El autocine (CXI): Asfixia, de Peter Newbrook, y La zona muerta, de David Cronenberg

Londres a comienzos de los años setenta. Un transeúnte es arrollado por dos vehículos. Pero el cielo aún debe esperar para este personaje. Digamos que no ha llegado su hora. Uno de los policías metropolitanos (un bobby; Joe Wadham), se sorprende y comenta que el sujeto no está muerto.

En esa misma década, concretamente en 1975, apareció en el mercado uno de esos libros llamados a convertirse en referentes. Clásicos inmortales, podríamos decir, o al menos, con bastante disposición para el renacimiento (múltiples reediciones). Vida más allá de la vida (Life after Life: The Investigation of a Phenomenon, Survival of Bodily Life; edaf 2016), del psiquiatra y filósofo Raymond Moody (1944). Donde se exponían los testimonios de personas cercanas al umbral de la muerte, que habían regresado para contarlo. Declaraciones que han existido desde la antigüedad: Moody no era el primero, aunque sí lo fue llamando la atención de una manera unívoca y lo más cercana a la ciencia posible.
 

En este ámbito de imprecisa certeza, espanto y recelo, se mueve el argumento de Asfixia (The Asphyx, Producciones Glendale, 1972), escrita por Brian Comport (1938-2013), en torno a una idea de Cristina (-) y Laurence Beers (1931-2008), y dirigida por Peter Newbrook (1920-2009). Director de fotografía que, al igual que otros colegas, sintió la llamada de la realización por medio de algún relato atractivo que quiso poner en escena. No solo por motivos de supervivencia, económicos, sino estéticos, caso de Karl Freund (1890-1969), Freddie Francis (1917-2007), Jack Cardiff (1914-2009) o William A. Fraker (1923-2010).

Pero todo ámbito argumental necesita de un adecuado ambiente visual y material. Ahí es donde cobran especial significado escenarios como el de una cripta familiar, el laboratorio del protagonista, o su salón-biblioteca, proporcionados por el veterano decorador John Stoll (1913-1990). Espacios adornados con la música del pianista Bill McGuffie (1927-1987), y potenciados por la fotografía de ese gran profesional que fue Freddie Young (1902-1998).
 
De esta guisa, retrocedemos al año 1875. Una mansión a las afueras de Londres, rodeada por un suntuoso bosque. Como los humanos nos vemos circundados por el misterio boscoso que supone la vida y la muerte. Con los alrededores (el jardín interior), mejor o peor arreglados. Allí habita sir Hugo Cunningham (Robert Stephens, al que todos recordamos por su rol principal en La vida privada de Sherlock Holmes [The Private Life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970]), enamorado de Anna Wheatley (Fiona Walker). Hugo tiene dos hijos de un matrimonio anterior, pues es viudo: Christina (Jane Lapotaire) y Clive (Ralph Arliss). Además de contar con un hijo adoptivo, Giles (Robert Powell), que es el mayor de los tres.

El resto de personal de la casa lo conforman el mayordomo Mason (John Lawrence) y la criada Rose (-).
 

 
¿Y cómo se conjugan aquí la vida y la muerte, caso de ser planos separados? Mediante la casual indagación que lleva a cabo sir Hugo. Casual porque está a merced de los nuevos adelantos técnicos. La apertura de conciencia de sir Hugo va pareja a los avances de la tecnología. Su indagación de unos aspectos más comunicantes de lo que percibimos por nuestros sentidos, no tarda en derivar en una auténtica obsesión. No es para menos, las nuevas revelaciones psíquicas son trascendentales, y van sincronizadas al desarrollo concreto de la fotografía. Una de cuyas variedades consistía en el retrato de personas fallecidas, de cadáveres. De hecho, ¿y si se pudiera fotografiar el alma en el instante de abandonar el cuerpo? Una tecnología relativamente reciente parece permitirlo.

En palabras de sir Hugo, necesito una respuesta. Lo que le pasa al científico es que es consciente de que dicha respuesta la tiene en sus propias manos, y no quiere que se le escurra. Tras la fotografía, el invento del cinematógrafo le hace progresar aún más en su teoría, apoyada por hechos hasta entonces pertenecientes únicamente a la esfera de lo religioso, pero que ahora pueden ser constatados a través del método científico, ahondando de paso en su monomanía.

