Tan fuerte, tan cerca, de Stephen Daldry, y Aftersun, de Charlotte Wells

Todo lo que somos está destinado a desaparecer. Pero no será a nosotros a quienes nos dolerá reconocerlo en el futuro, sino a quienes dejemos. La muerte siempre ha sido una frontera difícil de asimilar, que ha requerido de suposiciones, creencias e hipótesis para tratar de encontrar algún tipo de respuesta. La muerte de un ser querido es también un viaje hacia un mundo distinto, un mundo invadido de ausencias. Hay maneras de tratar de entenderlo y de vivir con ello, hay quienes tienen fe, pero pese a eso, todo duelo pasa por una superación necesaria. El dolor, la tristeza, el sentido de la pérdida, el vacío de no encontrar más su respuesta son los síntomas que atravesamos. Esa persona estuvo aquí y ahora, simplemente, ya no está. Solo habita en los recuerdos, en las fotografías, en los vídeos, en los objetos que nos evocan a ellos, en lo que escribieron, en lo que nos dijeron, en todo lo que nos infundieron y marcaron, en las acciones que llevamos a cabo porque los conocimos, en las risas entre anécdotas y en los silencios de alguna habitación. En los lugares que a veces evitamos. En el mundo que fue.

Pero hay algo más. No podemos negar que cada ausencia es distinta, aunque todas se puedan sentir injustas para quienes la padecen. Cuando sucede de pronto, de manera inesperada, cuando es tajante y simplemente no hay más. Se acabó y dejó la desolación de la incomprensión. Cuando sucede por elección silenciosa y decisiva de quien acaba con su vida. Y también nos deja con la sensación de culpabilidad, de responsabilidad, de inquietud. De que algo pudimos hacer y no hicimos. Al final, vendrán las palabras de siempre y las que necesitamos. El afecto protocolario y el sentido. El acompañamiento temporal y el que se queda a acogernos. El tiempo de espera. El tiempo de recuperación. La auténtica enfermedad que provoca la muerte es ese dolor que se enquista en quienes quedan detrás. La única cura es volver a la vida. Y entonces llega la pregunta: ¿cómo se recompone una vida tras esa pérdida?

La verdad es que no tengo una respuesta segura. Sé que hay cosas importantes en esos momentos, que hay detalles relevantes que hacer en quienes acompañan, pero a veces también he sentido, en el otro lado, la frialdad de una soledad distinta, como si fueras ajeno al suceso en sí. No puedo negar, aparte, que quizás soy algo peculiar al respecto. Quizás por haber creado en mi mente tantos escenarios posibles para mi vida y la de quienes me rodean, quizás por experiencias personales, quizás porque también está en mi carácter. Pero eso no quiere decir que no haya sentido, igualmente, esa sensación de vacío que otorga la muerte. Por otra parte, como sucede en ese magnífico monólogo de El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), no podemos conocer la realidad de estos sucesos, la verdad escondida en el dolor, solo habiendo leído o visto en el arte su representación. Pero tampoco es necesario sufrir todas las posibilidades que la vida ofrece para poder apreciarlo y sentirlo como propio. Entender desde lo ajeno, desde la mirada que otros nos dan, también es un ejercicio necesario para anticiparnos al dolor y comprendernos mejor.

¿Por qué? Esta suele ser la pregunta que nos apunta directamente. Repasamos sin querer todo lo que llevó a cierto momento, todo lo que hicimos, como asumiendo la culpa por todos los factores que no podíamos controlar. Imagina si, además, tampoco entiendes el mundo como lo hacen los demás. El dolor, la culpa, la incomprensión o la ira se acrecientan sin que puedas encontrarle una salida.

Tan fuerte, tan cerca (Stephen Daldry, 2011) fue vapuleado en su momento por excederse en el sentimentalismo y por un protagonista que se sentía cargante. Sin embargo, se acerca bien a varias de las cuestiones que hemos comentado previamente: cómo se afronta el duelo desde la más pura incertidumbre. La historia nos sitúa en la vida de Oskar Schell (Thomas Horn), que ha perdido a su padre (Tom Hanks) en el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Un marco tan concreto era innecesario y es tan solo una excusa que podría haberse sustituido por cualquier otro incidente ficticio, pero sirve como reflejo no solo del golpe que supuso individualmente para los personajes, sino también a nivel general para la población estadounidense.

La película retorna una y otra vez a las últimas llamadas del padre a la casa, grabadas en el contestador automático. Un secreto que guarda el protagonista para sí, sin saber gestionarlo. Oskar es un chico especial, él mismo comentará que le hicieron pruebas para detectar un posible caso de Asperger, aunque no fue concluyente. Se deja entrever que su padre se encargaba de educarlo y trataba de hacerle superar sus límites, autoimpuestos por el miedo, como el contacto con otras personas o el temor a viajar en metro. Una relación bastante idílica que contrasta con la incapacidad e incomunicación entre madre (Sandra Bullock) e hijo. 

