Para el sábado noche (LXXXI): Alien (El octavo pasajero), de Ridley Scott

Al comienzo de Alien, rebautizada en España y en otros países con el simpático subtítulo de El octavo pasajero (Alien, Fox, 1979), una vez finalizados los distintivos y atmosféricos títulos de crédito, la cámara se pasea en solitario por los pasillos de una nave desierta, pero no abandonada. El buque espacial es el Nostromo, una astronave comercial que ejerce de carguero y estación de refinería. Estos momentos iniciales, casi plácidos, pero que no se corresponden con ningún punto de vista antropomorfo, están muy bien acompañados por la música de Jerry Goldsmith (1929-2004) y siempre llamaron mi atención. La nave ha quedado definida, si no como un personaje más, sí al menos como un espacio determinante.

Se puede decir que cuando despiertan los tripulantes de su periodo de hibernación, también lo hace la nave, que de algún modo ha permanecido hibernada, aunque moviéndose por impulso (el consabido piloto automático). Los elegantes encadenados que muestran a estos tripulantes incorporándose y desperezándose son igual de atractivos y evocadores de una aventura fuera de la Tierra. El primero en hacerlo es el oficial Kane (John Hurt).

Se trata de una nave solitaria, oscura pero vistosa, como los excelentes gráficos y calculados decorados procurados por Michael Seymour (1932-2018) e Ian Whittaker (1928), entre otros. Ello permite al realizador Ridley Scott (1937), en el que sigue siendo uno de sus mejores empeños para el cine, trabajar de forma expresiva con las luces y las proporciones, los tamaños. Así sucede durante la exploración del interior de la nave alienígena sobre la superficie del inhóspito planeta al que se ve abocada la Nostromo. Un planeta igualmente alienígena para el derelicto (algo así como dos capas superpuestas). Incluso existe un sugestivo desempeño con el silencio, que subraya determinados momentos de suspense.

Esta estructura por capas es algo que atañe a los propios protagonistas. Por lo que no es de extrañar que una de las primeras conversaciones a las que asistimos trate sobre la diferencia de los escuálidos salarios. Si la tripulación está discriminada y escindida por estratos laborales a su pesar, la sociedad a la que pertenecen y que los arroja en brazos del extraterrestre, no le anda a la zaga. La tripulación es, de hecho, sacrificada, sin excepción teórica alguna. El soterramiento alcanza incluso a uno de los tripulantes de la nave, que no es lo que aparenta ser; el engaño y la felonía son parte consustancial incluso en el espacio.

Por otra parte, Alien participa del género de terror y ciencia ficción aupado en los años cincuenta, y puesto al día por Dan O’Bannon (1946-2009) y Ronald Shusett (1935). En su estructura, el suspense de la primera parte eclosiona en el terror desarrollado en la segunda, si bien, prevalece el primero de forma calculada, como cuando Brett (Harry Dean Stanton) busca a la mascota del grupo, el gato Jonesey. Asimismo, cuando el reservado Ash (Ian Holm) efectúa sus análisis en la enfermería, la cámara adopta similar postura o recorrido al descrito al inicio de la película, aunque esta vez, el ángulo se corresponde con el de la teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver), como no tardamos en averiguar. Un momento en el que se muestra al oficial científico ingiriendo un producto lechoso. Más tarde, cuando Kane yace en la enfermería, también resulta inquietante otro plano sostenido en contrapicado, mientras algunos compañeros penetran en la sala, una vez que el intruso parece haber desaparecido. Pese a todo, un instante de relativa calma lo proporciona el capitán Arthur Dallas (Tom Skerritt) en su escucha de Mozart (1756-1791) en la cabina de comunicaciones. Como antes adelantaba, uno de los aciertos de la película reside en el hecho de que la nave pasa de ser un escenario más o menos conocido, a un lugar traicionero e inexplorado.

