Para el sábado noche (CXXXVIII): Terremoto, de Mark Robson, y Pelham 1, 2, 3, de Joseph Sargent

Me hace gracia cuando leo o alguien me dice que una película ha envejecido. Precisamente, lo que quiero y valoro del cine que llamamos clásico es el disfrute de otro tipo de diálogos, ropa, peinados, vehículos, colores, texturas, música (por lo general mejor que la presente), y, por qué no, efectos especiales. La conclusión es que las personas que les digan semejante cosa no aman el cine.

Debía tener yo unos once años cuando un buen amigo de la familia, que era abogado y militar, invitó a mi familia a su piso y nos dio a los más peques dos títulos para distraernos con el video. El primero era Como el perro y el gato (Cane e gatto, Bruno Corbucci, 1982), con el siempre grato Bud Spencer (1929-2016) –a ver si un día le dedico el artículo que merece-. El segundo video alquilado fue Terremoto (Earthquake, Universal, 1974). Yo me emperré en comenzar por este último, porque me llamaba la atención, y porque sabía que, si comenzábamos por la película infantil, no nos dejarían luego acabar la de catástrofes. Lo que al revés no sucedería, pues cortarle a un niño una película de Bud Spencer es un pecado nada venial, más bien vesánico. Así que me salí con la mía, mientras los adultos seguían hablando de sus cosas. Me gustó mucho la película de Mark Robson (1913-1978). Con el tiempo, llegué a valorar otras obras suyas como La isla de la muerte (Isle of the Dead, RKO Films, 1945), la excelente Más dura será la caída (The Harder They Fall, Columbia Pictures, 1956), Vidas borrascosas (Peyton Place, Twentieth Century Fox, 1957) o El premio (The Prize, Metro-Goldwyn-Mayer, 1963), que también me trae gratos recuerdos. Su última filmación, estrenada póstumamente, fue la entretenida El tren de los espías (Avalanche Express, Twentieth Century Fox, 1979), aún bajo el hálito del cine de catástrofes, y con otro de los actores con los que nos reencontraremos más tarde, Robert Shaw (1927-1978), igualmente desaparecido antes del estreno.

Que estamos de paso es de todos bien sabido. Ya depende de las zancadas o pasos cortos que demos. Somos custodios del planeta, pero no nos pertenece. Y aunque no deseo ponerme trascendental, hay buenas películas que nos recuerdan que nuestra existencia no es para tanto, o al menos, que eso de portarse bien o mal sí que trae consecuencias, si no en este plano, posiblemente en otros. Y ya que estamos en las alturas, un plano aéreo sobrevuela la ciudad de Los Ángeles (EEUU) hasta llegar a la presa de Hollywood, al inicio de Terremoto. El escenario tendrá su relevancia en la trama, porque son los lugares por los que habitualmente transitamos, nuestra cotidianidad, lo que se va a ver alterado. Me llama la atención lo bien que continúa estando la película, habida cuenta de que hacía bastantes años que no la veía. Me refiero en cuanto a dirección de actores y puesta en escena (la definición del bluray ayuda mucho). Máxime teniendo en cuenta que este tipo de cine no era muy considerado por la crítica, lo que por otra parte siempre me importó un higo (como a Mark Robson, supongo).

Huelga decir que uno de los principales protagonistas es, entonces, la propia ciudad, un entorno asediado por la falla de San Andrés, con una población que se ha acostumbrado, más o menos, a los sustos. Uno de los más morrocotudos fue el de 1989, en pleno San Francisco. En Granada (España) tampoco nos privamos de estos tembleques o cabreos de la Tierra. Se suele decir que los edificios japoneses han sido diseñados a prueba de seísmos. Pero Stewart Graff (Charlton Heston) se lamenta en determinado momento de la película de que jamás debieron edificar colosos con tantas plantas en aquella zona.

Graff es ingeniero de edificios y un ex jugador de rugby. Está casado con Remie (Ava Gardner), la ya madura hija de su jefe, Sam Royce (el entrañable Lorne Greene). El matrimonio hace aguas, y más que va a hacer, así que Stewart ha entablado relación con Denise Marshall (Genevieve Bujold), una joven viuda con un niño pequeño, Corry (Tiger Williams).

Más allá del entorno, los otros personajes principales, en esa característica afín al género que supone el jugar con los destinos cruzados, son el corredor de acrobacias en moto Miles Quade (Richard Roundtree), su amigo y socio Sal Meechy (Gabriel Dell), y la hermana de este último, Rosa (Victoria Principal), que el dúo pretende como reclamo para su futura gira de actuaciones. También están Jody (Marjoe Gortner), un pre-Taxi Driver, supervisor en un supermercado de barrio y aficionado al culturismo, que hará emerger su potestad y resentimiento cuando lo movilicen como soldado en las calles, y la secretaria de confianza de Sam, conocida de Denise, Barbara (sic) (Monica Lewis). Por último, pero no menos importante, el baqueteado policía Lou Slade (George Kennedy), que tiene el honor de contar en su currículum con gerifaltes idiotas, para variar. Los solemos llamar superiores, no sé por qué. Casi diría que este es el principal epicentro, el malestar que supone el roce de unos con otros. Ya no quiero seguir siendo policía, declara Lou, añadiendo a continuación que la gente no vale un pepino. Al fin y al cabo, él solo persigue la justicia, en tanto la ley se empecina en perseguirle a él.

Algo más matizados están otros jefes, como el del geólogo Walter Russell (Kip Niven). Pese a incurrir en delito de lesa suficiencia, pronto cambiarán las tornas para el señor Stockle (Barry Sullivan), director del Instituto de Sismología de Los Ángeles, y para el alcalde de la ciudad (John Randolph), provisto de una dignidad mayor que su homónimo de la película posterior. Pese a todo, no puede evitar exponer, con indecorosa sinceridad, que el gobernador y yo ni siquiera pertenecemos al mismo partido, en el momento en que ha de ponerse en contacto con este. Otros personajes secundarios, pero relevantes, son el doctor Vance (Lloyd Nolan), y Max (Scott Hylands), uno de los vigilantes de la presa de la ciudad, atosigado por su propio ingeniero-jefe, que pronto se pondrá de su parte (Lionel Johnston).

