El autocine (CXII): Nunca digas nunca jamás, de Irvin Kershner

Abordábamos estos días el ciclo de James Bond interpretado por Roger Moore (1927-2017). Por dos motivos. Porque -si me lo permiten- corresponde con mi infancia y adolescencia (la tierra tira mucho), y porque por lo general ha sido menospreciado. Creo haber dejado las cosas en su justo lugar, valorando la intervención de Moore.

Por supuesto que también guardo muy buenos recuerdos del Bond personificado por el que, para la mayoría, ha constituido la quintaesencia del personaje, Sean Connery (1930-2020); disfrutado igualmente en los años ochenta, en formato de video doméstico (ahora ya dispongo de una pantalla digna de ese nombre, en la que se dan la mano el tiempo y el espacio). En un futuro, que deseo no lejano, retomaré este ciclo fundacional. De momento, lo que sí me gustaría es conmemorar el broche de oro de Connery como agente 007 en Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Warner Bros., 1983), dirigida por el laboralmente irregular, pero siempre apreciable, Irvin Kershner (1923-2010).
 
Como los aficionados a la saga conocen, el título de esta última entrega protagonizada por el actor escocés se debió a su renuncia, enmendada por la presente película, de volver a interpretar a James Bond. La circunstancia es bastante común entre actores. Ellos quieren interpretar a cuántos más personajes mejor, y lo más variados posible. Le sucedió al emblemático Leonard Nimoy (1931-2015) con su indeleble Spock, o a escritores de la categoría de Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Agatha Christie (1890-1976), respecto a sus más bienvenidas creaciones. Puedo comprender su postura, aunque siempre me ha sorprendido el hecho de querer desprenderse, a veces con cajas destempladas, de aquello que te ha proporcionado la popularidad y ha sido celebrado por miles de lectores o espectadores. El ser recordado por un personaje en concreto, tal y como están los tiempos memorísticos de usar y tirar, puede parecer injusto para un actor, pero semeja la forma más hermosa y digna de pasar a una posteridad cada vez más frágil y mermada. En cualquier caso, los que nos hemos interesado por Cervantes (1547-1616) o Galdós (1843-1920), no hemos limitado nuestras lecturas al Quijote (1605-1615) y Fortunata y Jacinta (1887), por citar dos obras imprescindibles. Más que nunca, el leer o contemplar determinadas obras de arte, se ha convertido en una actitud de rabiosa personalidad, debido a que existen más distracciones y ofertas que nunca (con ello no quiero decir que todas ellas compartan un mismo nivel cualitativo).

Sea como fuere, Sean Connery volvió a ponerse, como se suele decir, en la piel, curtida aunque vivaz, del agente con licencia para liquidar inconvenientes creado por Ian Fleming (1908-1964). Pero no de cualquier manera. Los derechos de explotación (novelística y cinematográfica) seguían en poder de los productores ingleses Albert Broccoli (1909-1996) y, tras la despedida de Harry Saltzman (1915-1994), Michael G. Wilson (1942). Con una excepción. El argumento de Operación Trueno (Thunderball, 1961; United Artist, 1965), se hallaba, tras una disputa legal, en manos de uno de los guionistas de la adaptación de 1965, el irlandés Kevin McGlory (1926-2006), que a su vez pasó el proyecto de una nueva versión -una vez involucrado el actor- al productor independiente Jack Schwartzman (1932-1994).

De esta manera, Nunca digas nunca jamás se convirtió en una reescritura de la citada Operación Trueno. Pero perspicaz y con enjundia.
 

 
El nuevo guión fue elaborado por Lorenzo Semple Jr. (1923-2014), firmante como co autor o en solitario, de títulos tan sensacionales como El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974), Con el agua al cuello (The Drowning Pool, Stuart Rosenberg, 1975) o Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack, 1975). La película contó además con la fotografía del gran Douglas Slocombe (1913-2016), responsable, entre otras, de la trilogía inicial de Indiana Jones. Mención especial merece la partitura, calculadamente distorsionada, del espléndido Michel Legrand (1932-2019), entre cuyo plantel de músicos distinguimos el nombre de Herb Alpert (1935), que ya en su día había intervenido en la estupenda partitura de Burt Bacharach (1928-2023) para Casino Royale (íd., John Huston et alii, 1967). Una composición la de Legrand disconforme y de una sonoridad desasosegante. La pesadilla que se muerde la cola. Pero con un tema vocal central sin duda digno de figurar en los anales sonoros de 007. Esto, el mismo año que el compositor francés entregaba esa maravilla que es la música de Yentl (íd., Barbra Streisand, 1983).
 
Tras una misión que, diríamos, juega con el punto de vista del espectador, a modo de alegoría de la propia esencia cinematográfica (esto es, realidad por ficción), nos reencontramos con James Bond. Por consejo de sus superiores, este ha de someterse a un “reajuste” físico, con lo que Bond trata de hacer una “cura de rejuvenecimiento” poniéndose en forma en una casa de salud campestre. ¿Quiere esto decir que los años de los cócteles batidos pero no agitados, la degustación de féminas o el caviar, han pasado a mejor vida? Ni por asomo (Dios sea loado).

Tales intenciones saludables son como el núcleo dramático que se va a desarrollar dentro de la clínica: un simulacro. 007 no las cumple a rajatabla. Una impostura sarcástica que el baqueteado agente trata de sobrellevar con fino humor, frente a una operación de enmascaramiento que va a tener en jaque a las principales potencias. El complot ha sido ideado por SPECTRA, una organización definida por su propio líder, el villano Blofeld (Max Von Sydow), como dedicada al terrorismo, la venganza y la extorsión. Demostrando que la realidad es más apasionante que las simulaciones, tal y como da a entender 007 a sus quisquillosos jefes. He pasado mucho tiempo ensayando, no practicando, se queja. Es la vida lo que te pone a prueba. Es decir, la acción.
 

