Barrabás, de Richard Fleischer

En La verdadera historia de la Pasión (Edaf, 2008), el catedrático e historiador Antonio Piñero (1941) y el filólogo Eugenio Gómez Segura (1966), recordaban cómo a pesar de la indudable historicidad del hecho desnudo de la crucifixión y muerte de Jesús, en los relatos de cada uno de los evangelistas se nota claramente una intención teológica (parte V, capítulo 21). Pese a ello, recordaba Piñero en el epílogo que nadie debe dudar que lo sustancial del relato -Jesús fue aprehendido, juzgado por motivos políticos, sufrió tortura y muerte- es indudablemente histórico. Pero la comprensión y dramatización del relato de la Pasión, sobre todo mediante alusiones y citas de elementos de las Escrituras, hace que en casi todas las escenas surjan recelos razonables sobre lo que si se narra sucedió así o fue adornado por motivos litúrgicos o apologéticos. Añadiendo, respecto a la figura de Barrabás, y pese a las dudas aún que suscita el hecho de la liberación de un preso durante la Pascua, que un invento absoluto del personaje por parte de los autores evangélicos es muy problemático y solo puede basarse en hipótesis demasiado audaces. Es más fácil aceptar que ese bandido existió, aunque dudemos razonablemente sobre qué fue lo que ocurrió exactamente (en nota 89, parte III).

Al bravucón y pendenciero Barrabás (un espléndido Anthony Quinn) le ha venido Dios a ver cuando resulta indultado, en lugar de un tal Jesús de Nazareth (Roy Mangano), al que el ladronzuelo solo alcanza a contemplar de reojo, envuelto en una luminiscencia de extraña naturaleza.

Momentos antes, sabedor de la noticia de su indulto, ha impregnado por descuido sus manos con la sangre de Jesús. Un lazo sanguíneo que acompañará al protagonista para el resto de su existencia, nada fácil. Como bien ejemplifica el estupendo realizador Richard Fleischer (1916-2006), su inmediata liberación también coincide con el hecho de que se tope con la Cruz, objeto físico de los padecimientos de Jesucristo hasta su muerte terrena, además de símbolo del arduo camino que conlleva el cristianismo. De hecho, los paralelismos prosiguen cuando Barrabás limpia sus manos manchadas en una fuente, al mismo tiempo que lo hace el gobernador romano Poncio Pilato (Arthur Kennedy), por motivos semejantes; pero, aun cuando la razón respondiese a una intencionalidad tan prosaica como es el mero hecho de lavarse las manos, la simbología del acto es semejante para cada uno de ellos.

Es uno de los muchos aciertos de Barrabás (Barabbas, Columbia Pictures, 1961), adaptación de la novela homónima (Barabbas, 1950) del escritor sueco, Pär Lagerkvist (1891-1974), merecedor del premio Nobel de Literatura en 1951. Una traslación que corrió a cargo de Christopher Fry (1907-2005) y que fue producida por Dino de Laurentiis (1919-2010). Como desconozco la pieza de Lagerkvist, mis comentarios se ceñirán exclusivamente a la película.

Toda esta excelente puesta en escena pone en evidencia las causalidades de unos hechos que parecen venir predeterminados, o pertenecer a un orden ajeno al protagonista. Sin embargo, Barrabás será libre de poder rehacer su vida, o de condenarse nuevamente, a voluntad. De regreso a la vida civil, el que es calificado como ídolo de la ciudad de una forma sarcástica, vuelve a adoptar sus cómodos hábitos. Richard Fleischer resuelve su regreso a la taberna, es decir, la vuelta a su anterior vida, por medio de un único plano conjunto, desde la aparición de la tabernera Sara (Katy Jurado) hasta la visión de un Jesús en la distancia, camino del Gólgota y portando la Cruz; instante en que se quiebra la planificación y la falsa algarabía del protagonista.

Su antaño compañera Raquel (Silvana Mangano) también se ha convertido a la nueva doctrina y será a través de ella que Barrabás conozca algo más de la vida del hombre por el cual ha sido trocada su libertad. Lo que sucede es que la información es demasiado fantástica como para ser tomada en serio. Recordemos cómo es este un aspecto que el cristianismo paulino incrementa por vía de la resurrección de Cristo. Un suceso ante el cual Barrabás conviene que solo sé que ya no estoy preso. Pero a ello se añade, o incluso se opone, su disposición natural al discernimiento y la comprensión. La curiosidad por saber es lo que mueve a Barrabás y le insta a mostrarse más abierto, con todas las dificultades que ello conlleva. Máxime, tras su desconcertante encuentro con un Lázaro (Michael Gwynn) redivivo (o que ha sido dado por clínicamente muerto).

