El autocine (XCIX): El exotismo en el cine II. El embrujo de Shanghái y Una aventurera en Macao, de Joseph von Sternberg, y Tambores de África, de James B. Clark

La luz y el rostro son dos elementos esenciales y bien delimitados por los grandes cineastas de la etapa clásica del cine, entre los que se cuenta el vienés americanizado Joseph von Sternberg (1894-1969). El rostro es portador de un lenguaje múltiple, por lo que expresa, consciente o inconscientemente, y por lo que mantiene oculto e inescrutable. También el rostro lo dice y lo calla todo en El embrujo de Shanghái (The Shanghai Gesture, United Artist, 1941), escrita por el propio Sternberg, en colaboración con el más esporádico, como guionista, dramaturgo húngaro Geza Herczeg (1888-1954), y el a todas luces excelente Jules Furthman (1888-1966), en torno a una obra teatral de John Colton (1887-1946). Curioso autor este, responsable de los guiones de Orquídeas salvajes (Wild Orchids, Sidney Franklin, 1929) y Bajo la lluvia (Rain, Lewis Milestone, 1932), inolvidable adaptación de Somerset Maugham (1874-1965), así como Atormentada (Under Capricorn, Alfred Hitchcock, 1949), respecto a la pieza de Helen Simpson (1897-1940); junto a las muy reivindicables y atmosféricas El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935) y El poder invisible (The Invisible Ray, Lambert Hillyer, 1936). O sea, que Colton evidenció una personalidad más que interesante. La fotografía de la película corrió a cargo de Paul Ivano (1900-1984), la edición de Sam Winston (1877-1965) y los decorados, imprescindibles, son del ruso afincado en EEUU Boris Leven (1908-1986). La lista de películas en las que este intervino y ayudó a definir resulta abrumadora.

Volvemos al terreno de lo exótico. En la excelente El embrujo de Shanghái, título mucho más bonito en español que en inglés, la urbe es una urdimbre de conexiones no siempre perceptibles a simple vista, o sintomáticas, si se prefiere. Un refugio de gentes que querían vivir al margen de las leyes y las costumbres, como relata la siempre bienvenida voz en off; a oscuras, pero que sale a esta luz y es dueña de un narrador omnisciente. Una moderna Torre de Babel. Espejo distorsionado a la fuerza, independiente incluso en época de conflicto bélico (la Segunda Guerra Mundial [1939-1945]), con sus calles atestadas, donde se encuentran, sin darse cita, el zalamero Omar (hora es ya de reconocer la adecuada labor de Victor Mature), el banquero sir Guy Charteris (Walter Huston, magnífico como siempre), Madre Gin Sling, la enigmática dueña del principal casino de la zona (Ona Munson), y los restantes personajes que citaré a continuación.

La ambientación en estudio deviene maravillosa, y no hace sino acrecentar tal categoría de realismo difuso y alegórico. De alarmante presteza interior y elegantes maneras, que apenas encubren la frustración y el carácter de espabilados, supervivientes y listos que acaban mordiendo el polvo, cada uno a su manera. Atmósfera y disposición que se pueden concentrar en la imagen iniciática de un guardia urbano al que nadie parece hacer caso en plena vía de desarrollo o involución. O en el ama de casa Amah (Maria Ouspenskaya), que no suelta prenda verbal, pero que con su presencia lo enuncia todo.

Generalmente, el acercamiento a tierras indómitas y exóticas lo procura la llegada de un personaje nuevo. Aquí se cumple y paladea el requisito por partida doble. Partida de muy distintos resultados y con un marcado acento femenino. Por un lado, Dixie Pomeroy (Phyllis Brooks), zagala de Brooklyn (Nueva York, EEUU), con aspecto de escapada de casa; por otro, Victoria “Smith”, apodada Poppy, que, aunque es residente desde hace algún tiempo, no resulta menos extranjera. Esta última, interpretada por la inigualable Gene Tierney (1920-1991). En suma, la “vulgar” y la “sofisticada”, que se hace acompañar esporádicamente por un ¿amigo, conocido? llamado Percival Montgomery (John Abbott), especialista en joyería.

Yin y yang no desdoblado en estas dos mujeres, sino concentrado en cada una de ellas. Puesto que los roles se invertirán. En tanto, los dimes y diretes pasionales se amalgaman a su vez en un espacio conciso, aunque abierto a múltiples experiencias y niveles de realidad, el citado casino de Madre Gin Sling. Nunca cierra. Que es como decir que sus efectos duran toda la vida. La vorágine del entorno se traduce entonces en los juegos de azar, de los que la vida parece el más dificultoso. La señora Fortuna viste aquí distintos ropajes, masculinos o femeninos, en una confortadora pero letal androginia. Peristas, crupieres, cajeros, bármanes, cleptómanos, ludópatas, dragones disfrazados de personas, un ambiente decadente que se alimenta de una familiaridad extraña, en aprensión de Poppy. Gente sin país. Gobernadores, especuladores, alcahuetes. Acierto de Sternberg es introducir en su calculado desvarío, como materialización y nuevo desdoble, las figuras de porcelana que representan el físico y entendimiento de los comensales convocados a una velada presidida por Gin Sling (nombre de cóctel, máscara y subterfugio), cuya tapadera es la celebración del Nuevo Año Chino (hacia finales de enero o comienzos de febrero).