Confieso que me encanta el paisaje setentero de la ciudad, aún recreado en estudio. Me lo imagino con música de, pongo por caso, el genial Sweet Fanny Adams (1974) de la banda Sweet. Pero la música oficial es la intimista creación del maravilloso John Williams (1932). Un no muy recordado pero estupendo trabajo, en la línea de El Coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), también de ese año, o el previo La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972).

Producida por Jennings Lang (1915-1996), Terremoto fue escrita por el para mí desconocido George Fox (-), tal vez un seudónimo, y por el más que conocido Mario Puzo (1920-1999), autor de El padrino (The Godfather, 1969). Ello depara, merced a la realización de Mark Robson, momentos bien traídos. Verbigracia, la primera víctima resulta inesperada, un técnico en un ascensor, antes del gran cataclismo. La narración también proporciona buenas dosis de acción, como una persecución en auto. Pero el conjunto no lo hacen únicamente los efectos, sino los actores, todos estupendos. Y esa característica de focalizar el aspecto dramático en unas pocas pero valiosas vidas.

Más aún. Los planos generales resultan soberbios, privilegio de contar en el equipo con el gran Albert Whitlock (1915-1999). Y sin alharacas folloneras, allende el sistema de sonido sensurround. De hecho, ¿para cuándo un libro ilustrado acerca de este versado artista, aunque sea en inglés? Así mismo, destaca el plano del contratista Cameron (Lloyd Gough), observando atónito por la ventana del edificio en que se encuentra, cómo la ciudad se resquebraja. Una imagen en la que destaca la efigie esférica del emblemático edificio de Capitol Records. Contemplando, en suma, esa fuerza telúrica que en pocos segundos va a disolver toda estructura, no solo física, sino organizativa.

La inclusión de un primer temblor, más leve, pone en evidencia a Remy ante su esposo, que se da cuenta de que las pastillas que ella ha ingerido son una añagaza, un chantaje emocional, por llamarlo de otra manera. Tampoco es baladí el detalle de la fila para el agua que enlaza, sin ellas saberlo, a Denise y Remy, separadas por unos pocos metros (pero una gran distancia emocional). Lou permitiendo la presencia de unos hare krishna en la vía pública, después de que le hayan cortado las alas. La puerta de la presa que deja de encajar, y en fin, la angustia en los resquicios del Hotel Wilson Plaza, en el último segmento de la película. Todo bajo los auspicios de una estupenda fotografía del siempre competente Philip Lathrop (1912-1995).

Y de un recuerdo infantil a otro. Debió de ser en un pase por la televisión pública (la única que entonces había en España), de nuestro siguiente título. Me refiero a la resolución, sencilla y directa, hasta un punto humorística, de Pelham 1,2,3 (The Taking of Pelham 1,2,3, Palomar-United Artist, 1974). Tan grabada se me quedó (por su sencillez, lejos de toda espectacularidad), que durante años traté de volver a toparme con aquella historia de la que desconocía el título (la cosas no eran como son hoy). Un final que, como es lógico, no voy a desvelar.

Pelham 1,2,3 se fundamenta en la novela homónima de John Godey, seudónimo de Morton Freedgood (1913-2006), publicada en 1973 (Círculo de Lectores, 1974). Fue adaptada por Peter Stone (1930-2003), co-responsable de Charada (Charade, Stanley Donen, 1963), Arabesco (Arabesque, Stanley Donen, 1966), y ya en solitario, la sabrosa Pero, ¿quién mata a los grandes chefs? (¿Who is Killing the Great Chefs of Europe?, Ted Kotcheff, 1978). El conjunto contó con la fotografía del recientemente desaparecido y magnífico Owen Roizman (1936-2023), y una vibrante composición a cargo de David Shire (1937). Disponía de ella en una edición de la extinta FSM, pero no pude vencer la tentación de volver a adquirirla en la atractiva versión de Quartet Records (QR 453). Música excelente se mire por donde se mire, aunque en la película no luzca toda la banda sonora.

Aquí nos reencontramos con Walter Matthau (1920-2000), entrevisto como estoico borrachín de bar en Terremoto, y como ya anuncié, con Robert Shaw.

El nuevo escenario es subterráneo, principalmente. En cualquier caso, también está marcado por el signo de tierra, como en nuestro ejemplo anterior. Una sensación de angustia que queda potenciada, por paradójico que parezca, gracias al formato en cinemascope; en principio, más afín a los espacios abiertos. El interesante realizador Joseph Sargent (1925-2014) maneja bien la planificación. Al margen de sus estupendos trabajos para la televisión, de los que quisiera reseñar dos adaptaciones de Willa Cather (1873-1947) y Larry McMurtry (1936-2021), respectivamente, Mi Antonia (My Antonia, Gideon Productions - USA Network, 1995) y Las calles de Laredo (Streets of Laredo, DePasse Entertainment, 1995), o también La noche que aterrorizó a América (The Night That Panicked America, Paramount TV, 1975), Joseph Sargent debe ser recordado por otras atractivas propuestas, como Colossus (Colossus, the Forbin Project, Universal, 1970), The Man (id., Paramount, 1972), y la hagiográfica pero en absoluto desdeñable MacArthur (íd., Universal, 1977). Hasta llegar a la era del videoclub con la simpática pero inocua Pesadillas (Nightmares, Universal, 1983), donde se diluyó y volvió a recalar en el ámbito televisivo.

En efecto, tras autobuses, aviones, trenes, edificios y barcos, faltaba la red del metro. Otro espacio cotidiano para la mayoría de nosotros.