Junto al espléndido empleo del sonido y la incorporación de otro personaje “neutro” pero fundamental, como es el computador “Madre”, destacan la fotografía del poco prodigado Derek Vanlint (1932-2010), y todo el aparato de decorados y efectos especiales, incluido el diseño del monstruo, por parte del artista suizo Hans Rudolf Giger (1940-2014) y el diseñador italiano Carlo Rambaldi (1925-2012). Es muy extraño de describir, comenta el capitán Dallas cuando contempla la estructura con extraños orificios de la nave extraterrestre y su intrincado y correoso interior. A lo que se suma el descubrimiento del esqueleto extraterrestre fosilizado (invadido a su vez por otra criatura extraterrestre). De modo que el misterio también anida en las entrañas de esta nave varada en un planeta ajeno.

La música se acopla bien, lo que no obsta para esos instantes a los que me refería donde se haya ausente, como sucede en la escena del surgimiento del animal de su capullo. Sí que destaca en los posteriores momentos de desolación, desconcierto y pesar por lo sucedido; momentos de soledad y vacío (espacial, en toda su dimensión). La antedicha secuencia de la búsqueda del gato también está desprovista de acompañamiento musical, de modo que este pasa a ser más significativo y menos obvio, nada redundante.

Inolvidable es la exploración del planeta y su fatal descubrimiento, como sabemos, atendiendo a una fuente de emisión desconocida. Una secuencia en la que las comunicaciones internas entre los miembros de la Nostromo se interrumpen por un turbador periodo de tiempo.

La ejecución cinematográfica es clásica, limpia y precisa, al igual que el montaje efectuado por Terry Rawlings (1933) y Peter Weatherley (1930-2015). Como los aficionados saben, quedó al margen una secuencia en la que uno de los supervivientes encuentra en la Nostromo la estructura ósea y viscosa en la que algunos de sus compañeros han sido metabolizados. El episodio final de supervivencia está muy bien desarrollado, e incluye una reminiscencia de La mujer y el monstruo (The Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), con el personaje desvestido y la bestia camuflada en el interior del transbordador de emergencia.

Los admiradores también conocen de sobra las influencias de la efectiva película de Scott, desde It, the terror from Beyond the Space (Edward L. Cahn, 1958) a Terror en el espacio (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965), sin contar con innumerables capítulos de series de televisión. Yo me permito añadir a la lista el relato Un horror tropical (A Tropical Horror, 1905), escrito por el excelente William Hope Hodgson (1877-1918), en el que una extraña criatura se ceba con la tripulación de un navío en alta mar. Se añade a un amplio inventario en el que figuran Diez negritos (Ten Little Niggers, 1939) de Agatha Christie (1890-1976), Vampiro telepático (Junkyard, 1953), de Clifford D. Simak (1904-1988), o el recientemente editado en español Oscuro destructor (Black Destroyer, 1939) de Alfred Elton van Gogt (1912-2000), publicado en la antología Terrorvision por Valdemar (2018).

Como apunte final, quisiera añadir que el abanico de dobladores al español es igual de remarcable.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Adaptaciones (LV): Blade Runner, de Ridley Scott

De igual modo que las grandes editoriales ya incorporan el género de ciencia ficción a su catálogo de clásicos, el cine propone una relectura de los mismos, desde el punto de vista de un autor que emplea un lenguaje distinto.

Bajo la dirección del británico Ridley Scott (1937), Blade Runner (Ídem, Warner Bros., 1982) es la adaptación de la novela de Philip K. Dick (1928-1982) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos a ella, la humanidad se ha expandido en formas y mundos, pero a todos les alcanza la onda gravitacional de los dilemas humanos.

Ciertamente, todos nosotros corremos el riesgo de convertirnos en replicantes (o androides, según la terminología del libro), en el sentido de pérdida de nuestra identidad y olvido de las emociones, a favor de una exomemoria. A veces, la ficción lo tiene difícil a la hora de aventajar a la realidad; o necesariamente, ha de partir de esta, lo cual debería bastar para desmontar el manido tópico de la ausencia de verosimilitud que, aún hoy, algunos achacan al género.

