Para el sábado noche (LXVI): La huella, de Joseph L. Mankiewicz

En su divertido y célebre Del asesinato considerado como una de las bellas artes (Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827-1854; Alianza, 1985-2001), Thomas de Quincey (1785-1859) aseveraba con desparpajo que la zafiedad del crimen bien podía tener una recreación estética y moral, no solo en la ejecución, sino lo que es más importante, en la forma de narrar unos determinados hechos. Una ironía que partía de lo siniestro del alma humana y que no estaba exenta de una inquietud muy real.

Siguiendo esta estela, y en la línea de los relatos de crimen e investigación de Chesterton (1874-1936), se desenvuelven los protagonistas de La huella (Sleuth, Palomar Film - Twentieth Century Fox, 1972), a la sazón, el laureado escritor de novelas de misterio Andrew Wyke (Laurence Olivier), y el joven dueño de una modesta cadena de peluquerías, Milo Tindle (Michael Caine).

Tras los títulos de crédito, amenizados con la estupenda música de John Addison (1920-1998), el escenario pintado se convierte en una realidad. Pero al término de nuestra historia, es la propia realidad la que pasa a convertirse en una escenografía, bien delineada -o a veces, simplemente abocetada-, que parece petrificarse por mor del embuste y de la farsa. Al fin y al cabo, el teatro es simulación, de hechos verídicos o inventados, pero reconstruidos y traducidos al lenguaje de la puesta en escena. Hasta podemos ir un poco más lejos, escapando del recinto teatral o cinematográfico, y decir que la existencia es, en sí misma, una puesta en escena; ese gran teatro del mundo calderoniano.

En esta ocasión, la pieza la dibuja el dramaturgo y demiurgo Anthony Shaffer (1926-2001), del que últimamente hemos tenido ocasión de comentar algunos de sus trabajos. Él mismo es el adaptador de su propia obra Sleuth, de 1970, que concentra el mundo del misterio y los relatos policíacos en un escenario que nos devuelve una mirada que, como espectadores, nos hace identificamos con los roles más variopintos, y como urbanitas, creer en los personajes que representamos. Una balanza dramática que, pese a todo, y como bien sabía De Quincey, se inclina de lo ilusorio a la materialidad de los acontecimientos.

Ello no obsta para que el misterio y la abstracción sigan siendo unos componentes básicos. De forma que, en el presente escenario, contamos con la fotografía del gran Oswald Morris (1915-2014) y con los decorados de Ken Adam (1921-2016), junto con otros aditamentos que repasaremos después.

Hasta las melodías de Cole Porter (1891-1964) acaban revistiendo afectuosamente esa tramoya. En concreto, las conocidas (si es que alguna no lo es) Just One of Those Things (1935), You Do Something To Me (1929) y Anything Goes (1934). Algo más que una socorrida inclusión para ambientar, pues el último tema incluso contiene varias de las pistas de este duelo intelectivo.

El caso es que hasta la casona de Cloud Manor llega el joven fígaro, de ascendencia italiana, con objeto de clarificar su relación con la esposa del novelista. Ante lo que, este último, le saldrá con una contraoferta de lo más imprevista, aunque irresistible.

Recalcaba la ascendencia del personaje porque en este ingenioso combate también cuentan los antecedentes, esto es, un enfrentamiento entre clases, donde la humillación y el (des)honor se baten sin contemplar la retirada. A Milo le reprocha Andrew casi de continuo su condición de británico adoptado, con la superioridad de quien se pretende excelso y superior (algo de lo que ha dado buen ejemplo la historia colonial anglosajona), en tanto Milo, lejos de despreciar la cultura que lo acogió, reacciona colocando frente a Wyke un espejo.

Esto será después de que Milo Tindle atraviese un laberinto de setos, real y en cierto modo alegórico, antes de poder tener acceso al veterano escritor. Este comienza a hacer visible el engaño al transformar uno de los setos en un acceso móvil a su persona. Queda claro desde un principio que es él quien maneja los hilos de la ficción, o que al menos, eso pretende, de la misma forma que puede permanecer aislado en lo que él denomina su santuario secreto al aire libre, un refugio donde todo está a la vista pero oculto.

Lo que también ha de ver con que, a lo largo de todo el desarrollo argumental, las relaciones personales que se establecen son siempre a tres bandas, aunque solo sean dos los protagonistas (unos personajes permanecen presentes y otros ausentes). Así sucede con Andrew y Milo refiriéndose a la esposa del primero, Marguerite; o con Andrew y el inspector Doppler (Alec Cawthorne), haciendo lo propio con la conquista femenina del escritor, cuando Milo se haya ausente, en algún sentido.

Con aguda ironía y elegancia a la inglesa, haciendo realidad el artificio de lo dramático (la auténtica vérité), La huella pone al descubierto no solo el psiquismo de ambos personajes, sino que arroja mordaz luz al conjunto de las relaciones humanas. Por ejemplo, cuando ambos contendientes ofrecen dos visiones contrapuestas de Marguerite, o cuando Andrew Wyke explicita que practicar determinados juegos es la razón de mi vida. Un deporte de alto riesgo en el que, sin embargo, parece excluido el saber perder, pues es este el principal escollo que, aunque parezca paradójico, agiliza la narración.

De hecho, Andrew Wyke ha convertido las bellas artes del entretenimiento detectivesco en una obsesión, además de en una rivalidad entre los intelectos que, según su criterio, determinan las mencionadas clases sociales: los listos (o nobles) frente a los mentecatos (o innobles). Un movimiento circular sobre el sofá en el que ha sido finalmente acorralado el escritor da buena cuenta de su carácter vengativo y calculador -admirablemente servido por Olivier (1907-1989)-, cuando ya casi ha bajado el telón. Lo cual, acerca a la narración más al terreno de la negra psicopatía, que a un género multicolor como el policíaco o deductivo, convirtiéndose dicho trastorno en la perfecta coartada (tal cual supo entender De Quincey). Por ello, picados y contrapicados perfilan a los protagonistas de forma tanto espacial como idiosincrática. Para Andrew Wyke, su obra literaria es una extensión vital de sí mismo, curiosamente, no solo fijada en su detective, sino también en sus criminales.