Allí se dan cita, para nada bueno, el señor Greene, un ex maquinista (Martin Balsam) cuyo nombre real es Harold Lobman, tal y como se descubrirá al final de la película; el líder del que se va a rebelar como un grupo de secuestradores, el señor Blue (el siempre sólido Robert Shaw); el señor Brown (Earl Hindman) y el señor Grey (Héctor Helizondo). Todos portadores de su respectivo mote y bigote postizo. Producido el secuestro de uno de los vagones de la línea, en concreto, el Pelham 1,2,3, se ponen en funcionamiento el teniente Zachary Garber (Walter Matthau), del cuerpo de policía de transporte de Nueva York, y su compañero de fatigas Rico Patrone (Jerry Stiller).

De momento, sus únicos aliados son el tablero de desplazamiento para la localización de los vigilantes de la policía de transporte, y las mesas de control de cada una de las líneas. Podemos añadir la espinosa comunicación a través de un micrófono de excelente diseño. Una vez liberado el conductor del tren, Denny Doyle (James Broderick), quedan diecisiete pasajeros secuestrados, junto al revisor (Jerry Holland). Dieciocho en total, y de esas personas a las que la mala suerte retiene bajo las armas de la ideología, las creencias religiosas o la mera extorsión crematística. Esto acerca Pelham 1,2,3 al terreno del policíaco, pero sin perder la esencia catastrofista (cuando el vagón se precipita sin frenos).

Desde dicho centro de mando, Garber va a lidiar con las exigencias de los secuestradores, las vidas de los rehenes y la selva humana de algunos de los técnicos que le rodean. Como el supervisor Cat Dolowicz (Tom Pedi) o el jefe de trenes Frank Terryl (Dick O’Neill), encargado de la ejecución de la red metropolitana. El apelativo del vagón de metro que retienen los captores, unos con antecedentes menos tranquilizadores que otros, responde al nombre de la terminal y a su hora de salida. Los extorsionadores reclaman a la ciudad de Nueva York un millón de dólares (de la época), que para colmo hay que preparar en un disminuido espacio de tiempo.

A estos personajes se suma el guardia de seguridad James (Nathan George), que queda retenido en el túnel del vagón, a pocos metros del mismo, y el inevitable alcalde, Albert (Lee Wallace), un tipo griposo y pusilánime, en sí mismo, retrato inmisericorde del nada divino oficio político. Le salva los garbanzos el eficaz y sarcástico teniente de alcalde Warren LaSalle (Tony Roberts). Estos dos últimos personajes se diferencian de los anteriores, policías y ladrones, por el tono de farsa que tanto guionista como director les procuran. Más dignidad muestran el comisario Phil (Rudy Bond), el comandante de la policía Harry Borough (interpretado por el estupendo Kenneth McMillan), y el inspector jefe Daniels (Julius Harris), del Departamento de Operaciones Especiales, y al que muchos recordamos por su participación en Vive y deja morir (Live and Let Die, Guy Hamilton, 1973). Ante la profesionalidad de los antedichos, resume el alcalde que tendré que oír cómo me silban.

Tanto en Terremoto como en Pelham 1,2,3 destaca más la angustia que el número de fallecidos, a diferencia de tantas exageradas piezas de acción de la catastrófica actualidad. De este modo, les vuelvo a mostrar hoy dos ejemplos de actores y películas con los que he crecido, y espero seguir haciéndolo. Un pico, para mí, difícil de superar. Como ese que marcan los sismógrafos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CVII): La noche que aterrorizó a América, de Joseph Sargent, y El gran apagón, de Eddy Matalon

Menuda se armó. Por la fuerza de un solo medio: la radio. ¿Qué tendrá la radio que seguimos conectados a ella? Es verdad que cada cual se hace su propia programación por medio de los podcast, lejos quedan los tiempos en que había que hacer mangas y capirotes para no perderte tu programa favorito (El Debate Sobre el Estado de la Nación de Luis del Olmo [1937], Medianoche de Antonio José Alés [1937-2009], La rosa de los vientos –la de Juan Antonio Cebrián [1965-2007], por supuesto-, o más recientemente, Cowboys de medianoche de Luis Herrero [1955]). Y a mí me parece bien. La radio ha estado siempre presente y siempre lo estará. Será raro que desaparezca, es (in)mutable como cualquier ser vivo de película de ciencia ficción. En mi caso, la prefiero a la televisión desde finales de los años ochenta; es decir, desde adolescente (y desde que Pilar Miró [1940-1997] se cepilló el cine para el sábado noche, no por casualidad, título de otra de mis secciones en este blog).

El treinta de octubre de 1938, víspera de Halloween, se radió la adaptación de la obra La guerra de los mundos (War of the Worlds, 1898), del autor inglés H. G. Wells (1866-1946), puesta en escena radiofónica y -como comprobamos gracias a la película y a algunas fotografías- también presencial, del entonces productor, actor y locutor Orson Welles (1915-1985), a través de su compañía The Mercury Theatre on the Air (El Teatro Mercurio en el aire).

Dirigida y narrada por el propio Welles, que a la sazón contaba con veintitrés años, la lectura fue avanzada porque trasladó los hechos de la novela, de la Inglaterra victoriana, al Estados Unidos del presente histórico (lo mismo que hiciera la posterior adaptación  cinematográfica emprendida por George Pal (1908-1980), La guerra de los mundos [War of the Worlds, Byron Haskin, 1953]). Lo hace alternando distintos narradores, e intercalando anuncios, a modo de publicidad de la cadena, conexiones puntuales con una orquesta de música, y avances informativos. Es decir, como si lo radiado fuera total y absolutamente verdadero. Quienes conectaron con la emisora CBS tras el inicio de la narración, pensaron que se trataba de una emisión auténtica, y por consiguiente, de un peligro real.

Esto fue lo que pasó. Se desató el pánico en algunas personas. No tantas como el posterior mito ha dado a entender, y la película para televisión que vamos a comentar, se encarga de recordar. Pero pánico puro y duro.

