El tren de las 3:10 a Yuma y otros relatos del Oeste, de Elmore Leonard, adaptación de Delmer Daves y Río sin retorno, de Otto Preminger

Elmore Leonard (1925-2013) es conocido por su labor como novelista y guionista dentro del género negro, con adaptaciones tan interesantes y entretenidas como Mr. Majestyk (Íd., Richard Fleischer, 1974), Jugar duro (Stick, Burt Reynolds, 1985), 52, vive o muere (52 Pick Up, John Frankenheimer, 1986) y la muy apreciable Embajador en Oriente Medio (The Ambassador, J. Lee Thompson, 1984). La editorial Valdemar, en su colección Frontera, ha hecho que también lo sea por su contribución al western, por fin en español. Una aportación de la que podemos entresacar su predilección por los avatares e idiosincrasia del pueblo apache, el uso de una acción continuada, y la expresión de una narrativa estructurada en torno a las encrucijadas morales, como si los personajes deambularan por una zona donde la ley aún está por establecer, o si ha sido establecida, donde queda al arbitrio de quienes la detentan o se ven sometidos a sus vaivenes.

El volumen que hoy vamos a comentar lleva por título El tren de las tres y diez a Yuma y otros relatos del oeste (Valdemar Frontera, 2016). Ya en el primero de los relatos que lo componen, El rastro de los apaches (Trail of the Apache, 1951), advertimos dos de las principales características que nos van a acompañar a lo largo del recorrido. Me refiero, en primer lugar, a la relación entre un hombre joven y otro adulto, el principiante y el experimentado. Aquí, se trata de Eric Travisin, el mejor veterano de las guerras apaches en el territorio de Arizona, donde la población étnica ha sido desplazada, ocupando un espacio agreste y árido. En dos pinceladas, una física y otra psicológica, en la que es la segunda característica de la escritura de Leonard, describe el autor a sus protagonistas. Travisin es hombre de cara tallada a cuchillo y sin ninguna expresión, aunque cada procesión va por dentro. Añadiendo, en el aspecto psicológico y diferencial, que se le habían olvidado los ascensos.

La relación se establece con un oficial novato que llega destinado a un delicado –lo son todos- puesto de frontera. La descripción de la orografía durante la subsiguiente partida de búsqueda es, así mismo, notable. También en este primer ejemplo asistimos a un espléndido dominio del diálogo por parte de Leonard. Tercera característica, por la que sus conversaciones son escuetas –que no simplonas, otorgan todo cuanto callan- y certeras como flechas; más elaboradas que un simple disparo.

La relación con los autóctonos prosigue en Medicina apache (Apache Medicine, 1952), en el que se produce el deceso del hijo de un jefe guerrero. Un asesinato que parece que va a ser achacado a otros…

Como rasgo tipográfico, advierto que el empleo del signo * procura una división que bien podría ser el equivalente a los planos cinematográficos.

A continuación, una nueva correspondencia se dibuja en Nunca ves a los apaches (You Never See Apaches, 1952). El guía Angsman acompaña al joven oficial Billy Guay (sic), que es más bien su reverso, pues el chico y otro acompañante alférez, acaban por mancillar a una joven india. No sin consecuencias, claro está. Así, presenciamos una nueva relación entre veterano y discípulo, pero sin pretenderlo ambos integrantes, circunstancias obligan. En consecuencia, la madurez es contemplada como un proceso doloroso pero, a la larga, salvífico (anímica y físicamente). Para solaz del lector, Elmore Leonard deja un reguero de suspense que se puede seguir en cada uno de los relatos, apuntalándolos. Algo que trasladaría a sus narraciones policiacas.

Elmore Leonard

Seguidamente, tomamos parte de una patrulla liderada por el rastreador chiricaua Sinsonte Apache, el joven teniente Gordon Towner y el guía civil Matt Cline. En un lugar donde podías morir sin llegar siquiera a ver lo que te había matado. Su encuentro con una partida apache tiene los visos de un acercamiento a seres distintos de nuestro planeta. Esto sucede en Infierno en el Cañón del Diablo (Red Hell Hits Canyon Diablo, 1952). El choque cultural se dirime en singular duelo alcohólico, como forma inevitable de predisponerse ante el destino.