De este modo, James Bond entra en esta nueva aventura por mero azar, pese a estar apartado, al compartir el mismo espacio que los conspiradores, el sanatorio Rutland. El objetivo de su estancia allí es, como queda dicho, rehabilitarle y reeducarle en los beneficios de una alimentación sana y equilibrada (por suerte no lo convierten en vegano a la fuerza). Como contraindicación, tal planteamiento curativo provoca a 007 un severo desequilibrio en cuerpo y espíritu. Tan inevitable como es a veces contar con un superior pejiguera y obtuso (M), pese a ser interpretado por el gran actor Edward Fox (1937). Al punto que habrá de ser el Secretario de Asuntos Extranjeros, lord Ambrose (el excelente Anthony Sharp [1915-1984], de intervención breve pero bienhallada), quien lo llame al orden, para que haga intervenir a los agentes doble cero en la crisis que se plantea. SPECTRA vende tanto a las fuerzas rebeldes de rigor como a los gobiernos supuestamente legítimos. Armas y misiles. Y en esta tesitura, un oficial de las fuerzas armadas estadounidenses llamado Jack Petachi (Gavan O’Herlihy), ha sido captado y, como Bond, “reajustado” (en su caso, con éxito), para ser parte integral e imprescindible de un maquiavélico plan, donde una vez más, la tecnología cobra gran importancia narrativa.

A este respecto, algo más de relevancia muestra el armero Algernon (Q), servido por el destacable Alec McCowen (1925-2017). Respecto al poco flemático M, resulta revelador el momento en que Bond rechaza la “generosa” oferta de ser invitado a su club, alegando tener otras cosas entre manos.

Decía que Petachi resulta imprescindible, pero por eso mismo, prescindible, al firmar esta primera circunstancia su sentencia de muerte. Es la ley de los criminales, matar a los asesinos (tontos útiles, compañeros de viaje o cabezas de turco). La maniobra terrorista se denomina Las lágrimas de Alá, por motivos que son explicados sobradamente, y cuyo pilar consiste en la extorsión y siembra de terror por vía de la ubicación de dos artefactos nucleares prestos a estallar en lugares desconocidos, en el momento justo (en que no se produzca el pago). Dos misiles crucero equipados con sendas cabezas termonucleares que han sido sustraídos de una base militar en toda regla. De forma harto ingeniosa, a la alteración del curso de ambos misiles le ha echado un ojo Jack Petachi, cuando se pretendía un vuelo de prueba (otra simulación). Al mando de esta operación morrocotuda está Nº 1, es decir, Maximillian Largo (un formidable Klaus Maria Brandauer), seguido muy de cerca por su acólita y mujer de confianza, Nº 12, Fátima Blush (Bárbara Carrera). La simpática actriz (que recuerdo muy bien en el programa Un día es un día de Ángel Casas [1946-2022], para RTVE, 1990), otorga a Fátima una acusada carga de sádica y enajenada profundidad, que reviste al personaje tanto como sus llamativos atuendos. La nº. 1 en mis memorias, ironiza ante ella James Bond, antes de zanjar su explosiva relación. Respecto a Largo, se trata de un peligroso y sibilino maniaco, industrial y filántropo –suele ocurrir-, proveniente de Bucarest, Rumanía. Se le ve venir precisamente porque nunca se le ve venir.
 
En cuanto al escenario de la trama, uno de los principales reside en Nassau, las Bahamas. Allí, Nigel Fawcett (Rowan Atkinson) es el enlace de Bond en la Embajada Británica. Correrá mejor suerte que Nicole (Saskia Cohen), que ha de vérselas con Fátima, en clara desventaja. Townsend no es más que un novato, para colmo tartamudo, señalando su inexperiencia, y reforzando el carácter cómico del personaje, interpretado por quien ya apuntaba maneras. De las Bahamas, en pleno Caribe, la acción se traslada al sur de Francia, en Niza, donde Bond es recibido por su colega Félix Leiter (Bernie Casey), de la CIA, y por la agente 326, la referida Nicole.

Existe otro personaje de envergadura, Domino Petachi (una incipiente Kim Basinger), hermana de Jack. 007 sabrá aprovechar el acceso a una gala de beneficencia de Largo, para poder estrechar lazos con ella. Una recepción oficiada a los niños huérfanos. En singular batalla, James Bond y Maximillian Largo quedan primeramente enfrentados de forma virtual, por medio de un elaborado videojuego llamado “Dominación”, juego que persigue un único objetivo: el poder (en palabras precisas de Largo). Todo en él es una proyección de su maquiavelismo. En concordancia, la puesta en escena de toda la operación terrorista es la puesta de Largo. Tanto en la gala como en la resolución de la película. Así, cuando las cosas comienzan a torcerse para él, emerge la imagen psicótica del personaje. Una imagen cuyos rasgos quedarán diluidos cuando el villano encuentre su destino bajo el agua, en una secuencia bien planificada. Como bien filmada está la persecución en moto que nos muestra a James Bond en un vehículo apenas empleado por el agente, en lo que llevamos de saga.
 