Como joven adolescente, Oskar vuelca sus emociones, sobre todo su ira, en ella, haciéndola responsable de todo ese dolor, aunque, a la vez, no quiere perder su amor. Sus diálogos son un punto crucial en la historia, destacando tres escenas: el "te quiero" con la puerta cerrada entre ambos, el "ojalá hubieras sido tú" en una acalorada discusión de la que el hijo se arrepentirá y el cierre entre ambos, cuando él se siente comprendido. Esa misma intensidad tendrá con el anciano inquilino (un gran Max von Sydow que aguanta a su personaje solo mediante gestos y expresiones), al que convertirá en confidente y revelará con sinceridad y dolor todo lo que no ha sido capaz de contarle a nadie. Especialmente su sentimiento de culpa por no haber tenido el valor de despedirse de su padre (algo a lo que se negaba desde el principio, en el funeral con el que abre la película). 

En efecto, Tan fuerte, tan cerca es una película que aborda el duelo durante una etapa difícil y para un niño especial como es Oskar. Pese a ese acertado acercamiento, arrastra otros problemas que empañan el resultado y dificultan una valoración más positiva. Por ejemplo, la última búsqueda del tesoro que emprende el protagonista, pensando que así cumplirá con lo prometido con su padre, una nueva aventura como las que él le preparaba. Durante todo ese viaje, que debería haber sido el eje vertebrador de la historia, el niño irá conociendo a distintas personas que le brindarán sus propias historias y sentimientos. Quitando el hecho de que hace aparentar a Nueva York como una Arcadia, que se abre y es generalmente amable con el chico, la realidad es que toda esa travesía acaba convirtiéndose en una excusa, en un macguffin mal ejecutado. Los personajes con los que se encuentra el niño apenas importan, se liquidan en escena en breves intervenciones, algunas explicadas con la voz en off, y eso provoca que, cuando se alcance una reflexión final sobre todo ese camino recorrido, no ofrezca ningún tipo de emoción al espectador. La película podría haberse convertido en un viaje literal y emocional, pero solo nos deja algunos fragmentos breves de todo ello. Es más, podemos considerar que el tramo en que Oskar va acompañado del inquilino es parte de lo que la obra debería haber sido, pudiendo haber creado una dinámica más compacta entre ambos personajes.

¿Por qué es tan importante que se hubiera potenciado el viaje de Oskar? Porque lo que realmente gana el protagonista es esa experiencia, el tiempo que comparte junto a esas personas anónimas, el afrontar sus miedos para tratar de recuperar el espíritu de su padre, la manera en que colabora con un desconocido y trata también de comprenderlo. Cómo a través de una pérdida tan importante, la vida sigue abriéndose paso. Más allá de su final concreto, si luego centras una de las secuencias en darle importancia e incluso dar un giro importante a la trama y a una de sus relaciones más importantes, se sentirá como un añadido y no como algo natural. Tampoco ayuda la manera en que Daldry subraya y repite en exceso, de ahí que se acuse a Tan fuerte, tan cerca de buscar la lágrima fácil. Con todo, me gustaría destacar el tratamiento que se hace de cómo afronta el personaje todas sus emociones, porque también se hace desde la peculiaridad de sus características personales y no desde lo que entendemos por normalidad. Se trata de una obra de buena factura, con una banda sonora, realizada por Alexandre Desplat, bastante reseñable, y que acierta en su acercamiento a la falta de autocontrol durante un proceso de duelo.

Y de una película excesivamente explícita en lo que te quiere transmitir, a otra mucho más sobria y delicada, una obra en la que parece no suceder nada, porque todo subyace en los silencios, en los detalles y en la búsqueda de respuesta a la pregunta que hicimos antes: ¿Por qué?

En Aftersun (Charlotte Wells, 2022) conviven dos mundos a punto de colisionar. Nos trasladamos a los años noventa, un viaje entre un padre separado y su hija de once años a un complejo turístico. A través de su día a día, de las grabaciones caseras con la videocámara, de los silencios tumbados en las tardes veraniegas, junto a la piscina, de las fiestas cutres que ofrecen los hoteles, de las comidas y las conversaciones sencillas entre ambos... se desarrolla un mundo de silencios, de dudas y de dolor.