Regresando al decorado dispuesto, muñecos articulados, ajados y vetustos, acompañan a toda suerte de juegos e invenciones, como rompecabezas, disfraces, crucigramas, una diana, tesoros escondidos (juego que se dice que se practicaba en la casa), hasta un torniquete que da acceso a un dormitorio. Cuando le toca a Tindle tomarse su particular revancha, el propio Andrew Wyke es mostrado por el realizador, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), como una figura más dentro del plano. Es la primera vez que se halla en franca desventaja y muestra indefensión. Con anterioridad, Milo ya había encontrado la caja fuerte en el estudio de Andrew, demostrando así su intuición, y desinflando el ego irreductible del novelista.

El relato se va enrevesando psicológicamente, y con cada vuelta de timón, la verdad es siempre el último elemento que sale a flote. Una verdad que nunca acaba de esclarecer, porque veracidad y realidad son objeto de un tratamiento bufonesco y azaroso, sometido a los complejos, las imposiciones sociales y la obstaculizada expresión de la voluntad de ambos protagonistas, esclavos de sus propios prejuicios. Una situación donde los referidos títeres actúan, algunas veces, como testigos asombrados y mudos, aparte de servir de transiciones entre las distintas escenas.

Todo ello, sin pasar de largo por la atractiva arquitectura, léxica y estructural, de un característico relato detectivesco, un mecanismo casi ritual de todas las crónicas de un asesinato anunciado que, de algún modo, se contienen en La huella.

En definitiva, al igual que algunos utilizan hoy en día las redes sociales o Youtube para dar rienda suelta a sus odios más primitivos, hacia personas conocidas o no, el ambiente de La huella se va enrareciendo, aunque sin perder la compostura, que en esto, la diferencia con los citados artilugios resulta elemental.

Escrito por Javier C. Aguilera

Espartaco, de Stanley Kubrick

De forma concisa y sugerente, los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996) nos introducen en un mundo de luces y sombras, el que tuvo por protagonista a Espartaco (113-71 A.C.), el gladiador tracio que se enfrentó a la crueldad de una Roma ya alejada de sus mejores virtudes. Una vida de la que se hizo cargo Stanley Kubrick (1928-1999), pocos días de comenzado el rodaje (en sustitución de Anthony Mann), siendo el actor principal Kirk Douglas (1916), también productor de la película a través de su compañía Bryna.

Fotografía del rodaje, con Stanley Kubrick en el centro

Espartaco (Spartacus, Universal, 1960), se nutre de la novela de Howard Fast (1914-2003) del mismo titulo (publicada en 1951), convenientemente dramatizada por Dalton Trumbo (1905-1976), para ajustarse a una lectura en celuloide que, pese a todo, prescinde de algunas de esas sombras (no solo con respecto al personaje principal; a ello nos referiremos al término de este artículo), sin que ello redunde en la calidad estrictamente cinematográfica de la película.

Otros profesionales ayudaron a recrear la época y los personajes, como el músico Alex North (1910-1991) –con la ayuda en la ejecución de Joseph Gershenson (1904-1988)- y, sobre todo, el director de fotografía Russell Metty (1906-1978).

De Espartaco solo conocemos su vida pública. Pocos datos anteriores a la rebelión han trascendido; como que era originario de la provincia griega de Tracia (la actual Bulgaria). Su paso por el ejército romano es una posibilidad, hasta que por los motivos que fuera, fue expulsado y vendido como esclavo. El hecho es que la historia lo sitúa ya con certeza en la escuela de gladiadores perteneciente a Lentulo Batiato (personaje real de cronología incierta, interpretado por Peter Ustinov), en Capua, después de haber sido reclutado por este en una cantera. Se trata de alguien diferente y, como le advierte el entrenador Marcelo (Charles McGraw), “ser inteligente es peligroso”.

La excelente labor de Russell Metty toma cuerpo, por ejemplo, cuando Espartaco (Kirk Douglas) conversa en su celda con Varinia (Jean Simmons), procedente de Britania y, como el gladiador –según ella misma relata-, esclava desde los trece años. El imperio de la luz y la sombra, como anticipábamos, se traslada a la imagen y, de algún modo, insinúa los aspectos más recónditos o ásperos de los personajes (más que de maniqueísmo habría que hablar de elisión). En la referida secuencia, el gladiador confiesa que nunca ha estado con una mujer (lo que también se presta a una doble lectura).

La lucha a muerte, organizada al arbitrio de los visitantes de la escuela, será el desencadenante de la rebelión. Hasta ese momento de humillación, la liberación solo se contemplaba en la arena -un pensamiento que, pese a todo, acompañará a los esclavos hasta el final: se nace esclavo… y se acaba muriendo como tal-. A pesar de que la posible muerte a manos de un colega imposibilita el poder trabar amistad alguna, los prisioneros encuentran, finalmente, la suficiente presencia de ánimo y camaradería como para unirse durante la evasión; una evasión que, como tendremos ocasión de comprobar, no será estrictamente una huída.

Esta situación de orfandad afectiva aún se tornará más dramática en el momento en que Antonino (Tony Curtis) y Espartaco, se ven obligados a combatir el uno contra el otro. Pero los personajes de este “poético drama”, como lo califica Batiato, ya están definidos desde mucho antes; el vínculo que Espartaco forjará para ellos será el de una auténtica libertad, no exenta de una gran responsabilidad.

Una vez estalla la revuelta hace su aparición Marco Licinio Craso (115-53 A.C.; Laurence Olivier), un general que detesta tanto al senado como al pueblo que representa (piensa que no es suficientemente maduro como para dejar el poder en sus manos). Por otra parte, su colega en política Graco (personaje ficticio pero de atributos reales; Charles Laughton), desprecia a la caprichosa élite patricia, de la que el primero forma parte, por caprichosa y deseosa de retirarle al pueblo ese control del poder, vértice de una auténtica democracia. 