Singular y divertido es La mujer del coronel (The Colonel’s Wife, 1952), donde a un apache muy buscado, que acaba de asaltar una diligencia, la operación le sale rana al dar con la inesperada horma de su zapato o sandalia. No le anda a la zaga La ley de los perseguidos (Law of the Hunted Ones, 1952), que incide en una nueva relación “paterno-filial” entre los vaqueros Virgil Patnam y el joven David Fallis. Ambos personajes topan con el evadido Lem de Sana, que viaja reteniendo a una mujer joven. Pese a producirse un encontronazo con armas de fuego, el muchacho sabe salir victorioso.

Es sugestivo constatar cómo en Botas de caballería (Cavalry Boots, 1952) se emplea el recurso narrativo de la crónica de una batalla, de la que se asegura que se va a relatar la verdad. Concluye uno de los personajes que el orgullo de un regimiento es algo extraño, un comentario que nos retrotrae a la estimable adaptación de Barry England (1932-1009) Culpable sin rostro (Conduct Unbecoming, 1975), ofrecida por Michael Anderson (1920-2018).

Como podemos observar, el enfrentamiento es continuo en las obras de Elmore Leonard, ya sea directo o solapado. Como si dos personas o razas -ideologías- de una misma especie, estuvieran destinadas a combatir, condenadas a no poder vivir en paz en un mismo territorio. Así sucede con el referencial El tren de las tres y diez (Three-Ten to Yuma, 1953), del que en seguida ahondaremos en su adaptación cinematográfica, y donde el ayudante de alguacil Scallen y el miembro de una banda de forajidos, Jim Kidd, se enfrentan en un duelo tanto físico como verbal. En este espléndido relato destaca la acertada introspección psicológica y el buen ritmo narrativo, dos de las características que señalamos al principio. En apenas veinte páginas desfila la vida de estos personajes no tan antagónicos.

A Trusted Companion, de Marg Maggiori

Una nueva crónica, esta vez con aire de leyenda, nos es propuesta en Bajo la repisa del fraile (Under the Friar’s Ledge, 1953), donde los variopintos -más de carácter que de aspecto- protagonistas, parten a la búsqueda de una mina de oro en Sierra Madre, entre México y Estados Unidos, procurando, eso sí, un final algo menos dramático que el de la película de John Huston (1906-1987). Una circunstancia que se traslada a Los cuatreros (The Rustlers, 1953), relato donde se impide el injusto ahorcamiento de quienes han robado ganado.

En La gran cacería (The Big Hunt, 1953), un chico y un hombre mayor cazan bisontes para vender las pieles. Son asaltados y malheridos, pero el chaval emprende la correspondiente búsqueda y se las apaña (de una forma muy ingeniosa que no desvelaré) para recuperar la mercancía y escarmentar a los ladrones.

La larga noche (Long Night, 1953) es una narración en la que un matrimonio recibe la inoportuna visita de dos hombres, uno de ellos herido de bala. Se da la circunstancia de que el otro salvó la vida del marido tiempo atrás, con lo que el conflicto ético está bien definido.

Con frecuencia, Elmore Leonard practica un tipo de escritura diría que “impresionista”: la mayoría de las veces no somos conscientes de las motivaciones de los personajes o del intríngulis argumental hasta bien avanzado el relato, porque este comienza con impresiones y fragmentos cercenados de un todo, que se va aclarando conforme nos adentramos en el discurrir del núcleo de la trama. Sirva como ejemplo expuesto El chico que sonreía (The Boy Who Smiled, 1953), en torno a un resarcimiento y defensa de la justicia. Un joven sheriff ejecuta a un familiar, que se ha tomado la justicia por su mano, para hacer cumplir la ley. 

Especialmente memorable es A la brava (The Hard Way, 1953), penúltimo relato del volumen, donde otro joven sheriff aprende el valor de la resolución personal, en un mundo donde la justicia “legal” no está separada del poder abusivo de unos pocos.

Finalmente, El último tiro (The Last Shot, 1953) es un relato con trasfondo de la Guerra Civil (1861-1865), donde el personaje protagonista a punto está de liquidar a un soldado de la Unión, cuando resulta que la guerra ya había acabado, apenas unas horas antes.

Tras la lectura del claustrofóbico relato original, el inicio de la adaptación acometida por Delmer Daves (1904-1977) en El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Columbia Pictures, 1957), nos hace pensar en un aireamiento de la trama antes de proceder con el encierro a que se ven sometidos los dos principales protagonistas. Pero en seguida comprobamos que esto no es exactamente así. En efecto, unos créditos sobreimpresionados en exteriores nos muestran el paisaje desolado de una superficie calcinada, sobre la que se desliza una diligencia en lontananza. Como si esta representara un destino inalcanzable que, pese a todo, se va aproximando de forma inexorable.