Visualmente sobresalen otros elementos, como el logotipo con la bandera amarilla y negra que identifica a los miembros involucrados en SPECTRA (aún sin saberlo). O el empleo de un transmisor adosado a una botella de oxígeno. También el magnífico juego de planos con una de las bombas, cuando esta es robada. Llama particularmente la atención el escenario de esa fortaleza habitada por buitres, que se sitúa en Palmira, Siria, al norte de África.

Nunca digas nunca jamás depara otras escenas bien ejecutadas, como la pelea con el fortachón en la clínica “de convalecencia” (el imprescindible Pat Roach [1937-2004], al que todos recordamos por sus sonadas trifulcas en Barry Lyndon [íd., Stanley Kubrick, 1975], o las tres mencionadas primeras entregas de Indiana Jones).
 
James Bond prosiguió su camino, aunque para mi gusto, ajustándose a un tiempo cinematográfico excesivamente digitalizado, perdiendo su esencia aventurera e incluso el compromiso fantástico, bajo un manto de realismo extremo. No está de más la variedad, pero los cimientos siguen siendo insustituibles.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CVII): Ojos asesinos, de Michael Crichton, y Ojos, de Irvin Kershner

Una prostituta de lujo se está maquillando, se emperifolla, y después comete suicidio. Algo va mal en esta ecuación. Sin duda se trata de un buen planteamiento. Una persona acecha en la oscuridad.

Luego de esta inquietante y dramática introducción, nos es presentado en su intimidad laboral el doctor Larry Roberts (el estupendo Albert Finney), que es cirujano plástico. Recompone figuras y rostros que no lo necesitan; se hallan más descompuestos por dentro que por fuera. De hecho, muchas personas desean seguir siendo lo que son de cara al interior, aunque no les sucede lo mismo de cara al exterior. Están en su derecho, lo que de ningún modo se puede aplicar al criminal que anda suelto, induciendo a la inmolación de tantas bellas siluetas y rostros agraciados por el quirófano.

En el caso de Lisa Convey (Terry Welles), la primera víctima, no es que no estuviera satisfecha con sus medidas, es que se había sometido a una “cura de perfección” totalizadora del 90-60-90, para poder atesorar un complacido y bien remunerado trabajo, en una todopoderosa agencia de publicidad, el sumun de las ofertas persuasivas y los textos perlocutivos.

No tarda en presentarse alguien de la policía, el teniente Masters (Dorian Harewood), pero su concurso es meramente circunstancial, de compromiso, porque como suele ocurrir en lances análogos a este, es el propio involucrado, el doctor Roberts para la ocasión, el que toma las riendas de la investigación por su cuenta y riesgo. Que hay a espuertas.

La trama de Ojos asesinos (Looker, Warner Bros., 1981) es hasta cierto punto compleja, pero no así su plasmación cinematográfica, por suerte, enfocada a la sencillez. Al punto de no ser esta una de las realizaciones de Michael Crichton (1942-2008) más recordadas, pese a que los resultados modestos -en su acepción más cálida-, deparan un saldo de suspense atractivo y grato esparcimiento. Crichton se nos ha mostrado en multitud de ocasiones, literarias y cinematográficas, interesado en los avances de la tecnología y su impacto, ya desde la época de las sagaces y, por cierto, bastante actuales La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1969) y El hombre terminal (The Terminal Man, 1972).

No está mal recuperar el presente título para poder disfrutar de un entretenido sábado por la noche. Que una película no rindiera en taquilla no es sinónimo cinematográfico de absolutamente nada; si bien, es verdad que la orientación televisiva por parte de los productores, evidenciada en el montaje, pese al holgado presupuesto, lastra el seductor resultado final.

La saga de crímenes continua con Candy Wilson (Ahsley Cox), otra de las ex pacientes de Larry. Es entonces cuando el buen doctor decide aparcar el bisturí y ponerse en marcha. La flecha apunta a la citada agencia de modelos y publicidad, cuyo campo experimental, más amplio y transversal, se centra en la experimentación de una nueva tecnología visual, que incluye la Light Ocular-Oriented Kinetic Emotive Response (L.O.O.K.E.R.). Pero la sospecha no se debe necesariamente a que la agrupación sea la responsable directa de las fechorías, lo que está por ver, sino porque alguien muy, pero que muy malo, trata de sacar tajada. Un hombre alto y con bigote (Tim Rossovich), que naturalmente trabaja, por decirlo así, para otros.

La empresa en cuestión, que también experimenta con la alta tecnología militar, está a cargo de John Reston (James Coburn), y su segunda al mando, Jennifer Long (Leigh Taylor-Young). El departamento que interesa a Larry se denomina Matriz Digital (Digital Matrix).

Es algo más que publicidad, señala con acierto la ex cliente Tina Cassidy (Kathryn Witt). Lo confirma el hecho de que todos los expedientes médicos de las chicas asesinadas han desaparecido. Asimismo, los punteros procedimientos empleados por la macro empresa, que incluyen el novedoso escaneado de los cuerpos para los anuncios, se mantienen en un estricto secreto. Es un mundo que parece fuera del alcance de las personas corrientes, aunque se conecta con otro que sí lo está: la televisión (entiéndase también internet). Prueba de ello es la respuesta de los padres de Cindy Fairmont (Susan Dey) ante su visita. Ambos progenitores se muestran poco menos que abducidos por lo que aparece en la pantalla. El mecanismo promete.