Hugo se sirve de Giles como ayudante, a pesar de que el joven se muestra inicialmente escéptico. Conforme se van desarrollando las investigaciones en torno al ensanchamiento del citado método científico, su convicción se verá alterada gracias al desarrollo de esas nuevas tecnologías. Toda una evolución de los parámetros mentales, con la cual nos enfrentamos los seres humanos de forma periódica. Se supone que para bien.
 

Destaca la armónica composición entre los personajes dentro del encuadre, bellamente fotografiado por Freddie Young. Aún en los momentos de alejamiento o crispación. Personajes dispuestos por un realizador, director de fotografía, decorador, músico, etc., de la misma manera que nuestros destinos parecen organizados en un orden cósmico, que algunos incrédulos aún se empeñan en sacar de la vía de lo universalmente establecido.

La agonía (asfixia) ante la presencia de la muerte, es una manifestación breve. Según la mitología griega, representa el espíritu de dicha muerte. Una imagen nada beatífica, que se “materializa” en momentos de peligro (no necesariamente cuando el fin es inevitable, esto es, se pueden reproducir los parámetros de peligro cercanos a la muerte).

Como a Víctor Frankenstein, a Hugo se le plantea la duda de los límites; de si lo que está haciendo es ciencia, si el fin justifica los medios, si, como le recuerda Giles, hay cosas con las que no se debe experimentar.

La agonía es presentada como un ente vivo. Y por breve que sea su “desvelamiento” o “materialización”, puede ser apresada, como descubre sir Hugo. Esto amplía las fronteras del entendimiento científico y los márgenes narrativos de la película. La Parca es capaz de buscar a sus destinatarios (más que víctimas) pre-establecidos. Pero el fin de los experimentos de sir Hugo es vencer a la muerte.
 

¿Cómo? Atrapando la agonía de cada uno. En estos menesteres, Hugo se haya en buena disposición con sir Edward Barrett (Alex Scott), presidente de la naciente Asociación Parapsicológica Británica. Las constataciones fotográficas han venido siendo refrendadas por este colega, al menos, en un principio. A su vez, Hugo es un científico abierto en sus apreciaciones, y es generoso, como demuestra (según se nos narra) su ayuda a la hermana enferma de Mason. Esto no quiere decir que el protagonista deje de padecer un proceso de cerrazón consigo mismo, al negarse a compartir sus siguientes avances con los demás (salvo con Giles, a estas alturas, más confidente que ayudante).

Formando parte de la puesta en escena de Peter Newbrook, propenso al plano medio, corto o genérico, perfectamente imbricado en los distintos escenarios (la suya es una puesta en escena clásica), encontramos algún que otro apunte visual interesante. Como mostrar a sir Hugo y Giles en un mismo plano, cuando el primero involucra al segundo, pasando de la prometedora y entretenida teoría a la perturbadora práctica. Es decir, cuando ambos se adentran en terreno ignoto. Así mismo, Hugo se nos aparece en contraplano cuando se indispone con sir Edward (ambos están ahora desligados del mismo plano de realidad y conocimiento).

Hasta ese momento, sir Hugo ha experimentado la sustracción de la agonía con animales… no permitiéndoles morir. En consecuencia, proporcionándoles la inmortalidad. O tal vez la palabra justa sea “indefinidamente”, pues la indefinición parece ser la materia prima en estos experimentos, y nada dura para siempre. En cualquier caso, ha llegado la hora de experimentar con seres humanos.

Reparos, ciencia y moral, la Inteligencia Artificial que se nos avecina.
 

La zona muerta (The Dead Zone, 1979; DeBolsillo, 2003), es prima-hermana de Asfixia. Pertenece al grupo de novelas de talante paranormal del escritor norteamericano Stephen King (1947), habitualmente en la linde de lo sobrenatural. Fue una producción para Paramount de Dino de Laurentiis (1919-2010), figura siempre a reivindicar, y Debra Hill (1950-2005), habitual colaboradora de John Carpenter (1948). Escrita por Jeffrey Boam (1946-2000), del que recientemente comentábamos su trabajo para Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989), cuenta con la música del malogrado Michael Kamen (1948-2003), y la fotografía del no muy prodigado Mark Irwin (1950).
 
