Para el sábado noche (CXVI): Trilogía El Padrino, de Francis Ford Coppola

Amerigo Bonasera estaba sentado en la Sala Tres de lo Criminal de la Corte de Nueva York. Esperaba justicia. Quería que los hombres que tan cruelmente habían herido a su hija, y que además, habían tratado de deshonrarla, pagaran sus culpas. Así comienza la novela El Padrino (The Godfather, 1969; Grijalbo, 1970, Orbis, 1983), del escritor estadounidense, de ascendencia italiana, Mario Puzo (1920-1999). Recuerdo que Puzo también participó de un modo u otro en los guiones de Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), Superman (Íd., Richard Donner, 1978), Cotton Club (The Cotton Club, Francis Ford Coppola, 1984) o El siciliano (The Sicilian, Michael Cimino, 1987), entre otros.

Ese inicio escueto y preciso nos da ya una idea del leitmotiv del conjunto de la narración. Cuando la ley falla, la justicia en forma de Padrino se instala en el pensamiento y modo de vivir de los que, con su esfuerzo, han cimentado un porvenir en un suelo que, de origen, no es el suyo. Me refiero a los inmigrantes. Estos establecieron las normas, o para ser más precisos, las trasladaron de sus lugares de procedencia, con la isla de Sicilia por bandera. Se reconocen como iguales y se ayudan, aunque hay excepciones que han de ser barridas. Desconfían de los representantes de la ley, porque piensan que los trapos sucios hay que lavarlos en casa, y no solo por cuestiones de honradez gubernamental (no todos los funcionarios policiales eran corruptos). Luego, es tarea de los descendientes mantener dicho statu quo. Pero ningún compromiso que tenga relación con lo humano es perfecto. Sobre todo, cuando nos movemos por una gran variedad de intereses soterrados, que confluyen en uno solo: alcanzar el poder.

Así, el Padrino deviene en figura protectora y casi en título nobiliario. De una realeza especial, enfrentada a una ralea que, las más de las veces, no está a la altura del cargo al que aspira (ser el nuevo mandamás). Pero el control para el que lo trabaja, con atajos violentos si es preciso, aunque con la suficiente destreza como para mantenerse en su zona de influencia y dominio. Lo iracundo y vehemente, serán carta de naturaleza de los asaltantes al título, a los que se responderá con igual contundencia. Puede que no se sea el primero en atacar, pero sí hay que saber defenderse. Aunque esto conlleve, en buena medida, perder el rumbo, desconocer dónde está el límite, como le sucederá al personaje de Michael Corleone, interpretado por Al Pacino (1940), a lo largo del segundo título de la trilogía.

Este núcleo es, para mí, el primer gran punto de interés de la obra de Mario Puzo.

Argumental y conceptualmente, el segundo estriba en el hecho de cuándo queda marcado nuestro destino. Para algunas personas este queda fijado pronto, a raíz de unas circunstancias personales, ajenas o familiares. A otras les llega tarde la caída del caballo. Coexiste cierto determinismo en la figura de Michael Corleone, también en lo que se refiere al actor que lo encarna. De igual manera que Pacino no era la primera elección para el papel de Michael, el propio Michael no era el destinado, aunque sí el predestinado, a ocupar el puesto de Padrino dentro de la familia Corleone. Hasta qué punto esto significa para él una vida malograda, siendo lo que no hemos querido ser, o existe una completa y compleja adaptación a las circunstancias, es algo que compete al lector o espectador de este relato, más que a la narrativa derivada del mismo. En ella, Michael asume su rol con voluntad, es cierto, pero si sus actuaciones no son frustradas en la mayoría de los casos, sus consecuencias sí lo son.

Los acontecimientos se precipitan ya en la primera entrega, El Padrino (The Godfather, Paramount Pictures, 1972). No hemos tenido tiempo, se lamenta el líder y padre de familia, Vito Andolini Corleone (el sobrevaloradísimo Marlon Brando). En lo que es una concepción casi enfermiza de la familia; de trasfondo rígido y cartesiano, pero envoltura bien avenida y bullanguera. Se ha de tener en cuenta, además, que a Michael se le va a afear la conducta, en la segunda de las partes, por elegir una profesión, el ejército -en concreto, servir en la marina durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)-, que no estaba prevista o formaba parte de esos esquemas rígidos. El bien de la Familia, con mayúscula, ha de prevalecer.

De esta suerte, aparece otra diana, la lealtad. Tus enemigos habrían sido los míos, le dice Vito al atribulado Bonasera (Salvatore Corsitto), que ha acudido a pedirle consejo después de que las leyes mundanas le hayan defraudado.

La principal víctima, tan física como los cadáveres que jalonan la tríada, es el amor. El de Kate y Michael, el matrimonio de su hermana Constanza, Connie (Talia Shire) con Carlo Rizzi (Gianni Russo), y el filial. Tercer punto de interés (entre otros muchos).

En palabras de Mario Puzo, estamos ante un hombre virtuoso que comete un acto deleznable, se horroriza ante ello y se convierte en algo aún peor. Se horroriza ante ello y calla, añadiría yo. El carácter de Michael Corleone es introspectivo. Algo que el padre sabía. Su valor residía en otra cosa. En este sentido, a veces lo más difícil, por no decir imposible, es pedir disculpas. Porque eso conlleva mostrar nuestra vulnerabilidad ante los demás. Es mejor replegarse, y justo eso es lo que hace Michael. Actuando con inusitado rigor de puertas para fuera, porque en este universo simbiótico y cerrado, si dejan de temerte, estás perdido.

En la segunda parte, El Padrino II (The Godfather Part II, Paramount Pictures, 1974), sobresaliente en su concepción y desarrollo, es cuando Michael se cree el papel que en principio no estaba asignado a él. Paulatinamente, se ve en disposición de dirigir la vida de cuantos le rodean. Su soledad lo abrasa, es un ser en progresiva penumbra. Algo que rubrica la fotografía de Gordon Willis (1931-2014). Se ha convertido en un hombre frío y evasivo, salvo con sus pocas personas de confianza. Por defender a su familia, a cualquier precio, se queda solo. Es todo cabeza, poco corazón (esta será una cualidad que no pasa factura hasta la tercera parte, menospreciada pero igualmente valiosa). Seco de trato, entregado exclusivamente a los negocios de los Corleone, Michael se muestra a contracorriente de sí mismo (o al menos, del que fue). Aquel en quienes los demás ya no se reconocen.

El Padrino II es, así mismo, película que demuestra cuán importante es la labor de montaje en el resultado final, y consecuentemente, en la impronta de la historia que se relata (sin que tal estructura haya de repetirse necesariamente, claro está).

