Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica

La trama de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, E.N.I.-P.D.S., 1948) es sencilla, pero sus implicaciones y el contexto en que se desarrolla complejos. Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) ha conseguido un puesto de trabajo como fijador de carteles, en la Roma de posguerra. Sin embargo, para poder llevar a cabo esta labor, se hace imprescindible el disponer de su bicicleta. Cuando le es robada, emprende un desesperado recorrido con objeto de recuperarla, en compañía de su hijo Bruno (Enzo Staiola).

Puede decirse que la bicicleta es para Antonio su modo de ganarse la vida además de un medio de transporte. En suma, una extensión de sí mismo. Antes de hacerse con ella, por primera vez, ha debido desempeñarla, con gran sacrificio para la familia; en concreto, de su esposa María (Lianella Carell), un personaje que, de forma significativa (aparte los avatares del proceso de montaje), acaba desapareciendo del argumento, que acontece en un solo día. De hecho, parece que se va difuminando al tiempo que lo hace la propia imagen de la bicicleta, convertida ya en el símbolo de sus esperanzas puestas en un vago futuro.

Si proseguimos con esta analogía, resultan abrumadoras las imágenes de todo un mercado de bicicletas -de ilusiones-, sobre el que cae un no menos simbólico chaparrón, y que confiere de mayor sentido al título original de la película, el plural Ladrones de bicicletas.

El caso es que, dispongan o no de tales vehículos, muchas de las personas retratadas parecen ir continuamente apresuradas, o un su defecto, vegetar. Como le sucede a Antonio, cuyo tiempo vital se ha detenido, una vez que le ha sido arrebatada su bicicleta.

Un contraste que se escenifica tanto en la urbe romana como en sus materiales y metafóricos arrabales; en concreto, en una barriada lindante con un descampado, donde incluso es necesario agenciarse -como las bicicletas- el agua, a base de transportar varios cubos a los destartalados departamentos. Como refería, el realizador y productor Vittorio de Sica (1901-1974) constata este drama a tiempo (casi) real, comprimiendo el periodo de acción de manera efectiva.

En uno de los mencionados edificios, ya en plena ciudad, vive una adivina (Ida Bracci Dorati), mezcla de confesora, santera y filósofa de la vida. A las preguntas que le formulan, contesta con acertijos propios de una ancestral pitonisa, siendo igual de importante el matiz por el cual cobra sus servicios de una forma directa (los sanadores más honestos no lo hacen, aunque sí admitan presentes a modo de agradecimiento). Esta característica dibuja perfectamente al personaje y a las gentes que acuden avisitarlo. Para Antonio, el encuentro con la adivina certificará la diferencia entre tener una ilusión y no tenerla. La disparidad es grande y, en puridad, define el espíritu del neorrealismo.

De este modo, el cine se convierte en el espejo más fiel posible de una realidad misérrima, que atañe no solo a lo material, sino también a lo espiritual (esto es, a la condición del ser humano, en lo bueno y en lo malo). Un procedimiento que retrata la soledad de las personas en el conjunto de una gran metrópoli y que, por lo tanto, no reduce su alcance a la negra imagen de una sociedad determinada, en este caso, la italiana inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Al mismo tiempo, hay que hacer notar que De Sica no sacrifica la puesta en escena o la técnica cinematográfica (del montaje o la planificación), por el hecho de que su historia acontezca y se filme a pie de calle, tomando la urbe como decorado principal, o a causa de que los protagonistas sean interpretados por actores “no profesionales”.

Es por eso que los figurantes resultan ser la propia gente que deambula por la ciudad. Ellos representan, dentro del relato, la indiferencia del colectivo, se pertenezca a la clase social que se pertenezca. Forman el cansino fluir de una amalgama, pues la película retrata un drama individualizado, pero con implicaciones y repercusiones grupales. Un estado de ánimo que parece partir de la multitud, y que se focaliza en la impartición de doctrina y consignas a lo largo de una reunión sindical, o durante el premioso ensayo de un número de variedades. Más aún, el director, con la anuencia de sus guionistas, no escatima la torcedura e intimidación de los vecinos y “buenas gentes” que acaban por proteger al ladrón, Rafael Catelli (Alfredo en el original; Vittorio Antonucci), en un corporativismo chulesco y populachero, siempre sujeto a diatribas prefabricadas; lo que incluye a la madre del rapaz (Emma Druetti).