Es por ello que la trágica circunstancia de la muerte de Jesús, que coincide con la manifestación de un eclipse fenomenológico, valga el pleonasmo, culmina con un inquisitivo Barrabás al pie de la Cruz. En este sentido, era típico de la época, en el siglo I d. C., la creencia de que la divinidad hacía patente la muerte de los hombres ilustres por medio de signos telúricos y portentosos (Op. Cit., parte V, cap. 22). Pese a todo, el fenómeno fotografiado por Aldo Tonti (1910-1988) y acompasado por los ramalazos electrónicos y expresionistas de la partitura de Mario Nascimbene (1913-2002), bien a lo largo de dicho eclipse, o acompañando los escarnecidos planos de un Jesús torturado, es un acontecimiento totalmente plausible, además de argumentalmente acertado, que denota la lucha ante una evidencia revestida por un halo sobrenatural que, a su vez, comporta la resurrección, sino de la carne, sí de un alma o un espíritu.

De unos ojos que solo ven la realidad, el personaje pasa a vislumbrar la posibilidad de que dicha realidad sea mucho más amplia de lo que había supuesto hasta entonces. Eso sí, manteniendo las lógicas dudas, como demuestra su escéptica pero acuciante visita a Pedro (Harry Andrews), al que muestra su apego por la materialidad y los límites de la realidad. Algo a lo que Pedro observa que si estuvieras tan seguro de ellas no estarías aquí. Al fin y al cabo, es mucho más sencillo limitarse a los sentidos (mensurables) de que disponemos. Hasta Poncio Pilato percibe la amenaza de esa novedosa apertura de conciencia, e insiste en que el terror y el fanatismo por lo sobrenatural han de pasar.

Condenado a una muerte en vida en las minas de azufre de la isla de Sicilia, el terrenal malhechor templa sus ánimos y, con los años, traba amistad con otro preso llamado Sahak (Vittorio Gassman). Sigue sin tener constancia de la existencia de un “cielo”, pero de la de un infierno desde luego que sí. De su permanencia como esclavo en las minas da cuenta Fleischer por medio de una serie de planos -precisamente- encadenados (a los que se sumará otro posterior, que enlaza los entrenamientos de Barrabás con su presencia en un Circo ya abarrotado de público). No será hasta su liberación, de nuevo providencial, y su posterior llegada a la capital del Imperio, que Barrabás conozca el alcance de su propia leyenda y la propagación del cristianismo.

Esta segunda salida de prisión, tras la inicial, también constituye para el personaje un segundo ascenso hacia la luz: tanto en la cárcel de Jerusalén como en las minas, Barrabás ha de enfrentarse a una luz que le ciega, como apropiado y preciso símbolo de la revelación que lo conduce hacia otro tipo de iluminación. De ahí, a su posterior entrada en las catacumbas, donde el símil se rompe: esta visita ya es voluntaria, aunque aún depara a Barrabás el que se pierda en ese laberinto de recovecos y resoluciones. Como él mismo reconoce, es muy duro seguir la voluntad de Dios.

Como duro será su entrenamiento como gladiador del Circo de Roma, al que no se indispone porque, al menos es vida. Por el momento, sigue sin tener un Dios, pero tampoco ningún amo. Ha intentado creer, pero la miseria y podredumbre, entre espantos y cadáveres, como explicita Barrabás, se lo ponen difícil. Sin embargo, aunque para Sahak los padecimientos son los mismos, entiende que, sin otra realidad física, qué sentido tiene la creación. No por casualidad existe la religión del Imperio, es decir, del estado, ante la que sucumbirá Sahak, pero que no podrá aniquilar su fortaleza.

Richard Fleischer depara otro momento espléndido de dirección, cuando un medallón con la cruz grabada hace dudar a Barrabás en si dar muerte, tras su enfrentamiento con el sádico Torvald (Jack Palance). Al menos, ya posee la suficiente experiencia como para distinguir entre el bien y el mal, en una sociedad tan extremada. Una humanidad de la que nunca ha carecido Barrabás, como demuestra su regreso a la cantera donde yace Raquel o al lugar de enterramiento de Sahak, a las afueras de Roma, para descender luego a las catacumbas, como queda dicho, esta vez, por propia voluntad. Una voluntad que Barrabás entiende progresivamente como una trabajosa responsabilidad.