Las identidades permanecen veladas y en secreto la mayor parte del tiempo, hasta que las circunstancias hacen que emerjan a la luz antes de ir a dar a un mismo arroyo. Una luz oscurecida, de falsos oropeles, y que rara vez indica la puerta de salida.

Así lo atestigua la decadencia vertiginosa de Poppy (mote, avatar o nick, enlace con una juventud del presente), en sintonía con su supeditación a Omar. Hoy se contaría esto -ya se ha hecho-, de forma más gráfica y desagradable, pero no mucho más eficaz. Es el embrujo de la oscuridad. Pero tamizado por la elegante cámara de un cineasta expresivo y personal.

Es el exotismo como escenario de las alturas y bajezas de la condición humana, donde la venganza es un plato que se sirve frío y se atraganta. También está el cine, como elogio de la luz. Esta, como iluminadora u oscurecedora de pasiones. Y la pasión, consumada o abortada, como marca no siempre visible del rostro que de manera dislocada llevamos a cuestas. Al fin y al cabo, para Sternberg, lo fatal está en la belleza, y no en la mujer o el hombre per se.

Once años después, en 1952, y pese a las incorporaciones en la realización de directores de distinto cuño como Robert Stevenson (1905-1986) y Nicholas Ray (1911-1979), Sternberg filmó y firmó Una aventurera en Macao (Macao, RKO Films). Escrita por Bernard C. Schoenfeld (1907-1990), que acabó colaborando en La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964) y para Alfred Hitchcock (1899-1980), y por Stanley Rubin (1917-2014), a propósito de una historia de Bob Williams (1924-1976). La película, que es un arrebatador divertimento, cuenta con estupendos actores de soporte como Gloria Grahame (1923-1981) y Thomas Gómez (1905-1971), e incorpora a la trama canciones como One for My Baby (1943), del espléndido Harold Arlen (1905-1986), con letra del no menos provechoso Johnny Mercer (1909-1986), y Ocean Breeze y You Kill Me, de Jule Styne (1905-1994) y Leo Robin (1900-1984), que tampoco andaban mancos. Los decorados fueron dispuestos esta vez por ese genio que fue Albert d’Agostino (1892-1970), en colaboración con Ralph Berger (1904-1960).

De nuevo el recurso de la voz que puntúa y matiza el relato, correspondiente al locutor Truman Bradley en el original (1905-1974), nos pone en antecedentes. Macao es una fabulosa mancha en la superficie de la Tierra, junto a la costa sur de China. Antigua colonia portuguesa, se trata de la encrucijada y el Monte Carlo del lejano oriente. Un espacio con dos caras. Paraíso de los fugitivos, donde hay zonas en las que la policía no osa penetrar. Esto nos recuerda vivamente las descripciones preliminares de las distintas versiones de Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1931), de Henri la Barthe (1887-1963). Pero también otras posteriores incursiones, como la formidable Saint Jack, el rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovich, 1979), aunque en este caso, la vivaz y sórdida descripción correspondía en su totalidad a la cámara. El exotismo ampliando su campo de acción a lo impúdico y desastrado no habría sido posible, empero, sin los ejemplos que estamos retratando.

Sea como fuere, un apretado nudo gordiano es compartido por todos estos argumentos. El de que, en esta ley de la calle, la justicia, el destino, que suele ser lo mismo, le suele alcanzar a uno (salvo que se controle desde un infecto gobierno). Dependerá muchas veces de a cuánta distancia se sea capaz de lanzar un cuchillo y guardar la ropa. Algo que ya ha comprobado en propias carnes el teniente de la policía Daniel Lombardi (John Daheim), hallado en el río, y no nadando precisamente. Procedente de Nueva York (EEUU), Lombardi se hallaba de incognito, lo que no ha sido óbice para ser descubierto y ejecutado. ¿Por quién?

El comandante Martin Stewart de la policía internacional en Macao (Edward Ashley), trata de averiguar el nombre del asesino, o rizando el rizo, el nombre de quien dio las órdenes al asesino.

De nuevo interviene el azar. Tres pasajeros se conocen tal que así. Y por una necesidad que les va a unir incluso con riesgo de sus vidas. Son Julie Benton (Jane Russell), cantante itinerante, viajera anímica y ocasionalmente ladrona, según lo requieran las circunstancias del hambre que aprieta; Nick Cochran (Robert Mitchum), aventurero que aún no ha perdido su sentido particular del honor, y el vendedor trotamundos Lawrence C. Trumble (William Bendix). Volver a confiar en alguien es para todos ellos el mayor escollo a sortear.

En un mar donde aflora la fortaleza de carácter. Así, Julie parece en principio incapaz de quitarse a un moscón de encima. Parece, porque en seguida nos demuestra que sí es muy capaz, y no solo de eso, sino de (re)conducir su vida. Al cabo de muchas calles, Julie va a confirmar, si es que no lo sabía ya, cómo a veces resulta más difícil recoger velas que izarlas. Pero también que, hasta un viaje en paquebote, sampán, junco o rickshaw, puede resultar fascinador. Sobre todo, si está salpicado por un diálogo chispeante. Todo depende de la compañía.