Pese a que Antonio recibe la particularizada ayuda de algunos conocidos, como el basurero Baiocco (Gino Saltamerenda), queda al arbitrio funcionarial y ético de sus semejantes. En este sentido, el realizador sabe dosificar el suspense que se crea tras la pista de la bicicleta.Finalmente, Antonio culmina el aciago día, perdido literalmente entre una masa que, en lugar de arroparlo, lo extraña. Algo de lo que, en mi opinión, no lo libra ni la incómoda -en ese momento- presencia de su hijo, que ya ha experimentado la voluble impartición de esperanza y caridad. Una brutal toma de conciencia que, como antes hacía notar, se puede hacer extensible a otros espacios y épocas.

Pese a todo, Ladrón de bicicletas es más una película moral que de tesis; todo un logro que la distingue de otras producciones más cercadas por la ideología política y el oportunismo coyuntural.

Auténtico cine de la incomunicación, Ladrón de bicicletas fue escrita por Vittorio de Sica, Cesare Zavattini (1902-1989) y Suso Cecchi D’Amico (1914-2010), entre otros colaboradores, tomando como referencia el relato largo Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1946; Plaza, 1958; Sajalín, 2009), del novelista, poeta, grabador y pintor Luigi Bartolini (1892-1963). Una emotiva música de Alessandro Cicognini (1906-1995) y la fotografía de Carlo Montuori (1885-1968), completan esta visión trágica y nublada de la naturaleza humana, más allá de la fecha de realización de la película. En ella resulta fácil detectar el germen de posteriores realizaciones como Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956), El pisito (Marco Ferreri, 1959), o Plácido (Luis Gª. Berlanga, 1961), con esa dama de la misericordia (Elena Altieri) que asoma con indolencia su precipitada dádiva.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Umberto D., de Vittorio De Sica

“Al final, lo que importa no son los años de vida, sino la vida de los años” (Abraham Lincoln).

El cartel español añadió H al título.

De un tiempo a esta parte parece haberse consolidado la idea de que el cine es únicamente sinónimo de adolescentes y palomitas, lo que en parte es cierto; pero el tópico (teniendo en cuenta que “cine” son ya más de cien años, y no únicamente lo que se estrena en una sala comercial), conlleva además que, las películas con mayores de sesenta, o setenta años -que cada cual ponga el límite-, son reiterativas, aburridas, y lo peor, poco rentables.

En este “mundo traidor”, como reza el verso de Ramón de Campoamor, otro ilustre ninguneado, solo parece contar lo inmediato, lo anecdótico, lo instantáneo (al menos eso me cuentan, yo procuro vivir de otra manera, y me parece de perlas lo que disponga cada cual). Aunque más grave sí parece el hecho de que la complejidad y expresión de unos personajes, haya derivado en una mera exposición de arquetipos. Por ejemplo, cuando retratamos la madurez, o como se dice de forma eufemística, “la tercera edad”, es para dar caramelos al nieto, como sonrientes bobalicones o como simpáticos tostones.

Pero la rapidez, lo superficial o la escritura vacía de contenido, traían sin cuidado a los talentos de Cesare Zavattini (guionista), Vittorio De Sica (dirección) y Alessandro Cicognini (músico), porque vivían en el mundo del cine, que tiene sus propias coordenadas espacio-temporales. Por suerte para todos.

Vittoria De Sica y Cesare Zavattini

Filmada con actores no profesionales, Umberto D. (Dear Film, 1952), película que De Sica dedica a su padre, es un conmovedor relato sobre esa madurez, en un momento histórico -más que geográfico- determinado, aunque socialmente cíclico. De hecho, la soledad, la pobreza y la vejez se dan la mano en la figura de Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti, que según tengo entendido fue un destacado lingüista en la “vida real”). Pero se trata de una vejez, no triste por el hecho de suponer el final de un “trayecto”, sino por no haber sabido (o podido) desarrollar aquellos ocios, placeres y costumbres que La Fontaine reclamó en otros bonitos versos.