Este duelo de titanes –de conceptos- es el de la misma esencia y finalidad del estado. Para Graco, aunque no sea del todo trigo limpio -como en un principio el propio César-, el poder reside en el pueblo, siempre que este sepa conducirse con responsabilidad y no se cortocircuiten sus prerrogativas (es decir, defiende un estado con una serie de limitaciones democráticas, ya que con ellas puede defenderse el ciudadano de los abusos). En respuesta, Craso aconseja a un joven Julio César (John Gavin, actor competente aunque inadecuado para el papel), que “vuelva con los de su clase”, añadiendo que, en un futuro, habrá de escoger entre “la Roma de ellos o la nuestra”.

Para el que suscribe, es en este punto donde reside uno de los aspectos más importantes del relato. Por un lado, en la aniquilación de los valores que hicieron grande –no solo en extensión, sino jurídica y culturalmente- al imperio romano, una disolución ya preludiada durante el desgaste de una guerra civil, y que a la muerte de Julio César (100-44 A.C.) o, siendo más justos, de César Augusto (63-14 A.C.), termina de deshacerse a manos de los consiguientes y tiránicos emperadores. Por el otro, la aplicación de la fuerza y la implantación de un sistema dictatorial como único -para Craso- medio de recuperar dichos valores. Tal y como proclama el aspirante a tirano, “sobornar al Senado cuesta poco”.

En resumidas cuentas, una república curiosamente aniquilada por quienes pretenden defenderla y un asalto al poder por parte de aquellos que contemplan el totalitarismo como única forma de enmienda frente a los, según ellos, “enemigos del estado”. Erigido él mismo en estado, Craso toma el poder, primero como Primer Cónsul, y después aboliendo el senado.

Todos los conflictos expuestos están bien ilustrados cinematográficamente. Por ejemplo, mediante el plano que muestra a los contendientes aguardando, antes de salir a la arena. De algún modo, están revestidos de una última dignidad que, finalmente, hace posible la rebelión. Para los visitantes a la escuela, sin embargo, el combate será como asistir a una representación dramática, poco menos que un espectáculo teatral. La revuelta se resuelve por medio de planos generales, principalmente. Coherentemente con el personaje, Espartaco irá liberando a cuantos oprimidos encuentra a su paso; incluso libera a los portadores de Levantus (Herbert Lom), un pirata cilicio.

Claro que no todos los esclavos tenían una misma consideración, aún teniendo en cuenta que, en las casas romanas, los alojamientos para la servidumbre eran cubículos más parecidos a calabozos. No obstante, para los gladiadores-esclavos extranjeros, la consideración en aquellos tiempos de cultura de la sangre (el valor ante la muerte) debía de ser ínfima, y los opuestos de idolatría y desprecio, una moneda corriente que podía aplicarse a un mismo personaje.

Sin estatus de ciudadanía, la condición del gladiador-esclavo eran el anonimato y la invisibilidad. De tal modo que el conocido grito de “yo soy Espartaco”, proclamado por muchos de sus seguidores, no solo es el apoyo hacia un líder como también la reafirmación de la identidad personal y física, por parte de unos individuos que, hasta entonces, no han tenido ni estatus civil ni (casi) nombre.

El caso es que ante los desmanes cometidos por sus colegas, ahora libres -hecho que suele ocurrir-, Espartaco, tras una bella secuencia en la que regresa a la ya desalojada escuela de gladiadores, con el fin de recordar el lugar de donde vino, tanto arenga como reprende a sus compañeros, así como a todos aquellos que desean sumarse; otro detalle a tener en consideración: entre los rebeldes podían contarse criminales de toda condición.

Kubrick dedica tanto tiempo a este grupo como al “romano”, insertando algunos planos generales que muestran el avance de este recién nacido e improvisado ejército, padeciendo todo tipo de infortunios (como es tener que dar sepultura a un bebé). En lo que podríamos considerar un contraplano retardado, estos momentos se contraponen al disciplinado avance de las legiones romanas, durante los prolegómenos de la confrontación final.

En paralelo, ambos líderes, Craso y Espartaco, se dirigirán a sus subordinados. Ambos están atrapados. Espartaco geográficamente. Y en cuanto a Craso, este ha forzado la situación para acrecentar su victoria, aunque nuevamente la vida impuso sus normas: Craso hubo de compartir la gloria de la victoria con otro oportunista, Pompeyo (106-48 D.C.), que se unió a la lucha in extremis, recién venido de Hispania. En última instancia, la victoria ética será de Espartaco; una justicia poética que contestaba desde el presente histórico a la futura cuestión imperial de “cuidado con las personas que sometemos”.

Pero mencionábamos la trampa en que se encuentran el gladiador y sus numerosos seguidores. Hasta cuándo se hace necesaria la lucha es otro asunto que sobrevuela toda la película e historia de Espartaco, motivado por la interrogante que supone el hecho de que, a las puertas de la libertad, los rebeldes decidieran regresar sobre sus pasos para volver a sus tierras y enfrentarse nuevamente a los romanos (en la película dichos enfrentamientos se concentran en dos batallas, la primera de las cuales está prácticamente elidida).

Tal vez la respuesta la proporcionó anteriormente el propio Espartaco, al asegurar que “la muerte es la única liberación del esclavo”. De este modo determinista, sus prisiones solo se han ensanchado a lo largo de la evasión; lo que, así mismo, también nos ofrece el punto de vista de un Espartaco cautivo de los deseos de lucha -suyos o de sus allegados-.

Paliando esta situación, destaca la conversación con Varinia junto al estanque, en la que la persona de Espartaco confiesa que “yo no sé nada, y quiero saber”. Advierte que el conocimiento es lo que hace libre al individuo (siempre que se disponga o se le faciliten todos los datos). En ese momento, Espartaco, que no sabe leer, alcanza a ver más allá de lo que captan sus sentidos. Su amor por Varinia también se contrapone a los deseos de Craso por amar y ser amado, sin conseguirlo. A modo de sustituto, Craso ambiciona por encima de todo un cargo público por medio de una victoria militar (el gladiador ha logrado el liderazgo sin apenas haberlo pretendido) y también teme la leyenda de Espartaco (precisamente la que la película le proporciona y que, a su vez, ofrece algunos apuntes de esa vida privada desconocida, convenientemente dramatizados). También hacíamos mención de ciertos aspectos “oscuros” de los personajes, como hijos de su tiempo y situación. Pero que estos no se muestren explícitamente en la película no quiere decir forzosamente que no estén ahí.