Al contrario que su homónimo en la novela, el Rick Deckard interpretado por Harrison Ford (1942), está divorciado, tanto de su mujer como de su trabajo. Director y actor componen un personaje más representativo de la literatura de género negro, mediante su carácter socarrón y altanero, más el añadido de una investigación detectivesca y la voz narrativa en off (en contra de lo que muchos sostienen y ciñéndonos al resultado final, bastante aligerado respecto a lo previsto en un primer momento, creo que esa voz en off apostilla de forma correcta cierta información y sentimientos del protagonista).

De hecho, son los de Blade Runner personajes definidos por la ambigüedad de sus comportamientos, los cuales obedecen a una ética personal o profesional siempre difusa; en este sentido, netamente humana. Pero existe un matiz diferenciador, como es el hecho de que la sociedad reflejada en la novela parezca despreciar a los Blade Runner (cazadores de bonificaciones, en el original), en tanto que el Deckard de la película es el mejor y, en su condición de tal, puede auto-cuestionarse. Ambos personajes, sin embargo, terminan por alcanzar una paz interior que les permite seguir viviendo, aunque el policía de la novela permanezca más anclado en su entorno y el de la película marche con Rachel (Sean Young) hacia un horizonte indeterminado.

La acción cinematográfica se traslada al año 2019, pero mantiene la localización en la ciudad de Los Ángeles, produciéndose un trasvase continuo entre lo macro-cósmico (la ciudad) y lo micro-cósmico (los personajes que la habitan y sus circunstancias: por ejemplo, las vidas que Holden [Morgan Paull] o Deckard investigan). Una interacción que se traslada a la propia atmósfera de la ciudad, cuya mixtura ofrece una sinfonía de sensaciones que, en sus movimientos, alterna imágenes tanto prístinas y translúcidas, como densas y brumosas.

Estas conforman un entorno opresivo que se personaliza en multitud de insatisfacciones, cuyo ejemplo culminante podría ser la aterradora sensación de Rachel de no pertenecer a ningún mundo en concreto, de estar sujeta a una tierra de nadie. Sensación no muy diferente a los sentimientos y actitud del ingeniero genético J. F. Sebastian (William Sanderson; Isidore en la novela), el cual prefiere construirse sus propios amigos: “son mis amigos, los hago yo”, declara a la pizpireta y letal Pris (Daryl Hannah). Igualmente y de forma significativa, el edificio que habita está despoblado.

En este sentido, la película sabe reflejar en todo momento una elaborada decadencia del decadentismo por medio de atuendos y residencias; traslación del orden moral que aúna lo ético con lo estético. Un aspecto que incluso se traslada a la referencia al número musical que Zhora (Joanna Cassidy) interpreta -fuera de campo- con la serpiente del pecado original; o también a los referidos amigos de Sebastian. Circunstancia que, además, se potencia mediante proyectados detalles de escenografía y ambientación, la presencia de canciones retro o la conocida melodía al saxofón compuesta por Vangelis (1943).

Todo ello, bajo un bombardeo de logos, anuncios y destellos de luz; de nuevo, tanto en el ámbito intimista de los personajes como en el urbano, lo que contribuye a edificar esa atmósfera sofocante e impasible, personal y comunal. Como arquetipo de tal indiferencia, la imagen se hace ubicua en pantallas enormes o en monitores y neones que nadie mira. Multiétnica conjunción que encuentra su perfecta apoyatura en la excelente fotografía de Jordan Crononweth (1935-1996) y los diseños artísticos de, entre otros muchos colaboradores, Syd Mead (1933).

Cierto que el esteticismo amenaza con sofocar la narración, pero en esta ocasión, el realizador sabe sacar partido ambiental a estos rasgos visuales para incorporarlos al relato, como parte consustancial del mismo. Un aditamento de resonancias decrépitas, al que se incorporan unas oportunas y bien meditadas elipsis.

Aquí, Deckard termina enamorándose de Rachel, un vericueto que posee más valor si consideramos al detective no como un replicante, cuestión harto debatida: en este asunto, y sin pretender llevar la razón última, que eso allá cada cual, disiento de la opinión difundida por el director: si precisamente Deckard se convierte en un personaje dramático al cuestionar sus parámetros, no es porque descubra una naturaleza artificial -los humanos pueden disponer de una sin necesidad de ser replicantes-, sino porque redescubre una humanidad perdida gracias a su naturaleza intrínsecamente humana.