Larry contará con la ayuda de Cindy, otra aspirante a modelo y paciente del doctor. Formando parte del trasfondo argumental no anda lejos la política, usurpadora de casi todos los devenires y ámbitos de la vida cotidiana. Esta vez, en el proscenio se haya el senador Robert Harrison (Michael Hawkins), candidato a la presidencia. Y ya sabemos lo vital que le resulta a un político agenciarse una buena imagen, unos medios de comunicación afines, y un nutrido grupo de homo non sapiens.

Al final, se trata de averiguar quién se alza con la victoria en el caudillaje del condicionamiento humano.

El material no puede ser más prometedor. En los setenta y ochenta, la progresiva interactuación con la máquina quedó de manifiesto en películas como -en sus distintas vertientes- Colossus (Colossus, the Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), Engendro mecánico (Demon Seed, Donald Cammell, 1977), Tron (Íd., Steven Lisberger, 1982), Videodrome (Íd., David Cronenberg, 1982) o Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988). Cindy lo resume muy bien: no aguanto que una computadora me diga cómo lo tengo que hacer. Baste echar un vistazo a nuestro alrededor para distinguir si hemos mejorado en este aspecto o no. Me refiero al punto de vista de nuestra cultura humanística, no como operadores de perspicaces y neutras herramientas de trabajo.

En este sentido, también en Ojos asesinos emerge un centro neurálgico de investigación. Un lugar tan fascinante como aterrador que es ingrediente narrativo y visual de los mejores logros de Crichton como adaptador y realizador. Podemos recordar la base científico-militar de la mencionada La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971), el núcleo lúdico-festivo de Almas de metal (Westworld, 1973), más tarde reconvertido en el embrión turístico y tecnológico de Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), el edificio acondicionado como depósito de cuerpos en suspensión en Coma (Íd., 1978), o incluso los robots inteligentes de Runaway, brigada especial (Runaway, 1984). Aquí, es el cogollo central de la empresa publicitaria que alberga en su seno desde unos laboratorios de análisis y experimentación, a todo un set de decorados múltiples, prestos a servir de fondo a la elaboración de distintos comerciales. Más aún, antes citábamos la interesante y económica Están vivos (They Live, 1988); si en la película de John Carpenter (1948) las gafas eran un instrumento que desvelaba la auténtica realidad, en Ojos asesinos, el mismo dispositivo se emplea para prevenir la alteración de los sentidos, sorteando una sugestión hipnótica que desemboca en la aniquilación. Es decir, en Carpenter se empleaban para ver (adquirir un mayor grado de conciencia), en tanto que en Crichton lo son para no resultar afectado, frente al aparato que nubla el discernimiento.

Se suele decir que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Esa es la situación de buena parte del ser humano en las sociedades tecnologizadas hasta la náusea, anestesiadas por sus propios efluvios procedimentales y sintéticos, que no nos han hecho precisamente más cultos y bien avenidos (las no desarrolladas no se encuentran en mejor situación, por descontado). En efecto, los seres humanos estamos sometidos a continuos estímulos. Unos naturales y otros artificiales; a estas alturas, tan naturales para nosotros como los primeros. La cuestión no es saber diferenciarlos, sino querer diferenciarlos.

En suma, y visto con perspectiva, Ojos asesinos es un buen relato de suspense. El interesante Barry de Vorzon (1934) aportó la música, Paul Lohmann (1926-1995) la fotografía, y el guión fue combinado con la dirección por el propio Michael Crichton, al igual que otros proyectos suyos.

Nos referíamos con anterioridad a la figura del notable John Carpenter. Justamente es el responsable de la historia que se va a desarrollar en nuestra siguiente película, que de nuevo detenta el componente de la mirada como elemento vertebrador, argumentativo y visual. Parece que el resultado final no satisfizo al realizador de La cosa (The Thing, 1982), lo mismo que le sucedió con otra sugestiva incursión, El experimento Filadelfia (The Philadelphia Experiment, Stewart Raffill, 1984); seguramente por aquello de contravenirse sus expectativas respecto a la idea original. Esto suele suceder. Pese a todo, Ojos (Eyes of Laura Mars, Columbia Pictures, 1978), es un loable ejercicio de cine de género, de suspense y asesinato.

Ambas narrativas giran en torno al mundillo de los modelos y la publicidad. De facto, Ojos propone una nueva variedad de slasher, género reinaugurado ese mismo año por John Carpenter. La historia de este realizador fue adaptada, además de por él mismo, por David Zelag Goodman (1930-2011), responsable de los llamativos guiones de Monte Walsh (Monty Walsh, William A. Fraker, 1970), Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckimpah, 1971), Adiós muñeca (Farewell, My Lovely, Dick Richards, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977) y Un hombre, una mujer, un hijo (Man, Woman and Child, Dick Richards, 1983). Hasta Tommy Lee Jones (1946) parece que intervino, procurando algunas líneas de diálogo.

La película comienza con la impresión de una foto fija en blanco y negro que va virando de tonalidad; de intensidad, habría que decir. Muestra el rostro de la fotógrafo y modista Laura Mars (fenomenal Faye Dunaway), que se acompaña de una espléndida canción de Karen Lawrence (-) y John De Sautels (-), interpretada por Barbra Streisand (1942).

Laura vive en un lujoso y amplio apartamento en el centro de Nueva York. La gustan las imágenes múltiples y poliédricas. Ya en su dormitorio advertimos una profusión de espejos. Pueda que viva de las apariencias, pero sus simulaciones son francas y repletas de significado; sus fotos resultan insinuantes y constituyen una honesta celebración del cuerpo (y la proyección crítica de la violencia). El que verdaderamente se agazapa en las falsas apariencias, huelga decirlo, es el criminal. Un farsante en toda su magnitud.