En la tercera de las partes, objeto de un remontaje reciente por su realizador, Francis Ford Coppola (1939), la oportunidad de redimirse diría que atenaza a Michael, provocándole la misma ansiedad que le oprimía antes. Ahora que se te respeta tanto eres más peligroso que nunca, le espeta su ex esposa Kay (Diane Keaton) como un arma arrojadiza. Ahora bien, sentimos compasión por él. Más que nunca, porque su contrición es auténtica, y su redención dolorosa. Pero los lazos de sangre establecidos lo superan, aniquilando toda ilusión de armonía. Su destino estaba fijado desde un principio, aunque no se traduzca en la inmediatez de los años (Michael es longevo). Su muerte será en vida. ¿Qué me traicionó, la mente o el corazón?, se pregunta ante el féretro de su protector y amigo, Don Tommasino (Vittorio Duse), ante la proximidad de su propia desaparición (en monólogo suprimido del nuevo montaje). Sincerándose ante Kay, tenía un destino diferente al que había planeado. En efecto, esa doble realidad a la que se ha visto abocado es como el drama que se desarrolla sobre el escenario de un teatro de la ópera, equivalente al que ocurre de forma simultánea entre bastidores.

El poder es multiforme en El Padrino III (The Godfather Part III, Paramount Pictures, 1990). Se refiere al de Michael y los que le rodean, a la Iglesia (a una parte de la Iglesia), y muy particularmente, a Vince Mancini (Andy García), el hijo de su hermano Santino, Sonny (James Caan), espabilado y enérgico, ariano, destinado a repetir un ciclo que no puede volver a ser el mismo. O puede que sí. Ambigua y borrosa es la imagen de ambos ante el espejo, mientras Vince ayuda a Michael a afeitarse. Los dos creen sentirse a salvo, como todos los manipuladores, en tanto no se hagan públicos sus pecados. Paráfrasis de la actualidad. Pero respecto a Michael, existe la sospecha, Kay lo sabe todo, y también su hijo, Anthony (Franc D’Ambrosio). Lo que no obsta para que ella cargue con su propia falta, como habrá ocasión de ver.

Y ahora pasemos a la parte visual, de puesta en escena. Se ha atribuido gran parte del mérito de la trilogía a los creadores técnicos. Todos recordamos la sub exposición en la fotografía del referido Gordon Willis, sobre todo en la segunda parte de la saga, pero no podemos dejar de señalar la labor de montaje de los veteranos William Reynolds (1910-1997) y Peter Zinner (1919-2007), los espléndidos decorados de Dean Tavoularis (1932), o la música de Nino Rota (1911-1979), triste en el sentido más elogioso y evocador del término. De nuevo determinista.

Destaco, igualmente, un movimiento inverso con la cámara, que se corresponde a dos momentos particularmente trascendentales de la película inicial. En el primero de ellos, de alejamiento y que sirve de apertura, Bonasera narra sus problemas al Padrino. En el segundo, de acercamiento a Michael Corleone, esto es, de implicación, ilustra la toma de decisión de este en los asuntos de la familia, a los que hasta ahora solo se había acercado de tangencialmente.

Como sabemos, la acción se solapa en dos marcos temporales en la segunda entrega. Lo cierto es que la narrativa es bastante más fluida en esta modélica película. Los Corleone se han establecido en Nevada, dedicados al negocio hotelero, principalmente. O mejor, digamos que tienen allí su base de operaciones, pues pretenden invertir en la Cuba pre-castrista. Las estampas procuradas por la ambientación son magníficas. Como los desencuentros con el senador Pat Geary, del Estado de Nevada (G. D. Spradlin), que los desprecia pero los necesita y utiliza, como deja bien sentado. Cambiarán las tornas. La hipocresía de esta gentuza incrustada en la política es, así mismo, ejemplar. La legalidad que anhela Kay Adams para la familia es a todas luces imposible. Una utopía. Ya lo es fuera de los tratos con la política o la mafia… A ello se suma la ambición del picatoste Hyman Roth (Lee Strasberg, el antiguo profesor de interpretación de Al Pacino).

Sobresale en esta continuación la conversación privada entre Michael y Tom Hagen, su hermanastro y abogado de la familia (Robert Duvall), a solas, tras el atentado que sufre Michael en su propia casa. Los diálogos son certeros y excelentes en este meridiano. Valgan también como ejemplo la charla de Michael con el amigo de su padre, Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), en la que fue la antigua vivienda de su familia. La de Michael con Fredo (formidable John Cazale) en La Habana, o la que mantiene con su madre, en la que ambos parecen hablar distintos idiomas pese a emplear la misma lengua (el italiano). En hecho de que el citado Pentangeli ocupe la casa que conocemos en la primera parte, ofrece un aspecto simbólico que denota un buen guión (no basado esta vez de forma exclusiva en la novela). También es de señalar el último flashback, con el que culmina el segundo relato, y que ya deja a Michael solo, sentado a la mesa del comedor familiar. Ahí habría puesto yo el punto final.

Matar y estar con la familia, de modo casi simultáneo, es lo que hace el joven Vito (Robert de Niro) en El Padrino II. Para sobrevivir y escalar puestos. Y de paso, ayudar al que lo necesita. Por su parte, y como antes anticipaba, la sufrida esposa de Michael, Kay, no queda libre de culpa, ni mucho menos, pese a la presión que soporta. Asesina por medio de un aborto al hijo de ambos por nacer, para romper definitivamente su vínculo con Michael (!). Algo de lo que no se volverá a hacer mención con posterioridad, de manera injusta. Que se disponga o no de buenas razones para estos actos por parte de Michael, el joven Vito o Kay, es algo que nuevamente queda al arbitrio del espectador. Al fin y al cabo, ellos son los aventajados, mal que les pese, de un grupúsculo fatuo de vejestorios pagados de sí mismos, que, en las reuniones de todos los cabezas de familia, parece que vegetan.

Existen dos fotografías en la primera y tercera películas de El Padrino. La segunda parte es una descomposición de la primera de ellas. En un momento de la narración, principalmente durante una celebración, los personajes se retratan. Lo hacen doblemente, por sus acciones y por esta imagen que es legada en papel. ¿Qué queda de todos ellos al final de la proyección (de su vida)? En esta atmósfera de falso relumbrón, el lujo no estriba en las joyas, sino en la empatía, seguro pasaporte al otro barrio. El dinero es tan volátil que casi parece un pretexto, un macguffin, en la realización y avidez de estas personas. Lo importante es el poder.

Allende estos retratos fotográficos, incluido el que en la tercera parte le hace Mary (Sofía Coppola) a sus padres en la estación de ferrocarril, son muchas las imágenes que podemos retener de la trilogía. Es decir, que cuentan una historia por sí mismas (esencia del cinematógrafo). Permítaseme recordar algunas que, a un nivel particular, y a buen seguro para muchos de los lectores, constituyen la naturaleza de este tríptico revestido de tragedia griega que es El Padrino. Junto al beso en la mano, en señal de respeto, y otros ritos más feroces, como el mensaje siciliano en forma de pez, rescato el instante en que la policía, de incógnito, toma nota de los números de las matrículas en el aparcamiento del lugar donde se está celebrando la boda de la hija de Vito Corleone. Nadie puede sacar fotografías no autorizadas durante la ceremonia. Verbigracia, los obreros de la mudanza que dejan la casa de los Corleone vacía, al término de la primera parte. A partir de aquí, comienza una nueva etapa, de la que da buena cuenta esa puerta que se cierra sobre el rostro de Kay; a saber, sobre su confianza e inocencia. Para ella también comienza otra fase que podemos llamar calvario. De la segunda entrega, entresaco la imagen de Michael contemplando el cochecito de juguete de su hijo, un regalo de Navidad por mediación de Tom Hagen, que conlleva el regreso a una casa devastada por la nieve y la soledad. De la tercera, me gustaba la estampa inicial de la residencia abandonada en Nevada, que Coppola ha eliminado de su nuevo montaje (este también me agrada, en cualquier caso, resulta más “tradicional”). También el instante en que Michael deja pasar la bandeja con las joyas que se le ofrece, ante la mesa que reúne a todos los capos, en Atlantic City. Por supuesto, el sacramento de la confesión a manos del cardenal Lombardi (el estupendo Raf Vallone), el plano general de Connie y Michael enmarcados en el jardín de Sicilia, y la visita de Michael y Kay a la “verdadera” Sicilia, al cabo de tantos años.