Hoy sabemos que a los rebeldes se sumaron tanto desahuciados como fugitivos y alborotadores (también suele ocurrir); que Espartaco, si bien es cierto que siempre repartía las ganancias, y que tanto alentaba a los suyos como valoraba a las personas al margen de su condición, también llegó a ejecutar a prisioneros y a crucificar a un soldado romano frente a la gran muralla erigida por Craso a lo largo de la península (el episodio es omitido); así como la aplicación de la brutal decimatio (la auto-diezma de las tropas), por parte de Craso, ante la indisciplina de los soldados; o el carácter revoltoso del germano Criso (aquí un robusto John Ireland), en la ficción, adjunto a Espartaco hasta el final, pero cuya facción se escindió y fue aniquilada con anterioridad.

Pero insisto en que, cinematográficamente, esto resulta irrelevante; la película proporciona elementos sumamente modernos y valiosos. Buen ejemplo de ello es la solución adoptada con respecto al final del propio Espartaco (del que no se halló su cadáver).

Destaquemos finalmente otros aspectos, como el de la sexualidad, contemplada como una cuestión de gustos y no de moralidad (en la famosa secuencia recuperada entre Antonino y Craso), así como la sucesión de planos que narran el aprendizaje de Espartaco en el ejercicio de las armas, el largo travelling que muestra cómo se va organizando y disciplinando el ejército de esclavos, sobre la cima del Vesubio, momento que se contrapone con la indisciplina de la legión romana comandada por Glabro (John Dall); el intercambio de pareceres entre Batiato y Graco, cercana la resolución del relato (y secuencia que reúne a dos actores que han interpretado a Nerón), o el momento en que Antonino comenta a Craso que él “enseña a los clásicos”, otro detalle que apunta a que el imperio ya ha “menguado”: los clásicos quedan lejos.

Y naturalmente, también sobresale el instante en que Varinia muestra a Espartaco el hijo de ambos, ya nacido en libertad. Recordemos que para el gladiador, la esclavitud era una condición prácticamente indeleble, por lo que la imagen resulta aún más significativa. Ella y el bebé son administrativamente libres (manumitidos), por mediación de Graco, que aún movido por rencor hacia Craso, actúa con abierto afecto. Y es que amor y rencor pueden ser vasos muy comunicantes; que de eso la historia, como de todo, está cuajada de ejemplos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXVIII): Los últimos días de Pompeya, de Edward Bulwer-Lytton

Fue en tiempos del emperador Tito (39-81 D.C.) cuando tuvo lugar uno de los mayores desastres históricos y naturales, la erupción del Vesubio, un suceso que durante años inflamó la imaginación de arqueólogos, historiadores, escritores y público en general, legando además, como si de una máquina del tiempo se tratara, un fragmento de historia petrificada en el tiempo.

Edward Bulwer-Lytton

La novela histórica no es un fenómeno nuevo, desde Walter Scott (1771-1832) al propio Conan Doyle (1859-1930), su interés perdura en la actualidad. Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, 1834; Planeta bolsillo, 2004), propuso una dramatización de los hechos que, a la larga, se ha convertido en uno de sus más celebres exponentes. Su autor, Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), fue novelista y dramaturgo además de político.

En Los últimos días de Pompeya, un narrador omnisciente se dirige al lector por medio de interpolaciones desde el presente, como un formidable story-teller, con capacidad para contemplar a voluntad el pasado que narra. Es un rasgo de modernidad en sí mismo el hecho de que, más allá de las reflexiones personales, su figura nos parezca confortablemente instalada en dicho pasado, y se nos muestre en continua complicidad con el lector, ya que incluso se permite opinar con respecto a asuntos culturales y psicológicos, como sucede por ejemplo, con los detalles relativos a la vivienda del joven griego Glauco, inspirada en la auténtica “casa del poeta dramático” (Libro I, capítulo III). 

El muchacho, al que podemos asignar el rol de protagonista principal, es descrito como “galante y rumboso”; un desparpajo juvenil que tiene correspondencia en sus amigos romanos Lépido, Salustio y Claudio, aunque finalmente, sus caracteres divergentes –en definitiva, sus experiencias vitales- les acaben distanciando. Al grupo hay que añadir a Dione y su infortunado hermano Apecides, ambos en manos del pérfido Arbaces, sacerdote del templo de Isis e impostor incluso en el nombre, pues el que porta no es el auténtico. Otros personajes “de soporte”, pero relevantes a la hora de completar el fresco histórico, son el mercader Diomedes, descendiente de libertos; su hija Iulia, el gladiador Lydon o los taberneros y ex gladiadores Burbo y Estratonice. Y finalmente, la joven invidente Nydia, personaje trágico cuyo final será el único –de los mostrados- que no tenga que ver con el desastre natural. Junto con Glauco y Dione, constituye una tríada de personajes positivos y “luminosos”, que demuestra que la nobleza está en la voluntad y el carácter, y no en el rango.

Destaca en la narración la amena exhaustividad por el detalle. Por ejemplo, en la presentación de una comida o durante la divertida descripción de los principales personajes, reflejada por medio de un acto, una idiosincrasia, un pensamiento o unas pocas palabras. Sobre todo, con respecto a los jovenzuelos despreocupados pero pasionales, petimetres arrebolados y enamoradizos, envueltos en túnicas y completamente humanos. Los diálogos se suceden con erudita familiaridad y el humor también encuentra acomodo en momentos como los vaticinios de la diosa Isis (I, IV), los “excesos de la higiene” (I, VII), el rocambolesco peinado de Iulia (III, VII), el convite del tacaño Diomedes (IV, II), la acerada ironía de los pronósticos de Arbaces, que aciertan al determinar la causa de su muerte, aunque no en el momento que él cree (II, VIII), o en la referida complicidad del “el autor de este relato” (I, VII) con el lector.