Tras su jubilación (que viene de “júbilo”, ironías de la etimología), como funcionario del Ministerio de Obras Públicas, Umberto se ve abocado a la invisibilidad más paupérrima. Como otros, se encuentra solo en una colectividad; es en cierto sentido, un inadaptado. De Sica expresa estas “soledades” de forma magistral cuando da preponderancia a los rostros de la gente común. De ese modo, no hay heroísmo ni mitificación en la descripción de su personaje. Umberto es totalmente humano.

El otro protagonista de Umberto D. es el tiempo, que parece como detenido, desparramándose por los desangelados intersticios de la pensión donde se aloja el jubilado; un lugar que sirve tanto de casa de lenocinio, como de ¡escuela de canto! (estamos en Italia). En definitiva, la opulencia en las apariencias y el miserabilismo en la cocina (otro espacio que proporciona detalles costumbristas).

Más aún, la pensión es un lugar opresivo, aunque De Sica lo filme a veces en planos abiertos, ligeramente contrapicados. Es, en este sentido, inolvidable la imagen de Umberto, encuadrado a través del boquete que han hecho los albañiles en su dormitorio, como lo son sus movimientos cotidianos en dicho aposento, con la inclusión de los ruidos de la calle. De este modo, la película se convierte en la conmovedora crónica de un urbanita, y en el demoledor retrato de una Italia, vía Roma, que también sufrió una posguerra. Una Roma en absoluto glamurosa, más bien somnolienta. Y es que, en Umberto D., la postura estética es una postura moral.

Por otra parte, para Umberto, el perro no solo es su mejor amigo, también es el único, excepción hecha de su bonita relación con la criada María (Maria Pia Casilio). No en vano, cuando necesita de la ayuda de otros colegas, estos se lo “quitan de encima”, hasta que finalmente, se ve obligado a vender sus objetos más preciados: los libros.

De hecho, la visión de la vejez desarrollada por Zavattini y De Sica no queda exenta de crítica: algunas “personas mayores” pueden resultar tan egoístas como (des)interesadas. Así, no es extraño que Umberto halle más compañerismo y empatía en el animal que en sus semejantes (o por diferencia generacional, en María). Por otro lado, cuando cierta ayuda se materializa, no resulta del agrado de Umberto, por la forma en que se produce: él la reclama de “amigos” y no de desconocidos. Guionista y realizador dedican a ello otro momento de lo más afortunado: aquel en que Umberto recibe limosna sin pretenderlo.

Y por supuesto, es imposible no hacer mención del emotivo y turbador desenlace (más que final), al que el jubilado parece abocado nada más comenzar la narración.

Bien, ya hemos insistido otras veces en que la modernidad de muchas creaciones cinematográficas no depende de si su fecha de realización es reciente o no. Al fin y al cabo, somos sujetos en el tiempo, y nos interesa la divulgación de unas determinadas obras. Para el De Sica neorrealista, la narración era una descripción con valor atemporal, casi una labor de entomología cinematográfica porque, incluso si las condiciones reflejadas no son ya las mismas -por fortuna, algunas cosas han cambiado “para mejorar”-, otras en cambio, más relacionadas con la naturaleza y capacidades del ser humano, persisten, o pueden ser compartidas, o merecen ser conocidas.

Este fue el legado de Cesare Zavattini (1902-1989) y Vittorio De Sica (1901-1974), o de Suso Cecchi D’Amico (1914-2010) y Roberto Rossellini (del que hablaremos pronto en este blog, 1906-1977); el legado de unos sentimientos a pie de calle que desbordaban la situación social y económica a la que se veían sometidos todos sus protagonistas, tan “reales como la vida misma”.

Auténtico cine comprometido, este sí, por no discursivo, y demostrando con ello que sencillez no es sinónimo de simpleza, Umberto D. es la demostración de por qué el Cine ha sido el Arte más importante del siglo XX.

Escrito por Javier C. Aguilera

Las sandalias del pescador, de Michael Anderson

Michael Anderson (1920-2018) no ha tenido nunca demasiada consideración por parte de los críticos más sesudos, aquellos que han renegado sin ambages de figuras que hoy son consideradas de primera línea, por el simple hecho de pretender haber visto películas suyas que no habían visto (mucho hay que agradecer en este sentido a las facilidades de acceso de material que proporciona la red); los mismos que luego han alabado sin sonrojo a esos autores acusando a otros de ceguera (y es que uno, amigo de las hemerotecas, lleva leído tanto…).