Como última y definitiva ironía de la poca claridad del lenguaje divino, ante el bulo de que los cristianos están incendiando Roma, es decir, prendiendo fuego al viejo mundo para alumbrar el nuevo, y deseoso de saber cuál es su verdadero cometido, esto es, su propósito o misión en esta vida, Barrabás ayuda a propagar las llamas y es detenido. De nuevo en una celda, junto a otro grupo de cristianos acusados en falso, Pedro le aclara la cuestión del incendio, así como el hecho de que, en efecto, la divinidad puede estar en cada uno, pero ha de ser descubierta personalmente, pues de algún modo, todo ser humano es el mundo entero. Estamos solo al principio de una lucha angustiosa, resume el apóstol, por lo que se hace necesario realizar un esfuerzo continuo para poder desarrollarse y seguir creciendo.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XXVIII): Ulises, de Mario Camerini

El viaje debería ser un fin y no un medio, aunque no tengamos conciencia de ello, o únicamente conozcamos aquello que queremos conocer. Pero sucede que entre lo que deseamos conocer bien puede hallarse lo desconocido, el afán de aventuras, incluso por encima de otras obligaciones. Tal es el caso del héroe clásico Ulises, interpretado para la ocasión y con su habitual entusiasmo por Kirk Douglas (1916).

La primera vez que tenemos noticia suya de una forma física -y no a través de sueños o premoniciones- es durante su encuentro con Nausicaa (Rossana Podestá) en la isla de los feacios, lindando con Ítaca. En su trance de náufrago, Ulises no recuerda su nombre, pues sufre de amnesia. Es una aguda forma de justificar el retraso de su vuelta a casa. 

Por ello, el ya legendario héroe no narra sus experiencias ante unos expectantes Diomedes (Alessandro Ferzen) y Alcino (Jacques Dumensil), como sucede en el original literario, sino que lo hará para sí mismo, conforme vaya recuperando la memoria. Un recurso ingenioso, por el cual las peripecias vividas son visualizadas a través de analepsis o flashbacks, que incluyen imágenes del episodio del Caballo de Troya, a modo de breves estampas.

En cualquier caso, durante su permanencia en la isla, Ulises puede haber olvidado su identidad, pero no así sus múltiples habilidades y adiestramiento. Ciertamente, el drama del relato se focaliza con igual intensidad, sino más, en la figura de su esposa Penélope (Silvana Mangano) y su hijo Telémaco (Franco Interlenghi).

Hasta tal punto siente el viajero la llamada de lo ignoto, que expresa claramente a su tripulación la nostalgia de lo que no he visto. De esta manera, Ulises presenta de forma pronunciada una doble naturaleza (no unificada, puesto que lo escinde en su relación con los demás, más que consigo mismo). Por un lado, la que anhela la tranquilidad del hogar (y el buen gobierno), y por otro, la que le impele hacia lo desconocido. Es el suyo un mundo que aún presenta bastantes lagunas, prestas a ser exploradas. Aspecto que, en la actualidad, podemos extrapolar al resto del cosmos.

En este sentido, la posterior estancia en la isla de Circe será decisiva. La Maga también está interpretada por Mangano, lo que ofrece otra interesante dualidad. En este reino donde predominan las tonalidades azuladas y verdosas, Ulises ve en Circe el rostro de su amada Penélope, como forma de intromisión en la mente del hombre, mostrándose -también a los espectadores- bajo los rasgos de la seducción más tentadora; o bien, conforme a los parámetros estéticos de Ulises, por parte de este, tal cual él la ve. Es la erótica del éxito (de Troya) y un modo de atraer a un “alma gemela”, para que estés tan solo como yo lo estoy. Al menos, por una noche… que acaba convertida en seis meses.

El hecho es que Circe hace las veces de Calipso en el relato cinematográfico, y el episodio también incluye la entrevista -más que una visita- en el plano del Hades. Son otras dos buenas soluciones puestos a reparar en gastos y en pulcritud argumental. Lo que no varía es el hecho de que, al hablar con sus compañeros de armas y con su fenecida tripulación, Ulises comprenda la responsabilidad de una existencia no consagrada únicamente al ámbito terrenal.