Estos tres personajes convergen en Vincent Halloran (Brad Dexter), dueño de un casino y de casi todo Macao. De hecho, Vincent es un remedo del referido Pepe le Moko. No puede traspasar un límite geográfico fijado en tres millas sin peligro de ser extraditado. Incluso presenta algunos rasgos del Rick de Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942), pero en su acepción menos benevolente. Su apostura no deja de recordar que sus intereses son soterradamente mezquinos.

Juntos entrarán en contacto con esta nueva Babel, autorizada más que legislada por el teniente José Sebastián (el excelente Thomas Gómez), o la crupier y acompañante Margie (Gloria Grahame), persona de confianza para Vincent, aunque este calificativo siempre venga grande. Margie también puede ejercer de sugestiva carcelera, por la gracia de los dados.

Independientes y seguros de sí mismos, pero nunca de los otros, estos personajes solo se muestran vacilantes y movedizos cuando el amor anda de por medio. Gran y anhelada incomodidad. Por su parte, el dinero es un bien tan escaso como volátil. No presenta más importancia que la de conocer el nombre de la próxima estación. A veces, ni eso.

Junto al hecho de que los actores están geniales en sus cometidos y desparpajos, hay que señalar que, en Una aventurera en Macao, se sabe sacar provecho de los contados pero primorosamente dispuestos decorados de Albert d’Agostino. Habitaciones de hotel con mimbres, helechos y gustosas veladuras. La realización es fina y dinámica, sin apenas mover la cámara. La progresión narrativa, modélica. Por ejemplo, intuimos el peligro que acecha a Nick antes de que se materialice, al esclarecerse la identidad de otro de los personajes (de cara al espectador). Cuando estos se van conociendo entre sí, es cuando los chascarrillos e ingeniosidades van cediendo terreno a ese algo más indefinido que llamamos atracción y luego amor, auspiciados por la súbita expresión hablas en serio, ¿verdad? No en vano, para los protagonistas, los pasados pesan como una losa en el presente. Sin embargo, aún les queda el futuro.

Una aventurera en Macao es, en suma, el romance, bellamente tamizado por un guión y una cámara, de dos personalidades fuertes, decididas y supervivientes. Puede que no se encuentre entre las obras más vanagloriadas de Joseph von Sternberg, pero sin duda es definidora de su bagaje. Y a mí me encanta.

Nuestra tercera película para este artículo es Tambores de África (Drums of Africa, MGM, 1963), en la línea de otras modestas y algo estrafalarias crónicas aventureras como Tanganica (Tanganyka, André de Toth, 1954), Jivaro (Íd., Edward Ludwig, 1954), Harry Black y el tigre (Harry Black and the Tiger, Hugo Fregonese, 1958) o El aventurero de Kenia (Mister Moses, Ronald Neame, 1965). Dirigida por el apenas conocido James B. Clarke, principalmente editor de películas tan señeras como Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, John Ford, 1941) o Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957). No tiene el poso de La reina de África (The African Queen, John Huston, 1951), el morbo de Mogambo (Íd., John Ford, 1953) o la indumentaria de Hatari (Íd., Howard Hawks, 1962), porque su radio de acción es otro, el del Autocine. En cambio, sí posee la solidez del desparpajo y el tomarse en serio la profesionalidad del esparcimiento.

En efecto, también el territorio africano ha servido como escenario de lujosos pasatiempos exóticos y aguerridos melodramas pasionales. Espacio más abierto y aireado que los previos, Tambores de África nos pone a cambio en contacto con la estrechez de miras, no solo telescópicas, de algunos de los protagonistas. Antes de consignarlos, anotar como curiosidad que la actriz principal, Mariette Hartley (1940), linda y luminosa, es bien conocida entre los trekkies como yo, debido a su participación en el capítulo cardinal Todos nuestros ayeres (All Our Yesterdays, Marvin Chomsky, 1969), de la serie original.

Pues bien, estamos en 1897, en África ecuatorial del este, si bien las posturas y los peinados son de los años sesenta. Tanto da. Nos adentramos en la espesura de una etapa en la que el negocio de los ferrocarriles, el internet de aquel tiempo, unía o distanciaba a las gentes con igual desenvoltura. Un encuentro inicial con hipopótamos sirve de marco a la presentación del ingeniero de caminos pedregosos y caballos de hierro, David Moore (el televisivo Lloyd Bochner), y el sobrino del adinerado financiero sir Gerald (que no aparece), Brian Ferrers (Frankie Avalon). Brian es algo patoso y ha estado a punto de fenecer de las formas más peregrinas desde que pisó suelo salvaje. Verbigracia, cuando se pone a hacer monerías a una mona en la que es su primera expedición por tierra.

A estos se une, muy a su pesar, Jack Courtemayn (el sensacional característico Torin Thatcher), considerado como el mejor guía del África oriental. Pero Courtemayn, Court para los amigos, está en contra del progreso sistemático y de la presencia en general del “hombre blanco” sobre el “continente negro”. Salvo contadas excepciones, como la de la joven misionera Ruth Knight (Mariette Hartley).