Hay más dinero en las drogas que en cualquier otro negocio que podamos emprender, asegura Tom, el abogado de la familia Corleone, y como queda dicho, un miembro más de la misma, tras sus primeras indagaciones. Ellos dominan los sindicatos y el juego, pero advierten que su universo está a punto de mutar. En esta línea, las reuniones de capos devienen repulsivas y atrayentes a la vez, y han de ver con las inversiones de los Corleone en el desarrollo de la ciudad de Las Vegas, en pugna con esa nefasta inserción de las drogas, a las que los Corleone se han opuesto con fatales consecuencias.

Los sentimientos profundos, no los que “se exhiben”, son rara avis. Ya en la primera parte, a Michael le cuesta decirle a Kay que la quiere, estando en presencia de otros. De hecho, la traiciona casándose con otra mujer en primer lugar. Y más tarde, le miente cuando le asegura que no es cierto que haya ajustado las cuentas a la familia (lo que de momento da resultado).

Como conclusión de este artículo, dejo para el final una de esas imágenes a las que antes aludía. Probablemente la que más me entusiasma. De excelsa semántica y pragmatismo formal. La soledad del niño inmigrante recién venido a América, que observa a través de un ventanal, tratando de vislumbrar su futuro.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXI): Confesiones verdaderas, de Ulu Grosbard

En nombre de la santidad, o al amparo de ella, se pueden cometer y ocultar abusos. Principalmente, los relacionados con la debilidad de la carne. A estas alturas, podemos considerar que esto constituye un tópico literario o cinematográfico. Hablar ex cátedra es hacerlo en nombre de la autoridad de un cargo, las más de las veces (sobre)cargado de boato y pedantería. La infalibilidad ya es asunto más espinoso, al referirse a personas de carne y hueso, por muy investidas que estén de dicha autoridad y, en cualquier caso, se refiere en exclusiva a los dogmas de un colectivo. No debiera ser parapeto de una opinión poco contrastada. Así, frente a quienes pontifican omitiendo los pecados propios y pidiendo perdón por la (malinterpretación de la) historia, se opone el Dios del cristianismo, que propugna el perdón personal de las faltas, que son las que han de rendir las cuentas, dejando la historia a los historiadores, y procurando de paso no avergonzar a millones de fieles y seguidores.

Al final, la confesión a la que se pertenezca es lo de menos, religiosa o política, las personas pueden llegar a ser tan crédulas y manipulables hasta el punto de prestar su apoyo a ideologías sostenidas por el dinero del narcotráfico.

La seguridad de juicio puede ser ambivalente, como bien sabe el sargento de homicidios Tommy Spellacy (Robert Duvall), y aprenderá su hermano, monseñor Desmond Spellacy (Robert de Niro), que pertenece a la Iglesia Católica estadounidense.

Este último ha sido siempre el “favorito de mamá” (Jeanette Nolan), una ferviente religiosa (no creo que el adjetivo fanática se ajuste). En efecto, el aventajado ha sido siempre el menor. Los compromisos de monseñor son múltiples, y los quehaceres del policía no le andan a la zaga. Para pesar de uno y promoción social del otro. Como bien resume Tom de forma irónica ante su colega Frank Crotty (Kenneth McMillan), estando así las cosas, resulta que un policía no es un pilar de la comunidad.

Historia de dos hermanos, su relato se expande e impregna toda una ciudad. Y un espacio concreto dentro de esa urbe. El telón de forma y fondo de un San Francisco que es el lugar de acción de Tom, como el marco de la iglesia de Desmond, si bien, la virtud teologal de Confesiones verdaderas (True Confessions, United Artist, 1981) es que ambos escenarios convergen, de un modo tan inesperado como sombrío. La razón en abstracto es que los humanos que transitan por dichos espacios son lo que son. Más que de lugares en sí, habría que hablar directamente de las personas que lo (des)habitan.

Que a los dos hermanos las cosas no les van igual lo ilustra Ulu Grosbard (1929-2012) a través de un plano en el que vemos cómo a Tom se le ha estropeado el radiador de su vehículo. Son los pequeños impedimentos de la vida cotidiana que no parecen afectar a su hermano menor, que tiene quien se los solucione (por ejemplo, Desmond viaja con chófer). Su misión es la de salvar almas, pero habrá de encomendar la suya en primer término para poder sobrevivir anímicamente y encontrarle un auténtico sentido a su quehacer en el mundo y a su espiritualidad.

Otro personaje con carácter es el de la madame y ex prostituta Brenda Samuels (Rose Gregorio). Como los demás, bien construido y manejado por los guionistas John Gregory Dunne (1932-2003) y Joan Didion (1934), en torno a la novela de Dunne, el mismo adaptador de la versión de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1976) oficiada por Frank Pierson (1925-2012).

Las restantes figuras secundarias no carecen de entidad, como el anciano padre Seamus Fargo (Burgess Meredith), que parece haber visto de todo, política y administrativamente hablando, tal cual se desprende de su rostro, que procura no perder la sonrisa aunque se vea nublada. La nómina la completan el cardenal Danaher (Cyril Cusak) y Jack Asmterdam (estupendo Charles Durning), un lastre con el que todos necesitan contar pero que desprecian en privado, filántropo especulador que será el resorte que ponga en contacto esos dos mundos a los que hacíamos mención, convirtiéndolos en uno mismo, más por vía de lo espirituoso que de lo espiritual. Designado a dedo o a los dados Católico Seglar del Año, Amsterdam no se dejará apartar de la acción de mando tan sumisamente. La parroquia californiana se ve igualmente lastrada por el vínculo colateral y sinuoso que mantiene con otro patrocinador, que se las apaña para permanecer en la sombra: Lelan K. Standard (conocemos su existencia por una misiva). Antes de desatarse todos los infiernos, buena prueba de este clima viciado lo encontramos en la boda “con componendas” que tiene por objeto casar a la hija de Amsterdam, Georgette (Susan Myers). Un apaño conveniente, ya que la pareja espera descendencia. Los planos entre la gente durante la ceremonia son herencia directa de El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), pero no por ello dejan de tener su propia entidad y significado. Simbolizan los acuerdos bajo cuerda entre copa de champán y vino de California.