La joven Sophie (Francesca Corio) disfruta del momento, se enfada como cualquier niña, juguetea con la videocámara y empieza a interesarse en el mundo de esos jóvenes adultos que se besan y se tocan por debajo del agua en la piscina. En ella está brotando el ansia de futuro y el deseo, pero también la búsqueda de respuestas, con preguntas que lanza en ocasiones a su padre. Está empezando a dejar la infancia y ya incluso puede percibir el hastío de la vida, la empatía por los demás, el deseo de algo más que se revuelve en su interior y que tiene eco en lo que ve en su entorno. Por contra, Calum, interpretado magistralmente por Paul Mescal, ofrece a su hija, y al mundo, dos caras distintas. Invita a su hija a disfrutar, baila y se comporta de manera gamberra, procura que ella se lo pase bien y trata de ser cercano. Pero, en la intimidad, como comprobaremos en varias escenas y en muchos detalles sueltos, podremos apreciar a un hombre melancólico, con tendencia depresiva, que está intentando encontrarse, pero que responde en ocasiones con cansancio hacia la vida y sintiéndose desubicado y perdido en el mundo. Calum y Sophie en ese viaje representan dos visiones contrapuestas de la vida y valoran lo que les rodea de forma muy distinta. No en vano están representados y acompañados por colores contrarios, con el padre siempre envuelto en su soledad en tonos fríos, especialmente el azul, y la hija con colores más cálidos y llamativos, incluyendo el amarillo o el rojo. No obstante, la niña de entonces, cuyas preocupaciones eran otras, no era capaz de apreciar los matices de aquel viaje y es su yo adulto (Celia Rowlson-Hall) quien está repasando aquel verano, tratando de comprender mejor a aquel hombre que fue su padre cuando ella misma ha llegado a un punto similar en su vida.

Resulta curioso observar cómo Aftersun es un retrato de lo cotidiano filmado con pausa y tranquilidad y que, pese a ello, pueda llegar a resultar en algunos puntos inquietante o desoladora por cómo combina todos sus elementos. Algunas secuencias usan planos poco frecuentes, desvían la atención de los personajes para centrarse en elementos cotidianos, pero que nos ofrecen información adicional. La imagen puesta al servicio de dar más de lo que nos ofrecería solo el enfoque a los rostros que conversan. El uso de imágenes y secuencias que nos están dando también un sentido metafórico adicional, que trascienden a la lectura más simplista y literal, permite que este relato aparentemente sencillo y corriente sea mucho más. No se trata ni siquiera de una interpretación puramente nostálgica de esa época, sino que también hay inquietud e incertidumbre. Muchas secuencias representan ese nerviosismo y se sienten inacabadas. 

Por ejemplo, veremos a Calum fumando en la terraza mientras su hija duerme poco después de empezar la obra. Él parece nervioso, como si buscara algo fuera, como si estuviera esperando algo mientras sigue vigilando el sueño de su hija intermitentemente. No sucede nada más, pero nos da la impresión de que nos falta algo, de que algo subyace en ese momento. Y en realidad, podemos imaginarlo porque también nosotros habremos vivido una situación similar: nos faltan los pensamientos que atraviesan a Calum, lo que realmente está sintiendo por dentro, las razones de su desazón. Y ese será un continuo en toda la película. Hay una sensación de inquietud y melancolía con la que colabora la música de Oliver Coates o incluso la interpretación arreglada parcialmente de un himno como es Under Pressure, de Queen, en una de las escenas más icónicas de Aftersun.

Evidentemente, no es lo único reseñable. Muchos diálogos parecen trascender la propia escena porque también ansiamos darle un sentido mayor a lo que aparenta ser normalidad. En cierta forma, cuando termina con un cierre metafórico, para la libre interpretación del espectador, nos está invitando a revisarla, a tratar de encontrar la respuesta que también Sophie busca: la relevancia de un relato que podría resumirse como unas simples vacaciones familiares, de un buen padre que trata de hacer feliz a su hija, pero que deben esconder algo más. Ese continuo desasosiego por tratar de encontrar justificación al relato que contemplamos en pantalla es un traslado de lo que siente la misma protagonista ya en su adultez. 

Y también como adultos, valoramos mucho los detalles que la niña no percibe, pero que son visibles: el apuro económico, los silencios en respuesta a las reflexiones o preguntas que hace su hija, las intervenciones a veces banales, pero tan significativas de su padre con otras personas, la manera en que trata de solucionar también sus discusiones o la frialdad, incluso la incomodidad, con la que recibe la atención de la gente cuando el motivo es feliz. O simplemente, los momentos en que no pasa nada, pero que nuestra mente trata de otorgarle un sentido, de ubicarnos en la cabeza de ese personaje para entenderlo mejor.

Sin lugar a dudas, Aftersun es una película hecha con delicadeza y minimalismo. Seguramente no funcionará para toda clase de espectador, pues habrá quien se aburra o no vea que suceda nada relevante en pantalla. Pero a otros calará hondo. Tiene la esencia para hacerlo.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CXII): Nunca digas nunca jamás, de Irvin Kershner

Abordábamos estos días el ciclo de James Bond interpretado por Roger Moore (1927-2017). Por dos motivos. Porque -si me lo permiten- corresponde con mi infancia y adolescencia (la tierra tira mucho), y porque por lo general ha sido menospreciado. Creo haber dejado las cosas en su justo lugar, valorando la intervención de Moore.