Su protagonista es el profesor de literatura John Smith (Christopher Walken). Estando con su prometida, Sarah Bracknell (Brooke Adams), le asalta una visión en plena atracción de la Montaña Rusa. Un torbellino interno en pleno torbellino externo. Que además deja al protagonista en clara indefensión, como le sucedía a la intérprete de Ojos (Eyes of Laura Mars, Irvin Kershner, 1978), cuando captaba las imágenes de un asesino en serie. John es profesor de literatura, pero no podrá seguir empleándose en este cometido. No obstante, el dato nos sirve para enlazar con el clásico de la literatura La leyenda de Sleepy Hollow (The Legend of Sleepy Hollow, 1820; Valdemar Gótica, 2009), de Washington Irving (1783-1859). A John le asedia una forma de muerte, que lo va consumiendo cada vez que padece una de estas premoniciones, en las que él se encuentra físicamente presente, saltando de un escenario a otro. Visiones que lo consumen, pero que deparan la vida a los demás, cuando sus advertencias son atendidas.

“Chapado a la antigua”, John Smith (nombre y apellido cercanos a los de Juan Nadie), procede de una familia humilde, y no se aprovecha de Sarah cuando esta lo invita a entrar en su domicilio. Lo que le ha sucedido es un total y completo cambio que le va a descolocar la vida (más que desorganizarla: lo que se le exige es una nueva organización). Este cambio se manifiesta, como suele ser habitual, tras un severo traumatismo, en este caso, producido por un accidente de automóvil. Alteración psíquica o apertura, mejor expresado, que conlleva una incursión a esa otra realidad que nos observa. El lugar donde no alcanzan nuestros sentidos habituales. Y la modificación psicológica de entender que, lo que nos sucede, es algo real. No imaginado.

Tampoco es casualidad que John acabe aislado (como Juan Nadie [Meet John Doe, Frank Capra, 1941]. Después de una experiencia –comprensión de la vida- de tal envergadura, se hace muy difícil que pueda volver a ser la misma persona, o pueda relacionarse con los demás en plena normalidad.

De momento, John va a dar con sus huesos a la Clínica Weizak, regentada por el doctor Sam Weizak. Un personaje nada negativo, para variar, interpretado por el gran actor Herbert Lom (1917-2012). Las razones por las cuales John no presenta ninguna cicatriz cuando despierta tras el accidente, son espeluznantes. Resulta que ha estado en coma casi cinco años.

Parte de su problema es que John hace públicas sus nuevas capacidades. Y estas cosas es mejor no airearlas en los medios. Quienes no las comparten, sienten envidia, y quienes no las entienden, las atacan. Ni siquiera se toman la molestia de analizarlas, si esto conlleva salir de los parámetros prefijados por un frío laboratorio.
 

Me llama la atención que la planificación del realizador canadiense David Cronenberg (1943) resulta algo cerrada. Como si no favoreciera la respiración, o esta se entrecortara. Esto sucede por dos motivos, desde mi punto de vista. El primero, que la filmación de la puesta en escena está encaminada, me figuro que por consejo directo del productor Dino de Laurentiis, al mercado videográfico. Al principio, las películas en formato ancho perdían mucha factura visual cuando se trasladaban a la cinta de video (no se respetaba el cinemascope), quedando la imagen cortada o, lo que es peor, comprimida. Esto se arregló en los últimos años ochenta, por el sencillo método de respetar el formato original, sin someterse a la disciplina de tener que rellenar todo el espacio de una pantalla de televisión, y con la llegada de los nuevos formatos digitales (DVD y Bluray, más respetuosos con el contenido). Lo segundo es más bien consecuencia de lo primero. Con dicha planificación, Cronenberg y otros colegas lograban transmitir a las imágenes cierto carácter atosigante y opresivo, potenciado por la pantalla grande (de cine).
 
A John le piden ayuda el sheriff Bannerman (Tom Skerritt) y su ayudante Frank (Nicholas Campbell), como último recurso para tratar de dar con la pista de un asesino y violador que está aterrorizando toda una población. No es la primera vez, ni será la última, que las fuerzas del orden echan mano de personas dotadas con un especial talento extrasensorial.

Pero, como ya he anticipado, las incursiones de John no están exentas de peligro. Cuando tengo esas visiones me siento como si muriera por dentro. Es decir, que de alguna manera, John está envejeciendo, sus capacidades lo están consumiendo. Ha de restringirlas a casos muy determinados. Como el de Chris (Simon Craig), un niño replegado en sí mismo (más que autista), hijo del industrial Roger Stuart (Anthony Zerbe).
 