Por la fuerza de un solo medio, repito, una pesadilla entró en las casas. Principalmente en Nueva York y Nueva Jersey, donde Orson Welles focalizó la tragedia. A todos nos viene a la mente la famosa imagen de la Tierra vista desde el espacio, legado icónico de nuestros primeros astronautas. Puede ser también el punto de vista de los marcianos, tal y como H. G. Wells lo describe en los prolegómenos a la invasión. Un punto frágil y diminuto, como diría Carl Sagan (1934-1996), pero que nos da mucho que hacer. También se puede provocar una pesadilla en la mente de las personas con la debida sugestión. De una obra de ficción que se traslada a la realidad.

La película para televisión La noche que aterrorizó a América (The Night That Panicked America, ABC-Paramount TV, 1975), dirigida por el estimable Joseph Sargent (1925-2014), es una fidedigna recreación de aquellos sucesos. Como muestra el hecho de presentar a los actores de la cadena de radio preparando la emisión con efectos de sonido caseros (algunos, empleando un retrete como amplificador). Poniendo en danza el poder de la antedicha sugestión e imaginación, incluso en las mentes más pragmáticas. Como comenta Paul Stewart (Walter McGuinn), uno de los locutores-actores del Mercury Theatre, cada vez que escucho la radio no puedo creerme lo que pasa en Europa (estamos en la época del ascenso del nazismo y la dejación de responsabilidades por parte de los gobiernos europeos y otras organizaciones (des)unidas ante el poder coactivo de Hitler [1889-1945]). Así que, volvamos al mundo real, parece pensar Paul. El de la emisión. Una evasión que va a incidir de forma dramática en las fisuras de la cotidianeidad.

Obviando una voz en off, que salvo en los inicios, resulta algo molesta, porque no aporta nada, excepción hecha de algunos datos horarios y topográficos, prevalece la exposición maravillosa de la radio en directo. Esta vez, no con público, como tantas veces se hacía, sino como un teatro radiado.

Como ya he mencionado, la narración es dada como un boletín de noticias. No se trata entonces de una nueva adaptación por parte del Mercury Theatre, sino de una recreación, una dramatización realista, cuando la gente vivía pegada al aparato de radio. Lo que provoca un temor selectivo, desatado por todos los rincones de Norteamérica, como pone de manifiesto el relato de varios personajes pertenecientes a distintos estados. La película se centra en cómo esta narración incide en dicho grupo de personas, seleccionadas por el destino y su guionista, Nicholas Meyer (1945). Es curioso cómo un hecho no contemplado, venido de fuera, alienígena incluso (me refiero a la emisión), es capaz de alterar nuestra visión de la realidad y el conjunto de tareas cotidianas. Aún no había salido la población norteamericana de los gravosos efectos de la Gran Depresión, cuando se vio sometida a otra dura prueba. La que desembocó en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Creo que ahora estamos en una encrucijada parecida. Y por cierto que, con recursos económicos, léase baratos, se recrea bien todo este escenario dramático (la ambientación de los años treinta). Lo que nos recuerda que contar con medios más exorbitantes no siempre es garantía de un mayor impacto o eficacia.

Tampoco deja de ser curioso cómo la radio es el único medio que no ha perdido por completo la magia. Es bonita la imagen de los dos chicos que escuchan la emisión a través de un aparato en la cama.

Nuestro siguiente incidente tiene que ver con otro suceso real. De siempre la televisión ha ofrecido productos entre lo estimulante y lo oportunista. Como inoportuno puede ser un corte en el suministro eléctrico. Nos quedamos sin luz, y estamos como en cueros.

Hubo dos cortes que afectaron de forma directa a la ciudad de Nueva York. El del nueve de noviembre de 1965, y el del trece de julio de 1977. Ambos se pueden compenetrar para dar pie a lo expuesto en El gran apagón (Blackout, The Blackout Syndicate, 1977; estrenada al año siguiente), una co-producción entre Francia y Canadá, con cierto aire de telefilme. Esto no ha de ser un demérito necesariamente. Fue escrita John C. W. Saxton (1930-1987), en torno a una idea de John Dunning (1927-2011) y Eddy Matalon (1934), que se encargó de la dirección.

En el primero de los cortes no anduvieron lejos nuestros amigos de La guerra de los mundos. Multitud de OVNIS fueron vistos sobre el skyline de la majestuosa ciudad, principalmente, gracias a la ausencia de contaminación lumínica; es decir, a la ausencia de luz. Lo que no está mal para una ciudad que presume de no dormir nunca. Incluso pululan evidencias en las que otro objeto desconocido fue visto sobre la subestación de Clay, foco del apagón, el más largo de la historia de Norteamérica. Treinta y seis millones de personas se vieron afectadas, incluidos dos estados canadienses, Ontario y Quebec. En el segundo de ellos, el de 1977, un mal rayo partió la subestación Buchanan South, cerca del río Hudson (Nueva York), y de paso, a las gentes de Nueva York, sacudidas por el pillaje y todo tipo de desórdenes públicos.

Lo primero que cabe decir de esta película es que no es una exposición pormenorizada de los hechos e incidentes ocurridos en dichas fechas durante el corte de electricidad. Ni mejor ni peor opción, es la que hay, y tenían derecho a ello. ¿En qué consiste entonces? En centrar los hechos en el interior de un edificio, como es preceptivo, poblado de variopintos inquilinos.

Hasta él llega un grupo de criminales con serios desequilibrios mentales, encabezados por el ladrón de bancos Christie (Robert Carradine). Estaban siendo trasladados en un furgón policial cuando se produjo el apagón. Una vez liberados de su prisión rodante, el grupo de perturbados penetra en el edificio para guarecerse y cometer todo tipo de tropelías.