No son las citadas las únicas -e inevitables- licencias que ofrece la película. En su enfrentamiento con Polifemo (Umberto Silvestri), la narración obvia el divertido detalle de la huida bajo el vientre de las ovejas, no tanto por cuestiones del decoro como de verosimilitud. A su vez, el grupo de pretendientes que asola el palacio de Ulises encuentra un inmejorable portavoz en el Antínoo de Cefalonia encarnado por el insustituible Anthony Quinn (1915-2001).

Como curiosidad, la idea de tensar el arco de Ulises como prueba “imbatible”, destinada a los aspirantes de la mano de Penélope, es primeramente sugerida a Telémaco por la criada Euriclea (Sylvie). Cuando al fin Ulises lo tense e imparta justicia de época más que poética, el héroe habrá completado el círculo de su viaje terreno, iniciado con la campaña de Troya, para dar paso a una mayor apertura de conciencia (el recorrido espiritual esbozado en el Hades y reclamado por Penélope, al final de la película).

Se suele recordar al realizador italiano Mario Camerini (1895-1981) por esta bien elaborada e imaginativa puesta en escena de la Odisea de Homero (c. VIII a. C.), que sin duda merece ser tenida en cuenta dada su buena factura cinematográfica. Producida por Dino de Laurentiis (1919-2010) y Carlo Ponti (1912-2007), Ulises (Ulisse, Lux Films, 1954) contó con la fotografía del excelente Harold Rosson (1895-1988) y con una no menos sugestiva música de Alessandro Cicognini (1906-1995), editada, en su día, por el sello Legend (CD08).

Podemos comprobarlo en el bello pasaje de las sirenas, o en el ejemplarmente filmado desquite de Ulises hacia los antedichos pretendientes, que casi son contemplados como la personificación de unos amenazadores entes revividos.

Antes de que esto suceda, un Ulises disfrazado de mendigo ha hablado con Penélope –sin que esta se aperciba de su identidad-, tras lo cual, en lugar de ser reconocido por la fiel sirvienta o ama de llaves Euriclea, lo es tanto por Telémaco como por su leal perro Argos (al que aún esperan saludables días de celuloide).

Escrito por Javier C. Aguilera

Lawrence de Arabia, de David Lean

Como hijo ilegitimo que fue, Thomas Edward Lawrence (1988-1935) no tuvo derecho legal a herencia alguna. Ya desde pequeño tuvo que soportar las palizas de una mujer que fue de todo menos madre. Como consecuencia de esta situación familiar deplorable, y por descontado, coincidiendo con sus propias inclinaciones, comienza la querencia del joven galés por la época medieval, como espacio de evasión de una realidad sórdida, ya entonces aguijoneada por una serie de retos físicos por la campiña de Oxford, en compañía de su bicicleta.

Más que ambigüedad o indefinición, como tanto se ha repetido, lo que prima en la vida de T. E. Lawrence es el encuentro consigo mismo. Un camino tortuoso, en cualquier caso.

T. E. Lawrence

No está de más recordar, de cara a la obra que nos ocupa, que T. E. Lawrence, ya como adulto, instó a los árabes a permanecer unidos frente al enemigo turco, que había sometido buena parte de Arabia, y ahora era aliado de los alemanes. Lawrence empleó una novedosa y eficaz táctica de guerra de guerrillas. Pero consciente de la traición que se avecinaba por parte del resto de países contendientes (el reparto interesado del dominio turco, en detrimento de los árabes), finalmente optó por un retiro en soledad.

El descubrimiento de Arabia por parte de Lawrence no fue tan solo físico -un mundo nuevo-, sino también psicológico -el descubrimiento conllevó una revelación que atañó a su persona, y que más tarde regresó a lo físico: a su propio cuerpo-, de tal modo que ese entorno “material” moldeó lo anímico, permitiéndole descubrir una identidad hasta entonces solo latente.

Pero su exilio interior y exterior no anduvo exento de dignidad: rechazó la condecoración de la Orden de Servicios Distinguidos como una forma de redención (acto vendido oficialmente como “modestia”). El remordimiento por las culpas propias y ajenas dio inicio a un proceso de deterioro, ahora marcadamente de lo psíquico a lo físico, en el que se revelaron prácticas masoquistas. Hasta que un accidente de moto puso fin a un personaje tan complejo pero valeroso, del que una vez más, se imprimió la leyenda fordiana; un personaje histórico, en definitiva.