Stuart está valorando su apoyo al senador Greg Stillson (Martin Sheen), candidato a la presidencia de la nación. El senador cuenta con la inestimable ayuda de su acólito y guardaespaldas Sony (Geza Kovacs). En su coacción al periodista Brenner (Leslie Carlson), Stillson proclama que voy a ganar por mucho, y ningún hijo de puta me lo va a impedir. Es uno de esos personajes ávidos de poder y sin escrúpulos, que a veces se escapan de las páginas de la ciencia ficción para asaltar la realidad. Alta política, no cabe duda.

Aquí se establece un curioso paralelismo. Distintas a las de John son las “visiones” que proclama Stillson. Típicas de un iluminado verborréico y egocéntrico. Un “elegido” (líder político-religioso a los que se pliega gustosa una nutrida mayoría, que desde la cuna hasta la tumba jamás ha variado su voto), para el que las personas son números, que suman y restan con objeto de hacer inmediatamente borrón y cuentas nuevas. He de cumplir con mi destino, proclama el candidato. Un destino irradiado por su yo. Si John es capaz de captar la suerte de muchos de nosotros, llegando a anticipar su propio destino, Stillson tan solo posee la visión, supuestamente gloriosa, de sí mismo. No por medio de ninguna anticipación premonitoria, sino por pura egolatría y narcisismo (y una desbaratada visión de la historia). Los destinos de John y Stillson están ligados, ciertamente, pero son muy distintos.
 
No obstante, ¿el destino se puede alterar, o solo contamos con la percepción de que disponemos de la capacidad de poder cambiarlo? Una percepción que tal vez forma parte del destino mismo. En este sentido, La zona muerta es el espacio donde se entrecruzan el espacio y el tiempo. Espacio donde nos parece que el futuro no está escrito, y se puede interactuar con él.
 

La zona muerta no es excesivamente epatante. No lo es al modo de algunas producciones actuales. Ni falta que le hace. Funciona a dos niveles, el visual y el argumental, y dentro del argumental, a un nivel más profundo, el teórico: lo que la narración propone (en los textos literarios hablaríamos de un lenguaje literal y otro figurado). La espectacularidad de sus imágenes se circunscribe a lo que estas implican por sí mismas. La zona muerta es una película de horror de cámara (valga la doble acepción, cinematográfica y musical). Otras piezas de Cronenberg, como Videodrome (íd., Universal, 1982), contaban con un presupuesto escueto, pero resultaban más gráficas y viscerales. La virtud de La zona muerta consiste, precisamente, en la contenida plasmación de la angustia de quien se siente solo y postergado, por poseer cualidades superiores a los demás.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXX): El final de la cuenta atrás, de Don Taylor

Para el filósofo Teofrasto (371-287 a. C.), el tiempo era la cosa más valiosa que una persona podía gastar. Luego, el concepto se fue alambicando, haciéndose más teórico y sorprendente. Ya San Agustín (354-430) advirtió con elegancia y desenfado, respecto al tiempo, que si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si tuviese que explicarlo no sabría cómo hacerlo. Hasta un anónimo dijo en cierta ocasión: si dejas que pase el tiempo sin hacer nada, te darás cuenta muy pronto de que solo vas a vivir una vez. Sabiduría popular e introspección científica se entrecruzan en el que probablemente sea el misterio más insondable de nuestro existir.

En estas estamos, cuando el señor Warren Lasky (Martin Sheen) llega hasta la estación aeronaval de Pearl Harbor (Hawái, EEUU), en el año de 1980. Es analista de sistemas y tiene por encargo observar y participar en la nueva travesía que el portaaviones Nimitz va a emprender a través del Pacífico. Trabaja para las Industrias Tideman, un dueño que apenas se deja ver pero que se ha hecho a sí mismo, como en otros casos equivalentes.

Al mando de este navío está el capitán Matthew Yelland (Kirk Douglas, tan sólido y creíble como siempre).

Parece que se avecina una tormenta, porque la llegada de Lasky coincide con lo que el comandante Richard T. Owens (James Farentino) califica de un cambio muy brusco de tiempo. Owens es un personaje interesante, ya que se interesa por la historia. De hecho, está preparando un libro sobre el ataque de los japoneses a Pearl Harbor, el siete de diciembre de 1941. La tripulación principal se completa con el segundo oficial del capitán, el comandante Dan Thurman (Ron O’Neil).