La “mala alineación cósmica” se da en forma de una tormenta con “aparato eléctrico” que deja a oscuras la ciudad de Nueva York, cuyo principal factor de riesgo es el vandalismo. El escenario es parco pero está bien escogido, edificios como colmenas, la parte menos glamurosa de la ciudad. Necesidades presupuestarias aparte, son imágenes que deparan, en un ámbito genérico, la necesaria inquietud. Distintas subestaciones se ven alteradas debido a esta inclemencia climática y dramática. Por ejemplo, para la señora Grant (June Allyson) y su marido enfermo (Fred Doederlein), sujeto a un respirador y, por lo tanto, a la corriente eléctrica. La señora Moore (Camille Ange), a punto de dar a luz. Otros dos inquilinos encerrados en un ascensor (David Bloom y Anna Dorland). Hasta un mago que trabaja en un espectáculo de variedades para sobrevivir, Henry Lee (curioso reencontrarse con Jean-Pierre Aumont por estas lides). Lee comenta que la gente ya no se quiere divertir, solo encerrarse en casa y ver la televisión. Vive con su perro Piper y los recuerdos de una vida mejor.

Por cierto que ya hubo por aquella época otro telefilme, nada despreciable, acerca de un grupo de personas encerradas en un ascensor con unos ladrones deambulando por el edificio: Pánico en el ascensor (Claustrophobia, Jerry Jameson, 1974).

Imaginen, sin luz, sin teléfono, sin Smartphone, internet o wifi. Sin poder recargar su tableta. Y un policía que entra de servicio en medio de estas o muy parecidas inconveniencias, Dan Evans (James Mitchum, hijo de Robert [1917-1997]). Sin líneas rojas no hay semáforos. Han caído las puertas del campo, donde campan a sus anchas policías y ladrones. Christie y su séquito, el locuelo Marcus (Victor B. Tyler), Chico (Don Granberry) y el fortachón Morgan (Maurice Attias). Todos con menos cerebro que un mosquito, excepto para hacer el mal (¿cómo no acabarían en el ámbito de la política?). Frente a un chaval que se queda solo en su casa, la celebración de una boda, o el asalto a una pareja gay y a un matrimonio de potentados, con el gran Ray Milland (1907-1986) haciendo su aportación villanesca y sibilina marca de la casa.

Por todo esto, El gran apagón se asemeja más a una película de terror que catastrofista. En un flamante contexto de crisis social y económica. Por su parte, el policía trata de localizar a los sospechosos mientras espera unos refuerzos que nunca va a llegar. Lo hace en compañía de Belinda Montgomery (Annie Gallo), que ha sido violada por uno de estos energúmenos y que, haciendo de tripas corazón, al menos de momento, se presta a echar una mano a Dan. En un buen momento de realización, Belinda no reconoce a su agresor, porque tal y como está concebido el plano, ambos personajes no están a una misma altura (ni moral ni física, en una escalera de servicio). Finalmente, Belinda y Dan se enfrentan a los desaprensivos del edificio con más de una dificultad. Fuera del mismo, se produce el saqueo más indiscriminado (del que forman parte los niños).

En la línea molona de las películas de catástrofes, y ampliando toda su gama, El gran apagón contó como productor ejecutivo a Ivan Reitman (1946-2022), futuro realizador de Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984).

 

La complicada red de relaciones se acrecienta en lo bueno y en lo malo, dentro del edificio. Impera la casualidad, también en lo bueno y en lo malo. Y la necesidad de sobreponerse a lo sucedido, atendiendo los intereses más inmediatos, la propia supervivencia.

La película depara algunos buenos momentos, como el del policía, Dan, que entra en el apartamento donde se está celebrando la boda y piensa -ve-, que todo está en orden. Aunque como sabemos, las apariencias engañan. En este sentido, el film es eficaz, y acaba con el enfrentamiento del líder de los criminales con el agente de la ley. La persecución en el aparcamiento del edificio está bien llevada, posee el suficiente nervio.

Al final, se hizo la luz, pero no sabemos qué pasará con las vidas de todas estas personas tocadas por la varita de la oscuridad.

La película supuso cierto impacto, lo recuerdo bien. Incluso en su pase televisivo. Hace poco se habló de la posibilidad de un corte eléctrico a gran escala. Intencionado. De consecuencias humanas imprevisibles y económicas bastante previsibles.

¿Estarían ustedes a la altura? Yo sí sabría qué hacer. Pero no lo pienso decir.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CVI): Silbido de muerte (Sssssss), de Bernard L. Kowalski, y Pesadillas, de Joseph Sargent

 

Antes de los lagartos de V (íd., 1983-1985), reptó Silbido de muerte (Sssssss, Universal, 1973), una producción de Richard D. Zanuck (1934-2012) y David Brown (1916-2010), que dos años más tarde producirían el excelente Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg (1946). De la dirección de esta película tan estimable se encargó Bernard L. Kowalski (1929-2007), conocido por los aficionados por haber dirigido algunos de los capítulos de Colombo (Columbo, 1968-2003), o el largometraje Krakatoa, al este de Java (Krakatoa, East of Java, 1969).

Escrita por Hal Dresner (1937), en torno a un relato del especialista en maquillaje -también en esta película- Daniel Striepeke (1930-2019), Silbido de muerte nos muestra en toda su esplendidez a un médico loco, de los de remate. Es decir, de los que justifica su actividad ilegal y siniestra tanto por vía de la religión como de la ciencia, y que tanto han hecho por la dignificación del género de terror y el fantastique. Dresner, a su vez productor de la película, es el responsable del guión de Licencia para matar (The Eiger Sanction, Clint Eastwood, 1975). Como nota más que anecdótica, por medio de un rótulo inicial se insiste en que las serpientes que aparecen en escena están vivitas y coleando. O sea, que son espantosamente reales. Y en efecto, se comprueba que así es. Basta con observar el estupendo y (des)medido trato de los actores con los reptiles.

 

En efecto, el doctor Carl Stoner (Strother Martin), pertenece al tipo de los iluminados, en su doble vertiente, vuelvo a repetir: por los dogmas científicos y los religiosos. Ambas creencias estrictamente personales, pero de consecuencias grupales. Claro que, en comparación con el retrato que el realizador hace de un colega científico, el presidente de la junta Ken Daniels (Richard B. Schull), uno de esos típicos chupópteros académicos, casi compadecemos a Stoner.