Esta diferencia de criterio será el punto de fricción entre los protagonistas. Y está bien considerado. El progreso mecánico, industrial y cultural, frente a la posible pérdida de los valores y tradiciones más ancestrales (se supone que bellos). El punto intermedio estriba, como es razonable suponer, en la necesaria capacidad de elección del indígena, a la hora de ser capaz de tomar sus propias decisiones, una vez entiende las distintas posibilidades que el nuevo mundo le ofrece; o por el contrario mantenerlo en la “pureza” del adanismo agreste. Progreso que puede ayudar a un pueblo a salir de la Edad de Piedra, como le recuerda el líder y guía Kasongo (Hari Rhodes) a Court. Le aprecio a usted y quiero a África, pero deseamos la posibilidad de poder avanzar.

Court mantiene unas relaciones amistosas con los nativos. Con Kasongo por bandera. Trato diferente al de otros guías blancos, oportunistas y trapaceros, como Antonio Viledo (Michael Pate), que ni fija ni da esplendor. Si bien esta relación benéfica -y estancada, hasta ahora- no queda exenta de una actitud paternalista, de egoísta señorío, pues para Court el nativo es básicamente un ser pobre, sin educar y supersticioso. El reto consiste en vencer en buena lid el primitivismo del buen salvaje sin por ello renunciar a las esencias y herencia africanas.

Luego están los cazadores furtivos y los esclavistas. A diferencia de los recién llegados, estos se mimetizan con la selva. Buena definición por parte de Ruth, de la que pronto vamos a saber que Court está secretamente enamorado. No obstante, la diferencia de edad, supondrá un impedimento por ambas partes. Oriunda e hija de europeos (bien podría serlo de Katharine Hepburn [1907-2003] y Humphrey Bogart [1899-1957]), será más penoso para Court ceder en este terreno, que apartarse de todas las hectáreas de la sabana africana. Él es el hombre maduro que, habiendo renunciado a muchos lujos, tampoco se puede permitir el de expresar abiertamente sus sentimientos hacia alguien más joven, porque piensa que es algo que no le corresponde, o porque la veteranía y experiencia no son un grado en esta tesitura.

A esta intimidad dolorosa le corresponde la quietud y sosiego que proporciona la noche africana. Tiempo para un romance alternativo, además de una canción a la luz de los candiles. De igual modo que a la muerte amorosa le sigue la corporal, que no tarda en materializarse. Hay dos: la de un elefante que embiste por herida de bala, y la de otro elefante que se deja morir porque sabe que está herido tras su lucha con el entorno.

Mientras cada uno se aclimata a su destino, el grupo se dirige a un lugar denominado Ambutu, donde más que llegar, lo importante es avanzar. Y donde en lontananza prevalece el lenguaje de los tambores, cuyo contrapunto son los cánticos guturales de las amarguras y alegrías del ser humano.

De entre las muchas películas filmadas o ambientadas en suelo africano, se me ha ocurrido rescatar esta, porque pese a que aún es merecedora de una cuidada edición o restauración, destaca por su entretenida sencillez. Y porque, la verdad, me encanta Frankie Avalon (1940).

La fotografía fue de Paul Voguel (1899-1975), el maquillaje del sempiterno profesional William Tuttle (1912-2007), la música del inspirado y reivindicable -buen intérprete y compositor de jazz- Johnny Mandel (1925-2020), y los mimbres dialógicos de Robin Estridge (1920-2002), según la historia proporcionada por él mismo y Arthur Hoerl (1891-1968). La canción que canta Avalon, y a la que antes nos referíamos, es la hermosa balada The River Blue, de Mandel, y está recogida en la banda sonora editada por FSM (Vol. 12, nº. 4, 2009). La dirección resulta correcta, con las transparencias e insertos fotográficos de rigor, y algunas bonitas estampas y decorados, de consabidos cambios de contraste lumínicos, perpetrados en el estudio (Metro-Goldwyn-Mayer), pero que dan aliento florido al conjunto.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Laura, de Vera Caspary, y adaptación de Otto Preminger

Emprendo este comentario de la novela Laura (1942; Alianza 2016), pieza de la autora norteamericana Vera Caspary (1899-1987), no sin antes advertir al lector primerizo del giro que estructura la segunda mitad de la misma (y consecuentemente la película), sin el cual se hace imposible proseguir todo comentario (sin embargo, ¡ello no significa que les vaya a anticipar el desenlace señalando al asesino!).

Procedamos entonces. Escritor y autoridad en materia de crímenes, tal y como Vera Caspary lo define, Waldo Lydecker comienza por plantearse y plantearnos, al inicio del libro, una muy interesante reflexión. ¿Habría llegado Laura a ser tan conocida de haber llegado a vieja? (I: I). Es una buena paráfrasis de la célebre y terrible sentencia vive deprisa, muere joven y haz un cadáver bonito, a la que se le añaden algunos matices existenciales y hasta mediáticos.