M. Anderson (izq.) y el productor George Pal (der.) filmando El hombre de bronce

Pero de cara al aficionado, Anderson cuenta con una filmografía tan disfrutable como variada, antes de encontrar definitivo acomodo en la televisión, formada por títulos nada desdeñables como Misión de valientes (1954), La vuelta al mundo en 80 días (1956), Misterio en el barco perdido (1959), Sombras de sospecha (1961), Operación Crossbow (1965), Culpable sin rostro (1975), La fuga de Logan (1976), Orca, la ballena asesina (1977) y una mini-serie de la que guardo un imborrable recuerdo, la adaptación realizada en 1979 de las Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury (1920-2012).

Y por supuesto, la película que nos ocupa, Las sandalias del pescador (MGM, 1968), basada en la novela del interesante novelista australiano Morris West, y en sintonía con otras propuestas muy interesantes que ponían su mirada en los entresijos de comunidades o sociedades hasta hacía poco impensables (espero poder ampliar este campo poco a poco). Anderson dota a la película de un ritmo ajeno a la actual confusión, por medio de una puesta en escena dinámica, dando a cada secuencia un tempo adecuado, y a través de excelentes actores, bien descritos psicológicamente y capaces de trabajar tanto con la voz como con los ojos (lo que incluye las intervenciones de unos ya entrañables John Gielgud, Frank Finlay o Clive Revill).

En el aspecto técnico destaca la partitura de Alex North, que como era habitual en aquella etapa, amalgama expresionismo con un hermoso motivo central, en este caso de corte ruso (y en contraposición con el panorama tristón que se ha abatido sobre el mundo de la Banda Sonora Original desde mediados de los noventa).

Las sandalias del pescador se abre sobre un campo de trabajo en Siberia, de donde es rescatado tras veinte años de confinamiento el preso político y ex arzobispo Kiril Lakota (Anthony Quinn), el cual es inmediatamente devuelto a Roma ya como ciudadano del Vaticano. En este sentido, hasta las temibles e inevitables postales turísticas de Roma tienen aquí un sentido: hace veinte años que Kyrill no las ve. Muestran una Roma colorista, popular y populosa, trasunto de una sociedad que vive cada vez más de espaldas a la Iglesia (o de una Iglesia desconectada del pueblo, como se prefiera). La Historia es cíclica.

Pero causa de ese distanciamiento queda expuesto en la secuencia de la reunión social, donde se evidencia la desintegración moral de una burguesía tan pagada de sí misma como apática. Son las relaciones de alto copete. No en vano, antes de su marcha a Roma, le dice a Kiril el comisario político Kamenev (el gran Laurence Olivier) que quiere mostrarle un mundo que se ha vuelto loco, descubriéndole cuál es la situación política en Asia, cuán fácil es manejar un pueblo al antojo de sus dictadores, y cómo de ese modo, la miseria, aún por distintas causas, está entrelazada, globalizada.

Laurence Olivier

De igual modo interesan en la narración los entresijos de un Vaticano post-conciliar como lugar de innegable magnetismo, y estado independiente desde los acuerdos de Letrán en 1929. Es indudable, se sea creyente o no, la fascinación de la escenografía católica, con todo el ceremonial “mágico” y ancestral que conlleva. Formando parte ya de dicha maquinaria, Kiril es destinado a la Secretaría de Estado y nombrado cardenal. Pero él ya no es el mismo, no puede serlo viviendo lo que ha vivido. Incluso en determinado momento se planteará la posibilidad de abdicar (que parece el término adecuado) ante la imposibilidad de poder tomar las determinaciones que le dicta su cargo y la situación. La vida imita al arte, como dijo Oscar Wilde (1854-1900).

No en vano, durante la inicial entrevista entre George, el reportero (David Jansen) y el cardenal Rinaldi (Vittorio de Sica), este último le ofrece la exclusiva de la historia de Kiril, en términos de una historia política… con las cortapisas de costumbre, que caso de no cumplirse, el cardenal pasará a los franceses. Toda institución es una jerarquía de poder, y donde hay poder, hablando ahora en términos genéricos, hay peligro de abuso.