Es, como digo, una posible imagen simbólica, que pronto va a dar con los pies en la tierra, pues la diligencia es interceptada por los hombres liderados por Ben Wade (Glenn Ford). De este modo, asistimos a la puesta en escena de un delito que en el relato original tan solo nos es narrado en retrospectiva. Lo hacen, primeramente, sin disparar un solo tiro: pasajeros y forajidos se entienden con los gestos y la mirada. Por desgracia, durante el desarrollo del atraco, pues de eso se trata, se producen dos muertes.

La adaptación muestra algunas sagaces diferencias respecto al texto escrito, pero para nada lo desvirtúan, sino que abundan en su esencia. En este sentido, Dan Evans (Van Heflin) es un sencillo ganadero que se ve en la tesitura de verse convertido en ayudante del sheriff por necesidades del azar. Ha sido testigo del robo. Además, se hacen patentes las dificultades por las que atraviesa su familia. De hecho, necesita un préstamo para poder seguir sosteniendo su ganado.

Eso sí, al igual que en la narración de Leonard, Dan se ve en la encrucijada de tener algo que demostrar ante sí. En la película, también ante su familia: su esposa Alice (Leora Dana) y sus hijos Matthew (Barry Curtis) y Mark (Jerry Hartleben).

El caso es que uno tiene una familia y el otro una banda, pero se insiste en que ambos se pueden manejar sin ayuda de nadie. A ambos también se les nota hastiados, cansados. Incluso le sucede a Alice, aunque este trío sabrá sacar fuerzas de flaqueza y ver renacer sus marchitas esperanzas, cada uno en lo suyo.

El escenario de la reclusión, antes de la llegada del tren que trasladará al prisionero a la prisión de Yuma, será primeramente la vivienda de Dan. Luego, se localiza en el hotel que es referido en el cuento (una idea que se retiene en otra magnífica película, El último tren de Gun Hill [Last Train from Gun Hill, John Sturges, 1958]). Esta prolongación sirve a Daves y su guionista Halsted Welles (1906-1990) para señalar la atracción que ejerce Wade sobre el núcleo familiar del ganadero, sobre todo en los niños. De alguna manera, Ben Wade representa la poética del forajido o, mejor dicho, del fuera de la ley. A su vez, Ben sabe ser cortés y atesora sus propios recuerdos, disponiendo de un poso sensible y bien intencionado. Llegados a la población de Contention, donde tiene su parada el tren, sí aguardan Dan y Ben en una habitación de hotel, como queda dicho. Aquí es donde arranca el relato original, que recapitula en unas pocas líneas todo lo demás. El guión de Halsted Welles es, en este sentido, muy habilidoso, y profundiza en las implicaciones morales. En este último escenario se encuentra la estación, donde tiene lugar el enfrentamiento final entre Dan, su prisionero y la banda de Ben. La película incorpora, así mismo, otros personajes de soporte bien dibujados, como el patrón de la línea de diligencias, el señor Butterfield (el eficaz Robert Emhardt), o el borrachín Alex Potter (Henry Jones), otro ayudante legal imprevisto. El duelo a dos del libro se expande aquí mostrando más ramificaciones, pero al final se dirime entre los dos principales protagonistas de igual modo. De ello da cuenta el brillante segmento final, camino a la estación de ferrocarril. Un recorrido bien punteado por la estupenda música de ese gran profesional de la Columbia que fue George Duning (1908-2000), incluida la tradicional balada con que se abre la película, a cargo de Frankie Laine (1913-2007). La labor de Delmer Daves es excelente a lo largo de toda la puesta en escena. A retener la atractiva imagen en picado de la taberna donde Ben inicia -y culmina- un idilio pasajero con la tabernera Emmy (Felicia Farr). 