En efecto, el tiempo parece haberse detenido (siquiera con un crimen), aparte de para la víctima, para algunos de los personajes. En el caso del columnista Waldo, este resulta ser el pulcro representante de una categoría elitista, que hace y deshace ídolos a conveniencia o capricho, como da a entender oblicuamente al referir su primer encuentro con Laura (I: I). Haciendo gala de una sensible insensibilidad y una oratoria algo afectada, Waldo se describe así mismo -y es descrito por la autora, en dos procederes que son uno solo-, como ególatra, clasista, y tal y como Waldo determina, ya de una forma directa, fiel a mis prejuicios (I: II). A diferencia del individuo mostrado en la posterior adaptación cinematográfica, se trata de una persona de aspecto grueso en lugar de enjuto. Pero lo que no varía es el hecho de que toma a Laura bajo su tutela y mecenazgo particulares, siendo quien narra la primera parte de la historia (de las cinco en que se divide en libro), ocupando el puesto habitualmente ejercido por el detective (¡tal es su egocentrismo!).

En efecto, las voces narrativas se irán alternando, como tendremos ocasión de comprobar, procurando una estructura moderna y singular (pero no embarrullada, intertextual o metalingüística), que es definitoria de la novela. Abundando en ello, Waldo es un narrador que incluso se complace en no haberse rebajado a escribir una historia de misterio (¡como la propia autora hace!) (I: II). La ironía es que nos narra los hechos de la novela como si lo hiciera, aunque indirectamente la entienda como un relato de amor y de humor, y no como un cuento detectivesco (I: II). Consciente de su papel de narrador, pero inconsciente del encaje que juega en él, Waldo se emplea como demiurgo al asegurar que describiré escenas que nunca vi y registraré diálogos que no escuché (I: II y V). Con lo que la narración queda impregnada de un acentuado sarcasmo (ese humor al que hacía referencia).

Más aún, la autora también define a sus personajes a través de comentarios procedentes de otras materias, como la astrología, cuando por boca de Waldo este asegura que, para Laura, siempre fui jupiterino (expansivo, social), en tanto que el policía Mark McPherson es visto como saturnino (garante del orden establecido y severo guardián del tiempo policial) (I: I). Es este un comentario aparentemente casual, y no reiterado en la novela, pero no por ello carente de interés. Hasta me permito añadir que ciertamente resulta Waldo sagitariano (regente de Júpiter), sin mesura y con un desprejuiciado sentido del humor (y el amor), al igual que McPherson se conduce de forma claramente capricorniana (reglamentada), sin renunciar por ello a sus capacidades más emotivas.

Nueva York, años 40.

Pero si Waldo parece erigirse en el principal protagonista de la novela, por encima de Laura Hunt, es gracias a ese carácter expansivo, que hace que no le falten recursos y calificativos. De este modo, también reflexiona acerca de la naturaleza del policía. Si a lo dicho sobre Laura agregaba que era la típica chica de pueblo que llega a la gran ciudad (es de Colorado Springs, I:I), de McPherson se pregunta ¿cuándo iba a tener un sabueso la oportunidad de ir a la universidad? (I: I). Las circunstancias narrativas determinarán que no estamos ante unos personajes tan estereotipados, lo que incluye a la tía de Laura, Susan Treadwell; la criada Bessie (I: VI), y Shelby Carpenter, novio de Laura, aparte de otros personajes como el marchante de arte Lancaster Corey (I: VII).

Además, Vera Caspary proporciona al libro su propia banda sonora: los personajes de la novela gustan de los famosos estándares y composiciones de George Gershwin (1898-1937), Jerome Kern (1885-1945), Duke Ellington (1899-1974), Oscar Hammerstein (1895-1960), Benny Goodman (1809-1986), Sibelius (1865-1957) o Beethoven (1770-1827).

Con la segunda parte cambia el punto de vista narrativo, que pasa a ser el de McPherson. Ahora yo continuaré la historia, advierte al lector, conociendo lo escrito de antemano; tal vez porque Waldo dejó una relación muy precisa de lo acontecido hasta ese momento, bien para su archivo personal, bien para formar parte de un nuevo artículo (II: I). El tono introducido por el policía se corresponde con una mudanza en la perspectiva argumental del relato. Para quiénes recuerden la película, es aquí donde se produce su célebre encuentro con Laura Hunt, en un estado cercano al duermevela, en tanto que el tránsito de la primera parte a la segunda sobreviene tras la significativa cena entre Waldo y McPherson (I: VIII).

Todo ello proporciona una cualidad orgánica a la novela, que se construye por medio de varias voces narrativas, sin que, en principio, mediara intención de ello.

Por mudar, lo hace hasta la identidad de la víctima, pues la asesinada resulta ser una conocida de Laura, que además se entendía con Shelby. Responde al nombre de Diane Redfern, y la confusión viene originada por la naturaleza del crimen: una cara destrozada por unos mortíferos perdigones, la presencia de la víctima en el apartamento de Laura, y la ausencia temporal de esta última (II: I). En el apartamento de la joven publicista se van congregando Bessie, Shelby y Waldo, alternativamente o todos a la vez, aparte de la reaparecida difunta. Y cuando el relato se focaliza en el descubrimiento del criminal y el deseo que Laura desata en el policía, por medio de su belleza apresada en un cuadro, Vera Caspary no olvida referirse a la auténtica víctima material del relato, por vía de McPherson. Lo hace a través de su prosa directa e inspirada, de felices asociaciones (esa escalera de suicidio) (II: X).