Por otra parte, y a diferencia de su personaje en la novela, Rachel se muestra progresivamente empática, lo que, a su vez, permite que pueda, en un momento dado, traicionar a otros replicantes (a aquellos de su misma especie; otra característica bastante humana). Pero las alteraciones paradigmáticas no acaban ahí. La superioridad de Eldon Tyrell (Joe Turkel) frente al Rossen de la novela es evidente; si este último se mostraba preocupado por los límites de la moral (o lo legal), Tyrell se halla muy por encima de la ética. No obstante y pese a todo(s), los sentimientos aún nos definen, por mucho que nuestras circunstancias se reduzcan a cómo entendemos nuestra relación con los otros.

Llaman la atención otras brillantes incorporaciones a la versión cinematográfica, como la presencia de una “interlingua” por parte del colega de Deckard, Gaff (Edward James Olmos), junto a su afición por la papiroflexia, además de la relación “intelectual” entre Sebastian y el industrial Eldon Tyrell, por medio de un juego de estrategia y simulacro de existencias como es el ajedrez -enlace que pasará a tres bandas cuando se incorpore el replicante Roy Batty (Rutger Hauer)-.

Podemos añadir el analizador fotográfico que Deckard emplea para su trabajo, y que Ridley Scott aprovecha para ofrecer un excelente ejemplo de planificación: cuando el policía se va acercando cada vez más a su -ignoto- objetivo, por medio del análisis de una fotografía, la planificación también se va acortando sobre su rostro.

Recordemos que el investigador ha constatado, al igual que en la novela, cómo los androides pueden ser tanto un perjuicio como un beneficio, según el uso que se les dé y la variable de su propio comportamiento (como entidades autónomas). De ahí el estupor ético de Deckard cuando Rachel dispara contra alguien, con objeto de salvar su vida.

El relato despliega varias perspectivas, como aquella de si los sentimientos nacen o se hacen. Motivo del interés, o la necesidad, más bien, de atesorar fotografías y objetos personales por parte de los androides. O de la misma publicidad, que es compartida, pues pertenece a todos los ciudadanos por igual, y que oferta un futuro siempre prometedor porque conlleva eso del “cambio” (como irónicamente propone, visto hoy, el consumo del tabaco).

La película también abunda en una mayor relación entre Deckard y Roy, el líder de los replicantes Nexus-6. Una comprensión y empatía que se manifiesta más desde el fugitivo hacia el policía (si bien, finalmente, de este hacia Roy). Es decir, del replicante al humano, en lugar de solo respecto a sus semejantes. De hecho, Roy se nos muestra capaz de expresar sus propias dudas existenciales, e incluso de poder establecer una bella metáfora, como sucede a lo largo de su parlamento de despedida. Por lo tanto, es tanto sujeto emocional como psíquico, pues sabe manejar el pensamiento abstracto que es innato a los seres humanos. Al fin y al cabo, antes había señalado que “no somos computadoras; somos físicos”.

El hecho de que Roy conozca con precisión casi total el instante de su fallecimiento es lo que convierte su viaje iniciático en una tragedia. La fatalidad del androide moderno se concreta precisamente en este punto. Aún más, cuando nos muestra que también es capaz de llorar; en definitiva, de sentir dicha empatía y de crear vínculos de compañerismo; e incluso de amotinarse y matar, como se nos informa desde un principio. Todos ellos, como queda dicho, son aspectos característicamente humanos. Por ello, no sorprende que Deckard se interrogue acerca de por qué los androides determinan volver a la Tierra. Por muy ciudadanos de mundos que estos sean, es consustancial tanto al ser humano como a sus creaciones y derivados, el disponer de unas determinadas raíces, en este caso planetarias.

La deriva filosófica de Blade Runner se sostiene admirablemente gracias a las composiciones ópticas de su fotografía, con multitud de sobre-exposiciones en el negativo, maquetas, trabajo con la perspectiva y fondos pintados a la antigua usanza. Efectos especiales tanto artesanales como digitales, hasta donde permitía la técnica del momento.