Todo lo expuesto hasta ahora, queda reflejado en la película de David Lean (1908-1991), sin necesidad de subrayados. Lo que pueda parecer “pudor cronológico”, y que sin duda sería hoy objeto de un tratamiento más gráfico (ese que quiere convertir al espectador en una especie de idiota), es sencillamente la consciente y elegante decisión de los guionistas Robert Bolt (1924-1995) y Michael Wilson (1914-1978), que junto a la ejemplar dirección de Lean, cuya planificación no puede resultar mas moderna -que es distinto de “actual”-, revela toda la epopeya y la humanidad de la vida de T. E. Lawrence.

Conscientes de todas las “asperezas”, tomando como base los testimonios de aquellos que lo conocieron, y teniendo presente “con reparos” la autobiografía de carácter ficticio del propio coronel -la mítica Los siete pilares de la sabiduría (1926)-, la película recrea fielmente las experiencias del galés en el desierto. En ellas, como en su propia muerte, resulta ineludible el componente de la velocidad, del movimiento continuo; el asombro de formar parte de la historia que se escribe con mayúsculas, junto con el temor consciente de estar hallándose así mismo; todo a la misma velocidad.

David Lean dirigiendo Lawrence de Arabia

Con producción de Sam Spiegel (1901-1985), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Columbia Pictures, 1962), narra en un amplio flashback la toma de contacto y posterior trayectoria del soldado británico que fue respetado por las tribus del desierto. ¡Qué gran satisfacción ha de ser producir una película, grande o pequeña, sin necesidad de depender de soldadas ideológicas ni del contribuyente! La apuesta de Spiegel se ve recompensada en todo momento por la labor de David Lean como narrador de imágenes.

Por ejemplo, el realizador resuelve la presentación de Lawrence (Peter O’Toole) en un solo plano general. Cuando es reclutado para marchar al desierto es uno más, forma parte de un conjunto, aunque la apreciación entre sus compañeros no sea esta en absoluto. En ese mismo plano, el joven arqueólogo ya ha dado muestras de dominio de sí mismo y de un rigor superior a la media. De hecho, la experiencia como arqueólogo de Lawrence en los desiertos de Siria y Palestina, fue la que le puso en disposición de ser una pieza valiosa para el servicio de inteligencia inglés (MI6).

A su práctica “de campo” y a una tesis que había versado sobre los castillos de los cruzados, se sumaba su interés por las tácticas históricas de defensa y ataque, todo lo cual le hizo ser reclutado como “enlace” del príncipe Faisal (Alec Guinnes), que junto a otros jefes árabes, recibió de los gobiernos francés y británico la promesa de un estado si les apoyaban en el esfuerzo bélico. En este sentido, el general Allenby (Jack Hawkins) recuerda la figura de aquellos procuradores romanos a los que el destino ponía en ruta hacia los mismos lugares, siglos atrás.

En el descubrimiento de ese nuevo mundo, sobresale el gusto pictórico de Lean, que ofrece una lección de lenguaje cinematográfico. Señalemos esa leve y elegante grúa durante la primera incursión de Lawrence en el desierto (justo antes del campamento nocturno), que reaparece durante el trayecto tapizado de pedruscos, rumbo a Áqaba. O el recurso de la elipsis (la más celebrada es la del fósforo, que da paso a la inmensidad majestuosa del desierto), junto a un diálogo escueto, sin florituras (algún escritor podía aprender de todo esto), favorecido por la acendrada labor de montaje, los encadenados visuales, el gusto por la simetría en la composición del plano (una simetría semántica, desde luego), la fotografía, la música… y el silencio, elementos que hacen de Lawrence de Arabia una experiencia cinematográfica total.

En ella, David Lean refleja admirablemente los puntos de vista –de visión-, como sucede en la secuencia en que Faisal ve a Lawrence por primera vez, e incluso cuando el relato se focaliza en la lucha interna -además de la externa-, del propio Lawrence (la segunda mitad de la película). O cuando la espalda del baqueteado soldado sangra, en el despacho de Allenby. De igual modo, sobresale ese sostenido plano-contraplano, que nunca prescinde del escenario –es decir que plasma lo individual por medio de una planificación general-, y que muestra la aparición de Sherif Alí (Omar Sharif) como una figura borrosa en el horizonte. Como muchos de los exploradores que le precedieron, Lawrence también llega a preguntarse “¿aquello cuánta distancia es?”.

El realizador atiende además a una regla de oro fundamental, que convierte el relato en un visionado activo y no pasivo: nada de lo que pueda ser mostrado es dicho. La palabra acompaña a la imagen, pero no la solapa -si el arte cinematográfico tuvo sus maestros fue por algo, y no por una opinión difusa al arbitrio de cada uno-.