A Desmond, toda esta pompa le pilla en medio. Ilustrativo de su estado de ánimo es el momento en que observa con ansia su reloj, durante una ceremonia mexicana. Una de tantas a las que se ve obligado a asistir.

En puridad, la historia comienza con la muerte de un sacerdote en un burdel. La acción se sitúa en 1948, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y toma por fondo el atroz asesinato de la llamada Dalia Negra, esto es, Elizabeth Short (1924-1947), hallada muerta -diseccionada- en un descampado que, no por casualidad, se incrustaba en pleno barrio residencial. Al igual que se visualiza en la película, aunque con distinto nombre. Aquí la muchacha es Lois Fazenda (Amanda Cleveland), y es apodada la Virgen Vagabunda.

Más detalles de dirección y guión. Tom tiene presente a su familia desde su propia vertiente individualista. Escucha a su hermano pronunciar una homilía a través de la radio. Es una forma de seguir en contacto a pesar de las diferencias que les separan.

Parece que los crímenes ya no afectan al curtido Tom, pero no es verdad. El sargento regresa al lugar del macabro descubrimiento, por el que deambula, en un plano nada gratuito. Más tarde, hallará el auténtico y desgarrador enclave del crimen, con el único ropaje de la emocionada música de Georges Delerue (1925-1992) y la naturalista fotografía de Owen Roizman (1936). Aprovecho para destacar la calidad fotográfica del magnífico operador, en la línea contrastada de un Gordon Willis (1931-2014), aunque más atmosférico si cabe, o si se prefiere, menos incisivo o nítido.

En suma, las ambiciones humanas nos alcanzan a todos. Es cierto, existe gente, dentro de cualquier ámbito, que por narices, o puede que por intercesión divina o política, ha de ser el centro de la atención, que se gusta y gusta de escucharse. En este sentido, es reveladora la charla que Desmond mantiene con su homólogo, monseñor Seamus. El experimentado sacerdote le advierte acerca de la utilización del poder como un resorte adictivo, y sobre el disfrutar mandando. Pero, ¿cómo podemos conseguir las cosas sin el poder?, le pregunta Desmond, con total sinceridad, no de forma farisaica.

Por suerte para él, Desmond se valdrá de los soplos y advertencias que le ha procurado su hermano. No existen más allegados que ellos dos en las circunstancias que viven. Pese a todo el relumbrón de rigor, el realizador deja bien claro que Desmond no es un aprovechado para sí mismo. Grosbard nos muestra que no posee un dormitorio lujoso ni nada por el estilo, su aposento es más bien espartano, lo que nos habla -con imágenes, como ha de hacer todo buen cineasta- de la honestidad intrínseca del personaje. La suya es una buena voluntad, zarandeada por los intereses espurios de quienes le rodean y de un monstruo al servicio desnaturalizado de Dios.

Lo que también resulta evidente, y buena prueba de ello es Confesiones verdaderas, es que lo que se salva es el individuo; más que las instituciones de las que forma parte, por muy altruistas y ecuménicas que se pretendan. Las adscripciones grupales han de ser siempre autónomas y voluntarias, allende la cultura y el entorno social, porque ahí reside la clave de la libertad e independencia de criterio. Aunque ello conlleva una personal travesía por el desierto, como la que aguarda a Desmond, que al fin y al cabo, ha tenido la suerte de poder ver la luz.

¿Recuerdan? Vigilen los cielos, rezaba la advertencia de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby & Howard Hawks, 1951). Muy cierto. Y vigilen también a sus socios, con quienes se alían. Que las alianzas a veces las carga el diablo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Joker, de Todd Philips

No es ninguna novedad que el mundo de los cómics ha tenido en las últimas décadas su cénit en adaptaciones cinematográficas, sobre todo cuando nos referimos a los superhéroes. Advertimos que ha sido su cénit porque han alcanzado, sin duda, un nivel técnico asombroso y se han convertido en uno de los principales atractivos de la taquilla en los últimos años, sin ningún tipo de sonrojos, sin ningún tipo de limitación en cuanto al público objetivo y recuperando el espíritu de producción que estuvo detrás de la original Superman (Richard Donner, 1978), es decir, el de hacer una buena película que cuente bien una historia, aunque ahora con mejores medios técnicos, que no necesariamente humanos. Sin duda, ha surgido toda una nueva oleada de superhéroes que ha ido evolucionando desde principios de este siglo hasta la actualidad, en que podemos advertir que es el Universo Cinematográfico de Marvel el que más éxito ha obtenido entre el público, gracias a su combinación entre aventuras, épica, emotividad y humor.

Ahora bien, aunque podamos considerar que los superhéroes se han convertido en un subgénero por sí mismo, lo cierto es que en realidad estamos ante un tipo de personajes que nos permiten contar historias de muy diverso tipo, es decir, que se anclan a distintos subgéneros, aunque el más habitual sea el de aventuras y acción. No obstante, basta solo revisar la vastedad de cómics publicados con estos personajes para darse cuenta de la versatilidad que tienen para recibir historias de todo tipo, sobre todo cuando tenemos en cuenta que muchos de estos héroes son seres humanos que tienen que afrontar nuestros mismos problemas. Por ello, no nos debe extrañar que se haya dado esta salto a nivel cinematográfico. Incluso podemos considerar que, de facto, ya se había realizado antes, dado que si revisamos la considerable cantidad de adaptaciones que se han realizado sobre superhéroes, no todas caben dentro de una misma categoría. Por poner un simple ejemplo, Guardianes de la Galaxia (James Gunn, 2014) es una paródica aventura cercana al space opera frente al carácter más belicista y pseudohistórico de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), al melancólico retrato del héroe que encontramos en Superman returns (Bryan Singer, 2006) o al thriller al que se acerca El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), aunque todas puedan entrar dentro de esa categoría tan amplia que es aventuras o superhéroes. Dicho todo esto, vamos a centrarnos ahora en una obra que se ha aprovechado de estas circunstancias, es decir, el éxito de los superhéroes y la versatilidad de estas historias, para proponer una dirección algo distante al espíritu habitual: Joker (Todd Philips, 2019).

Podríamos debatir si la historia que encontramos en Joker entraría dentro de las historias de superhéroes, pero lo cierto es que han cogido a un personaje de los cómics de Batman y le han otorgado su propia historia, aunque se trate de un villano. Ya ha pasado también con Venom (Ruben Fleischer, 2018) y más recientemente con Harley Quinn en Aves de presa (Cathy Yan, 2020), marcando las distancias necesarias entre las tres obras. Es decir, adaptan a un personaje propio de los cómics y le otorgan una historia que explora la cuestión psicológica, con las enfermedades mentales, y la decadencia, el descenso a la locura, de su protagonista, como pudiéramos encontrar, de nuevo marcando las distancias necesarias, en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), El club de la lucha (David Fincher, 1999), Alguien voló sobre el nido del cuco (Miloš Forman, 1975) o incluso El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), en este último caso con ayuda paranormal.