La tercera parte es la más breve y se estructura en torno a una transcripción taquigráfica, por la cual se determina que Shelby estaba en el apartamento cuando ocurrió el crimen (sin que esto le exima o responsabilice del mismo). En la cuarta parte, es Laura, que como queda dicho, trabaja de publicista, la que pasa a ser la narradora. Nadie mejor que ella para hacernos partícipes de su propia psicología (por medio de la autora, que puede ser contemplada como una médium), así como del resto de personajes conocidos por ella, pues de alteración de un psiquismo va precisamente el libro. Especialmente aguda es su descripción del carácter del sentencioso, locuaz y posesivo Waldo (posesivo en cuanto a Laura y consigo mismo).

Retrato de Laura para la película

Vital es señalar que el enamoramiento de Mark es recíproco. Sin prisa pero sin pausa, llega Laura a apreciar la honestidad y pretensiones del policía. Por mucho que Waldo pretenda convertirla en uno de sus adornos estéticos, tratando de convencerla de que tú y yo vivimos en un mundo irreal, castrado (IV: V). Con lo que, el cronista de realidades sórdidas y chismosas, evidencia su existencia fuera de la realidad, tratando de cerrar su privativo círculo. En esta parte del libro, está a punto de acontecer el segundo crimen.

En el quinto y último segmento, entra de nuevo en juego la psicología; esta vez, por parte de McPherson. Las pistas del carácter de una persona son las únicas que, sumadas, permiten resolver los crímenes más refinados, concluye el teniente, en la línea de un Hércules Poirot o un Maigret. La integridad del personaje queda igualmente indicada por el hecho de que, pese a que a Mark le ha sido arrebatado el protagonismo mediático, gracias a un subcomisario, él es, en justicia, el verdadero protagonista del relato en su vertiente tanto policial como psicológica. Un terreno donde nadie le preveía vencer, pero que lo equipara a los célebres detectives antes mencionados. Como resume la tía Sue, la selección natural es nefasta, excepto en la jungla (IV: IV).

Son estos aspectos de la novela los que hacen olvidar algunas inconsistencias, semánticas más que gramaticales o de estructura. Como lo improbable de un crimen así (disparar de inmediato a quien abre una puerta, sin reconocer antes a la víctima: lo que en la película se resuelve comentando que este acto se produjo a oscuras). O asimismo, la circunstancia de que Shelby mantenga la farsa respecto a la auténtica identidad de la víctima.

Es sintomático que en la adaptación cinematográfica del mismo nombre (Fox, 1944), los títulos de crédito se impresionen sobre el retrato de Laura Hunt (Gene Tierney), denotando así la importancia que van a tener sus encantos (no solo físicos, también connotativos) sobre el resto de los protagonistas masculinos; sobre todo, Waldo Lydecker (Clifton Webb) y Mark McPherson (Dana Andrews). Del mismo modo que se pone de manifiesto cómo los objetos artesanales son para Waldo algo más que unos meros fetiches de coleccionista. Poseen vida propia.

Justamente, con la voz en off de Waldo se inicia el relato (al igual que sucedía en la novela), mientras la cámara acomete una descriptiva y personal panorámica por el salón de su apartamento. Esta muestra sus valiosos jarrones y filigranas de cristal; en definitiva, parte de las posesiones más apreciadas por el escritor. El relato oral de Waldo añade la pieza que falta: Laura. Aparte de advertir sobre la presencia de un intruso en este cuadro viviente, Mark McPherson, el inconfundible policía, tal y como el articulista lo califica. Pese a la diferencia de naturaleza y temperamento, cierta corriente de simpatía surge entre ambos, así como cierta imbricación psicológica.

Tal es el arranque de Laura, producida y dirigida por Otto Preminger (1905-1986), según el guion de Jay Dratler (1911-1968), Samuel Hoffenstein (1890-1947) y Betty Reinhardt (1909-1954), y la franca fotografía de Joseph LaSelle (1900-1989), con alguna aportación de Lucien Ballard (1904-1988).

La película presenta a un Waldo algo más encantador, aunque igual de inmodesto que el de la novela. En cualquier caso, resueltamente apuesto y, en palabras de Laura, comprensivo en sus escritos más que en persona (aunque esta es una impresión que ella tiene de su primer encuentro). El resto de personajes mantienen su compostura literaria, si bien, incorporando algunos matices: el novio, Shelby Carpenter, queda descrito bajo los rasgos inevitablemente aviesos de Vincent Price (1911-1993); la tía, aquí llamada Ann Treadwell (la estupenda Judith Anderson), muestra a las claras su atracción fatal por Shelby (una eficaz forma de subrayar que se trata de otra sospechosa del crimen), y finalmente, la doncella Bessie (Dorothy Adams), se conduce de manera algo más arisca con el policía, aunque con análogo pundonor que en la novela.