En resumen, todo un recorrido por los mecanismos mágicos del cine a lo largo de su historia y enésima demostración de que el buen resultado (cinematográfico) no depende de si el material de rodaje era más moderno o primitivo, sino de la suma de talentos encaminados hacia un logro artístico en común.

El sobresaliente resultado fue -principalmente- producido por Michael Deeley (1932) y distribuido por Warner Bros., con el apoyo de Alan Ladd Jr. (1937) y de Run Run Shaw (1907-2014). Su movediza base fueron los notables guiones, tras varias reescrituras individualizadas, de Hampton Francher (1938) y David Peoples (1940). Fundamento de una atmósfera enrarecida, cercada por coloridos establecimientos e insalubres complejos residenciales, a la que finalmente puso rostro un estupendo plantel de actores de soporte, caso de M. Emmet Walsh (1935), Brion James (1945-1999), James Hong (1929) o el mencionado Joe Turkel (1927).

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LIII): Marte (The Martian), de Ridley Scott

Aristóteles ya identificó el factor social del ser humano como esencial para su identidad. Vivimos (casi) inevitablemente en sociedad, en compañía de otros seres humanos. Obviamente, hay casos contrarios, incluso personas que se aíslan por completo, pero en general nos sorprenden esas historias que versan sobre personas que se quedan en completa soledad.

Nos fascina observar el comportamiento de un humano que, arrojado desde lo que debería ser su vida, se ve envuelto en la más absoluta soledad y debe comenzar a actuar para cubrir la necesidad más básica: la supervivencia.

De ello se han alimentado muchas obras a lo largo de nuestra historia, partiendo de grupos que, aislado, recreaban el nacimiento de una nueva sociedad, como pudiera suceder en El señor de las moscas (William Golding, 1954), hasta personajes solitarios en medio de un hábitat natural o, al menos, no social, como podemos observar en obras como Soy leyenda (Richard Matheson, 1954), Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), fragmentos de la reciente La vida de Pi (Ang Lee, 2012) o, de manera claustrofobia, Buried (Rodrigo Cortés, 2010). 

Otro tema de fascinación para la humanidad es el espacio y, dentro de tan vasto territorio, los planetas. En los últimos años ha aumentado la cantidad de noticias sobre el planeta vecino, Marte, y sobre las posibilidades de habitarlo, de mandar personas a él. En los últimos años ha regresado con fuerza las aventuras espaciales, como muestran Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) o Interestellar (Christopher Nolan, 2014), así como el próximo retorno de la saga Star Wars o la ininterrumpida marcha de Star Trek. Si bien es cierto que la ciencia ficción ha sido fuente inagotable de historias espaciales, queremos recordar dos novelas recientes que han tratado la cuestión de Marte: una española, escrita por Javier Yanes, y con el título Tulipanes de Marte (2013), aunque dista de ser una obra sobre viajes espaciales; y la otra, El marciano (2011), de Andy Weir, que Ridley Scott adapta al cine en Marte (The Martian) (2015).

Ridley Scott

El director británico no es nuevo en el mundo de la ciencia ficción, precisamente al contrario, estamos ante un cineasta de culto con obras como Alien, el octavo pasajero (1979) o Blade Runner (1982) a sus espaldas. Su trayectoria ha tenido resultados dispares, no en vano la última película que hemos mencionado fue un fracaso en su estreno y se ha consolidado como un referente con el paso de los años, de la misma forma que en los últimos años su regreso a la ciencia ficción con Prometheus (2012) fue duramente criticado.

El cine de carácter histórico también le valió la fama, especialmente con Gladiator (2000), que justamente compitió en su año de estreno con la antes mencionado Náufrago; aunque ya tenía antecedentes con 1492: La conquista del paraíso (1992) y otras obras posteriores que no han gozado de tanto éxito, como El reino de los cielos (2005) o Exodus (2014), esta última de carácter bíblico. Con Marte (The Martian) ha vuelto a saltar a la palestra, si acaso se llegó a bajar de ella, llamando la atención de crítica y público.