Por supuesto que también guardo muy buenos recuerdos del Bond personificado por el que, para la mayoría, ha constituido la quintaesencia del personaje, Sean Connery (1930-2020); disfrutado igualmente en los años ochenta, en formato de video doméstico (ahora ya dispongo de una pantalla digna de ese nombre, en la que se dan la mano el tiempo y el espacio). En un futuro, que deseo no lejano, retomaré este ciclo fundacional. De momento, lo que sí me gustaría es conmemorar el broche de oro de Connery como agente 007 en Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Warner Bros., 1983), dirigida por el laboralmente irregular, pero siempre apreciable, Irvin Kershner (1923-2010).
 
Como los aficionados a la saga conocen, el título de esta última entrega protagonizada por el actor escocés se debió a su renuncia, enmendada por la presente película, de volver a interpretar a James Bond. La circunstancia es bastante común entre actores. Ellos quieren interpretar a cuántos más personajes mejor, y lo más variados posible. Le sucedió al emblemático Leonard Nimoy (1931-2015) con su indeleble Spock, o a escritores de la categoría de Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Agatha Christie (1890-1976), respecto a sus más bienvenidas creaciones. Puedo comprender su postura, aunque siempre me ha sorprendido el hecho de querer desprenderse, a veces con cajas destempladas, de aquello que te ha proporcionado la popularidad y ha sido celebrado por miles de lectores o espectadores. El ser recordado por un personaje en concreto, tal y como están los tiempos memorísticos de usar y tirar, puede parecer injusto para un actor, pero semeja la forma más hermosa y digna de pasar a una posteridad cada vez más frágil y mermada. En cualquier caso, los que nos hemos interesado por Cervantes (1547-1616) o Galdós (1843-1920), no hemos limitado nuestras lecturas al Quijote (1605-1615) y Fortunata y Jacinta (1887), por citar dos obras imprescindibles. Más que nunca, el leer o contemplar determinadas obras de arte, se ha convertido en una actitud de rabiosa personalidad, debido a que existen más distracciones y ofertas que nunca (con ello no quiero decir que todas ellas compartan un mismo nivel cualitativo).

Sea como fuere, Sean Connery volvió a ponerse, como se suele decir, en la piel, curtida aunque vivaz, del agente con licencia para liquidar inconvenientes creado por Ian Fleming (1908-1964). Pero no de cualquier manera. Los derechos de explotación (novelística y cinematográfica) seguían en poder de los productores ingleses Albert Broccoli (1909-1996) y, tras la despedida de Harry Saltzman (1915-1994), Michael G. Wilson (1942). Con una excepción. El argumento de Operación Trueno (Thunderball, 1961; United Artist, 1965), se hallaba, tras una disputa legal, en manos de uno de los guionistas de la adaptación de 1965, el irlandés Kevin McGlory (1926-2006), que a su vez pasó el proyecto de una nueva versión -una vez involucrado el actor- al productor independiente Jack Schwartzman (1932-1994).

De esta manera, Nunca digas nunca jamás se convirtió en una reescritura de la citada Operación Trueno. Pero perspicaz y con enjundia.
 

 
El nuevo guión fue elaborado por Lorenzo Semple Jr. (1923-2014), firmante como co autor o en solitario, de títulos tan sensacionales como El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974), Con el agua al cuello (The Drowning Pool, Stuart Rosenberg, 1975) o Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack, 1975). La película contó además con la fotografía del gran Douglas Slocombe (1913-2016), responsable, entre otras, de la trilogía inicial de Indiana Jones. Mención especial merece la partitura, calculadamente distorsionada, del espléndido Michel Legrand (1932-2019), entre cuyo plantel de músicos distinguimos el nombre de Herb Alpert (1935), que ya en su día había intervenido en la estupenda partitura de Burt Bacharach (1928-2023) para Casino Royale (íd., John Huston et alii, 1967). Una composición la de Legrand disconforme y de una sonoridad desasosegante. La pesadilla que se muerde la cola. Pero con un tema vocal central sin duda digno de figurar en los anales sonoros de 007. Esto, el mismo año que el compositor francés entregaba esa maravilla que es la música de Yentl (íd., Barbra Streisand, 1983).
 
Tras una misión que, diríamos, juega con el punto de vista del espectador, a modo de alegoría de la propia esencia cinematográfica (esto es, realidad por ficción), nos reencontramos con James Bond. Por consejo de sus superiores, este ha de someterse a un “reajuste” físico, con lo que Bond trata de hacer una “cura de rejuvenecimiento” poniéndose en forma en una casa de salud campestre. ¿Quiere esto decir que los años de los cócteles batidos pero no agitados, la degustación de féminas o el caviar, han pasado a mejor vida? Ni por asomo (Dios sea loado).