De todos los personajes, el egipcio Arbaces es el más complejo, el más trabajado psicológicamente. A él dedica el autor soliloquios definidores y esta exposición de sus pensamientos le otorga una mayor hondura dramática, que el novelista resume acertadamente cuando asegura que “el vacío de los sentidos pretendía llenarlo con el saber”. 

Claro que será un saber que se alimenta de la ingenuidad de la juventud y el desconocimiento de quienes le rodean, como él mismo deplora, hipócritamente, cuando dan comienzo los “juegos” en la arena. En Arbaces subyace el descontento de los sometidos por Roma, pero al contrario de la actitud nostálgica y desenfadada -en principio- del griego Glauco, la suya será la de un desengaño más coactivo y sañudo. Como certera figura genérica, se define así mismo al decir que “donde hay una creencia religiosa, allí está mi poder” (I, IV).

Cuadro de Ulpiano Checa

La tragedia “consciente” del desaprensivo Arbaces desencadena otras, como la de su discípulo Apecides, tras su decepción ante los engaños mistéricos y otras flaquezas humanas, que siempre parecen tan necesarias. La soledad anímica del joven hace que, junto a Nydia, sea el otro gran personaje trágico del relato. De este modo, Los últimos días de Pompeya es un texto que puede seguir siendo actual, una novela histórica contemporánea, nutrida por el amor, el engaño, la traición, el desamor, la reflexión en la madurez, la libertad del individuo, el paso del tiempo… 

Entre sus mejores momentos cabe destacar el duelo verbal entre Glauco y Arbaces (I, VI), la presentación de la misteriosa casa del egipcio (II, VIII), que incluye el episodio erótico con el joven Apecides; el encuentro de Arbaces con la bruja del Vesubio, la misiva que el enamorado Glauco escribe a Dione (II, VI), así como la carta, posterior en el tiempo, de Glauco a Salustio, con que concluye todo el relato (V, IX), y en la que Glauco se muestra respetuoso con las demás creencias (cristianas y romanas), convirtiéndose en una especie de “mestizo religioso” –recordemos su ascendencia griega-, alejado de la frialdad de las razones últimas y “verdaderas”. También podríamos añadir el inesperado –y creíble- comportamiento que tendrá el león en el Circo frente al joven ateniense.

Retrato del panadero Paquio Próculo y su esposa

Pero existen otros personajes que apenas se muestran físicamente aunque están ahí, personificados en la figura del converso Olintho. Son los llamados “nazarenos”, representantes de una nueva fe. Se asemejan a Lydon, el gladiador que, a su modo, es movido por el deseo de comprar la libertad de su padre, el cristianizado Medón.

Lytton sabe ponerse en la piel psicológica de unos y otros, nazarenos o adoradores de varios dioses (incluyendo al egipcio, como queda dicho). Por ejemplo, no se exime la brusquedad de los primeros cristianos (“frialdad” en palabras de Glauco [III, V], que aunque permeable con el tiempo, no reniega de su tradición cultural como griego). De hecho, se hace patente una divergencia de tono y carácter entre aquellos conversos que pudieron ver a Cristo vivo, más benévolos, y los cristianos “de nuevo cuño”, de talante más apocalíptico y visceral, preparados para “una guerra de religiones” (IV, IV) y acaudillados por el citado Olintho.

Lytton además, intercala poemas y cancioncillas alusivas al momento o el estado de ánimo de los personajes, como una forma de expresión cercana y habitual. Otro acierto del autor lo encontramos a la hora de comentar no solo la precipitación del material volcánico sobre la ciudad, sino también, la asfixia que padecieron los ciudadanos de Pompeya, su inesperada incapacidad para poder respirar (V, VI), tal y como después ha quedado demostrado (nos referimos a ello al final de este artículo).

Night eruption of Vesuvius, de Henry Pether

Dividido en cinco partes o libros, el quinto se corresponde con el último día de Pompeya. La progresiva tensión va impregnando una narración cuyos días se acortan. Una tensión sostenida durante el proceso y condena de uno de los personajes principales, y unos días que son las crónicas de unas muertes anunciadas, en las que de nuevo, amores y desamores son los motores del mundo. O al menos, del mundo de unas existencias cercenadas en el mediodía que se convirtió en noche.

Los últimos días de Pompeya ha sido adaptada para el cine o la televisión –incluso como material escenográfico- en numerosas ocasiones, y resulta interesante comprobar cómo ha de ser la versión muda de 1913, dirigida por Mario Caserini (1874-1920), la que resulta más fiel a la psicología original de los personajes de Bulwer-Lytton, destacando en su conjunto, el plano en que la ciega Nydia (Fernanda Negri Pouget), en primer término de la imagen, descubre el amor que se profesan Glauco (Ubaldo Stefani) e Ione (Eugenia Tettoni Fior), al fondo del mismo.

Como curiosidad, cabe señalar que los intertítulos de la película a menudo anticipan la acción más que la explican, en una curiosa opción narrativa. Los instantes de la erupción son convincentes y la película recoge, como una llamativa aportación, un escenario sugestivo, que suele pasarse por alto en el resto de adaptaciones: el de la cueva de la bruja del Vesubio, que forma parte del episodio del bebedizo “amoroso”. Caserini sostiene el relato a base de unos eficaces planos largos, de entre los cuales, no podemos dejar de señalar el asombroso momento que muestra el considerable gentío que contempla los “juegos” en el circo, junto al empleo que el realizador otorga a la profundidad de campo.

Tampoco arroja mal balance Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, RKO), de 1935, pese a que solo toma del original su título, lo cual se advierte mediante un rótulo inicial. Pero la historia “paralela” escrita por Ruth Rose (1891-1978) y Boris Ingster (1903-1978), en base a una idea original de James Ashmore Creelman (1894-1941) y Melville Baker (1901-1958), es lo suficientemente interesante. La película fue dirigida por el estupendo Ernest B. Schoedsack (1893-1979) y producida por Merian C. Cooper (1894-1973), recordemos que fueron los artífices del sensacional King Kong (Ídem, RKO, 1933).