Por su parte, la visión de “lo religioso” no es en absoluto complaciente, aunque la tarea de Lean no es juzgar: así sucede con el trato dispensado a los jóvenes “parias”, que Lawrence tomará a su cargo (con lo que ello conlleva, pero que es con toda probabilidad, la única forma que tienen de poder sobrevivir).

Del mismo modo que se es crítico, no con unos países en su globalidad o con occidente, sino con las actuaciones determinadas de ciertos gobiernos. A este respecto, Lawrence contrapone el ímpetu personal a la tiranía de las religiones -o las ideologías-, cuando se construyen olvidando el aspecto humanitario más elemental. La determinación frente al inmovilismo de siglos. Su heroísmo no es hueco, sino consciente. Lo demuestra cuando asegura que “mi miedo es cosa mía”, percepción básica como individuo -eso que a algunos les encanta revestir ideológicamente de “individualismo”, alterando los términos-.

Acompañándole en esa (re)definición, está el desierto, que al igual que la daga que le proporcionan los harish, será un arma de doble filo. Poco después, a su (primer) regreso a la civilización, por vía del Canal de Suez, a la pregunta que le formulan a él y a Farrah (Michael Ray), de ¿quiénes sois?, Lawrence –empleando el lenguaje de las encuestas- no sabe, no contesta.

Dos momentos puntuales jalonan esta andadura vital. La toma de la ciudad de Áqaba, junto al Mar Rojo, el seis de julio de 1917, y en noviembre de ese mismo año, su detención por parte de los turcos cuando se hallaba inspeccionando el emplazamiento de Dera. La ansiada respuesta a quién es aún habrá de pasar por otra dura prueba, la carga contra los turcos (que no han dejado prisioneros: David Lean lo muestra en una panorámica impresionante, antes de qué sepamos qué significa exactamente).

Pero el cuadro no quedaría completo sin la aportación de los medios. La gesta del desierto corre paralela a un nuevo modo de hacer periodismo, el llamado periodismo de guerra. Y aquí emerge la figura de Lowell Thomas (1892-1981), que hastiado de tener que contar con los mismos modelos para sus fotografías: los cadáveres de los soldados muertos en el fango de la Primera Guerra Mundial, favoreció y dio a conocer al público de habla inglesa el mito de Lawrence. Thomas (llamado Jackson Bentley en la película, e interpretado por el estupendo Arthur Kennedy), es uno de los primeros corresponsales que se vale de la imagen para introducirse en el meollo y mostrar al mundo lo que está sucediendo.

El culmen de la revuelta fue la conquista de Damasco (el uno de octubre de 1918), cuyo triunfo da paso a la decepción de todas las partes implicadas. “Esta gente no sabe nada de la rebelión árabe”, observa Alí, cuando interroga al séquito de Lawrence. De hecho, la asamblea de Damasco no tiene desperdicio, junto con la posterior reunión con Faisal. Revolución y dinero forman un matrimonio que tiende a perpetuarse.

Así, una vez más, la grandeza de los pueblos esculpida en piedra, parece cosa de leyendas. En el caso de Faisal, y de los gobiernos con los que pacta, la perpetuación de dicha grandeza parece ir acompañada de una inevitable mezquindad, lo que precipita el abatimiento del imaginativo Lawrence.

El encontronazo con la realidad siempre es duro, lo que nos conduce a la conclusión del relato, más que “anticlimático”, tremendamente expresivo del hastío que supone esa vuelta a la “realidad”. Como concreta Dryden (el gran Claude Rains, en uno de sus últimos papeles en el cine), refiriéndose a Lawrence: “de momento solo quiere ser otra persona”.

Fondo y forma constituyen un todo en el que destacan travellings nada forzados ni complacientes. La ejemplar toma de Áqaba en un plano largo que culmina en uno de los cañones que miran al mar, corrobora el buen hacer del director inglés. Junto a este, otros momentos espléndidos, como el que muestra al cuerpo expedicionario que se dirige a Áqaba, descansando durante las horas de más calor. O el que probablemente fuera el gesto más heroico de Lawrence durante la campaña: la recuperación del rezagado (acto de trágicas consecuencias). Retrato psicológico y visual, Lawrence de Arabia es ya considerada, con toda justicia, una obra maestra.

Post scriptum: Pese a alistarse en 1922 en la RAF (Royal Air Force) con nombre supuesto, en un último intento de vivir en el anonimato –además de seguir siendo útil-, Lawrence ya estaba abocado a su retiro final en Dorset (Clouds Hill).