Además, el portaviones parte con dos días de retraso, por orden expresa de Tideman. En un momento en que la tormenta a la que hacíamos mención no estaba prevista. Al atravesarla, el Nimitz va a experimentar uno de esos efectos extraños e inusitados: una distorsión en el espacio-tiempo. Algo que alterará las vidas y percepciones -sensibles y filosóficas- de sus ocupantes. Un fenómeno que, en todo caso, se habrá de explicar -si es que se divulga- a la vuelta de los expedicionarios a su presente. Incluyendo en esta declaración, las pérdidas que la extraordinaria rareza conlleva.

La distorsión que acompaña a la tormenta magnética también afecta a los paneles e instrumentos de navegación del barco, y produce un sonido agudo capaz de aturdir. Cuando todo parece volver a la normalidad, el Nimitz ya no se halla en el tiempo y espacio que le corresponde. Se ha convertido en lo más parecido a un OVNI que surca las aguas. Prueba de ello, son las emisiones radiofónicas de los cómicos Jack Benny (1894-1974) y Eddie Rochester Anderson (1905-1977), muy populares a inicios de la década de los cuarenta.

Parte del acierto de este planteamiento radica en el hecho de incorporar a un personaje de ficción “dentro de la ficción”, en la figura del hipotético (pero plausible) senador Samuel Chapman, interpretado por el estupendo y versátil -y con frecuencia avieso- Charles Durning (1923-2012). Se encuentra en aguas del Pacífico, en un yate particular, en compañía de su ayudante, Laurel Scott (Katharine Ross), y un amigo retirado (Harold Bergman). Dándose la circunstancia de que -en esta ficción realista y paralela- Chapman es el aspirante a la vicepresidencia.

Sobre el tapete del capitán planea la eterna pregunta afín al género. La de si intervenir o no. Esto es, la posibilidad de cambiar la historia, ya que la fecha a la que ha sido abocado el Nimitz por la tormenta es la de 1941, y los japoneses aún no han atacado. Una situación peliaguda e inédita que se confirma con el posterior avistamiento de la flota nipona rumbo a las islas. Lo cual implica otra derivada a retener. En caso de intervenir en el conocido discurrir de los acontecimientos, ¿cómo podría pasar el Nimitz a la historia?

Por su parte, mientras se toma una decisión, Owens y Lasky comparten unos camarotes contiguos. No es un detalle sin importancia, ya que entre ambos existe cierta cercanía y desavenencias. Lasky comenta que ahora la ciencia se está aproximando a lo que antes era únicamente superchería. Los dos extremos quieren volver a darse la mano. En cuanto a Owens, entra aún más en contacto con la historia cuando se relaciona con Laurel, cuyo rescate junto a Chapman ya ha cambiado el devenir de los hechos. Como sucederá cuando uno de los personajes deba permanecer en el pasado, pudiendo hacer valer todo lo que sabe acerca del futuro. Una eventualidad tan perturbadora y discordante como el posible hallazgo de los restos de un helicóptero actual, en las postrimerías de 1941.

Entre tanto, el portaviones y toda su equipación aérea hacen frente a la situación lo mejor que pueden. Siguiendo las instrucciones de los oficiales de mayor graduación, los pilotos de los F-14 han partido para cambiar el rumbo de la historia, impidiendo así el ataque japonés y el sacrificio de tantas vidas tomadas in fraganti. Si es que pueden.

En este “nuevo” discurrir de los acontecimientos, destaca el magnífico instante, resuelto sin palabras, en el que Laurel descubre la fecha de 1979 en la tapa de un pack de supervivencia, junto a Owens.

Producida por el propio Kirk Douglas (1916-2020), por medio de su productora Bryna, El final de la cuenta atrás fue escrita por David Ambrose (1943), Gerry Davis (1930-1991), Thomas Hunter (1932-2017) y Peter Powell (-), en torno a una historia de Powell, Hunter y Ambrose. Contó con la fotografía del estupendo Victor J. Kemper (1927), y la excelente música de John Scott (1930), que combina inspirados leitmotivs de sugestivo suspense, con la vigorosa y pegadiza fanfarria aventurera, en este caso marcial (lo que era una banda sonora, vamos). A ellos se suman los elegantes y vistosos créditos del diseñador gráfico Maurice Binder (1925-1991), imprescindible para la saga de James Bond. En cuanto al realizador, Don Taylor (1920-1998), que además ejerció de actor durante un periodo de tiempo, no tuvo una carrera especialmente recordada en la dirección, pero posee algunas buenas muestras de género, aparte de esta El final de la cuenta atrás. Entre las más destacadas de sus aportaciones se encuentran Las aventuras de Tom Sawyer (Tom Sawyer, 1973), La isla del doctor Moreau (The Island of Doctor Moreau, 1977) y La maldición de Damien (The Omen II, 1978). Se siguen dejando ver con bastante agrado. Como curiosidad, estuvo casado -¡hasta el final de sus días!- con la estupenda Hazel Court (1926-2008). ¡Qué más se puede pedir a la ficción de la vida!