Su protagonista es el herrero Marco (Preston Foster), que acuciado por las circunstancias, ha de emplearse como gladiador, con el fin de obtener una importante suma de dinero; tras lo cual, este se revela inútil a sus fines (salvar una vida). Pero Marco culpa de ello a su anterior pobreza y hace suyas las palabras del noble Gayo (Frank Conroy) que asegura que “solo el dinero proporciona seguridad”. Todo un cambio para el herrero que antes aseguraba que solo aspiraba a “trabajar mucho, comer bien y dormir a gusto”. Los carteles que se superponen y que muestran su ascenso como gladiador, ejemplifican magníficamente este cambio de actitud. Marco también emprenderá este camino para tratar de proporcionar a su hijo adoptivo Flavio (John Wood) todo aquello de lo que él careció.

Mediado el relato, se propone un interesante salto temporal (aunque cronológicamente discutible: un tiempo comprimido entre la crucifixión de Cristo y el año de la erupción, 79 D.C.), que, no obstante, se emplea con acierto para hacer avanzar la psicología de los personajes. Y curiosamente, uno de los beneficiarios de ello será el gobernador de Judea, Poncio Pilato (encarnado por el estupendo Basil Rathbone), cuya pesadumbre y deriva posterior hacen que se acabe preguntando “dónde está la verdad”. Cabe destacar, así mismo, la meritoria reconstrucción de la ciudad y de diversos ambientes, como las celdas del circo, las estancias de la casa del Marco más pudiente, las calles de Pompeya, la juguetería o la tienda donde se sirve de comer. Igualmente, destaca el momento en que Marco le comenta, metafóricamente, a un joven Flavio (David Holt), que no mire hacia atrás, sino al frente (al futuro), mientras la imagen del Gólgota aparece al fondo del plano. Todo un recorrido vital que se beneficia de los efectos especiales del gran Willis O’Brien (1886-1962) y la música de Roy Webb (1888-1982).

Desconozco las aportaciones a cargo de Carmine Gallone (1886-1973) y el interesante Marcel L’Herbier (1888-1979), de 1926 y 1950 respectivamente -me limito a comentar los títulos que he tenido ocasión de ver-, de modo que la siguiente adaptación sería, si no me equivoco, la raquítica pero simpática versión de 1959, Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, CIAS), de Mario Bonnard (1889-1965).

En ella, la trama se centra en las tropelías cometidas por los seguidores de Arbaces (un eficaz Fernando Rey) que, haciéndose pasar por miembros de la nueva secta cristiana, abastecen con sus saqueos las arcas de Isis; aspecto que proporciona algún instante de crudeza al comienzo de la película. Aunque como suele decirse, “se deja ver”, todo parecido con el original literario se limita a la adopción de algunos nombres (por ejemplo, aquí Glauco es convertido en centurión romano, personaje a cargo de Steve Reeves).

Sí merece la pena recordar el gran aparato de profesionales que despliega este péplum, ya en coproducción con España: música de Angelo Francesco Lavagnino (1909-1987), coordinación artística de nuestro estupendo Jorge Grau (1930; uno de los mejores puntales de la película) y guion –entre otros- de Duccio Tessari (1926-1994), Sergio Leone (1929-1989) y Sergio Corbucci (1927-1990), estos últimos encargados además de la segunda unidad (que incluía a Enzo Barboni [1922-2002] como operador). En cuanto al reparto, cabe destacar la presencia de Guillermo Marín como procurador romano y la de un joven Jesús Puente. Y en cualquier caso, da gusto escuchar una vez más la voz del doblador Rafael Navarro (1912-1993), por boca de Steve Reeves, que a buen seguro salió ganado.

Pasamos a la mini-serie de 1984, Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, Columbia TV-RAI), funcional pero entrañable, y que constituye una acercamiento algo más fiel al original literario. A mi modo de ver cuenta con un valor positivo, que es la incorporación de un par de personajes que, curiosamente, no aparecen en el libro salvo mencionados: el procurador romano Quinto (Anthony Quayle) y, sobre todo, el ex senador Gayo (Laurence Olivier), cuya incorporación ofrece una atinada y pesimista disertación, no ya acerca de la senectud, sino del remordimiento por las faltas cometidas. Hasta su último acto de expiación –y de cobardía- es burlado por la naturaleza cuando el Vesubio entra en erupción.

En el tramo final, Ione y Glauco (respectivamente, Olivia Hussey y Nicholas Clay) se convierten a la nueva fe, lo que contraviene abiertamente la idea originaria de Bulwer-Lytton. Eso sí, el reparto fue de primer nivel: a los consignados quisiera añadir al siempre avieso Peter Cellier como Galeno, Ernest Borgnine en el papel del entrenador de gladiadores Marco, y un estupendo Ned Beatty en el de Diomedes. Para evitar la homofonía con el nombre de Arbaces (Franco Nero), aquí Apecides pasó a llamarse Antonio (Benedict Taylor). En definitiva, pese a la rutinaria planificación de Peter Hunt (1925-2002), destaca la labor de Jack Cardiff (1914-2009) en la fotografía, y el tema musical -más que una banda sonora- compuesto por Trevor Jones (1949).

Otra mini-serie, esta vez dividida en dos partes de hora y media de duración, fue la bienintencionada y romanticona Pompeii (Giulio Base, Lux Vide, 2007), rebautizada en español como Los últimos días de Pompeya, aunque la línea argumental propuesta para la narración sea, nuevamente, distinta a la del libro. Aquí, el personaje central es otro romano, Marco Saverio (Lorenzo Crespi), en demostración de que los legionarios también podían ser personas (como curiosidad, ningún gladiador hace su aparición en esta ocasión).

La planificación nerviosa y pródiga en planos cortos hace temer lo peor, pero la miniserie presenta algunos puntos de interés, más allá de –una vez más- la planificación rutinaria. Por ejemplo, el tatuaje que identifica a los miembros de la VI Legión, como Marco y Tiberio (Maurizio Aiello), el hecho de que uno de los terremotos previos tenga lugar, alternativamente, mientras se libra una batalla lejos de allí (dos tipos de desastres aunque igual número de heridos), la conjura contra Tito (un acartonado Giuliano Gemma), la estafa del catastro de algunas viviendas pompeyanas tras el gran terremoto y las señales previas al desastre de la erupción, como el agua envenenada, los peces muertos que flotan en el mar, el comentario acerca del gran número de bebés que nacen muertos (!) o la propia muerte de todo el ganado de la zona. 