A la tempestad del desierto siguió la “tormenta sosegada” de su refugio, un anonimato de puertas para adentro con el que pretendió ser “vulgarmente feliz”. Cuando falleció tenía 46 años.

Escrito por Javier C. Aguilera

Las sandalias del pescador, de Michael Anderson

Michael Anderson (1920-2018) no ha tenido nunca demasiada consideración por parte de los críticos más sesudos, aquellos que han renegado sin ambages de figuras que hoy son consideradas de primera línea, por el simple hecho de pretender haber visto películas suyas que no habían visto (mucho hay que agradecer en este sentido a las facilidades de acceso de material que proporciona la red); los mismos que luego han alabado sin sonrojo a esos autores acusando a otros de ceguera (y es que uno, amigo de las hemerotecas, lleva leído tanto…).

M. Anderson (izq.) y el productor George Pal (der.) filmando El hombre de bronce

Pero de cara al aficionado, Anderson cuenta con una filmografía tan disfrutable como variada, antes de encontrar definitivo acomodo en la televisión, formada por títulos nada desdeñables como Misión de valientes (1954), La vuelta al mundo en 80 días (1956), Misterio en el barco perdido (1959), Sombras de sospecha (1961), Operación Crossbow (1965), Culpable sin rostro (1975), La fuga de Logan (1976), Orca, la ballena asesina (1977) y una mini-serie de la que guardo un imborrable recuerdo, la adaptación realizada en 1979 de las Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury (1920-2012).

Y por supuesto, la película que nos ocupa, Las sandalias del pescador (MGM, 1968), basada en la novela del interesante novelista australiano Morris West, y en sintonía con otras propuestas muy interesantes que ponían su mirada en los entresijos de comunidades o sociedades hasta hacía poco impensables (espero poder ampliar este campo poco a poco). Anderson dota a la película de un ritmo ajeno a la actual confusión, por medio de una puesta en escena dinámica, dando a cada secuencia un tempo adecuado, y a través de excelentes actores, bien descritos psicológicamente y capaces de trabajar tanto con la voz como con los ojos (lo que incluye las intervenciones de unos ya entrañables John Gielgud, Frank Finlay o Clive Revill).

En el aspecto técnico destaca la partitura de Alex North, que como era habitual en aquella etapa, amalgama expresionismo con un hermoso motivo central, en este caso de corte ruso (y en contraposición con el panorama tristón que se ha abatido sobre el mundo de la Banda Sonora Original desde mediados de los noventa).

Las sandalias del pescador se abre sobre un campo de trabajo en Siberia, de donde es rescatado tras veinte años de confinamiento el preso político y ex arzobispo Kiril Lakota (Anthony Quinn), el cual es inmediatamente devuelto a Roma ya como ciudadano del Vaticano. En este sentido, hasta las temibles e inevitables postales turísticas de Roma tienen aquí un sentido: hace veinte años que Kyrill no las ve. Muestran una Roma colorista, popular y populosa, trasunto de una sociedad que vive cada vez más de espaldas a la Iglesia (o de una Iglesia desconectada del pueblo, como se prefiera). La Historia es cíclica.

Pero causa de ese distanciamiento queda expuesto en la secuencia de la reunión social, donde se evidencia la desintegración moral de una burguesía tan pagada de sí misma como apática. Son las relaciones de alto copete. No en vano, antes de su marcha a Roma, le dice a Kiril el comisario político Kamenev (el gran Laurence Olivier) que quiere mostrarle un mundo que se ha vuelto loco, descubriéndole cuál es la situación política en Asia, cuán fácil es manejar un pueblo al antojo de sus dictadores, y cómo de ese modo, la miseria, aún por distintas causas, está entrelazada, globalizada.

Laurence Olivier

De igual modo interesan en la narración los entresijos de un Vaticano post-conciliar como lugar de innegable magnetismo, y estado independiente desde los acuerdos de Letrán en 1929. Es indudable, se sea creyente o no, la fascinación de la escenografía católica, con todo el ceremonial “mágico” y ancestral que conlleva. Formando parte ya de dicha maquinaria, Kiril es destinado a la Secretaría de Estado y nombrado cardenal. Pero él ya no es el mismo, no puede serlo viviendo lo que ha vivido. Incluso en determinado momento se planteará la posibilidad de abdicar (que parece el término adecuado) ante la imposibilidad de poder tomar las determinaciones que le dicta su cargo y la situación. La vida imita al arte, como dijo Oscar Wilde (1854-1900).