Son las de Laura fotos artísticas, elegantes. Pese a lo cual, no hay quien tarda en tildarlas de ofensivas para las mujeres; vehementes y sexuales. En efecto, ya entonces se vislumbraba esa nueva profesión que tanto se ha engrandecido, que consiste en sentirse ofendido por algo. ¿Es que nadie tiene algo serio que preguntar?, se defiende -en toda su extensión- la fotógrafa, ante los envites políticamente correctos de la prensa, en lo que es una de las mejores líneas y momentos de la película (en plenos títulos de crédito). Ella misma es la negación de lo que le reprochan. Laura es una mujer creativa, punzante e independiente, sin resultar grosera ni analfabeta. Refleja el erotismo de nuestros trabajos y días. Además, no es ninguna déspota, sino una comprensiva profesional, respetada nada menos que en la capital del mundo. Como antecedente, no de terror, dicho mundo de la moda atravesado por un agresor ya se había reflejado en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976).

De alguna manera, Laura está sola, pese a que le rodean esas personas que llamamos “de confianza”. La veterana y comprensiva amiga Elaine Cassell (Rose Gregorio), su representante, Donald Phelps (Rene Auberjounois), la editora Doris Spencer (Meg Mundy), el ex marido, Michael Reisler (Raúl Julia), un vividor y mantenido, aspirante a escritor, del que hace tiempo se ha separado afectivamente, y su chófer, con antecedentes penales, Tommy Ludlow (Brad Dourif). Tras los crímenes, ya se sabe que la vida tiene que continuar, ¿pero de qué modo?

Tal vez la respuesta la tenga el teniente de la policía John Neville (Tommy Lee Jones), tan fascinado por el mensaje de la protagonista como descreído con el medio. Las visiones de Laura suceden a tiempo real. Ella se queda privada de vista, y a través de los ojos del asesino, ve, por mor de una tan alarmante como turbadora conexión. No dura más que unos segundos, pero la experiencia es suficientemente aterradora. Una de estas manifestaciones le pilla en mitad de la calle, lo que procura una buena imagen de su vulnerabilidad, en una faceta que no domina. Las señales acuden de improviso.

El problema de denunciar lo que ha visto, es que Laura es una testigo presencial, pero no espacial. No se encuentra físicamente en las escenas de los crímenes. Como las distintas personas que a lo largo de la historia de la humanidad han sido objeto de una premonición, o cualquier otro tipo de percepción extra sensorial. En puridad, el escenario donde acontecen los asesinatos es el de la parasicología. Para Laura, como para la policía, algo que no tiene explicación.

Lo que contemplamos con nuestros propios ojos puede ser una pesadilla. Pero, ¿observamos libremente, o vemos lo que nos proponen los demás? ¿Hasta qué punto nos quedamos ciegos en determinados momentos? La idea original resplandece como una alegoría de lo que somos, o a veces parecemos. Una sensitiva en contacto con un criminal.

Irvin Kershner (1923-2010) sabe manejar los tiempos. Ojos está exenta de prisas y regodeo en la plasmación de los asesinatos. Como demuestran las imágenes iniciales de la película. El asesino la ha tomado con el repertorio de modelos de Laura Mars. El empleo de la cámara subjetiva es innegociable. Forma parte consustancial al género. Y tiene su razón de ser. La visión perturbadora ha sido vista por Laura, y esta es la incorporación a la temática del género a la que antes me refería. A continuación, Laura llama por teléfono a la presunta (para ella) víctima, sin obtener respuesta.

Los interiores lujosos que se despliegan en Ojos suelen disponer de accesos tortuosos y desvencijados, circunstancia que ya hemos anotado en otras ocasiones al referirnos a los entresijos de una ciudad tan fascinadora como Nueva York. Ojos es, además, una película donde aún existe la planificación. Lo advertimos durante el encuentro de Laura con su ex marido, o con el teniente en el muelle del puerto. Incluso en un paraje boscoso y solitario. La escena no es innecesaria, aunque esté resuelta con cierto bucolismo empalagoso, porque expresa el nacimiento -la explosión diría- de la atracción, intimidad y dependencia de Laura con el teniente Neville, y viceversa. Dos personajes que han permanecido al margen del amor hasta ese momento. Lo que proporciona a Laura un arma, de la que Tom le pide que no dude al disparar si se hace necesario. Le harás un favor a ese hijo de puta, asegura Tom.

Al volver a ver Ojos al cabo de los años esta me parece más estimulante que antaño. Destaca la acertada labor en la edición de Michael Kahn (1930) y la fotografía de Victor J. Kemper (1927). Y los ojos elocuentes de Faye Dunaway (1941); los segundos más expresivos, probablemente, después de los de Bette Davis (1908-1989); caracteres no incompatibles, dicho sea de paso.

Ver para creer, es la esencia del cine. Como en el caso anterior, no es mal resultado para una aplicada y gratificante muestra de género. El vínculo que se puede establecer entre dos personas, un emisor y un receptor, cuenta con variantes simpáticas como La mano (The Hand, Oliver Stone, 1981) o Deuda de sangre (Blood Work, Clint Eastwood, 2002). Hasta que en Ojos sí aparece un testigo presencial y espacial de uno de los asesinatos, uno que sí conoce la identidad del asesino.

Escrito por Javier Comino Aguilera

La guerra de las galaxias (primera trilogía), de George Lucas, Irvin Kershner y Richard Marquand

A menudo se ha insistido en el hecho de que para los espectadores de mil novecientos setenta y siete, La guerra de las galaxias (Star Wars, Fox, 1977) constituyó todo un vendaval -más que un soplo- de aire fresco, por no decir que un acontecimiento de dimensiones astronómicas, lo que hasta cierto punto y sin entrar en afirmaciones aún más hiperbólicas, es cierto.