Unos azares aderezados, nuevamente, por un tema musical arreglado de mil formas más que por una banda sonora per se; eso sí, algo más inspirado de lo habitual, obra de Marco Frisina (1954). Lástima que la incorporación de personajes como Tito o Plinio el Viejo, almirante de la flota romana –encarnado por el propio realizador-, sea puramente anecdótica.

Para concluir este repaso, llegamos hasta Pompeya (Pompeii, Columbia Tri-Star, 2014), pirotécnico y previsible refrito al ralentí, con héroe hierático pero de buen corazón (Kit Harington) y la insípida partitura de rigor (con mucho coro y tambor, no faltaba más). Hasta la fecha, constituye el último acercamiento al tema, más que a la obra literaria, de la que se limita a entresacar algunas ideas dispersas con la misma desfachatez con que saquea material de otras películas, convirtiendo lo folletinesco en folletoso.

Lo que su director, Paul W. S. Anderson (1965) entiende como puesta en escena –y no es el único- consiste en una sucesión de aburridos y mecánicos planos-contraplanos, los planos aéreos de rigor y los planos cortos que simulan el ritmo, sazonados por unos diálogos paupérrimos y trasnochados, unas situaciones estereotipadas y unos personajes ridículamente maniqueos (hasta esto quedaba resuelto con mucha más gracia en la miniserie anteriormente citada). Para colmo de males, es la película que más yerra con respecto al clímax, al convertir la erupción del Vesubio en una “lluvia de meteoritos”, que cesa al arbitrario capricho de los dioses guionistas, para asombro de los sufridos habitantes de la ajetreada urbe. Decididamente, lo único apabullante de esta película con volcán es su mediocridad.

Aunque las cifras suelen ser frías, podemos recordar algunas a tenor de nuestro viaje por las faldas del Vesubio, a modo de conclusión. Los restos de Pompeya fueron oficialmente descubiertos en 1594, pero las primeras excavaciones se realizaron más tarde, en 1748, y la creación de los célebres moldes de escayola de los cuerpos sepultados, en 1863. La del año 79 D.C. fue la más grande erupción en unos cuatro mil años; más teniendo en cuenta que el volcán había permanecido inactivo (en realidad, “acumulando fuerzas”) desde hacía otros cuatrocientos (una leve válvula de escape la proporcionó el terremoto del año 62 D.C.).

Y como advertíamos anteriormente, no fueron la lava o los escombros –como la piedra pómez o el lapilli-, los brazos ejecutores, sino el aire letal de polvo y ceniza que, a unos cien grados centígrados y unos doscientos kilómetros por hora, produjeron las llamadas “nubes piroplásticas”, ocasionadas cuando la ingente masa de energía se desplomaba sobre el volcán. Hubo hasta cinco, siendo la última la más extendida y, finalmente, la causante de la muerte de unas diez mil personas repartidas por toda la geografía. 

Pero sería la cuarta la que, según los expertos, cercenó en un abrir y cerrar de ojos la vida de los habitantes que aún quedaban en Pompeya (la mayoría había salido de la ciudad, aunque como hemos visto, no todos pudieron salvarse por ello). Un total de veinte mil personas fallecieron y un número inicial de mil cuarenta y cuatro cuerpos fueron recuperados. La última vez que el volcán entró en erupción fue en 1944.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Las sandalias del pescador, de Michael Anderson

Michael Anderson (1920-2018) no ha tenido nunca demasiada consideración por parte de los críticos más sesudos, aquellos que han renegado sin ambages de figuras que hoy son consideradas de primera línea, por el simple hecho de pretender haber visto películas suyas que no habían visto (mucho hay que agradecer en este sentido a las facilidades de acceso de material que proporciona la red); los mismos que luego han alabado sin sonrojo a esos autores acusando a otros de ceguera (y es que uno, amigo de las hemerotecas, lleva leído tanto…).

M. Anderson (izq.) y el productor George Pal (der.) filmando El hombre de bronce

Pero de cara al aficionado, Anderson cuenta con una filmografía tan disfrutable como variada, antes de encontrar definitivo acomodo en la televisión, formada por títulos nada desdeñables como Misión de valientes (1954), La vuelta al mundo en 80 días (1956), Misterio en el barco perdido (1959), Sombras de sospecha (1961), Operación Crossbow (1965), Culpable sin rostro (1975), La fuga de Logan (1976), Orca, la ballena asesina (1977) y una mini-serie de la que guardo un imborrable recuerdo, la adaptación realizada en 1979 de las Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury (1920-2012).

Y por supuesto, la película que nos ocupa, Las sandalias del pescador (MGM, 1968), basada en la novela del interesante novelista australiano Morris West, y en sintonía con otras propuestas muy interesantes que ponían su mirada en los entresijos de comunidades o sociedades hasta hacía poco impensables (espero poder ampliar este campo poco a poco). Anderson dota a la película de un ritmo ajeno a la actual confusión, por medio de una puesta en escena dinámica, dando a cada secuencia un tempo adecuado, y a través de excelentes actores, bien descritos psicológicamente y capaces de trabajar tanto con la voz como con los ojos (lo que incluye las intervenciones de unos ya entrañables John Gielgud, Frank Finlay o Clive Revill).

En el aspecto técnico destaca la partitura de Alex North, que como era habitual en aquella etapa, amalgama expresionismo con un hermoso motivo central, en este caso de corte ruso (y en contraposición con el panorama tristón que se ha abatido sobre el mundo de la Banda Sonora Original desde mediados de los noventa).