No obstante, antes de adentrarnos a analizar la película, debemos comentar que uno de los principales problemas previos de esta obra ha sido el enfoque con el que el director y parte de sus trabajadores han tratado la cuestión de los superhéroes, menospreciando al resto de producciones en tanto que consideraban que ellos estaban planteando una película seria. Una postura equívoca que vuelve a poner sobre la mesa el manido debate del valor de los géneros cinematográficos y de la consideración de arte dentro del mundo del cine. Y que, por supuesto, ha causado un efecto tan perjudicial como, supongo, que esperado: la reacción airada de los aficionados a los superhéroes, el vilipendio crítico a la obra y el apoyo de otros sectores, incluyendo a la crítica experta, que han encontrado en Joker una película solvente, por encima de las últimas producciones que adaptaban a personajes de DC y con una propuesta más académica y casi tópica. Recordamos que se encuentra más pareja al tipo de película que hemos comentado al final de párrafo anterior. A pesar de ello, debemos obviar los comentarios ajenos, especialmente los que proceden de sus creadores en este caso, para tratar de valorarla independientemente de esa campaña de marketing o de esos comentarios que rodean a la película, pero que no forman parte intrínseca de la misma.

Joker nos presenta la historia de la gran némesis de Batman mucho antes de que existan ambos personajes como los conocemos habitualmente. Se trata de la génesis del villano tratada de una forma más realista, lejos de ácidos extraños como la versión de Jack Nicholson en Batman (Tim Burton, 1989). Darle un origen nuevo no es algo extraño, muchos personajes de estas sagas superheroicas han cambiado sus inicios en múltiples ocasiones. Como ya hemos visto, el propio Joker ha tenido varias versiones y orígenes en el cine, por lo que esta se suma como una más.

Nos plantea la historia de Arthur Fleck, un tipo que tiene una enfermedad mental indeterminada (podría ser esquizofrenia, aunque no se especifica en concreto) que le obliga a reír en cualquier situación y esporádicamente, con una vida gris y triste marcada por el fracaso, el abuso de otras personas, incluso por pandillas de escolares, la desgracia, el rechazo y la incomprensión de la sociedad. Pero, a su vez, vive en una sociedad muy gris, marcada por la corrupción, la insolidaridad, la criminalidad y, finalmente, la violencia, una violencia que va in crescendo a lo largo de la película por sus sucesos. Sin olvidar el abuso de poder de las clases más altas. Sin duda, la obra nos plantea un panorama cruento y complicado para los habitantes de la ciudad, que parecen reivindicar soluciones, pero recurriendo principalmente al enfrentamiento de masas, a la lucha armada, a la barricada. Nada en esta película deja lugar a la esperanza: todo es desconfianza, los payasos, símbolos frecuentes de la alegría, se ven reducidos a ser un retrato cruel del sistema laboral capitalista, siendo además bufones grotescos psicológicamente hablando. Incluso la asistencia psicológica que recibe Arthur está vacía, hay desinterés absoluto en esa relación que llega a ser incoherente en su desarrollo. Sin duda, la presión del entorno social y la creciente tensión de la ciudad sobre un protagonista inestable, con ansia de popularidad, pero que se siente ridiculizado y menospreciado, acompañado por una estrella maldita que no llega a comprender, es el detonante justo para que descienda a la locura.

No obstante, habrá una serie de desencadenantes que provocarán que toda esta vorágine se despliegue hasta desquiciar a Arthur. Podríamos dividirlo en tres apartados: el conflicto con su madre (Frances Conroy), el encuentro en el metro y su relación con una vecina. En primer lugar, Arthur tiene a su cargo a su madre con un delicado estado de salud y una obsesión insana por Thomas Wayne (Brett Cullen), un multimillonario que se presenta a las elecciones a alcalde de la ciudad para el que trabajó hace años y a quien solicita ayuda a través de múltiples cartas. En segundo lugar, el encuentro en el metro, punto inicial de uno de los principales conflictos de todo el nudo que dará lugar al efecto social, es la primera reacción de Arthur, el primer paso para conformarse como Joker. Curiosamente, todo surge con la posibilidad de haber sido heroico, pero culmina en una actitud sanguinaria y fría. En tercer lugar, hay tan solo esperanza en la relación que mantiene con una vecina desde su encuentro casual en el ascensor. Son las tres tramas que se entrecruzan en toda la película para ser resueltas en un desenlace estelar.

En un proceso lento, dado el ritmo que se le otorga a esta obra, Arthur irá desengranando todos los elementos que conforman su vida y, sobre todo, sus misterios, para intentar hallar una verdad que, cual Edipo, le destrozará y reafirmará en su decisión final. A fin de cuentas, las tres principales tramas son una búsqueda de identidad, una identidad que será revelada en ese tercio final que le otorga a la película el derecho a denominarse Joker. Precisamente, nos podría recordar a Tarantino, sobre todo a la reciente Érase una vez en... Hollywood (2019), todo sucedía con normalidad hasta el estallido final, de extremada violencia, como acaso en Joker todo evoluciona hasta el caos y la sangría del último tercio, con el culmen de la trama de la madre y la escena con los compañeros de trabajo como punto de partida para mostrar el descenso definitivo a los infiernos del protagonista. Un descenso que, por cierto, se subraya con la ya célebre y parodiada secuencia del baile en la escalera. Debemos reconocer que no se trata de una película sutil, todo lo contrario.

Podemos debatir, por otra parte, por cuál es el mensaje que pretende transmitir la obra. Si acaso nos alienta a la violencia y está convirtiendo al Joker en un antihéroe que se erige en modelo social, como podríamos apreciar en las últimas escenas, cuando por fin ve cumplidas sus ansias de protagonismo. No obstante, si leemos bien la imagen que nos transmite la obra, observaremos cómo la imagen del personaje está distorsionada: se convierte en un modelo a seguir por la misma sociedad que lo rechazaba, pero no porque lo pretendiera. Todo es fruto de una casualidad y son los ciudadanos quienes, interpretando la situación, lo erigen como un símbolo. Al final, es él quien decide encarnar ese símbolo, siguiendo el camino contrario al que recorrerá Bruce Wayne para convertirse en Batman. Debemos tener en cuenta que incluso la primera vez que vemos cómo Arthur responde con violencia, lo hará de manera sanguinaria y se sentirá satisfecho finalmente por ello; pero en ningún momento ha sido un acto reivindicativo ni heroico. Ese halo que se le otorga de revolucionario será posterior e impuesto por la prensa y los movimientos sociales.

En realidad, la película nos muestra cómo una sociedad ya marcada por la decadencia tan solo necesita una mecha para prender si no se solucionan realmente los problemas que la afectan. Ahora bien, no es una situación que provoque intencionada y directamente Arthur ni que se recomiende abiertamente por parte de la obra. Es más, la propia psicóloga que lo atiende lo anima a moverse para mantener el sistema que se está resquebrajando, pero lo hace siendo una persona que no cumple realmente con su labor, en un ejercicio de hipocresía que tiñe también al resto de personajes. Como el protagonista le espeta, ella realmente no le escucha, aunque, como se adivina, lo necesita para mantener su trabajo. Sin duda, los personajes que rodean a Arthur están deshumanizados. Incluso la presencia de un niño Bruce Wayne (Dante Pereira-Olson) es hierática por completo, otorgándonos la sensación de que en esta sociedad de Gotham solo existen los impasibles, los hipócritas, los violentos y los egoístas. Por lo que nuestro protagonista se convierte en la mezcla de todas esas características. Un ser despiadado, que logra serenar su espíritu turbulento para dar un espectáculo grotesco y un mensaje que nunca estuvo en su mente, pero del que se aprovecha.