No en vano, durante la inicial entrevista entre George, el reportero (David Jansen) y el cardenal Rinaldi (Vittorio de Sica), este último le ofrece la exclusiva de la historia de Kiril, en términos de una historia política… con las cortapisas de costumbre, que caso de no cumplirse, el cardenal pasará a los franceses. Toda institución es una jerarquía de poder, y donde hay poder, hablando ahora en términos genéricos, hay peligro de abuso.

Frente a esta atmósfera, el nuevo Papa decidirá al fin pisar la calle, como un monarca de cuento, para poder ponerse en contacto con la gente, al menos durante unas preciadas horas.

Otro gran acierto de la película (a falta de haber leído la obra original, cosa que no descarto si el tiempo me lo permite algún venturoso día) reside en el personaje del sacerdote David Telemond, interpretado con convicción por Oskar Werner, el cual se encuentra bajo sospecha de sostener opiniones peligrosas para la fe. Kiril solidariza con él, no olvidemos que ha sido un prisionero por sus ideas religiosas, siente respeto hacia el sacerdote, si bien no comprende del todo sus dudas -expresadas más en la forma que en el fondo-, con toda lógica ya que la fe fue lo que le mantuvo a él con fuerzas durante su cautiverio de veinte años. Naturalmente, tras el conflicto se halla agazapada la sombra de la temible Teoría de la Liberación, corriente teológica finalmente exclusivista y de carácter político, en pleno apogeo en aquel momento, y cuyos efectos se han padecido hasta hace muy poco. Telemond es un personaje atribulado, dramático, ya que no alcanza a comprender bien la injerencia del Todopoderoso en los asuntos mundanos: si Dios interviene en todo, no ha lugar para el libre albedrío. Esto lo convierte en un personaje atormentado, cortocircuitado, que recibe más el desprecio de sus congéneres que compresión o aclaraciones. Su anhelo existencial, incapaz de conciliar ciencia y fe, se traduce en una enfermedad somática.

Ese concepto tan innovador hacia un Cristo cósmico, universal, le pongan el nombre que le pongan, era idea muy arraigada en los sixties, porque como comenta Telemond durante su interrogatorio, ni siquiera Dios lo ha dicho todo sobre su propia creación.

Oscar Werner y Anthony Quinn

Otro personaje interesante, arquetipo si se quiere, es el del mencionado reportero de televisión, el mujeriego George Faber (David Jansen), el cual practica una de las formas más extendidas de la cobardía moderna: el engaño y el autoengaño. En efecto, desea la aventura con otras mujeres y a la vez la estabilidad de un matrimonio provechoso con su esposa, la doctora Ruth Faber (Barbara Jefford). Acierto del guión será dejar en el aire, nunca mejor dicho, la resolución del conflicto. De hecho, de los conflictos personales a los globales hay solo un paso.

Barbara Jefford y David Jansen, ambos a la izquierda

Como buena obra moderna, Las sandalias del pescador ofrece momentos magníficos, como la autoconfesión de los cardenales Rinaldi y Leone (Leo McKern), diciendo tanto con miradas como con palabras; o las respectivas entre Leone y el propio Papa, a propósito del conflicto con Telemond.

Entre estos momentos, la sorna con que Kiril y el citado Telemond, tras conocer la muerte del anciano Papa (John Gielgud), bromean con la (im)posibilidad de nombrar a un cardenal alejado del núcleo duro de la curia: ¡en cualquier caso será un italiano!, asegura Telemond.

O el extraordinario segmento en que Kiril, reacio en un principio a hablar, relata que él robó para poder ayudar a otro hombre, y recuerda que todos estamos, por el hecho de ser seres humanos, en una continua cuerda floja moral. Es el instante en el que los papables comienzan a conocerse realmente, y no a valorarse por las conveniencias.

Quinn y Leo McKern

Finalmente, tras la ceremonia de investidura, acontece el sorprendente anuncio y compromiso del nuevo Papa con la Realidad (que no desvelaré), desde la balconada que da a la concurrida Plaza de San Pedro, y predicando así con el ejemplo. Es este un Papa para un mundo en la encrucijada, y como tal actúa, convirtiéndose en el pontífice que devolvió la esperanza (en el cine) a muchos feligreses, y que tal vez encuentre su correlato en la realidad. El excelente final de la película lo es porque es un final abierto.

Michael Anderson durante el rodaje del film

 Escrito por Javier C. Aguilera