Completamos nuestro análisis trayendo a colación otro buen título de aquel periodo, Río sin retorno (River of No Return, Twentieth Century Fox, 1954), dirigida por Otto Preminger (1905-1986). Es ajena a Elmore Leonard, pero comparte su fisicidad y disyuntiva en cuanto a la exposición de la compleja integridad humana. Como buen narrador que es, nada más comenzar la película, Preminger se vale de un solo plano panorámico para hacernos saber que el personaje interpretado por Robert Mitchum (1917-1997) es leñador y que habita en un paraje donde el río, al fondo del encuadre, va a ser un elemento determinante. Hay varios de estos desplazamientos a lo largo de la película. Como cuando Matt Calder, que así se llama el personaje, llega a la población más cercana de noche, o durante la presentación de su hijo Mark (Tommy Rettig, al que muchos recordarán como el chico de Los cinco mil dedos del doctor T. [The 5000 Fingers of Dc. T., Roy Rowland, 1953]), en su incursión a una cantina donde oye cantar a Kay Weston (Marilyn Monroe).

Frente a todos estos proyectos vitales, Matt asegura que yo quiero volver a empezar trabajando la tierra. Elemento simbólico por antonomasia que, más que enfrentarse, se ha de ver complementado con el de agua, más evanescente y sutil. Como formando parte de ambos, Premigner planifica una encantadora conversación de Kay con el chico en la cabaña, que se prolonga a la vera del río después.

El caso es que Matt es despojado de su rifle (elemento de fuego), e impelido a un viaje en el que, junto a Kay y Mark, están expuestos a las inclemencias del ser humano tanto como de la naturaleza. Un conflicto moral (con una particular muerte a las espaldas), que conlleva una redención espiritual en un entorno físico abrupto, escarpado; dificultoso aunque bello, traicionero e imponente. Como muy bien sabe transmitir la fotografía de Joseph LaShelle (1900-1989), que ilustra los avatares descritos por Frank Fenton (1903-1971), en torno a una historia de Louis Lantz (1913-1987).

El reposo y conocimiento de los protagonistas (el elemento aire, es decir, relativo a la comunicación), lo plasma Premigner a lo largo de distintos jalones. Una serie de estaciones de penitencia. Por ejemplo, sobre la balsa que los transporta o en el interior de una cueva donde se detienen a pasar la noche. Ejemplo de ese arduo recorrido lo tenemos en el hecho de que Kay no significa nada para Matt en un principio, quizá porque viene rebotado de una mala experiencia con una partenaire similar. Hasta el punto de intentar abusar de Kay. Pero los malos de la función son los rastreros Sam Benson (Douglas Spencer), Dave Colby (Murvyn Vye) y el novio de Kay, Harry Weston (Rory Calhoum), por el que se han visto en tan extremada situación.

Antes de que sus vidas desemboquen en el mar de la unificación, los protagonistas habrán de dilucidar acerca de lo que les ha llevado hasta allí. Resulta difícil que los sentimientos emerjan en un escenario así. La fluidez del río parece la ruta más aconsejable para evitar un enfrentamiento directo con los indios. Pero quedan los enfrentamientos indirectos. Esos con los que tenemos que aprender a vivir todos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXIII): Superman, de Richard Donner

La puesta de largo del mundo de los superhéroes dio comienzo con Superman (Ídem, Warner Bros., 1978), cuando los productores Alexander e Ilya Salking (1921-1997; 1947, respectivamente), contrataron a Richard Donner (1930) como realizador de la primera y segunda entregas modernas de nuestro personaje. Para ello, el realizador de La profecía (The Omen, 1976), insistió en el apartado técnico como parte indisociable de todo el conjunto artístico. Aun así, una de las características que distingue a Superman de otras producciones, es que no somete los aspectos humanos y narrativos a la efectividad (cuando no tiranía) de los efectos especiales. Ambos alcanzan la necesaria compatibilidad, no justificándose las escenas en función de lo que se pueda ofrecer técnicamente, sino integrando los efectos a las necesidades del relato escrito; inmiscuyendo, de paso, al espectador, en una historia de fantasía totalmente realista.

Esta adecuada interacción entre escritura y efectos ópticos permite que Superman (un Christopher Reeve nada sobreactuado), vuele sin tropiezos cinematográficos, con un estilo elegante y contundente, que convierte la película en el emblema quintaesenciado del género de los superhéroes.

Dejando al margen los ingresos de Marlon Brando (1924-2004), por su acertada participación, y otras eventualidades más anecdóticas, muchos aspectos destacan en la producción de Superman. El autor de El Padrino (The Godfather, 1969), Mario Puzo (1920-1999), comenzó a confeccionar el guion a mediados de los setenta. Más tarde, Tom Mankiewicz (1942-2010) fue comisionado para estructurar y pulir el material, hasta que David Newman (1937-2003) y su esposa Leslie (1939), junto con el futuro e interesante realizador Robert Benton (1932), se encargaron de darle forma definitiva, tanto a la primera como a la segunda parte. En concreto, Mankiewicz dotó de personalidad y profundidad a los personajes, por medio de unas laboriosas reescrituras, evitando así que la historia deviniera en una mera tira cómica.