Fue el mismo año del estreno de Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) y el mismo en que el ser humano envió las dos sondas exploradoras Voyager a inspeccionar los principales mundos del Sistema Solar.

Lucas (centro) dirigiendo a Peter Cushing y Carrie Fisher

Hace poco comentábamos Fundación; en concreto, la (también) inicial trilogía de Isaac Asimov (1920-1992). Al releerla (re)descubrí algunas concomitancias interesantes, como la aparición de una fuerza recóndita aunque universal -o galáctica-, de incalculable valor emocional, el surgimiento de un sistema nuevo y opresivo, erigido sobre las cenizas de otro orden ya extinguido o a punto de estarlo (la Primera Fundación), más un personaje arrastrado “al lado oscuro” debido al mal uso de sus capacidades paranormales (El Mulo); etc.

Evidentemente, la primera trilogía (cronológica, no ficcional) de La guerra de las galaxias no habría existido de no disponer de toda una serie de antecedentes literarios o cinematográficos. Los cuales -aunque no se suelan recordar y mucho menos estimar- no restan un ápice de interés cinematográfico ni de desenvoltura argumental al trabajo de George Lucas (1944). Pero justo es reconocer en las ficciones del pasado unos antecedentes o parientes pobres, la mayoría de las veces bastante dignos, cuyas carencias técnicas, dejando al margen 2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), eran perfectamente suplidas por esa innata capacidad del espectador a la hora de rellenar los huecos estructurales por medio de la imaginación.

Sea como fuere, las aguas han vuelto a su cauce y la primera trilogía de La guerra de las galaxias se ha asentado como un relato que bebe de las fuentes de la space opera (las aventuras y sagas fabulosas, trasladas al espacio sideral), puesto al día y competentemente filmado, y en cuya elaboración intervino un buen número de profesionales de talla (mi costumbre de consignar decoradores, directores de fotografía, editores, compositores, etc.), “invisibles” para el espectador medio pero básicos para proporcionar productos tan bien servidos como el presente.

Unas creaciones -y me refiero al cine en general, no únicamente a los efectos especiales- que solo pueden ser disfrutados en una pantalla con las debidas proporciones y no en cualquier artefacto electrónico de los que sirven para casi todo, incluso para pensar por nosotros.

En cualquier caso, la referida renovación fue y sigue siendo lo suficientemente moderna y atractiva como para que las secuelas y sus personajes ocupen un justo lugar en la historia del cine (los aspectos mitómanos los delego, pues nunca me han interesado).

De hecho, a Lucas le costó un considerable esfuerzo (rentabilizado de sobra, desde luego) poner en marcha su proyecto Star Wars. Otra cuestión será si al productor y ocasionalmente director, tras varios episodios de hipertensión y agudos ataques fílmicos por parte de las corporaciones -mejor que llamarlas industrias del cine, ya hace tiempo finiquitadas-, apenas le han vuelto a interesar las labores de realización cinematográfica.

La guerra de las galaxias (me refiero al ahora denominado capítulo IV, Una nueva esperanza, el primero en ser filmado) se abre con un plano general del espacio que, al descender levemente, muestra un fondo salpicado de planetas que pronto queda inundado con la persecución de un enorme destructor imperial a una nave de reducidas dimensiones. Un acoso admirablemente servido gracias a la desorbitada desigualdad de escalas entre uno y otra.

Todo este segmento (la secuencia de la toma de la nave) está sostenido con buen sentido del ritmo, e incluso sentido del humor, y es pródigo en hallazgos argumentales y visuales. Por ejemplo, el empleo de las armas láser o el comentario sobre la sonda en la que se han refugiado los androides C3-PO (Anthony Daniels) y su complemento R2-D2 (Kenny Baker) por parte de los soldados imperiales, según los cuales “no se observan formas de vida”.

Uno de los aciertos del relato consiste, precisamente, en desmentir este aserto. Los robots C3-PO y R2-D2 son seres artificiales, pero no dejan de ser seres por ello. Dicho de otro modo, presentan -sobre todo el primero- comportamientos y actitudes a imagen y semejanza de los seres humanos.

De ese modo, el androide de etiqueta, protocolo y “relaciones humanas y cibernéticas” C3-PO se muestra orgulloso, hasta vanidoso; en tanto que su compañero es capaz de encasquillarse para hacer notar sus desacuerdos. Cuando este último es derribado, se desploma de forma ostensible, asumiendo cierta corporalidad humana. Incluso llegan a encerrarse en un armario para pergeñar una treta que les permita “salir del paso”. La única -y no poca- diferencia, estriba en que cuando alguno de ellos queda desmembrado, puede ser reconstruido.

Pero además, al escapar del asalto a la nave de la princesa Leia (Carrie Fisher), C3-PO observa atinadamente desde su (casi) seguro puesto de observación que, curiosamente, “los daños no parecen tan graves desde aquí”; otra reflexión profundamente humana.

Por desgracia, la pista de los planos robados de la estación imperial apodada Estrella de la Muerte persigue a los androides. Concretamente, hasta el planeta natal del joven Luke Skywalker (Mark Hamill), que, al entrar en contacto con ellos, desatará una serie de elementos que han permanecido latentes y que determinarán su destino.