Frente a esta atmósfera, el nuevo Papa decidirá al fin pisar la calle, como un monarca de cuento, para poder ponerse en contacto con la gente, al menos durante unas preciadas horas.

Otro gran acierto de la película (a falta de haber leído la obra original, cosa que no descarto si el tiempo me lo permite algún venturoso día) reside en el personaje del sacerdote David Telemond, interpretado con convicción por Oskar Werner, el cual se encuentra bajo sospecha de sostener opiniones peligrosas para la fe. Kiril solidariza con él, no olvidemos que ha sido un prisionero por sus ideas religiosas, siente respeto hacia el sacerdote, si bien no comprende del todo sus dudas -expresadas más en la forma que en el fondo-, con toda lógica ya que la fe fue lo que le mantuvo a él con fuerzas durante su cautiverio de veinte años. Naturalmente, tras el conflicto se halla agazapada la sombra de la temible Teoría de la Liberación, corriente teológica finalmente exclusivista y de carácter político, en pleno apogeo en aquel momento, y cuyos efectos se han padecido hasta hace muy poco. Telemond es un personaje atribulado, dramático, ya que no alcanza a comprender bien la injerencia del Todopoderoso en los asuntos mundanos: si Dios interviene en todo, no ha lugar para el libre albedrío. Esto lo convierte en un personaje atormentado, cortocircuitado, que recibe más el desprecio de sus congéneres que compresión o aclaraciones. Su anhelo existencial, incapaz de conciliar ciencia y fe, se traduce en una enfermedad somática.

Ese concepto tan innovador hacia un Cristo cósmico, universal, le pongan el nombre que le pongan, era idea muy arraigada en los sixties, porque como comenta Telemond durante su interrogatorio, ni siquiera Dios lo ha dicho todo sobre su propia creación.

Oscar Werner y Anthony Quinn

Otro personaje interesante, arquetipo si se quiere, es el del mencionado reportero de televisión, el mujeriego George Faber (David Jansen), el cual practica una de las formas más extendidas de la cobardía moderna: el engaño y el autoengaño. En efecto, desea la aventura con otras mujeres y a la vez la estabilidad de un matrimonio provechoso con su esposa, la doctora Ruth Faber (Barbara Jefford). Acierto del guión será dejar en el aire, nunca mejor dicho, la resolución del conflicto. De hecho, de los conflictos personales a los globales hay solo un paso.

Barbara Jefford y David Jansen, ambos a la izquierda

Como buena obra moderna, Las sandalias del pescador ofrece momentos magníficos, como la autoconfesión de los cardenales Rinaldi y Leone (Leo McKern), diciendo tanto con miradas como con palabras; o las respectivas entre Leone y el propio Papa, a propósito del conflicto con Telemond.

Entre estos momentos, la sorna con que Kiril y el citado Telemond, tras conocer la muerte del anciano Papa (John Gielgud), bromean con la (im)posibilidad de nombrar a un cardenal alejado del núcleo duro de la curia: ¡en cualquier caso será un italiano!, asegura Telemond.

O el extraordinario segmento en que Kiril, reacio en un principio a hablar, relata que él robó para poder ayudar a otro hombre, y recuerda que todos estamos, por el hecho de ser seres humanos, en una continua cuerda floja moral. Es el instante en el que los papables comienzan a conocerse realmente, y no a valorarse por las conveniencias.

Quinn y Leo McKern

Finalmente, tras la ceremonia de investidura, acontece el sorprendente anuncio y compromiso del nuevo Papa con la Realidad (que no desvelaré), desde la balconada que da a la concurrida Plaza de San Pedro, y predicando así con el ejemplo. Es este un Papa para un mundo en la encrucijada, y como tal actúa, convirtiéndose en el pontífice que devolvió la esperanza (en el cine) a muchos feligreses, y que tal vez encuentre su correlato en la realidad. El excelente final de la película lo es porque es un final abierto.

Michael Anderson durante el rodaje del film

 Escrito por Javier C. Aguilera