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCII): El puente de Cassandra, de George Pan Cosmatos, El enjambre, de Irwin Allen, y Meteoro, de Ronald Neame

La apoteosis del cine de catástrofes la procuraron títulos como El puente de Cassandra (The Cassandra Crossing, AVCO Embassy, 1976). Los argumentos eran cada vez más imaginativos y alambicados. En esta ocasión, incorporando ciertas dosis de intriga científica, acción y melodrama rosado (pero con gracia). Como solía ser habitual, en esta co-producción encarrilada por Lew Grade (1906-1998) y Carlo Ponti (1912-2007), también resulta atractiva la incorporación de un plantel de campanillas.

Tras los títulos de crédito, la cámara se posa de forma sintomática en la sede de la Organización Mundial de la Salud, en Ginebra (Suiza). Irónico retruécano, pues de allí parte la amenaza que va a mantener en vilo a los protagonistas. En realidad, hasta este edifico llega un enfermo, que resulta no serlo, pues se trata de un truco con objeto de perpetrar un robo de material que se frustra. La ironía del caso no se detiene, porque este falso enfermo acaba convertido en un contagiado o paciente cero, por emplear la terminología al uso. Los delincuentes salen trasquilados, pero también impregnados de una sustancia muy nociva y altamente contaminante. El que logra salir del edificio, alcanza la estación de tren de Ginebra y se introduce en un vagón que hace el recorrido de Génova a Estocolmo (de Italia a Suecia). La internacionalización de la infección está servida.

A menos que se tomen medidas. A ello se aplica el coronel Steve MacKenzie (el siempre excelente Burt Lancaster), para lo que cuenta con la ayuda de la doctora Elena Stradner (Ingrid Thulin), que se ve envuelta en la emergencia sin comerlo ni beberlo.

El enfermo infecta a todo el que se cruza en su camino, pero por suerte está enclaustrado en el mencionado tren, que ya ha iniciado su recorrido. A partir de ahora, nadie podrá salir del mismo, bajo pena de que le peguen un certero tiro.

El peligro es una infección neumónica muy contagiosa. Ha sido cultivada en secreto, aunque en la ficción lo de menos es su procedencia, sino el peligro que entraña para los seres humanos. No existe un antídoto. Se trata de uno de los virus bacterianos más mortíferos, pues se propaga por las gotas de la transpiración, en lo que es una lotería cruel que depende de la inmunidad personal (los síntomas son los de un resfriado común). Aunque ya adelanto que, al igual que sucedía en la imperecedera La guerra de los mundos (War of the Worlds, 1898) de H. G. Wells (1866-1946), el virus acaba por mutar, desactivándose de forma natural (aquí debido al oxígeno enriquecido), con lo que nos libramos de una buena (en la ficción). No así los pasajeros del confiado tren, cuyo rumbo ha sido dispuesto en ruta a una población aislada en tierras de Polonia por el coronel MacKenzie, con el fin de apartarlo y tratarlo adecuadamente.

Esta es la versión oficial. El problema añadido reside en que, para llegar a dicho emplazamiento, el tren ha de atravesar el vetusto Puente de Cassandra, una línea férrea en desuso desde hace bastantes años. ¿Casualidad? En absoluto, hay muchas probabilidades de que el puente no aguante, con lo que se pueden matar dos pájaros de un tiro: a los enfermos de una dolencia que apenas entiende de compartimentos estancos, y a los testigos de un hecho que se pretende mantener oculto. Es decir, a todos los pasajeros del tren.