Tales intenciones saludables son como el núcleo dramático que se va a desarrollar dentro de la clínica: un simulacro. 007 no las cumple a rajatabla. Una impostura sarcástica que el baqueteado agente trata de sobrellevar con fino humor, frente a una operación de enmascaramiento que va a tener en jaque a las principales potencias. El complot ha sido ideado por SPECTRA, una organización definida por su propio líder, el villano Blofeld (Max Von Sydow), como dedicada al terrorismo, la venganza y la extorsión. Demostrando que la realidad es más apasionante que las simulaciones, tal y como da a entender 007 a sus quisquillosos jefes. He pasado mucho tiempo ensayando, no practicando, se queja. Es la vida lo que te pone a prueba. Es decir, la acción.
 

De este modo, James Bond entra en esta nueva aventura por mero azar, pese a estar apartado, al compartir el mismo espacio que los conspiradores, el sanatorio Rutland. El objetivo de su estancia allí es, como queda dicho, rehabilitarle y reeducarle en los beneficios de una alimentación sana y equilibrada (por suerte no lo convierten en vegano a la fuerza). Como contraindicación, tal planteamiento curativo provoca a 007 un severo desequilibrio en cuerpo y espíritu. Tan inevitable como es a veces contar con un superior pejiguera y obtuso (M), pese a ser interpretado por el gran actor Edward Fox (1937). Al punto que habrá de ser el Secretario de Asuntos Extranjeros, lord Ambrose (el excelente Anthony Sharp [1915-1984], de intervención breve pero bienhallada), quien lo llame al orden, para que haga intervenir a los agentes doble cero en la crisis que se plantea. SPECTRA vende tanto a las fuerzas rebeldes de rigor como a los gobiernos supuestamente legítimos. Armas y misiles. Y en esta tesitura, un oficial de las fuerzas armadas estadounidenses llamado Jack Petachi (Gavan O’Herlihy), ha sido captado y, como Bond, “reajustado” (en su caso, con éxito), para ser parte integral e imprescindible de un maquiavélico plan, donde una vez más, la tecnología cobra gran importancia narrativa.

A este respecto, algo más de relevancia muestra el armero Algernon (Q), servido por el destacable Alec McCowen (1925-2017). Respecto al poco flemático M, resulta revelador el momento en que Bond rechaza la “generosa” oferta de ser invitado a su club, alegando tener otras cosas entre manos.

Decía que Petachi resulta imprescindible, pero por eso mismo, prescindible, al firmar esta primera circunstancia su sentencia de muerte. Es la ley de los criminales, matar a los asesinos (tontos útiles, compañeros de viaje o cabezas de turco). La maniobra terrorista se denomina Las lágrimas de Alá, por motivos que son explicados sobradamente, y cuyo pilar consiste en la extorsión y siembra de terror por vía de la ubicación de dos artefactos nucleares prestos a estallar en lugares desconocidos, en el momento justo (en que no se produzca el pago). Dos misiles crucero equipados con sendas cabezas termonucleares que han sido sustraídos de una base militar en toda regla. De forma harto ingeniosa, a la alteración del curso de ambos misiles le ha echado un ojo Jack Petachi, cuando se pretendía un vuelo de prueba (otra simulación). Al mando de esta operación morrocotuda está Nº 1, es decir, Maximillian Largo (un formidable Klaus Maria Brandauer), seguido muy de cerca por su acólita y mujer de confianza, Nº 12, Fátima Blush (Bárbara Carrera). La simpática actriz (que recuerdo muy bien en el programa Un día es un día de Ángel Casas [1946-2022], para RTVE, 1990), otorga a Fátima una acusada carga de sádica y enajenada profundidad, que reviste al personaje tanto como sus llamativos atuendos. La nº. 1 en mis memorias, ironiza ante ella James Bond, antes de zanjar su explosiva relación. Respecto a Largo, se trata de un peligroso y sibilino maniaco, industrial y filántropo –suele ocurrir-, proveniente de Bucarest, Rumanía. Se le ve venir precisamente porque nunca se le ve venir.
 
En cuanto al escenario de la trama, uno de los principales reside en Nassau, las Bahamas. Allí, Nigel Fawcett (Rowan Atkinson) es el enlace de Bond en la Embajada Británica. Correrá mejor suerte que Nicole (Saskia Cohen), que ha de vérselas con Fátima, en clara desventaja. Townsend no es más que un novato, para colmo tartamudo, señalando su inexperiencia, y reforzando el carácter cómico del personaje, interpretado por quien ya apuntaba maneras. De las Bahamas, en pleno Caribe, la acción se traslada al sur de Francia, en Niza, donde Bond es recibido por su colega Félix Leiter (Bernie Casey), de la CIA, y por la agente 326, la referida Nicole.