Como se recuerda en el prólogo, en junio de 1938 aparecía Superman, gracias a la imaginación de Jerry Siegel (1914-1996) y Joe Shuster (1914-1992). A continuación, director y montador demuestran su buen oficio narrativo durante la presentación del planeta Krypton y la visualización del cometido de Jor-El (Marlon Brando), el padre de Superman. Pertenece a lo que él llama el confiado consejo, formado por las mentes políticas -más que razonantes- de Krypton (¡esto parece una triste constante en el universo!). Entre el despliegue de imbatibles efectos visuales y la pulcritud de un guion modélico, elementos sostenedores de la película, junto a las buenas interpretaciones, también se halla la imaginativa forma de apresar a los convictos capitaneados por el general Zod (Terence Stamp).

A este realismo y plasmación heroica contribuye de forma terminante la extraordinaria partitura de John Williams (1932), que no se limita a ofrecer un nuevo y retentivo tema principal para la película, sino que desarrolla toda una narrativa sonora por medio de varias piezas de creatividad incesante, que se acoplan a la imagen tanto como a la memoria del espectador (en suma, otro aspecto de los que se han venido perdiendo con el tiempo, en favor de las más anodinas composiciones que yo recuerde, de la actualidad).

La partida del pequeño Kal-El (Lee Quigley), futuro Superman, realizada y montada sin falsos efectismos ni estridencias, es otro momento álgido, como lo será el desarrollo de Superman como ser humano en la Tierra, bajo el nombre de Clark Kent. Basta contemplar al protagonista probando su fuerza de niño y adulto, levantando una camioneta o mandando a freír espárragos un balón de rugby. En suma, haciéndonos partícipes de sus correrías, como (casi) cualquier adolescente.

Todas estas situaciones forman un núcleo que evita la farragosidad explicativa, ese exceso verbal del que adolecen la mayoría de las producciones hoy en día. Escenas como la del descubrimiento o, mejor dicho, llamada, del cristal esmeralda que contiene la esencia y conocimientos del mundo de Superman, son la plasmación de una concisión dialéctica agraciada por un guion impecable y beneficiada por el ejemplar empleo del formato panorámico en cinemascope (en setenta milímetros), por parte del realizador Richard Donner. Lo que, junto con la música, el impecable montaje de Stuart Baird (1947), y la envolvente atmósfera proporcionada por el excelente director de fotografía Geoffrey Unsworth (1914-1978), en el que fue su último trabajo para el cine, confiere a las imágenes de Superman una puesta en escena dinámica y profundamente emotiva, incluso en los planos generales, sean estáticos, en panorámica o con grúa. Valgan como ejemplo el acelerón de Clark de vuelta a su casa de Smallville, la posterior despedida del hogar, la salida del cementerio rural donde reposan los restos de su padre adoptivo, Jonathan Kent (Glenn Ford), o el transcurrir del tiempo cuando Superman saca a Lois de su vehículo, en pleno desierto californiano.

(Aprovecho para hacer notar que la versión extendida no es tan relevante, aparte de que se le cambió el magnífico doblaje original).

Sujeto a las leyes naturales terrestres, como a las suyas propias, Superman también evoluciona como personaje, descubriendo pronto la incapacidad; es decir, averiguando que no importan los poderes de que uno disponga cuando el destino no juega a favor. Si bien, dicho destino está hecho para hacerle frente. No obstante, aleccionado por su padre (en realidad, por ambos padres, cósmico y terreno), Superman tiene prohibido inmiscuirse en la historia y desarrollo de los seres humanos. Pese a todo, nos libra de amenazas como la de los misiles X-K, uno de los planes malévolos del genio del mal Lex Luthor (personaje al que Gene Hackman confiere un excelente toque de distinción).

Haciendo alarde de una buena colección de pelucas, para así evitar mostrar su calvicie, el malandrín Luthor se acompaña, en su malévolo y no siempre glorioso modus operandi, de sus esbirros Otis (Ned Beatty) y la señorita Teschmacher (la espléndida Valerie Perrine). Al punto de que Hackman (1930) hace suyo un personaje del que, antes de dar comienzo la filmación, tenía algunas reservas.