Entre los momentos más destacables de La guerra de las galaxias se encuentra el mensaje entrecortado de la princesa emitido por R2-D2, la visita a un bar de carretera en el planeta de Luke, en busca de un piloto, y el descubrimiento del sable láser, “arma noble” -nuevo enlace con lo legendario y fabuloso-, en la que destaca el trabajo con el sonido: un acertado recurso de auxilio visual, sobre todo a la hora de ser desenvainado o enfundado. Podemos añadir la aparición en lontananza de una Estrella de la Muerte captada como si fuera un satélite (artificial) por parte de un planeta, junto al instante en que Darth Vader (David Prowse) advierte la presencia de su (ex)colega Ben Kenobi (Alec Guinness) en el interior de esta.

Sin olvidar la divertida secuencia de los muros convergentes del vertedero, o la sorpresiva aparición frente al Halcón Milenario, la nave pilotada por el contrabandista Han Solo (Harrison Ford), de una imprevista lluvia de meteoritos, que resultan ser los restos de un planeta destruido por el Imperio. Este constituye una estructura de poder en la que, como era de esperar, todos se desenvuelven por vía de acatar órdenes. Como recuerda el gobernador Turkin (el siempre excelente Peter Cushing, de tan magnética y felina presencia), “el miedo se encargará de controlar los planetas más diversos y sofocar todo conato de rebeldía”.

Otro aspecto interesante es la conveniencia de ser políglota para poder desenvolverse por la galaxia. Y por supuesto, no podemos dejar de mencionar el asalto a la descomunal Estrella de la Muerte por el interior del gran cañón que la circunda, secuencia planificada por el especialista John Dykstra (1947). Como última curiosidad, podemos destacar el empleo de cortinillas durante algunos cambios de plano -de escenarios-, tal cual se aplicaban en la década de los treinta.

Al material original, Lucas añadió posteriormente alguna secuencia descartada (Han Solo ante Jabba) junto a una breve conversación sacrificada en la sala de montaje (Luke reencontrándose con un compatriota, momentos antes de partir hacia la Estrella de la Muerte). Por lo demás, se limitó embellecer algunos fondos y a incluir innecesariamente más criaturas en determinados planos: es curioso comprobar cómo todos estos añadidos han quedado de repente más obsoletos y postizos que el material original, elaborado in praesentia o por medio de unas eficaces maquetas (aparte que saturar el plano no le proporciona una mayor densidad).

Ciñéndonos pues al material original, en todo el conjunto cabe destacar el extraordinario empeño de maquetistas, miniaturistas, marionetistas, diseñadores de producción, supervisores de efectos especiales (ópticos y con unos incipientes microprocesadores), dibujantes, pintores, montadores, coreógrafos, maquilladores, diseñadores de sonido y, naturalmente, la incorporación de una partitura de corte sinfónico, obra de John Williams (1932). Hasta sufridos lingüistas intervinieron con el fin de dar cuerpo visual y sonoro a toda una caterva de seres antropomorfos o informes, en una galaxia en la que incluso las naves, como recuerda C3PO, poseen su “peculiar dialecto”.

Todo un proceso de maduración emprendido en 1975 mediante la fundación de la empresa de efectos visuales ILM, uno de cuyos logros primigenios y más felices fue la idea de una espada clásica trasmutada en arma láser. Un desarrollo en el que Lucas encontró su propio destino como innovador, aunque no más como realizador. También quisiera añadir aquí la excelente labor de doblaje de las versiones en español, con la impagable fusión de caracteres propiciada por Miguel Ángel Valdivieso (1926-1988, la voz de Woody Allen) para C3PO o la de Constantino Romero (1947-2013) para Darth Vader, que en nada tienen que envidiar a las de Daniels, personificando a un impertérrito mayordomo inglés, y James Earl Jones (1931), ciertamente oscura pero desprovista de tal gama de matices.

Todo ello conformaba una visión que bebía directamente de las fuentes del cine clásico. Un relevo de la mano de Francis Coppola (1939), Steven Spielberg (1946) o Brian de Palma (1940), realizadores que emergían tras una década tan tumultuosa como mitificada hasta la nausea, y opuestos a productos coyunturales impregnados de “realismo sucio” y desencanto social, alegóricos o no, pero testimonio de (casi) exclusivo valor sociológico.

Pues bien, de esos lodos renacen nuevamente la fabulación y la fantasía de los antiguos seriales, con técnicas que combinaban lo mejor del legado cinematográfico con las novedades tecnológicas (teniendo en cuenta que aún no se delegaba todo el esfuerzo visual en unos efectos digitales que se nos antojan cada vez más planos y estancados).

De este modo, El imperio contraataca (The empire strikes back, Fox, 1980) fue dirigida o, mejor dicho, traducida a imágenes, por el interesante Irvin Kershner (1923-2010), profesor del propio George Lucas en algunos seminarios de cine. Al igual que en la precedente, el ahora productor solo contó con la comprensión y asistencia económica de Alan Ladd, Jr. (1937), jefe de producción de Twentieth Century Fox.

Miles de sondas recorren el espacio a la búsqueda del escondite de los rebeldes. Una de ellas recala en un planeta helado con el irónico nombre de Hoth. La secuela propone un cambio de escenario y tono, tanto escenográfico como argumental, pues El imperio contraataca es un relato de consolidación de relaciones afectivas entre personajes, de amor y amistad, reencuentros y despedidas… todo un ciclo vital.