Carl, que vive apartado en el campo y experimenta en su propia vivienda, pretende que Daniels le confíe a uno de sus estudiantes para sus experimentos. Se supone que como ayudante, claro está, y no como sujeto de la experimentación. La “china” le ha caído a David Blake (Dirk Benedict).

La especialidad de Stoner es la herpetología, y aunque se dedique a los ofidios, “agallas” no le faltan, como demuestra su exhibición ante diversos turistas en el patio de su propia casa, extrayendo el veneno de una cobra. Además, Carl posee un apoyo laboral y emocional importante en su hija Kristina (Heather Menzies-Urich). En su trato con las serpientes, y con la excusa de la inmunización, Stoner aplica al sujeto paciente una inyección que, según él, es un gran paso para la humanidad. Lo curioso del entramado es que dicho paciente queda sometido a un proceso evolutivo que, en puridad, es involutivo, merced a los efectos, no digitales, sino manufacturados, esto es, de toda la vida, por parte de los especialistas John Chambers (1922-2001) y Nick Marcellino (1919-1999). Ambos veteranos procuran una terrorífica efectividad y desasosiego (al contrario de lo que sucede en la película que veremos a continuación). A cargo de la música, por cierto, estuvo uno de esos compositores cinematográficos más que respetables, pero no tenidos demasiado en cuenta a la hora de reeditar sus trabajos por las distintas compañías dedicadas al mundo de la banda sonora. La totalidad de títulos suyos disponibles en este momento se pueden contar con los dedos de una mano. Me refiero al espléndido Patrick Williams (1939-2018).

Con la mosca detrás de la oreja está el jefe de la policía, el sheriff Dale Harbison (Jack Ging), y su ayudante, Morgan Bock, pronunciado como Bach (Ted Grossman). En un apunte irónico, Stoner le pregunta al agente si su apellido tiene que ver con el músico, pero este no sabe de qué le está hablando. Las sospechas se acrecientan tras la muerte “en extrañas circunstancias” de un estudiante de la universidad de la población, Steve Randall (Reb Brown). Al margen de la chifladura del protagonista, el director tiene el acierto de incidir en su particular sensibilidad. Por ejemplo, nos lo muestra leyendo a Walt Whitman (1819-1892), con lo que, además de científico, se remarca que estamos ante una persona culta. Excelente es, así mismo, la idea de la feria donde se siguen exhibiendo tristes “fenómenos” (freaks) reales, bastante espeluznantes. Lo que, además, emparenta Silbido de muerte con otras propuestas clásicas extraordinarias como La isla del doctor Moureau (The Island of Doctor Moureau, 1896) de H. G. Wells (1866-1946), La metamorfosis (Die verwandlung, 1915) de Franz Kafka (1883-1924), o La mosca (The Fly, 1957) de George Langelaan (1908-1972), y sus respetivas adaptaciones. O esos documentales en los que un naturalista o aventurero convive con los animales y que podemos contemplar en alguna plataforma o en Youtube.

 

Ahora pasamos a nuestro siguiente título. En la estela de producciones para televisión como el revival Alfred Hitchcock presenta en los 80 (The New Alfred Hitchcock Presents, VVAA, 1985-1989), Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987), y otras películas por episodios como En los límites de la realidad (The Twilight Zone, John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante y George Miller, 1983), que retoma lo expuesto en la década anterior por la productora Amicus. Por no retrotraernos a piezas tan espléndidas como Almorir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Charles Crichton y Basil Dearden, 1945). En cualquier caso, hay que retroceder -o avanzar, según se mire- a una época sin móviles.

 

En efecto, compuesta por capítulos está la simpática Pesadillas (Nightmares, Universal, 1983), puesta en escena de forma tan eficiente como anodina por Joseph Sargent (1925-2014), responsable de uno de los mejores policiacos de los setenta, Pelham 1, 2, 3 (The Taking of Pelham One, Two, Three, 1974), y abocado a la televisión, en el sentido más noble del término, en sus inicios y al final de su carrera. Lo que le proporcionó una indudable capacidad para contar historias en dicho ámbito y ampliar de forma considerable su currículum. Junto a largometrajes como Colossus: el proyecto prohibido (Colossus, the Forbin Project, 1970), La noche que aterrorizó América (The Night That Panicked America, 1975), MacArthur, el general rebelde (MacArthur, 1977), La chica de oro (Goldengirl, 1979), El niño del mañana (Tomorrow’s Child, 1982), El terrible Joe Moran (Terrible Joe Moran, 1984) o La historia de Karen Carpenter (The Karen Carpenter Story, 1989), sobresalen algún capítulo de Bonanza (íd., 1959-1973), El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), Daniel Boone (íd., 1964-1970), Los invasores (The Invaders, 1967-1968), varios de Lassie (íd., 1954-1974), El agente de CIPOL (The Man from UNCLE; 1964-1968), y el episodio Las maniobras de la corbomita (The Corbomite Maneuver, 1966), de la seminal Star Trek, la conquista del espacio (Star Trek, 1966-1969).

El primer y el segundo episodio de Pesadillas fue escrito por Christopher Crowe (1948), también productor de la película, y el tercero y cuarto por Jeffrey Bloom (1945).

Terror en Topanga (Terror in Topanga) es el título del primer relato. El nombre responde a una localidad californiana en la ciudad de Los Ángeles (EEUU). Un lugar aislado lindante con un extenso parque, tan solo comunicado, por tierra, por una serpenteante carretera. Las casas salpicadas por la zona no tienen más vías de acceso que esta.

La historia no es nada del otro jueves, parte de una idea convencional (que incluso John Carpenter [1948] retomaría en su posterior Bolsa de cadáveres [Body Bags, Showtime, 1993]). Un perturbado ha escapado, no del Palacio de Congresos, sino de un centro para enfermos mentales (sí, ya sé que las similitudes son obvias). Pero la resolución sí es algo más novedosa. El juego con las (falsas) apariencias de las situaciones, es simple, pero sorprendente y eficaz.