La planificación de Otto Preminger es modélica. Baste mencionar el interrogatorio a dos bandas sostenido por Mark y Waldo, acompañados de Ann Treadwell (con un Waldo arrobado ante la psíquica fisicidad -concédanmelo- del policía). La cámara se desliza con idéntica significación entre Waldo, Shelby Carpenter y Mark, en el apartamento de Laura. Allí, deja el columnista claro que todo lo referente a Laura me concierne.

Guionistas y director respetan escrupulosamente la obra original, en su argumento y estructura narrativa (trasladada literalmente a la película). Así sucede con la escena de Waldo y Mark en el restaurante, o con el flashback del primer encuentro de Waldo con Laura. En esta misma línea, Preminger intercala fragmentos visuales de la vida de la joven dada por muerta. Hasta Laura le ofrece el mismo producto a Waldo para que lo avale con su prestigio periodístico (una pluma estilográfica). Tras el ingrato primer encuentro, donde una vez más entra en liza el aspecto psicológico, por medio de la costumbre de Waldo de almorzar sin interrupciones, este se disculpa con Laura, para acabar impulsando su carrera, y de paso, espantarle los posibles pretendientes. Ella tenía auténtico magnetismo, explica el escritor regresando a su presente. La imagen (inédita en la novela) que lo descubre en la bañera, donde acomete sus artículos (¡o parte de ellos!), es otro de estos aciertos que tratan de describir cabalmente al personaje.

Como acierto es que la víctima real del crimen, Diana Redfern (Dorothy Christy), entre en escena antes de que se sepa que es la asesinada, y no después, como se exponía en la novela. No obstante, al igual que sucedía en el libro, tras el encuentro en el restaurante de Mark y Waldo, la película también vira su punto de vista hacia el teniente de la policía, quedando bien establecido que el carácter desenvuelto e independiente de Laura es un sustancioso alimento para los celos. Los servicios prestados serán una deuda de gratitud que el mecenas y protector está dispuesto a cobrarse. Por algo, la gente está presta a desacreditar antes que a tender una mano, tal y como certifica Laura.

Se suele recordar el tema principal compuesto por David Raksin (1912-2004), con toda justicia. Sin embargo, el mejor segmento musical de la partitura es, desde mi punto de vista, el que acompaña psicológicamente los movimientos de McPherson, a solas en el apartamento de Laura (en menor medida ocurre después, hasta la interrupción de una llamada telefónica y la inesperada visita de Waldo, en idéntico escenario). En esta secuencia, Mark calibra la situación y descubre su amor por Laura, observando su retrato. No en vano, el detective acaba comprando el cuadro de Laura Hunt. Cuando ella reaparece, ya no está enamorado de un cadáver, y la rueda criminal vuelve a girar.

Otros cambios que para nada alteran la sustancia del relato (si acaso lo concentran), son el hecho de que Mark sigue a Shelby hasta la casa de campo (en lugar de un oficial, como en la novela), tras el reencuentro de ambos con Laura (y no antes, como de nuevo sucedía en la novela). Además, el asesino contraataca mientras tiene lugar una emisión radiofónica previamente grabada. A lo que podemos añadir que el arma no está oculta en un accesorio (no diremos cual), sino que es una escopeta guardada en el interior de un objeto valioso (que igualmente presupone para el asesino un símbolo de su estatus). Asimismo, Mark se distrae estratégicamente con un juego magnético de baseball, para calmar los nervios o exasperar a los demás. El policía es tristemente incomprendido por el resto de los personajes (incluso por Laura, salvo al final). Pero esto es algo asumido. Por ejemplo, cuando Mark se lleva detenida a Laura, en otra espléndida escena. Lo hace para destapar al asesino, al igual que acontecía en la novela. De hecho, Mark se acerca a la sospechosa como un galán amartelado cuando la interroga, y se alivia al comprobar que Laura ya no está enamorada de Shelby…

Por descontado, esto hace que se desaten los celos de varios de los personajes; sobre todo Waldo: Laura ha de ser de él o de nadie, recuerda Mark. Sin embargo, de la identidad del asesino -o asesina- seguiremos sin soltar prenda.

Como despedida de esta inolvidable película, recordemos las palabras de los guionistas y de Preminger, puestas en boca de Laura, cuando esta asegura que nunca me sentiré obligada por algo que no hago por mi propia voluntad. Toda una declaración de principios, que algunos se afanan en socavar.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El fantasma y la señora Muir, de Joseph L. Mankiewicz

Si del mar viene la vida, al mar retorna Lucy Muir (Gene Tierney), una atractiva viuda de fuerte resolución aunque salud delicada. Lo hará de la mano de un personaje muy singular, el fantasma del capitán Daniel Gregg (Rex Harrison). Huyendo no precisamente de fantasmas, sino de unas relaciones familiares atosigantes, es como da inicio la maravillosa película de Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Fox, 1947).

Como resume la propia Lucy, “nunca he tenido una vida propia” o “no he hecho nada en todos estos años”. Reflexiones que se corresponden con la mitad (casi) de una vida (el ecuador es más emocional que cronológico).