Incluso Han Solo surge tras una “aparición” de Ben Kenobi; la visión de un Luke maltrecho y tendido en la nieve. Ahora el mentor es una suerte de Merlín para el joven en su viaje interior. El recorrido tampoco está exento de imprevistos para el resto de sus compañeros. Hasta la nave de Solo funciona incorrectamente; las imágenes lo muestran junto a su compañero Chewbacca (Peter Mayhew) bastante apurado en la reparación –remiendo, más bien- del vehículo espacial. Una situación agravaba cuando se hace necesaria la evacuación ante el inminente avance de las tropas imperiales.

Ello no obsta para que el Halcón Milenario sea protagonista de una de las secuencias más ejemplares -cinematográficamente hablando- de la película, aquella que exhibe su pericia -y buena fortuna- sorteando un endiablado campo de asteroides. La deriva de la nave tiene su paralelo con la de otro personaje principal, Luke y su estancia en el pantanoso mundo de Yoda (articulado por Frank Oz).

Por ello, la llegada de Leia, Solo, Chewbacca y C3PO a la colonia minera (¡) sostenida en las alturas y regentada por Lando Carlissian (Billy Dee Williams) coincide con la toma de conciencia de Luke, no solo ante su destino como caballero Jedi que “utiliza la Fuerza como ciencia y defensa”, sino también respecto a la aplicación responsable de esta, a la hora de poner en práctica todo lo aprendido, incluso antes de haber podido completar su entrenamiento, tratando de ayudar a sus amigos.

Como complemento, más que como un “reverso” de esa fuerza, se produce la comunicación telepática final entre Luke y Vader, de igual modo que volverá a suceder en la siguiente entrega de la trilogía, como ocurrió entre este último y Kenobi en la anterior aventura, o también acontece al término de la presente, cuando Leia intuye que Luke es quien está ahora en peligro y decide regresar a la colonia.

El ejemplar guion de Leigh Brackett (1915-1978) y Lawrence Kasdan (1949) aún depara más aciertos, como la cápsula en la que reposa y renueva su máscara Darth Vader, la secuencia en el interior del meteorito, a resguardo de los cazas imperiales, la imagen de la achacosa nave, camuflada gracias a un crucero imperial mastodóntico –nuevo juego con las proporciones-, o el plano de Luke tras el combate sobre el campo helado de Hoth, viendo partir a sus espaldas al Halcón Milenario, y constatando la disgregación del grupo (de humanos y de androides).

El balance la película arroja el saldo de un Han Solo congelado en carbono, Luke medio tullido, C3PO descompuesto y el resto de rebeldes en desbandada. Esta deriva narrativa es la que otorga a El imperio contraataca ese perpetuo estado de transición, de asequible identificación emocional con el espectador.

Líneas argumentales no divergentes, sino conclusivas, definen El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Fox, 1983), ahora bajo la dirección del malogrado Richard Marquand (1937-1987), en una narración que muestra el regreso de Luke a su planeta de origen, Tatooine, con el fin de rescatar a Han Solo de su doble prisión, la del carbono y la del repelente Jabba.

Sobresale una partitura con preponderancia de pasajes oscuros para el siniestro palacio de Jabba o el duelo de mentes entre Luke y el Emperador (que pasa de la voz del excelente Clive Revill, en la precedente, a la presencia de Ian McDiarmid); un enfrentamiento que se prolonga con el propio Vader -y consigo mismo, situación ya planteada durante el enfrentamiento “virtual” entre ambos personajes en el planeta de Yoda, y ahora definitivamente solventada-.

Los poderes de Luke se nos muestran más seguros y desarrollados, aunque de forma aleatoria (su indecisión ante las añagazas de Jabba).

El concluyente guion de Lucas y Kasdan proporciona buenos instantes, como aquel en que Leia refiere a Luke sus impresiones -más que recuerdos- acerca de su madre, “bella pero triste”. Así como la “puesta de largo” de la renacida Estrella de la Muerte, cuyo acierto consiste, esta vez, en su incompleta apariencia, que le confiere un aspecto aún más amenazador. Sobre las imágenes de El Retorno del Jedi planea además la muerte de una época, representada por la desaparición -si bien, solo física- de Yoda.

Por otro lado y como era de esperar, se nos regaló una “edición especial” con algunos fondos más elaborados y la inclusión de un plano aéreo final que rompe claramente con la planificación original, compuesta a base de planos fijos. Este añadido recorre los nuevos mundos de Star Wars, acompañado de una composición musical mucho más sosa; solución que de igual e incomprensible forma arruina la secuencia -tampoco demasiado lucida, hay que convenir en ello- de la cantante en el palacio de Jabba (es fácil evitar todos estos inconvenientes acudiendo a la versión original).

Pero no quisiera despedir el presente comentario sin señalar otros aspectos destacables de El retorno del Jedi, como son la persecución con las motos por el bosque de Endor o el ataque a la Estrella de la Muerte, en esta ocasión, accediendo al interior de la misma; ambas secuencias con el ritmo y duración adecuados; además del mencionado duelo final entre Luke Skywalker y Darth Vader, preludio de la redención de este último, al que, además, le ha sido amputado el mismo miembro que perdió Luke. Una situación que se complementa con el posterior deseo del progenitor de poder contemplarlo “con sus propios ojos”. La solicitud posee doble valor: físico -por mediar la máscara artificial- y emotivo.

En este sentido, destaca la imagen de unos fuegos artificiales que iluminan el cielo nocturno, al mismo tiempo que lo hace una pira funeraria. El plano contrapone la alegría de la celebración de los habitantes de Endor y de las fuerzas rebeldes con el pesar del último de los caballeros Jedi.

Escrito por Javier C. Aguilera