Como si fuera una profecía autocumplida, Arthur se convierte en el Joker porque no había más remedio que ser lo que se esperaba que fuera. Y eso es un fracaso no meramente personal, sino que también lo es social, como aquellos reos de muerte a los que rendían homenaje los escritores románticos, como Espronceda (1808-1842). Aunque ello no puede restar valor al carácter y la decisión individuales: él es quien decide disparar llegado el momento. Y nunca podría ser considerado un modelo a seguir salvo en una sociedad ya enloquecida. Una sociedad de la que acaba por aprovecharse Arthur devolviendo todo el dolor que siente que le han causado: su pasado oculto, su falta de figura paternal o la burla mediática de su idolatrado Murray Franklin (Robert De Niro).

Joker logra ser un retrato a fuego lento, que llega a ser íntimo y grandilocuente a partes iguales. Aunque puede ser confusa en el punto de su mensaje, nos deja una versión válida del personaje de los cómics interpretado con gran solvencia por Joaquin Phoenix, que es lo que sostiene toda la obra. Él es el protagonista absoluto, dado que todas las tramas pendulan en torno a su personaje, y lo hace con gran entereza, siendo sin duda el mayor atractivo de la película. No obstante, no deja de ser una obra más sencilla y tópica de lo que aparenta o pretende ser, dado que recurre a símbolos evidentes y fáciles, a técnicas algo manidas, como la revisión en flashbacks a escenas anteriores, a sobreexplicaciones o algunas lagunas en el guion. Aunque no podemos negar que ha sido una propuesta diferente y más personal en el panorama de los superhéroes.

Escrito por Luis J. del Castillo

Despertares, de Penny Marshall

Muchos descubrimientos se han formulado contra la corriente general, incluyendo el rechazo de la mayoría de iguales científicos. Pero aparte de los grandes descubrimientos que han revolucionado a la humanidad, hay otros a menor escala, porque afectan a un menor número de personas, que pasan desapercibidos, pero que suponen un cambio de paradigma en todo un grupo social del que, muchas veces, sabemos más bien poco. En este sentido, desconocemos mucho de lo que pasa entre las salas de un hospital o de un psiquiátrico, a veces suceden hechos sin explicación, irrepetibles. Tanto para bien como para mal. 

Oliver Sacks (1933-2015) dedicó gran parte de su vida a estos fenómenos. Este neurólogo británico se convirtió en divulgador y novelista a partir de la materia médica, trazando un puente entre el arte y la ciencia, mostrando que nunca debieron ser entendidas como rivales, sino como hechos complementarios y necesarios para el ser humano. A partir de la anécdotas clínicas, construyó relatos minuciosos y auténticos en obras como El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (1985), Veo una voz (1989) y Un antropólogo en Marte (1995), lo que, por otra parte, le ha valido críticas al considerar que explotaba a sus pacientes o que sus métodos no eran rigurosos, científicamente hablando.

Arriba: Oliver Sacks junto a Robin Williams. Abajo: R. Williams, Penny Marshall y Robert De Niro

Nos referimos a Sacks porque fue una de sus primeras obras, Despertares (Awakenings, 1973), la que sirvió de base a la adaptación realizada por Penny Marshall (1942-) en 1990, que reseñamos hoy. Pero no se trata de una novela, sino de una autobiografía parcial en torno a cómo Sacks descubrió durante el verano de 1969 los beneficios temporales de la L-dopa en pacientes catatónicos que sobrevivieron a la epidemia de encefalitis letárgica que se produjo entre los años 1917 y 1928. Un caso real documentado también a través de una cámara Super 8 que cobró vida en la gran pantalla de mano de la citada Penny Marshall, actriz en películas como 1941 (Steven Spielberg, 1979) u Hocus Pocus (Kenny Ortega, 1993) y directora de algunas películas taquilleras en los años ochenta, como Jumpin' Jack Flash (1986) o Big (1988). 

Despertares (Awakenings, 1990) fue su tercera película y aunque hoy pueda no resultar conocida, obtuvo una buena acogida y estuvo nominada a tres categorías de los Premios Óscar. La obra, tras un inicio en torno a los primeros síntomas de la enfermedad central, nos remite a un episodio en la vida del doctor Malcom Sayer (Robin Williams), trasunto de Oliver Sacks, que comienza a trabajar, a pesar de sus reservas por haber dedicado su carrera a la investigación, en un hospital psiquiátrico de Nueva York, conocido vulgarmente como manicomio, asilo para enfermos crónicos. A pesar de sus reticencias iniciales, un fenómeno curioso servirá para prender la llama de su interés por toda una serie de pacientes que comparten las mismas características: permanecen catatónicos, inmóviles, sin conexión con el mundo que les rodea. A partir de entonces, centrará sus esfuerzos en confirmar sus hipótesis y lograr un tratamiento efectivo, comenzando su investigación con uno de los pacientes, Leonard Lowe (Robert De Niro).

Atendiendo a este argumento, podemos dividir la película en tres tramos evidentes: el primero, centrado en el médico, que atiende su llegada al hospital y sus primeros descubrimientos, el segundo en torno al tratamiento de Leonard Lowe y finalmente del resto de pacientes, y el último tramo cuando se nos muestra el destino de los tratados por el L-dopa. Durante estos tramos, se tocarán diversos asuntos centrados en la convivencia entre médicos, pacientes y familiares, desplegando pequeñas subtramas que convergen en este relato que combina tanto drama como esperanza.

Sin duda, uno de los aspectos más convincentes de la película es el enfoque de las dificultades para el médico investigador que trata de innovar e implicarse de una forma más humana. Frente a los esfuerzos de Sayer por tratar a sus pacientes y tratar de sanarlos o mejorar su calidad de vida, se encuentran las mofas o la indiferencia de gran parte de sus compañeros o superiores, que consideran su trabajo casi como un depósito de enfermos más que un hospital. A ello se ha de sumar los problemas económicos que se deriva de los tratamientos o el evidente riesgo que nadie quiere asumir para probar alguna solución con los pacientes. Esta última situación nos deja una crítica tanto a los químicos que crean los fármacos como a los médicos, en tanto que ninguno de los dos se atreve a probar los resultados de los medicamentos inculpándose de forma mutua.

A su vez, se muestra la crudeza de la vida de estos pacientes, que son inconscientes incluso del paso del tiempo. Este hecho choca precisamente con la vitalidad que llegarán a desprender, contagiando incluso a las insulsas enfermeras. Como comprobaremos, el despertar de estos pacientes es también el despertar de las personas que les rodean, incluso cuando el primero tenga fecha de caducidad. Precisamente, la evolución de los personajes que no son pacientes es bastante sutil, sobre todo en el caso de Sayer, que está interpretado por un comedido Robin Williams que da la talla en este rol dramático y le otorga una gran entidad humana al personaje. Malcom Sayer se había dedicado a investigar lombrices y resulta evidente en la película tanto sus carencias en sociabilidad como su forma de ser despistada, lo que irá cambiando conforme avance su amistad con Lowe, hasta que al final sea él quien se atreva a dar algunos pasos en su vida. Sobre todo en el campo del amor.