La idea es sencilla, pero abrumadora: durante una misión espacial a Marte, destinada a investigar el planeta rojo, una tormenta provoca el cese de la actividad y el necesario retorno a casa, a la Tierra. Mientras tratan de volver al cohete, uno de los miembros de la tripulación es golpeado por una antena parabólica y es dado por muerto por sus compañeros, que deben regresar sin ni siquiera poder recuperar su cuerpo. Sin embargo, para sorpresa de todos, el astronauta, Mark Watney (Matt Damon), ha sobrevivido y ahora deberá recurrir a los pocos recursos con los que cuenta y a todo su ingenio y conocimiento para sobrevivir en un medio tan hostil como Marte, donde prácticamente puede morir por cualquier razón.

La película avanza así en una estructura que trabaja en un equilibrado juego de clímax y anticlímax. Desde un inicio intenso, con la tormenta de arena en Marte, hasta la última secuencia, se van salpicando momentos de tensión, drama, ciencia (y ciencia ficción) y, sobre todo, humor. El esquema es bastante clásico: ante un problema, se plantea una solución, y posteriormente surge un nuevo problema al que se trata de ofrecer una nueva solución. No obstante, lo diferente es la escala de este tipo de problemas: morir de hambre, morir ahogado, morir deshidratado, morir de frío... junto a una agónica espera de años. A nivel narrativo, la película recurre a la elipsis para ahorrar un tiempo interno muy largo, remarcando así la cotidianidad en que se convierte la vida de Whatney en Marte junto a otros dos lugares de interés: la nave Hermes, donde viaja el resto de la tripulación, y la Tierra, donde la NASA investiga lo ocurrido en Marte.

A pesar de que la línea argumentativa pueda parecer tediosa para un desarrollo de más de dos horas de duración, lo cierto es que se consigue mantener la atención gracias al ingenio de un guion que recurre a toda la ciencia escondida en la obra en que se basa, la labor técnica de gran factura y la labor interpretativa del carismático Matt Damon, acompañado por otros actores de talla. Ello no resta que algunos de los ganchos entre escena y escena resulten evidentes, como el momento en que se un personaje menciona "si nada sale mal" y, a continuación, sucede algo terrible; u otros en tono humorístico: "lo mal que lo estará pasando" frente a la realidad del personaje, en un contraste paródico. 

Como esto demuestra, no se trata esta película de una obra de carácter existencialista, sobre lo que apenas hay unas pinceladas. Tampoco abunda el drama ni tiene intención de mostrarse como una epopeya. Es más, los momentos más melodramáticos no los protagoniza el colono marciano, sino sus compañeros, los tripulantes del Hermes. El elemento más destacado es el humor, que sale directamente de las páginas del libro. Estamos ante una situación muy seria, pero el personaje nos dedica en sus monólogos bromas con poca gracia fuera del contexto, reflexiones que rebajan la seriedad de la ocasión o incluso una actitud chulesca para quienes intentan ayudarlo. Esto puede producir la sorpresa en el espectador que esperase una obra de tono más sentido, pero lo cierto es que gracias a este recurso la obra gana en expectación y los momentos dedicados al drama, a la reflexión existencial o a la acción aumentan su fuerza. Y, en efecto, incluso en las peores situaciones, el humor está presente como forma de abordar una tragedia.

El interés central de la obra es la supervivencia de Whatney junto a la búsqueda de cómo retornar a la Tierra, comenzando por contactar con sus habitantes. A la par, somos testigos de lo que sucede en nuestro planeta dentro de la NASA, centrados esencialmente en la organización de la situación ante la muerte de un astronauta, en primer lugar, y hacia una misión a Marte para ayudarlo, en segundo. No falta el humor, pero tampoco la crítica ácida hacia ciertos comportamientos empresariales e incluso un espíritu de concordia que resulta algo infantil. Incluso hay escenas de un remarcado tono estadounidense que, no obstante, no nos deben enturbiar la interesante historia que se nos narra.

En este sentido, estamos ante una intriga de destino, es decir, ante un foco centrado en la historia, en la aventura de supervivencia espacial, y no en el desarrollo de los personajes. Resulta importante mencionarlo porque no notaremos apenas evolución psicológica en el protagonista (la degeneración física sí se evidenciará), pero al menos nos encontramos ante el personaje más trabajado.