Existe otro personaje de envergadura, Domino Petachi (una incipiente Kim Basinger), hermana de Jack. 007 sabrá aprovechar el acceso a una gala de beneficencia de Largo, para poder estrechar lazos con ella. Una recepción oficiada a los niños huérfanos. En singular batalla, James Bond y Maximillian Largo quedan primeramente enfrentados de forma virtual, por medio de un elaborado videojuego llamado “Dominación”, juego que persigue un único objetivo: el poder (en palabras precisas de Largo). Todo en él es una proyección de su maquiavelismo. En concordancia, la puesta en escena de toda la operación terrorista es la puesta de Largo. Tanto en la gala como en la resolución de la película. Así, cuando las cosas comienzan a torcerse para él, emerge la imagen psicótica del personaje. Una imagen cuyos rasgos quedarán diluidos cuando el villano encuentre su destino bajo el agua, en una secuencia bien planificada. Como bien filmada está la persecución en moto que nos muestra a James Bond en un vehículo apenas empleado por el agente, en lo que llevamos de saga.
 

Visualmente sobresalen otros elementos, como el logotipo con la bandera amarilla y negra que identifica a los miembros involucrados en SPECTRA (aún sin saberlo). O el empleo de un transmisor adosado a una botella de oxígeno. También el magnífico juego de planos con una de las bombas, cuando esta es robada. Llama particularmente la atención el escenario de esa fortaleza habitada por buitres, que se sitúa en Palmira, Siria, al norte de África.

Nunca digas nunca jamás depara otras escenas bien ejecutadas, como la pelea con el fortachón en la clínica “de convalecencia” (el imprescindible Pat Roach [1937-2004], al que todos recordamos por sus sonadas trifulcas en Barry Lyndon [íd., Stanley Kubrick, 1975], o las tres mencionadas primeras entregas de Indiana Jones).
 
James Bond prosiguió su camino, aunque para mi gusto, ajustándose a un tiempo cinematográfico excesivamente digitalizado, perdiendo su esencia aventurera e incluso el compromiso fantástico, bajo un manto de realismo extremo. No está de más la variedad, pero los cimientos siguen siendo insustituibles.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Más allá de los sueños, de Vincent Ward

La muerte forma parte de la vida, habiéndose convertido en una preocupación que ha obtenido diferentes respuestas a lo largo de nuestra historia. Por ello, su presencia en el arte no nos debe extrañar, al contrario, ha sido uno de los grandes temas universales, vinculado al pensamiento, a la filosofía o a la religión dominantes en cada periodo. La acumulación de miradas ha creado ciertos tópicos y no siempre resulta fácil que un autor innove en la reflexión en torno a la muerte, o que al menos se atreva a plantearla.

En la trayectoria del escritor Richard Matheson (1926-2013), Más allá de los sueños (1978) fue una propuesta que se alejaba de sus historias habituales en torno al terror y la ciencia ficción, campo que ya hemos observado que manejaba con gran acierto. Esta salida de su terreno habitual le acercaba a una novela donde el autor exploraba los límites de la muerte, mostrando cierta mezcla filosófica entre distintas corrientes de pensamiento. Quizás una obra densa que en su traslado cinematográfico dirigido por Vincent Ward (1956-) se vio mermada en contenido y condensa a una vistosa película que logró el Óscar por Mejores efectos especiales: Más allá de los sueños (1998).

En un prólogo de escenas sueltas que resumen la vida del protagonista, conocemos al pediatra Chris Nielsen (Robin Williams) en su historia de amor y tragedia con Annie (Annabella Sciorra): cuando se conocieron, cuando se casaron, su vida idílica junto a sus dos hijos, Marie e Ien, y finalmente, la tragedia que les golpeó y marcó inevitablemente hasta su posterior recuperación aparente, momento en que Chris fallece en un accidente. Ahí comenzará la auténtica aventura del protagonista tratando de situarse como un espíritu perdido entre los vivos, con la ayuda de un viejo maestro que le servirá de guía, Albert Lewis (Cuba Gooding, Jr.), y después construyendo su paraíso sin poder olvidar su pasado ni su amor por Annie, su alma gemela. Tanto que hasta su cielo se altera desde la distancia o que, cuando ella también muera, emprenderá una odisea hacia los infiernos con tal de regresar a su lado.

La propuesta resulta ser muy interesante y en su planteamiento del paso entre la vida y la muerte hay una mezcolanza de conceptos cristianos y budistas, partiendo de la división entre cielo e infierno, pero también con la posibilidad de la reencarnación, el efecto de los espíritus entre los vivos, la presencia aún lejana de la divinidad o las infinitas posibilidades de un mundo propio que depende de las propias decisiones del alma. Sin embargo, lo que se traza como argumento es una historia más simple, que hemos visto reiterada en mitos y clásicos, además de ser contada de forma irregular y confusa.

Entre sus defectos, un montaje atropellado en ocasiones, escenas inservibles y una mala planificación narrativa. Básicamente, el primer tramo de la película debería haber servido para conocer a los personajes y sentir mejor las continuas catarsis que la película pretende mostrarnos. Incluso se podría haber hecho alguna trampa narrativa para permitir la sorpresa del espectador y jugar con el elemento de la memoria: un breve recorrido cronológico por los recuerdos agradables de Chris que después contrastasen con los flashbacks de redención que sí encontramos en la película, ya sea con sus hijos o, finalmente, con su mujer, esta última mejor planteada. Sin embargo, Vincent Ward opta por situar la memoria junto a la aventura espiritual del protagonista, lo que ocasiona cierta desconexión con los personajes, cuyo culmen es el personaje de Albert Lewis, supuesto maestro y casi un padre para Chris al que no conocemos hasta que él ya está muerto y cuya relación nunca es referida visualmente.