Leonard Lowe es la otra cara de la moneda en esta película: el paciente enfermo, el Lázaro que vuelve a la vida. A través de este personaje se nos trata de mandar un mensaje esperanzador y lleno de ilusión: vivan, vivan porque hay otros que no pueden hacerlo; algo semejante en este sentido a una obra de autoayuda, ¿pero cómo negar esta verdad a alguien que ha pasado tanto tiempo sin poder vivir, recluido en sí mismo? Él se convierte en el foco más lúcido del grupo de pacientes y en el que se fije la historia. Le da cuerpo un Robert de Niro dando una lección de interpretación, mostrando tanto su estado catatónico como su recuperación y, finalmente, la degeneración de su enfermedad. Este último golpe, hilado además junto a una breve y pueril, pero bonita historia de amor, da una intensidad dramática a Despertares que se une a un mensaje aún más fuerte que el mensaje motivador: detrás de cada milagro, hay una realidad. Una realidad que no siempre es satisfactoria.

Ahora bien, a pesar de que la película tiene una motivación interesante, una historia curiosa y de interés y unos protagonistas encarnados por actores de portento, no se libra de ciertos defectos que debemos señalar. En primer lugar, la película tiene ciertos errores de tono, dada su ambigüedad: en ocasiones, pretende incluir cierta comedia, pero salvando algunas ocasiones, no acaba por encuadrar con el argumento que se narra. Incluso se nos proporcionan escenas pesarosas que pretenden ser divertidas o alegres, llegando a adormecer el ritmo de la película hacia la mitad, algo que se produce sobre todo al tratar de abarcar a todos los pacientes en lugar de centrarse en los dos protagonistas.

A ello también se suma una estética y una producción más similar a los telefilmes que a una gran propuesta de mayor nivel, sosteniendo la película sobre todo las actuaciones de Williams y De Niro. Tampoco demuestra una gran maestría en el uso de los recursos ni ofrece ninguna novedad atractiva a nivel cinematográfico, por lo que sus principales virtudes se encuentran entre sus personajes principales y la singularidad de su historia. Incluso otros aspectos, como la bonita banda sonora, en esta ocasión de Randy Newman, aunque bien ejecutados, no resultan especialmente convincentes o atractivos. 

Quizás de haberse centrado más en la relación entre médico y paciente, en el descubrimiento del mundo que ha avanzado sin él, sin ceder tanto terreno a tramas que acaban por hacerse pesarosas, estaríamos ante una película más redonda. Despertares tiene la virtud de ser sutil en muchos de sus aspectos, de ofrecernos momentos realmente bellos y de sorprendernos con una realidad que nos resulta tan ajena, y ese es un gran logro que no debemos despreciar. Si os gustan esta clase de historias, que nos acercan a hechos reales y médicos, con momentos esperanzadores, dramáticos y bellos, no os la perdáis.

Escrito por Luis J. del Castillo

La gran boda, de Justin Zackham

Con motivo de la boda de su hijo adoptivo Alejandro (Ben Barnes) con Missy (Amanda Seyfried), Ellie Griffin (Diane Keaton) vuelve a su antiguo hogar diez años después de que su marido Don (Robert De Niro) la engañara con su mejor amiga Bebe (Susan Sarandon), con la que vive desde entonces. Pero, cuando Alejandro les anuncia que su madre biológica (Patricia Rae) asistirá a la boda y que, debido a sus estrictas creencias religiosas, no debe saber que Ellie y Don están divorciados, éstos se verán obligados a aparentar que son un matrimonio feliz, y Bebe tendrá que salir de escena.

Robert De Niro, al que vimos recientemente en el film El lado bueno de las cosas, repite como padre y marido protagonista, al que la boda de su hijo adoptado le invade de felicidad y entusiasmo, aunque no sea consciente de que también amenaza con desmontar su tranquila vida. Sus dos mujeres, la divorciada y su actual compañera, están interpretadas por Diane Keaton y Susan Sarandon, y ambas brillan especialmente en compañía de De Niro, que es, sin duda, de los mejores papeles de la película. Como secundarios tenemos a Amanda Seyfried (la entrañable Cossete en Los Miserables), Catherine Heigl (protagonista de la divertida La cruda realidad) y Robin Williams, que interpreta al extravagante cura católico y alcohólico.

Con momentos que pueden recordar a películas como El padre de la novia o Los padres de ella, el guión gira en torno a una familia americana no precisamente tradicional, pero que saben vivir en armonía entre un matrimonio fracasado, una hija alejada de su padre que guarda un (previsible) secreto, un hijo treintañero aún virgen, y otro hijo que es adoptado, Alejandro, protagonista y feliz novio de la gran boda, que realmente quedará en segundo plano debido a las tramas familiares. Alejandro teme decepcionar a su familia biológica si les cuenta este surrealista panorama, compuesta por una madre católica y una hermana algo liberal; es entonces cuando decide sacrificar a su familia de acogida con una mentira que, como cabía esperar, no llegará muy lejos.

Un gran pilar de la película lo constituye el reparto, que es lo que hace que la historia no se olvide al instante de salir de la sala. Cuenta con nombres tan importantes como Robert de Niro, Susan Sarandon, Diane Keaton, Katherine Heigl, Amanda Seyfried, Robin Williams o Ben Barnes. Justin Zackham, el joven director de este film, ya tuvo la oportunidad de dirigir a otros dos grandes de la escena, Morgan Freeman y Jack Nicholson, en la comedia dramática Ahora o nunca. En esta ocasión, escribe y dirige esta comedia de enredo, a su vez remake de la coproducción franco-suiza Mon frère se marie, cuyos momentos de humor son, al igual, constantes y fantásticos.

Pero en La gran boda encontraremos también momentos para reflexionar, en los que profundizan en realidades sociales actuales como los desengaños amorosos, los problemas para tener un hijo o las relaciones inestables, aportando sensibilidad y empatía con el espectador sin llegar a ser lacrimógeno o irritante. Es un hecho que marca la diferencia para encariñarse con las historias y sus protagonistas. Y, aunque es posible que la película no aporte nada nuevo al género y las situaciones recuerden a otras anteriormente vistas, hay determinados momentos, entre ellos, grandes giros y sorpresas humorísticas, que harán soltar alguna carcajada y mantener la sonrisa y la lágrima encogidas, fundamental para un film que, sin llegar a obra maestra, nos llegará al corazón.