El resto están dibujados a trazos enormes, en ocasiones casi caricaturas o arquetipos: la comandante (Jessica Chastain) firme pero en cierta depresión por las decisiones tomadas, una tripulación marcada más por su trabajo que por su personalidad (por ejemplo, el personaje interpretado por Kate Mara representa a a la informática del grupo, mientras que Michael Peña sirve de colega del protagonista), el ejecutivo y director de la NASA (Jeff Daniels) que debe primar la imagen de la empresa, la encargada de prensa de la NASA (Kristen Wiig) que trata los asuntos con cierta histeria, otros ejecutivos y responsables de la misión más centrados en el carácter humano y defensores de ideas arriesgadas (como los personajes de Chiwetel Ejiofor o Sean Bean) así como diversos científicos de cierto aspecto friki y amable o de talento excéntrico (Donald Glover). Por cierto, no faltará la referencia a El señor de los anillos, con Sean Bean presente.

Por ello, no podemos apreciar bien el valor de las interpretaciones, incluso al revés, las deficiencias puntuales son más notables con personajes tan poco sutiles. Por suerte, Matt Damon se encuentra crecido y de la misma forma que Tom Hanks en Naufrago, logra mantener la trama y la atención con un excepcional carisma y una encarnación perfecta del personaje en todas sus facetas. 

A todos estos ingredientes, debemos sumar una fotografía y una calidad técnica excelentes, empleando los paisajes de Jordania para crear una atmósfera marciana. La banda sonora, sin embargo, queda diluida en medio de la presencia de música dance ochentera. La presencia de canciones de grupos como ABBA resaltan el carácter cómico y ahoga una usual composición de película cósmica firmada por Harry Gregson-Williams. 

Scott logra conjugar la ciencia presente en la novela, aunque obviamente rebajada (el Whatney literario vive aún más riesgos en la novela de Weir), con una película que sabe entretener y mantener en tensión. Quizás el final resulta abrupto, aunque intenso, pero va en línea con la intención de la obra de no centrarse en el desarrollo de los personajes y en línea también con el carácter del protagonista.

En definitiva, una película que nos transporta a la cotidianidad de la supervivencia en un entorno hostil. Por ello, no hay espacio para grandes reflexiones sobre la existencia (incluso podemos casi considerar que llega a burlarse de esta idea); al contrario, sí encontramos lugar para la ironía de tener una vida corriente y ajena, por tanto, a los melodramas más superficiales y vacíos. En la principal ocasión en que el protagonista accede a caer en el drama, este llega de una forma más profunda y sincera, porque es la respuesta emocional que no había aparecido antes, pero que cuando llega, resulta auténtica en medio de la rutina que la trama había impuesto. Y en nuestra rutina, en la que sobrevivimos cada día, siempre es preferible reír para seguir adelante a hundirnos entre lágrimas. 

Escrito por Luis J. del Castillo

Prometheus, de Ridley Scott

Dedicado a Carlo Rambaldi, inmortal creador de FX (Rojo oscuro, Encuentros en la tercerafase, Alas en la noche, Dune) y ganador de tres OSCAR, por King Kong (1976), Alien, el octavo pasajero y E.T., el extraterrestre.

Como todos saben a estas alturas, Prometheus (Fox, 2012) de Ridley Scott, es una precuela de Alien, el octavo pasajero (1979), del mismo director. Es decir, una historia que sucede antes del relato original, aunque haya sido filmada después. 

Tras la bellísima secuencia de apertura, y tras enlazar los mitos de las antiguas civilizaciones y las pinturas rupestres con la teoría alienígena, somos testigos de como la nave de exploración científica “Prometheus” se dirige a un planeta inexplorado, en busca de los creadores de toda la especie humana.

Estos resultan ser la raza de los ingenieros, raza, más que superior, más avanzada, más tecnificada, pero cuya mera posibilidad parece oponerse al concepto religioso (no solo al cristiano) de un Creador; ecuación que finalmente no llega a resolverse por la sencilla razón de que una cosa no quita la Otra, como recuerda la arqueóloga Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), sobre todo en el terreno de la libre elección, concepto difícil en un mundo de imposiciones, sean naturales o artificiales.