El caso es que la aún joven viuda toma la determinación de cambiar “de aires” junto a su hija pequeña Anna (una incipiente Natalie Wood) y su doncella y dama de compañía, Martha (Edna Best), trasladándose a la costa inglesa, donde alquila una casa frente al mar, Gull House (La casa de la gaviota), que ya lleva cuatro años vacía; desde que falleció su anterior ocupante.

Con excepción del árbol de la entrada, a la señora Muir le agrada el entorno y la decoración de la vivienda (una vida que se superpone a otra y una nueva fuente de estímulo e inspiración a la hora de justificar la redacción de la futura biografía del capitán). De este modo, Lucy y Daniel serán dos huéspedes en una casa (o en una sola mente). Y es que, aunque en efecto, Lucy está sola, realmente no se encuentra sola. Como ella misma comentará a su hija ya adolescente (Vanessa Brown), “tengo mis compensaciones”.

No en vano, en este nuevo y saludable escenario hay lugar para la libertad personal y para la fantasía –o para percibir de forma distinta-. De hecho, cuando el capitán Gregg la insta a conocer gente, Lucía –como él la llama-, no se siente inclinada a ello. Y cuando lo hace es para dar con Miles Fairley (George Sanders), un impostado e impostor autor de relatos infantiles que bajo una apariencia encantadora y sarcástica deja bastante que desear.

Al contrario que el resto de personajes, Fairley no vive “en”, sino “de” la ficción. En cualquier caso, cuando el uno llega a la vida de Lucy, el otro (Gregg), desaparece. (Anotemos además el comentario del secretario de editor que le comenta a ella que en cuanto a la literatura se refiere, “ya no hay nada original”).

Los personajes están muy bien delineados. Cuando Lucy ve la casa por primera vez, el retrato del capitán parece mostrar a alguien que está vivo, y que poco a poco emergerá a la realidad de Lucy Muir. Así, cuando Gregg se le aparece por primera vez, se nos muestra como una figura en la sombra. La segunda vez, su sombra se proyecta sobre una pared, hasta que finalmente, solo ella puede verlo: esta convención de los fantasmas acentúa el carácter fabulador e independiente de la mujer. Pero curiosamente, esta mirada es recíproca. Cuando Lucía se compromete con el escritor infantil, el capitán los observa detrás de un árbol sin que la pareja se aperciba de ello.

En consecuencia, ¿no será todo el producto –real para ella- de la fantasía de Lucy Muir? El relato no lo aclara con certeza, aunque el personaje del capitán Gregg sí será de algún modo percibido por la hija, tal vez por poseer idéntica sensibilidad a la madre. El fantasma como personaje, ficticio o no, pero siempre real, existe mientras ella “siga creyendo en mí”, tal y como el mismo marino le pide. Más aún, el capitán se le aparecerá (a solas) en el compartimento del tren que les lleva de vuelta a casa, y no solo en esta.

De igual modo, ¿murió el capitán joven, tal y como lo vemos -o lo ve Lucía-, o por el contrario siendo ya anciano? “Lo que ve es una ilusión”, resume de nuevo el capitán, pero no acotando todo el abanico de posibilidades. Más tarde añadirá que “los vivos pueden sufrir mucho…”. Al igual que sucedía en Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948), la de Gregg y la señora Muir es una relación –un amor- en un mismo plano, pero diferente al de la realidad mundana.

En cualquier caso, y sin renegar de una explicación más “física” o “sobrenatural”, cuando llega la ocasión de escribir un libro conjuntamente, ambos personajes logran comprenderse mejor el uno al otro. Por ejemplo, pese a conocer el hermoso poema El ruiseñor, de Keats (1795-1821), el capitán recuerda que el mar no tiene nada de romántico. Pero el resultado es que con la obra, los personajes dejan plasmadas esas vivencias en otro lugar, más allá de en sus propias vidas.

De hecho, el libro se convierte en un elemento narrativo para la propia película. Cuando Lucía escribe nunca se siente sola. Y cuando el libro queda terminado, regresa la melancolía, una vida que de nuevo, queda “como envuelta en niebla”. “Me da pena ese sonido”, confirmará Lucy, refiriéndose a una sirena en el mar. Lucy Muir es, en cualquier caso, autora de una sola obra (de una sola vida).

Joseph L. Mankiewicz

En este sentido, el relato desarrolla una secuencia temporal que abarca toda la existencia de Lucy. Una vida que se instala en una nueva casa y en la propia imaginación. El paso del tiempo queda admirablemente expuesto en las imágenes del pilón de madera donde ha sido grabado el nombre de su hija.

Junto a la estupenda realización de Mankiewicz y la excelente interpretación de todos los actores, debemos reconocer, igualmente, el maravilloso guión, rico en matices y apreciaciones, obra de Philip Dunne (1908-1992), en base a la novela de 1945 de R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie (1898-1979), –que yo sepa no ha sido editada en español-; así como la fotografía a cargo de Charles Lang (1902-1998), y la música del irrepetible Bernard Herrmann (1911-1975) –hubo edición a cargo de Varese Sarabande-.

Escrito por Javier C. Aguilera