Ello no resta para que el espectador sí pueda proporcionar contenido a lo que está viendo. Como sucede en otras ocasiones, la escasez con la que trata Ward de proporcionarnos las relaciones paternofiliales provoca que sea el espectador quien opte por poner sus propios sentimientos en lo que ve en pantalla. No obstante, ello no resta fuerza a las dos escenas que retratan la relación de Chris con sus hijos. Y seguramente sea lo peor retratado por no ser el centro de interés, situado en este caso en el amor entre Chris y Annie. Después de todo, el tesón de Chris por alcanzar su objetivo provocará que haya quienes les ayude en su ruptura con las reglas para viajar hasta el infierno, incluyendo a un misterioso hombre (Max von Sydow).

En ese viaje encontraremos reminiscencias a la Divina Comedia de Dante (1265-1321), con un suelo invadido de cabezas, un maestro que sirve de guía espiritual o la tortura bélica de los fuegos infernales, que en esta producción parecen extraídos de una serie B frente a los efectos del tramo celestial, o al viaje de Orfeo para rescatar a Eurídice, incluyendo la barca al estilo de Caronte. Además, ambas contienen la historia de sacrificio romántico, con la búsqueda de la amada a través de la muerte. También de herencia romántica o gótica también encontramos el elemento de la casa abandonada en el tramo final o los cuadros que pinta Annie, que recuerdan al pintor Caspar David Friedrich (1774-1840). La actitud de Chris llegará a ser de sacrificio absoluto, tanto que cambiaría una eternidad en el cielo por una en el infierno junto a ti. En este aspecto encontramos los mejores elementos de la historia, con una digna secuencia sostenida por un diálogo en el que se reconstruye su pasado común. Por su parte, en los efectos especiales encontramos sus mejores aspectos visuales, sobre todo en el bello panorama pictórico del paraíso.

Sin duda, los efectos especiales resultan fascinantes, aunque en algunos casos hayan envejecido de forma regular. Sin embargo, en varias escenas, sobre todo al inicio de su paso a la muerte, se sienten huecos o innecesarios, vacíos de contenido, como sucedía con otra película similar en temática, la posterior The Lovely Bones (Peter Jackson, 2009). En algunas ocasiones, quizás por asemejar un retorno a la infancia por la candidez del cielo, encontramos ciertas escenas de pretensión risueña que no aportan o que, incluso, resultan incoherentes con el tono general de la película. Se podría explicar por ser algo producido con la intención de explotar la vena humorística del actor principal, Williams, algo que sí se logra mejor en escenas más cotidianas, como la consulta en el médico. A su vez, se posterga en demasía algunas aclaraciones sobre lo que estamos viendo, creando confusión dentro de un batiburrillo de elementos rescatados seguramente de la novela de Matheson.

A pesar de sus desaciertos, Más allá de los sueños suele transmitirnos cierta sensación de esperanza, de ilusión, de ganas de vida y de cierto amor inmortal. No se trata de la mejor propuesta sobre la muerte y seguramente no sea la mejor adaptación realizada sobre Matheson, pero mantiene cierto encanto que cala en los espectadores capaces de entrar en sintonía con sus catarsis.

Escrito por Luis J. del Castillo

Los tres días del Cóndor, de Sydney Pollack

Sydney Pollack

Hace frío en Nueva York. Pero no se trata solo de una inclemencia atmosférica, sino también humana. De hecho, y como un excelente apunte de justicia poética, será la lluvia quien salve la vida, por primera vez, al protagonista de Los tres días del Cóndor (Three days of the Condor, Fox/Universal, 1975), excelente puesta en imágenes de Sydney Pollack (1934-2008).

El thriller policial y “político-conspirativo”, tuvo su mejor momento en la década de los setenta de la mano de realizadores como Friedkin, Pakula, Siegel, Lumet o Pollack, junto a notables precedentes como Topaz (Íd., 1969) de Alfred Hitchcock, El mensajero del miedo (The manchurian candidate, 1962) y Siete días de mayo (Seven days in may, 1963) ambas de John Frankenheimer, o la posterior -y magnífica- Clave Omega (The Osterman weekend, 1983) de Sam Peckimpah, exponentes de un estado de ánimo que ha tratado de resucitarse con desigual fortuna (del mismo modo que los rostros de décadas anteriores se nos antojan muy diferentes, por muy loable que sea el intento: la “máquina temporal” del cine también capta momentos extra-cinematográficos, rara vez los recrea con fortuna cuando regresa al pasado).