Precisamente, es la guarida de Lex Luthor, uno de los innegables aciertos visuales del decorador británico John Barry (1935-1979, no confundir con el músico). Se trata de unos habilitados y confortables restos del antiguo metro de Metrópolis (como sabemos, un remedo de Nueva York). Recordemos que Superman fue filmada en buena parte en los estudios Shepperton y Pinewood de Londres. De ahí la bienvenida presencia de actores tan sólidos, aun en papeles cortos, como Trevor Howard (1913-1988), Harry Andrews (1911-1989), Susannah York (1939-2011) o Terence Stamp (1938), aparte de otros miembros del equipo técnico. Los decorados de John Barry permiten, no solo que los personajes paseen por ellos, sino que estos pasen por los personajes, lo que, en una película, sea de las características que sea, resulta esencial.

Por todo lo expuesto, Superman es emocionante. En ella hay espacio para reflexionar, para complacerse… para sentir. Y también para el humor. La acción no se come la emotividad. Buen ejemplo de ello es la creación de la Fortaleza de la Soledad, donde el joven Clark Kent (Jeff East) sabe de forma instintiva lo que ha de hacer. También lo es el enamoramiento en pleno vuelo, entre Superman y la reportera Lois Lane (Margot Kidder), que se acompaña de la facultad telepática que posee el superhéroe, en lo que es una bella manera de hacer el amor con Lois. Claro que después de esto, y de su accidentado (y extraordinariamente filmado) rescate del helicóptero, a la intrépida Lois la entrevista con el presidente de la nación, que ha dejado en suspenso, a la fuerza le ha de parecer pequeña. Sin embargo, ni aún este está a salvo cuando un rayo pone en dificultades al Air Force One.

Por otra parte, y como los aficionados sabrán, los Salkind se apresuraron a contratar al realizador inglés Richard Lester (1932), que les había obsequiado con el éxito gracias a las desinhibidas y, para mí, estupendas, Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Fox, 1973) y Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Fox, 1974), con objeto de culminar la segunda y, posteriormente, tercera entrega de la serie. La segunda se filmó al alimón con la primera, siendo Richard Donner el responsable de buena parte de la misma, resultando bastante entonada y no carente de momentos de gran fuerza. Un trabajo abrumador para el director, por lo que se decidió estrenar tan solo la primera (¡ya estaba bien!), y completar con más tranquilidad la segunda (ahí fue donde los Salkind, haciendo alarde de una cuestionable conducta profesional, decidieron prescindir de Donner en favor de Lester).

Con respecto a la tercera parte, y siendo justos con ella, a mí me hizo bastante gracia. Lo siento.

P.D.: La cuarta es horrorosa.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Un gángster para un milagro, de Frank Capra

La última película que filmó Frank Capra (no por su gusto, pudo haber dirigido más) fue Un gangster para un milagro (Pocketful of miracles, United Artist, 1961), coproducida por él mismo y “puesta de largo” de otra película suya, Dama por un día, de 1933, en base a la obra de David Riskin, Lady for a day. Se trata de una obra, como sucede en Capra, tan optimista como ácida, que emplea todos los mecanismos cinematográficos de manera ejemplar, además de constituir un ejemplo brillante y muy disfrutable de lo que podemos denominar “película de Navidad”. Un relato parecido a una de esas historias que se cuentan a los niños antes de irse a la cama (como dice en cierto momento Davy, El Dandy, Glenn Ford, al comisario de policía).

Aunque Un gangster para un milagro es casi una película de carácter “coral”, un relato polifónico, que diría Bajtín, es el personaje de El Dandy sobre el que pivota toda la trama, un arribista que, al contrario con lo que sucede habitualmente, no tiene reparos en no esconder sus ambiciones, resultando inusualmente sincero en este sentido. Pues bien, este ex contrabandista tiene en una palma de la mano a toda la ciudad de Nueva York, mientras que en la otra, suele “blandir” siempre una manzana, que le proporciona periódicamente la pordiosera Annie Manzanas (Bette Davis), una indigente que lidera a buena parte de los mendigos de Times Square.

La visión “edulcorada” es más cínica de lo que aparece a simple vista. En cualquier caso, nos hallamos en plena década de la Depresión, y ya ha acabado la “Prohibición”, la llamada “Ley Seca”, con lo que beber alcohol no va ahora en contra de la ley (una de las más tontas que se recuerdan, pero que puede sumarse a una amplia lista que aún no ha acabado: no somos más listos ni mucho menos).

