. Pero ciertamente, no fue oro todo su esplendor desde el principio. Estando su autor en una delicada situación de pobreza, dejó otros proyectos que consideraba más dignos y escribió desde el hambre esta novela, lo que le valió el sustento para continuar y el favor de un público que ya había rechazado su teatro y sus anteriores intentos novelísticos. Pese a ello, pasaría desapercibida hasta que la crítica inglesa la ensalzaría, para quizás vergüenza de todos aquellos españoles que la habían pasado por alto.

La figura de don Quijote siempre estuvo vinculada a España en Estados Unidos. A finales del siglo XIX se relacionaba con un objeto de burla, un amable payaso, considerando a la obra como un libro chistoso. Esta perspectiva tiene relación con la imagen que tenía el país norteamericano de España en un momento de guerra por las últimas colonias. De todos es conocida la relación que se estableció entonces entre don Quijote con un héroe romántico e idealista, imagen dada por la Generación del 98, especialmente por Miguel de Unamuno. Esta época de crisis necesitaba un héroe así y esta idea también llegaría a Estados Unidos de forma posterior, donde llegaría a abandonar su imagen de bufón.

Y ese es el retrato que transmite el libreto de Dale Wasserman para el célebre musical Man of La Mancha (conocido en España como El hombre de La Mancha). Nos situamos en una época de pesimismo entre los norteamericanos ante una realidad cruda: un año antes de su estreno había comenzado la guerra de Vietnam y la conformidad de la sociedad ante las decisiones del gobierno se habían comenzado a tambalear a partir de los años cincuenta. Proliferó entonces el número de musicales, siempre asociados a la utopía, a la irrealidad lejana a su realidad más cercana. Dale Wasserman presentaba ante el público un libreto que les mostrara a un luchador idealista, a alguien que les alejara de la incomodidad de su realidad. Y esta fue la primera adaptación de la obra cervantina que tuvo un gran éxito en Estados Unidos, una lectura afectada por la visión de Unamuno, autor a quien Wasserman había leído, y la situación bélica de la potencia nortamericana.

Cervantes (dibujo de Bartolomé Maura, 1879), Dale Wasserman y Miguel de Unamuno

No podemos hablar, pues, de una adaptación fiel a la idea cervantina, pues desde su concepción estaba manipulada. De esta forma, comienza la obra con un juego de narradores diferente, pero que homenajea al artificio de Cervantes. En esta ocasión, se muestra al propio autor como personaje de la adaptación, encerrado entre presos por haber escrito un teatro que la Inquisición le había prohibido. Con su manuscrito entre manos, comenzará entre los presos la representación de su obra, que no es otra que Don Quijote, interpretando él mismo al protagonista manchego. Comenzará así el teatro con algunas de las escenas más populares de la obra original, como la aventura de los molinos.

Tras la desventura manchega, Quijote y Sancho se dirigirán a una venta donde hallarán a Aldonza, produciendo un nuevo cambio en el argumento. Esta campesina del Toboso pasará a ser una prostituta de la venta, a la que molestará nuestro famoso caballero llamándola Dulcinea. Este personaje se alzará como otra protagonista de la historia, teniendo repercusiones en el argumento, especialmente al final. Pues si en la obra original don Quijote nunca hallará a Dulcinea, aquí será Aldonza quien se preste al juego, considerado ideal, para alentar a nuestro caballero. En la novela de Cervantes, don Quijote necesitaba encontrar a Dulcinea para confirmar la existencia de su mundo de caballerías, o bien, si apreciamos desde otro prisma la historia, para asentar su ideal; pero nunca la hallaría, pues estamos ante un amor imposible que acabaría por deshacer su mundo. En la adaptación de Wasserman Dulcinea está presente, en forma de Aldonza temerosa y cercana a un hombre que la trata bien. Es, sin duda, una respuesta satisfactoria al público estadounidense que esperaba también confirmar su irrealidad complaciente en forma de musical.

El libreto de Wasserman fue elaborado a partir de un guión que este autor ya tenía preparado para la serie I, don Quixote, ganando mayor popularidad en este musical que contó con la música de Mitch Leigh, quien recurriría a elementos españoles para la composición en un intento por crear canciones pseudo-españolas. Destaca el uso del flamenco, especialmente de la guitarra, aunque fuera anacrónico al situarse la escena en el siglo XVI. No obstante, gozarán de mucho éxito dos de las canciones, la primera es Man of La Mancha, también conocida como I, don Quixote, de aires festivos, y The Impossible Dream. Esta última es cantada por don Quijote en la primera ocasión que se encuentra a solas con Aldonza, quien le pregunta por sus motivos para actuar como lo hace. Se enmarca en esta escena la canción más popular y conocida de este musical, que nos proporciona la mejor muestra de lo que Wasserman pretendía mostrar en su obra, un idealismo fervoroso por el que vivir, el mismo que representa don Quijote como personaje.

Adaptación cinematográfica del musical

El musical triunfó en Broadway y tuvo una adaptación cinematográfico en 1972, que contó con Peter O'Toole en el papel de don Quijote y Sophia Loren como Dulcinea. También ha sido traído a España en varias ocasiones, la primera en los años noventa, con José Sacristán y Paloma San Basilio en los papeles principales. A esta obra se le debe la popularidad de Quijote entre los estadounidenses, además de a otras adaptaciones que han debilitado la lectura del verdadero volumen, como algunos críticos, entre ellos Carol Hess, han señalado. Wasserman desnuda a don Quijote y lo deja bajo la concepción de héroe idealista, un personaje romántico cuyas circunstancias se relacionan perfectamente con las críticas sociales.

Al final, tan solo se centra en conmover al público y que se sientan relacionados con un mensaje que les resulte familiar, aunque esté basado en una obra tan lejana en el tiempo. Se trata del objetivo de todo espectáculo, alcanzar la catarsis con una sociedad que busca en el escenario aislarse de la realidad que les rodea, y que encuentra en Man of la Mancha el ideal por el que seguir adelante, aún cuando nos resulte un imposible.

Escrito por Luis J. del Castillo