Se da la circunstancia de que la protagonista de este trance, Lisa (Cristina Raines), es adicta al tabaco. Así es descrita por su marido Philip (Joe Lambie). La necesidad de ir a comprar un paquete de cigarrillos es la excusa para su encuentro, totalmente fortuito, con la maldad. La angustia que acompaña las acciones más cotidianas está bien expuesta (la visita a una tienda de ultramarinos y la falta de gasolina).

Hay un guiño muy de la época, que establece lazos emocionales entre el cine ya considerado clásico y las nuevas propuestas formuladas en los ochenta. Me refiero a la emisión televisiva de algún título referencial; en este caso, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) de James Whale (1889-1957).

 

Otra adicción será el desencadenante del que considero el mejor capítulo de todo el conjunto, El obispo de Battle (The Bishop of Battle). Ambientación, los salones recreativos en plena era de “los marcianitos”. Uno a pie de calle, y otro en un centro comercial. Personalmente, recuerdo la llegada de los videojuegos a inicios de los años ochenta. Más propiamente, pues estos comenzaron a desarrollarse en la década de los setenta, me refiero al desembarco del ordenador personal en los hogares, y el querido magnetoscopio (el video doméstico), que ha desembocado en los actuales dispositivos audiovisuales.

Este es el escenario para el adolescente J. J. (Emilio Estévez). Su máximo afán consiste en alcanzar el treceavo nivel de un juego llamado “Pléyades”. Nivel que es tenido por imaginario -un bulo, un reclamo- para muchos. Pero J. J. está seguro de que existe. Lo anticipa un gráfico en forma de rostro, digamos que poco tranquilizador. Sobre todo cuando tiene la osadía de comentar que eres muy bueno, terrícola, pero no lo suficiente. Esto no molesta a J. J., lo incita aún más a seguir jugando.

El caso es que J. J. acaba venciendo a la máquina sin público, a solas, lo que refuerza la idea de que su pugna es tanto un reto como una obsesión estrictamente personal. La interacción con lo imaginario se ve fatalmente alterada, provocando una virtualidad en el plano de lo real (los gráficos salen de la pantalla), con lo que realidad y fantasía se (con)funden. El mejor amigo de J. J., Zoch (Billy Jacoby), asistirá atónito a la resolución de esta ruptura con la materialidad.

Lo que se deriva de esta adicción a “las pantallitas” es algo que sigue en plena vigencia. Puede que con más fuerza.

En La bendición (The Benediction), el tercero de los relatos, el estupendo característico Lance Henriksen (1940) interpreta al sacerdote católico Frank. En plena crisis de fe. Aunque el trayecto físico que emprende (co)incidirá de manera drástica con el espiritual: un encontronazo en una polvorienta carretera que recuerda mucho -de hecho es una relectura, por ser fino-, de El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971). Es decir, el acoso de un conductor sin identificar. Esta crisis se fundamenta en que el concepto del bien y del mal es una falacia. No se trata de determinismo, pues Frank piensa que todo está regido por la anarquía. La prueba a la que va a estar sometido, le va a hacer recapacitar a la fuerza, y nos es contada con algunos insertos en flashback.

 

El más insatisfactorio es el último de los capítulos. Visual y narrativamente. No porque la historia sea mala, sino porque su resolución visual, a base de imágenes superpuestas de baja calidad, deja mucho que desear (incluso en 1983). Se trata de La noche de la rata (Night of the Rat), que se implica con el miedo a lo monstruoso-animal. Más gracia tenía, en este sentido, Fieras radiactivas (Deadly Eyes, Robert Clouse, 1982). Steven (Richard Masur) y Claire (Veronica Cartwright) componen un clásico matrimonio con problemas y niña interpuesta, Brooke (Bridgette Andersen). El entorno de la casa es lo mejor. En lo bueno y en lo malo, puesto que, para mí, lo verdaderamente aterrador es ese inframundo que algunas viviendas norteamericanas tienen por basamento o sótano. Quedémonos con la profesional labor de los actores principales, en especial, Veronica Cartwright (1949), enfrentada de nuevo a un bicho de lo más desconcertante y a la búsqueda de un gato, y con la constatación del monstruo al final del relato, cuyo gruñido es capaz de provocar un auténtico fenómeno de poltergeist. Lástima que, como decía, la plasmación visual del engendro resulte tan pobre. Lo mismo para la música de Craig Safan (1948); previsible, no es de sus mejores empeños.

 

Curiosamente, ninguna de estas pesadillas acontece en el plano del sueño, sino en el de la vida real. Por otra parte, característica de la época es la excelente composición del cartel de la película. Salvo honrosas excepciones, otro arte que se ha venido abajo (como el de los trailers o avances de la película, provocativos y estimulantes en aquella época, a veces, por medio de una sola imagen).

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LI): Colossus, de Joseph Sargent

Existe un conocimiento en el que la sabiduría está ausente. Cuando se infringen las leyes naturales, e incluso las políticas (aunque sean dos cosas distintas), no se produce una intelección armónica, sino ese género de conocimiento que, aún revestido de buenas intenciones, solo sirve a la ambición del ego. ¿Quién necesita de un nuevo tribunal del Santo Oficio cuando en la actualidad el peso y la presión de la propaganda teledirigida son inconmensurables sistemas de adoctrinamiento social? Ningún control más eficaz que aquel que no se percibe, hasta que ya es demasiado tarde.