Pues bien, como pronto descubre la tripulación de la nave terrestre, el experimento de estos ingenieros se les ha vuelto en contra por partida doble, por una parte en el “presente”, el futuro de la película, mostrado tanto final de la misma como cuando los terrestres averiguan que estos facedores de entuertos se disponían abandonar el planeta con su nave; y por otro lado en el pasado, respecto a los humanos que ayudaron a confeccionar: ¿demasiado (s)odio en la masa?, ¿por qué se arrepintieron de su trabajo? (A mí motivos no me faltan).

Bromas aparte, no hace menos disfrutable Prometheus el hecho de que contenga gozosas similitudes, guiños y autoguiños (por ejemplo en el robot David, Michael Fassbender, del que no acabamos nunca de estar seguros de si realmente ha comenzado a sentir, a interrogarse como un replicante; o la voz parlanchina de la computadora, elemento dramático reconocible del universo alien; el aterrizaje en el planeta (el horror se oculta en esta ocasión en un entorno más luminoso que oscuro), la presencia de un elemento extraño y desestabilizador que analizar clínicamente, los monstruos mutantes, el bicho en la nave, el poder y abuso de las grandes corporaciones (en este caso, una empresa dedicada al mercado inmobiliario ¡que se dedica a promover las armas biológicas!), la quema del mutante (La cosa, John Carpenter, 1982), si bien por autoinmolación, en este caso; la aparición de un anciano decrépito estilo 2001: Una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968), hasta llegar a ese alien primigenio, rayharryhauseniano (ahí va).

Junto a análisis bien razonados, me llaman la atención las tonterías que he tenido que leer (o escuchar), y que siempre son implacable síntoma del “estado de la unión”, en este caso del espectador medio. Tales como qué la acción comienza tarde (pero, ¿qué concepto se tiene de “acción”?), que no tiene argumento (menos mal que no lo tenía), que aparece demasiado bicho raro (¿qué se espera de una monster movie, que se pusieran a cantar y bailar?, ¿no sabe la gente dónde se mete cuando compra una entrada?), argumentos tan huecos como el interior de la estructura alienígena.

De acuerdo en un aspecto, el del esquematismo de los personajes secundarios (Alien, el octavo pasajero tampoco había sido escrita por Joseph L. Mankiewicz precisamente, lo que no parece molestar tanto).

Ahora bien, los que aluden molestos al exceso de cristianismo en el film no merecen ni ser contestados (lo menos que debe pedirse en el ejercicio y derecho a la crítica es un poso de inteligencia). De acuerdo, en definitiva, que Ridley Scott, a sus 75 años, no propone “argumentalmente” nada nuevo, pero al menos lo que propone lo propone bien, que ya es bastante (si non è vero, è ben trovato).

Ridley Scott dirigiendo en Prometheus

Parece molestar también que, con sorna, dicho sea de paso, a nuestra salud, queden preguntas en el aire, sin aparente respuesta (¡horror tener que pensar!), pero eso lo considero una cualidad positiva, sumamente estimulante, de la cinta de Scott, una película trufada de elementos para la reflexión, de sugerencias, implicaciones, connotaciones, en la mejor tradición literaria gótica y de ciencia ficción. El hecho de que cuando hemos contestado la pregunta del millón, surjan otras cuestiones no menos inquietantes, es como el constatar frente al espejo el pánico ante un cambio fisiológico, la enfermedad, lo desconocido, la evolución acelerada (como le ocurría a Julie Christie en la notable Engendro mecánico, Donald Cammell, 1977).

Concluyendo, frente a la ausencia de sorpresa (conocemos los entresijos de la saga), de impacto temático, o ante el dilema de tener que realizar la típica película de liarse-a-tiros-con-los-bichos, Scott proporciona un marco para la reflexión, una espectacularidad bien entendida, esto es, bien planificada, y el oficio de la buena narración de Prometheus.

Escrito por Javier Comino Aguilera