Las sandalias del pescador se abre sobre un campo de trabajo en Siberia, de donde es rescatado tras veinte años de confinamiento el preso político y ex arzobispo Kiril Lakota (Anthony Quinn), el cual es inmediatamente devuelto a Roma ya como ciudadano del Vaticano. En este sentido, hasta las temibles e inevitables postales turísticas de Roma tienen aquí un sentido: hace veinte años que Kyrill no las ve. Muestran una Roma colorista, popular y populosa, trasunto de una sociedad que vive cada vez más de espaldas a la Iglesia (o de una Iglesia desconectada del pueblo, como se prefiera). La Historia es cíclica.

Pero causa de ese distanciamiento queda expuesto en la secuencia de la reunión social, donde se evidencia la desintegración moral de una burguesía tan pagada de sí misma como apática. Son las relaciones de alto copete. No en vano, antes de su marcha a Roma, le dice a Kiril el comisario político Kamenev (el gran Laurence Olivier) que quiere mostrarle un mundo que se ha vuelto loco, descubriéndole cuál es la situación política en Asia, cuán fácil es manejar un pueblo al antojo de sus dictadores, y cómo de ese modo, la miseria, aún por distintas causas, está entrelazada, globalizada.

Laurence Olivier

De igual modo interesan en la narración los entresijos de un Vaticano post-conciliar como lugar de innegable magnetismo, y estado independiente desde los acuerdos de Letrán en 1929. Es indudable, se sea creyente o no, la fascinación de la escenografía católica, con todo el ceremonial “mágico” y ancestral que conlleva. Formando parte ya de dicha maquinaria, Kiril es destinado a la Secretaría de Estado y nombrado cardenal. Pero él ya no es el mismo, no puede serlo viviendo lo que ha vivido. Incluso en determinado momento se planteará la posibilidad de abdicar (que parece el término adecuado) ante la imposibilidad de poder tomar las determinaciones que le dicta su cargo y la situación. La vida imita al arte, como dijo Oscar Wilde (1854-1900).

No en vano, durante la inicial entrevista entre George, el reportero (David Jansen) y el cardenal Rinaldi (Vittorio de Sica), este último le ofrece la exclusiva de la historia de Kiril, en términos de una historia política… con las cortapisas de costumbre, que caso de no cumplirse, el cardenal pasará a los franceses. Toda institución es una jerarquía de poder, y donde hay poder, hablando ahora en términos genéricos, hay peligro de abuso.

Frente a esta atmósfera, el nuevo Papa decidirá al fin pisar la calle, como un monarca de cuento, para poder ponerse en contacto con la gente, al menos durante unas preciadas horas.

Otro gran acierto de la película (a falta de haber leído la obra original, cosa que no descarto si el tiempo me lo permite algún venturoso día) reside en el personaje del sacerdote David Telemond, interpretado con convicción por Oskar Werner, el cual se encuentra bajo sospecha de sostener opiniones peligrosas para la fe. Kiril solidariza con él, no olvidemos que ha sido un prisionero por sus ideas religiosas, siente respeto hacia el sacerdote, si bien no comprende del todo sus dudas -expresadas más en la forma que en el fondo-, con toda lógica ya que la fe fue lo que le mantuvo a él con fuerzas durante su cautiverio de veinte años. Naturalmente, tras el conflicto se halla agazapada la sombra de la temible Teoría de la Liberación, corriente teológica finalmente exclusivista y de carácter político, en pleno apogeo en aquel momento, y cuyos efectos se han padecido hasta hace muy poco. Telemond es un personaje atribulado, dramático, ya que no alcanza a comprender bien la injerencia del Todopoderoso en los asuntos mundanos: si Dios interviene en todo, no ha lugar para el libre albedrío. Esto lo convierte en un personaje atormentado, cortocircuitado, que recibe más el desprecio de sus congéneres que compresión o aclaraciones. Su anhelo existencial, incapaz de conciliar ciencia y fe, se traduce en una enfermedad somática.

Ese concepto tan innovador hacia un Cristo cósmico, universal, le pongan el nombre que le pongan, era idea muy arraigada en los sixties, porque como comenta Telemond durante su interrogatorio, ni siquiera Dios lo ha dicho todo sobre su propia creación.

Oscar Werner y Anthony Quinn

Otro personaje interesante, arquetipo si se quiere, es el del mencionado reportero de televisión, el mujeriego George Faber (David Jansen), el cual practica una de las formas más extendidas de la cobardía moderna: el engaño y el autoengaño. En efecto, desea la aventura con otras mujeres y a la vez la estabilidad de un matrimonio provechoso con su esposa, la doctora Ruth Faber (Barbara Jefford). Acierto del guión será dejar en el aire, nunca mejor dicho, la resolución del conflicto. De hecho, de los conflictos personales a los globales hay solo un paso.

Barbara Jefford y David Jansen, ambos a la izquierda

Como buena obra moderna, Las sandalias del pescador ofrece momentos magníficos, como la autoconfesión de los cardenales Rinaldi y Leone (Leo McKern), diciendo tanto con miradas como con palabras; o las respectivas entre Leone y el propio Papa, a propósito del conflicto con Telemond.

Entre estos momentos, la sorna con que Kiril y el citado Telemond, tras conocer la muerte del anciano Papa (John Gielgud), bromean con la (im)posibilidad de nombrar a un cardenal alejado del núcleo duro de la curia: ¡en cualquier caso será un italiano!, asegura Telemond.

O el extraordinario segmento en que Kiril, reacio en un principio a hablar, relata que él robó para poder ayudar a otro hombre, y recuerda que todos estamos, por el hecho de ser seres humanos, en una continua cuerda floja moral. Es el instante en el que los papables comienzan a conocerse realmente, y no a valorarse por las conveniencias.

Quinn y Leo McKern

Finalmente, tras la ceremonia de investidura, acontece el sorprendente anuncio y compromiso del nuevo Papa con la Realidad (que no desvelaré), desde la balconada que da a la concurrida Plaza de San Pedro, y predicando así con el ejemplo. Es este un Papa para un mundo en la encrucijada, y como tal actúa, convirtiéndose en el pontífice que devolvió la esperanza (en el cine) a muchos feligreses, y que tal vez encuentre su correlato en la realidad. El excelente final de la película lo es porque es un final abierto.

Michael Anderson durante el rodaje del film

 Escrito por Javier C. Aguilera