Los tres días del Cóndor fue puesta en marcha por ese gran productor que fue Dino De Laurentiis (1919-2010), en base a una novela de James Grady que desconozco, con música melancólica –en el buen sentido- de Dave Grusin (1934), y una magnífica fotografía de Owen Roizman (1936), que retrata la gelidez del ambiente invernal, incluyendo ese último -y devastador- plano “congelado” de la película; un escenario que a su vez, haya correlato en las solitarias fotografías en blanco y negro de Catherine Hale (Faye Dunaway), la “víctima” involuntaria de este complot.

El mismo calificativo podemos emplear para definir a Joseph Turner (Robert Redford), un personaje bien trazado, vitalista e instruido, para el que no existe eso de la “alta” y la “baja” cultura (existen gradaciones, por supuesto, pero respeta la tan denostada cultura “popular”; no es casualidad que la primera vez que lo vemos sea montado en bici, entre el ajetreado tráfico).

Turner trabaja para la Sociedad Americana de Literatura Histórica, compuesta por un bien avenido grupo de “lectores de investigación”, a sueldo (o a merced) de la Agencia Central de Inteligencia. Su labor consiste en extraer ideas de libros, de la prensa, los cómics… de todo aquello que se publica anualmente; hasta que el potencial peligro de una idea desechada llega directamente a Langley, Virginia (recordemos: lugar donde tiene su sede la C.I.A.). Para Turner se trata de un trabajo placentero, aunque la subordinación al entramado gubernamental le ocasiona cierto desagrado, porque todavía “confía en algunas personas, y eso es un problema”. Esto será lo que, indirectamente, intenten destruir en él; una confianza que es puesta a prueba de forma continuada.

Así, cuando varios profesionales liderados por el mercenario Joubert (Max Von Sydow) perpetran una razzia en la sección de bibliómanos (las balas se incrustan en los libros directamente), Turner (o “Cóndor”, su nombre en clave dentro de la Organización), como superviviente del sistema de bienestar, se da cuenta por vez primera de su soledad urbana. La conversación última entre “Cóndor” y su superior, Higgins (estupendo Cliff Robertson), frente al New York Times, es en este sentido modélica, como lo es el encuentro precedente con Joubert, hilvanado con el nihilismo pulcro que desprende la seguridad de un “entendido”.

Pero la soledad de “Cóndor”, al menos durante un breve espacio de tiempo, no será tal al recibir la esforzada ayuda de Kathy, una mujer de la que se sugiere que es algo “disfuncional”. Así, ahora le tocará a Turner dar con la tecla que le permita armar el puzle y extender su propia “red”, sin fenecer en el intento. Un puzle en el que andan implicados su jefe de sección, Wicks (Michael Kane-!-), su director adjunto en Nueva York, el mencionado Higgins, y un director general, Max Wabash (el cuasi mítico John Houseman).

Turner deberá confiar en sus propias habilidades para poder salir adelante; su pasado como experto en el campo de las transmisiones le resultará muy útil (trabajó en Bell, y a Bell retorna). Sintomáticamente, durante su primera conversación telefónica para dar cuenta de la “situación”, Turner se enfrenta de modo aséptico a algo parecido a un cuestionario, un puro trámite. Pollack expresa así la humanidad de su protagonista frente a la impasibilidad y despersonalización burocrática. También lo hará por medio de unas localizaciones “opacas”, de callejones y suburbios, desde los que alguien puede perpetrar una emboscada, o hacer recuento del “personal”, oculto en el interior de un vehículo (en un guiño, el propio realizador).

Tapaderas estatales y cloacas metafóricas, el mundo de “Cóndor” es un mundo donde se maneja una información excesiva, en el que para “curarse en salud”, se coloca el parche antes de que aparezca le herida; en el que la previsión se confunde con el dominio y el espionaje clásico se emborrona con el control y el poder, hasta averiguar quién fue novio de quién… o la talla de un sombrero… Lo ilustra el momento en que Turner, en posterior conversación telefónica, pregunta a Higgins por alguien llamado Leonard Atwood (Addison Powell), cuando este se encuentra precisamente al lado del jerarca.

Los tres días del Cóndor es una ficción que da en la diana de la “realidad” (en este caso, una operación encubierta en Oriente Medio), aquella que se teje en conversaciones nocturnas frente al Monumento a Washington, o en enclaves situados bajo tierra.

Y por otra parte, de forma nada desdeñable, evidencia lo fácil que resulta, con ayuda del lenguaje, “fabricar la verdad”, venderla, distorsionarla, jugar con esos “actos de habla” que tan bien definiera John Searle (1932). No en vano, al ser preguntado por Higgins si echa de menos los tiempos pasados, el maduro director de la Compañía, Mr. Wabash, resume la situación diciendo “echo de menos aquel tipo de claridad”. Ciertamente, este es el Otoño de la Edad Posmoderna.

Escrito por Javier C. Aguilera