Pero hablábamos de manzanas. Éstas representan, alegóricamente, aquello en lo que cada uno necesita creer, que en este caso toma la forma de una manzana. Se trata de un excelente apunte, ya que nos habla de la confianza, o la falta de ella, y de la fragilidad de cierto tipo de negocios, tan clandestinos como los garitos que ya han dejado de ser rentables. Por eso cuando Davy trata de autoconvencerse de que la suerte no existe, Queenie (Hope Lange), airada, arroja su manzana fuera del vehículo y le insta a que acuda ahora a su cita de negocios.

El sarcasmo acerca de ese mundo denominado de los negocios -y más tarde del de los llamados medios de comunicación- casi se torna en nihilismo. Así ocurre con el empleo de las gafas oscuras durante la entrevista clandestina entre El Dandy y el hampón Darcey (Sheldon Leonard), la cual no tiene desperdicio. El cuento “moral” está trufado de recovecos (que aparezcan bajo el prisma del género de comedia no los desarticula en modo alguno). Y como curiosidad, solo una vez se emplea la voz en off, la de Alegre (inolvidable Peter Falk), a modo de narrador: durante el fallido atentado a la salida del Club. Capra introduce también otro efectivo gag, ahora visual: la cámara se aleja mostrando el cordón de guardaespaldas que El Dandy ha montado en el puerto.

Sin desbaratar la trama, en atención a quien la desconozca, digamos que “el milagro” va tomando forma, y lo hace creciendo como una gran bola de nieve. Pero la avalancha no se produce, bastan esos referidos apuntes; por ejemplo, cuando Louise (Ann-Margret), se da cuenta de lo afortunada que ha sido y comenta, pese a los temores de su madre, lo hermosa que es la vida, al recordar a la mendiga que le ha hecho un regalo en plena calle. O cuando la propia Annie comenta poco después, no conozco a la que está ahí, observándose en el espejo. O el hecho de que uno de los personajes ostente el título de “juez”, siendo un redomado filibustero (el juego “de la vida” no solo se manifiesta sobre mesas de billar, lugar donde cerrar caballerosamente un trato, también se evidencia en el aspecto semántico, en el empleo de muchas palabras y expresiones).

Por supuesto, gran parte del mérito de la película se encuentra en el extraordinario plantel de intérpretes “de soporte” (me niego a hablar de “secundarios”), entre los que destaca, el referido Peter Falk, junto a unos inolvidables Thomas Mitchell (que borda el papel del Juez Blake), Edward Everett Horton (lo mismo con el de atento mayordomo), Arthur O’Connell (el conde Alfonso), y hasta un joven y fugaz Jack Elam, parodiando sus papeles de matón. Actores que se ajustan como un guante (blanco), tal y como sucede con el excelente empleo de la música de Tchaikovski y Boccherini en la banda sonora.

Frank Capra no era un tonto, y menos un idealista trivial. El entretenimiento que proporcionaba su cine jamás se desligaba de la reflexión. Lo cual no obsta para que, aunque Un gangster para un milagro no sea un mero repertorio de buenos sentimientos por parte de Capra, la alegría que se transmite, casi de forma contagiosa, deje ser sincera. Algo estarán sacando, comenta Alegre a la salida de la “recepción”, constatando ese carácter “polifónico”, humano, que acerca a la película aún más a una obra de “auténtica” ficción, al clásico relato navideño, al cuento por antonomasia. Se trata, en definitiva, de la feliz plasmación de ese universo alternativo al que, al menos durante los 132 minutos de proyección, nos gustaría pertenecer.

Frank Capra

Por otra parte, el ritmo, la planificación, la ambientación, un impecable guión y un dibujo preciso de caracteres por medio de gestos y del diálogo, siguen provocando nuestro respeto (y agradecimiento), por mucho que el cine de la época se empeñara (y se despeñara, las más de las veces) en hallar “la verdad” únicamente sacando las cámaras a la calle. 

Un gangster para un milagro es el colofón de alguien que no solo creía en el cine, sino que ayudó a inventarlo. El nombre permanece estando por delante del título, pero no por pedantería, sino como un sincero reconocimiento a la personalidad y la profesionalidad que demostró a lo largo de toda su vida Frank Capra.

Escrito por Javier C. Aguilera