Aunque la extensión espacial del Proyecto Colossus es considerable, llegando a abarcar un enorme hangar semi-subterráneo, lo más aterrador del mismo es su extensión mental o psicológica, su invisible infinitud. Aun así, el enclave o unidad de control que sirve de receptáculo al inmenso ordenador, nos sitúa en un ámbito físico, si bien, el tiempo puede ser extrapolable a casi cualquier época. Esto se nos muestra cuando el doctor Charles Forbin (Eric Braeden) recorre las instalaciones que lidera, al comienzo de la narración, escrita por el interesante James Bridges (el realizador y guionista, no el actor; 1936-1993), en torno a una novela de D. F. Jones (1918-1981). Un lugar fuera de la vista de la gente común, pero que forma parte (o va a formar parte) de sus vidas. Para el científico, la comunicación consiste en estar a la vanguardia de la tecnología e ir aclimatándose a esta. Y no será el único, ya que todo el aparato estatal, con su Presiente a la cabeza (Gordon Pinsent), se inserta en este clima donde importa más el haber llegado que la finalidad de haberlo conseguido.

Por supuesto que la intención y razón de ser de un proyecto como el que se expone en Colossus (Colossus, the Forbin Project, Universal, 1970), está tan cargada de buenas intenciones como cualquier otro cementerio de ideas. En esta ocasión, se trata nada menos que de acabar con las guerras, y de paso, con el hambre en el mundo. Pero lo loable de la premisa no tarda en chocar con el advenimiento de unos resultados totalmente inesperados, incluida la comunicación verbal del resuelto artilugio.

El caso es que a la máquina pensante Colossus, se le ha dado el control y manejo de los sistemas de defensa del país, exactamente igual que en la Unión Soviética sucede con su gemela, llamada Guardián. Se presume que tales mecanismos son más avanzados e inteligentes que el cerebro humano, lo cual es cierto. Trabaja sin ayuda humana y es inexpugnable, asegura el doctor Forbin, refiriéndose a Colossus. Lo cual plantea un absorbente e interesante conflicto -qué duda cabe-, que anticipa contenidos después vistos en tramas similares, como Juegos de guerra (Wargames, John Badham, 1983) o Engendro mecánico (Demon Seed, Donald Cammell, 1977); aunque también beba de argumentos como el ordenador de 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), o el capítulo El mejor ordenador (The Ultimate Computer, John Meredyth Lucas, 1968), de la serie Star Trek (1966-1969).

En todas estas producciones subyace la fascinación por lo tecnológico. No importa para lo que sirva, sino su novedad implícita, ser el primero en disponer del artefacto (un consejero del presidente hace hincapié en ello). Sin embargo, ¿es Colossus capaz de generar una idea o una conciencia? La respuesta a esta pregunta de Forbin es sí, para su desconcierto. Algo que va más allá de la mera alienación de los usuarios de un producto cibernético. De este modo, se produce el encontronazo entre el hombre y la máquina, el creador y lo creado, con lo que no están de más las referencias al monstruo de Frankenstein.

Colossus comienza a tomar decisiones por su cuenta, pero al contrario de lo que sucederá con otras inteligencias artificiales, esta se adueña de la personalidad egoica de los seres humanos, una vez que ha computado -no asimilado- su historia, recursos y conocimientos.

Por descontado, todo esto transcurre con significativa celeridad (el proceso se desarrolla en cuestión de unos pocos días, pero no me refiero solo a este aspecto), con lo que los científicos y el resto del mundo no salen de su asombro. Desde su unidad de control, Colossus y su gemelo omnímodo supervisan y determinan las funciones de sus siervos, antes adeptos, los referidos seres humanos, en una materialización del peligro que no excluye el asesinato. Como ya advirtió el presidente de la nación (y por extensión, de todas las naciones), tras la personificación, viene la deificación. En este sentido, el gobernante prefiere decir toda la verdad siempre que le es posible, al “pueblo” y a la máquina misma, que también ha aprendido el arte de la ocultación. Una honestidad que tropieza en un campo al que no se pueden poner puertas, una vez se ha abonado con el intríngulis de la dependencia tecnológica. Hasta el doctor Forbin pasa de hacedor a sometido, habiendo sido seleccionado por Colossus para ulteriores y coercitivos propósitos. No olvidemos que es siempre el poder quien elige a sus acólitos y no al revés, aunque nos parezca lo contrario.

Colossus es uno de esos relatos premonitorios. Su realizador, Joseph Sargent (1925-2014), lo sirve con efectiva pulcritud, aunque añade un expresivo plano circular a la llegada de Forbin al centro de control, tras la presentación del Proyecto al resto del planeta. Sargent fue, principalmente, un realizador de ámbito televisivo, sin demérito de tal afirmación, pero los aficionados más avisados lo recuerdan, principalmente, aparte de por la presente, por la notable Pelham 1, 2, 3 (The Taking of Pelham One-Two-Three, 1974). Podemos añadir el excelente capítulo Las maniobras de la Corbonita (The Corbomite Maneuver, 1966), de la antes citada Star Trek.

La reciente edición de la música de Dominic Frontiere (1931-2017), a cargo del estupendo sello La-La-Land, añade otro pico a las estimulantes bandas sonoras de aquella época y similar sesgo genérico, caso de THX 1138 (1971) de Lalo Schifrin (1932), Duel (1971) de Billy Goldenberg (1936), The Andromeda Strain (1971) de Gil Mellé (1931-2004), Soylent Green (1973) de Fred Myrow (1939-1999), Phase IV (1974) de Brian Gascoigne (1948), Demon Seed (1977) de Jerry Fielding (1922-1980), o Saturn 3 (1979) de Elmer Bernstein (1922-2004), por citar tan solo algunas perlas electroacústicas.

Por otra parte, aunque en las labores de vestuario hallamos a la infatigable Edith Head (1897-1981), una de las escenas más memorables e imaginativas de la película es la de la “necesidad” de despojarse de toda vestimenta, por parte de Forbin y su colega, la doctora Cleo Markham (la estupenda Susan Clark), con objeto de poder intercambiar información. La libertad es una ilusión, confirma Colossus, y como escenificación de dicha afirmación, advertimos que, al menos en teoría, algunos desempeños laborales han dejado de ser necesarios.

Escrito por Javier Comino Aguilera