Escrito por Mariela B. Ortega

El lado bueno de las cosas, de David O. Russell

Todos hemos sentido más de una vez la necesidad de encontrar el lado bueno de las cosas, tanto en la vida real como en la historia que hoy descubriremos. En esta película conoceremos a Pat, un profesor que acaba de pasar los peores ocho meses de su vida. Ingresado durante ese tiempo en una institución mental por agredir al amante de su mujer, Pat vuelve con lo puesto a vivir de nuevo en casa de sus padres. Convencido en tener una actitud positiva ante la vida y recuperar así a su ex-mujer, su mundo se descoloca cuando conoce a Tiffany (Jennifer Lawrence), una chica con ciertos problemas personales y no muy buena fama en el barrio. A pesar de su mutua desconfianza inicial, entre ellos pronto se surgirá una amistad y un vínculo muy especial que les ayudará a encontrar el lado bueno de sus vidas.

Dirigida por David Owen Russell, esta película ha sido adaptada de la novela homónima escrita por Matthew Quick. Otros films como Tres reyes (1999), en el que trabajó con George Clooney y Mark Wahlberg contando con una gran crítica por parte de la prensa especializada, o The Fighter (2010), que se convirtió en su film más taquillero y en el que tuvo la oportunidad de ser candidato al Oscar como mejor director, son algunos de los más destacados en su carrera como director. Pero, esta vez, Russell tenía todo un reto por delante al ponerse al frente de la dirección de El lado bueno de las cosas, ya que es una historia compleja, emocional y problemática pero, a su vez, divertida y romántica. El propio director estima que reescribió el guion veinte veces en cinco años, puesto que se sentía muy atraído por la historia por las relaciones familiares que en ella se tratan, y también por la conexión con su propio hijo, que es bipolar y tiene trastorno obsesivo compulsivo.

Escena durante el rodaje del film junto al director David O. Russell

En los pasados premios Oscar, El lado bueno de las cosas logró una candidatura en cada una de las ternas de actuación de los premios Óscar. Esta hazaña no había sido lograda desde 1983 con Reds, ocurriendo por primera vez en 1953 con De aquí a la eternidad. Finalmente, sería Jennifer Lawrence la que conseguiría llevarse uno de los más grandes e importantes premios: el Oscar a la Mejor Actriz.

Si nos trasladamos al reparto de la película, comprobaremos que supone uno de los puntos más fuertes de la misma. Russell tenía claro que Bradley Cooper era el único que podía interpretar brillantemente a Pat dándole sentimientos tan contradictorios como ternura, fuerza, ira y temor, sobre todo tras ver otros papeles suyos en películas como De boda en boda o Historias de San Valentín. Por otra parte, Russell no creía que Jennifer Lawrence fuera adecuada para el otro papel protagonista, y su audición iba a ser solamente una formalidad. Él pensó que Lawrence, de tan sólo 22 años, era demasiado joven en contraposición de Cooper, de 38. Pero tras su audición cambió su opinión. Según él, su poder de expresividad, tanto en sus ojos como en el rostro, juega a su favor, así como la seguridad en sí misma o su naturalidad, todo ello con la confianza y muestras de vulnerabilidad necesarias para interpretar a Tiffany. Sin duda, Jennifer Lawrence ha sido la gran sorpresa del film, con una frescura juvenil y una fuerza interpretativa innata, además de contar con la madurez necesaria para un papel de esta magnitud psicológica.

Tiffany (Jennifer Lawrence) y Pat (Brandom Cooper)

No es la típica comedia americana a la que nos tiene Hollywood acostumbrados en estos últimos años. Sin duda, la autenticidad que logra y el grandísimo nivel interpretativo de sus actores han conseguido sacar el lado bueno a esta película, llevándola a la cima de la crítica. Además, la comedia que nace del drama no resulta nada forzado, resultado de unos personajes naturales y cercanos al público. Es fácil que el espectador reconozca  sus propios rasgos en Pat o en Tiffany, sobre todo cuando intentamos superar una mala racha. Si además sumamos el encanto de una excelente Jacki Weaver y la experiencia del gran Robert De Niro, ambos encarnando a los padres de Pat (Dolores y Pat Sr.), el resultado no puede ser más brillante.

 Dolores (Jacki Weaver) y Pat Sr. (Robert De Niro), padres de Pat

El guión presenta a unos personajes principales poco comunes. Es inusual que una película nos muestre el problema de padecer un trastorno mental alejándose del tópico común, y aquí encontramos hasta tres historias paralelas que nos demuestran que, locos o no, al final tienen las mismas necesidades: la familia, los sueños y, sobre todo, volver a creer en el amor. Las risas y la emotividad de las escenas más intensas, como la discusión entre los personajes de Cooper, De Niro y Lawrence, se dan la mano con una gran elegancia y soltura gracias a la naturalidad existente en los diálogos y en sus actuaciones.

Además del drama, tampoco nos alejamos del romanticismo, porque la extraña relación entre Pat y Tiffany, dos personas ciclotímicas (leve bipolaridad) con problemas severos y desconcertantes cambios de humor, engancha desde el primer momento por su singularidad, fuerza, vitalidad y sinceridad. Y, todo ello, gracias a Bradley Cooper y Jennifer Lawrence. El primero se maneja perfectamente con su personaje y se hace patente la química existente con su compañera. Además, muestra sin esfuerzo y con mucho encanto sus problemas, su inseguridad y las ganas de volver a llevar las riendas de su vida. En contraposición, la estrella protagonista de Los Juegos del Hambre emociona y atrae en todo momento al espectador; resulta excéntrica, encantadora, seductora, tierna y polifacética, siendo todo aquello que el personaje requiera. Y, además, lo hace sin pretensiones, sin caer en la sobreactuación y en lo irritante. Sin duda, logra transmitir una imagen sincera y desbordante de emoción.

El dúo protagonista junto a Chris Tucker

Hay que destacar también que, en cuanto a la trama, el ritmo avanza rápidamente durante el primer tercio de la película, mientras que, posteriormente, se ralentiza. Decae brevemente en algunas ocasiones, que coinciden a veces con los instantes protagonizados por De Niro o Chris Tucker, aunque este último (el amigo afroamericano de Pat) acaba resultando entrañable a medida que avanza el film. En otro sentido, hay detalles americanos que en su contexto y cultura son mejor entendidos, como puede ser el deporte (la obsesión que Pat Sr. tendrá con el fútbol americano) y el ambiente de apuestas y supersticiones que ello conlleva.

Bradley Cooper junto a la flamante ganadora del Oscar a la Mejor Actriz, Jennifer Lawrence

En conclusión, a veces la vida nos llevará por caminos que no queremos recorrer. Dará problemas, de diversos tipos, pero hay que aprender de todo ello y también saber como afrontarlos. Tendremos que aceptarnos como somos, al igual que habremos de respetar a los que nos rodean. Si nos fijamos, la película nos hace ver que todos tenemos un punto de locura, tratando profundamente los trastornos psicológicos de cada uno de los personajes de manera humana y natural, sin centrarse en el tópico de que simplemente están locos. Todo pasa y todo se acaba solucionando, sobre todo con fuerza y unión. Deberemos hallar la fórmula de encontrar la incógnita: la felicidad; tendremos que olvidar esa canción y, por último, aceptar la ayuda de los demás en ese camino. Pues no hay mejor medicina que el amor familiar y el valor de la amistad; pero, sobre todo, el amor de esa persona que te hace ver la vida de otro color, que te hace ver el lado bueno de las cosas.

Escrito por Mariela B. Ortega