En los vagones viajan personas con las que trabaremos relación en la mejor tradición del cine catastrófico, de forma formularia pero práctica, con emotiva afectividad. Allí han concurrido Hermann Kaplan (Lee Strasberg), superviviente de un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y personaje tipo con el que las circunstancias se ceban; el reverendo Haley (O. J. Simpson), que esconde otra identidad, el revisor Max (Lionel Stander), la desfogada esposa de un empresario, Nicole Dressler (una sarcástica Ava Gardner), que viaja con su joven amante, el arisco alpinista Renato Navarro (Martin Sheen), la sofocante niña Katherina (Fausta Avelli) y su institutriz (Alida Valli), la escritora Jennifer Rispoli (Sophia Loren), que está a punto de perder el tren y luego la vida (al haber conseguido tomarlo), y su ex marido, un reconocido cirujano llamado Jonathan Chamberlain, que es interpretado por el estupendo Richard Harris (1930-2002; más estupendo aún con la voz al español de Rogelio Hernández [1930-2011]).

Es este el tren de la muerte por partida doble. Por la infección y por su programada inmolación, como más adelante se verá. Hay mil personas en el interior que están en cuarentena, aunque el tren prosigue hacia su destino de manera inexorable por media Europa, en la que es una de las mejores ideas de la película. Escrita, por cierto, por Tom Mankiewicz (1942-2010), Robert Katz (1933-2010) y el propio realizador de la misma, el por lo general superfluo George Pan Cosmatos (1941-2005). También es revelador el hecho de que ningún gobierno de los que son informados dé su consentimiento para que el convoy se detenga dentro de su espacio, para el debido aislamiento. Pese a todo, este logra ser sellado en la estación de Núremberg (Alemania), marchando luego al otro lado de los Cárpatos. Mal momento para que el mantenido Renato sostenga airado que ¡no soy una maleta que se factura hasta el destino!

¿Por qué gustaba el cine de catástrofes? Creo yo que porque sus relatos no perdían la puntada del hilo de la humanidad, de personas cotidianas en situaciones extraordinarias, y porque sus argumentos no dejaron de parecernos nunca verosímiles (terremotos, plagas, incendios, aterrizajes accidentados, incluso barcos que se daban la vuelta). Su década dorada fueron los años setenta, acompañados de una auténtica madurez en la música de cine (la que se componía para una película, no las coyunturales canciones o temas clásicos adaptados e integrados con más o menos acierto: la música clásica no es música de cine, es música independiente empleada de forma muy puntual, en tanto que las bandas sonoras sí que se pueden considerar las legítimas continuadoras de la música sinfónica en el siglo XX).

Reflejo de toda una época, en El puente de Cassandra también aflora un grupo de jóvenes con bongos (bien vestidos y aseados, como se solía ir entonces), que entonan uno de los temas compuestos para la ocasión (la Academia comenzó a ofrecer entonces la posibilidad del Oscar a la mejor canción original, a lo que se sumaron la mayoría de compositores). Son jóvenes desinhibidos pero comprometidos con la ayuda y la defensa, supervivientes natos, por completo alejados de los que únicamente parece que sirven para beber. Tampoco escasea ese sentido del humor y desparpajo al que antes me refería. Cada vez que me divorcio de ti siento una inspiración especial, declara Jennifer a su ex marido, en relación a su trabajo como escritora. El tête à tête que ambos mantienen en el compartimento de este último, es chispeante, en la mejor tradición hollywoodiense. Cuando se desata la tragedia, los dos personajes sabrán estar a la altura, inmunizados contra la fatalidad. Al término de esta, habrán llegado a la estación de lo que verdaderamente importa, en vías de un probable tercer matrimonio (¡me gustaría decir que se trata de un final feliz, pero eso solo el tiempo lo determina!).

Pese a todo, el sacrificio continúa después de que la enfermedad remita, con la peor bacteria jamás conocida: el ser humano al servicio del poder. De este modo, el relato se corona con la debida coacción a los médicos que están al cabo de la vía (aquí todavía no los matan, directa o indirectamente, como en la bucólica China, pero las oportunas advertencias penden de sus cabezas: se ha puesto en marcha el virus de la desinformación, la política del silencio). Desgraciadamente, ya no hace falta imaginar un mundo convertido en el tren de la película.

Un agente desconocido ha neutralizado toda una base de misiles intercontinentales, cerca del apacible pueblo de Marysville (Texas, EEUU). Es el punto de partida de El enjambre (Swarm, Warner Bros., 1978), del imaginativo productor y realizador Irwin Allen (1916-1991), en torno a una novela de Arthur Herzog (1927-2010), que supongo en la línea de Robin Cook (1940) o Peter Benchley (1940-2006). Herzog fue, así mismo, el autor del libro que dio pie a la estimable Orca, la ballena asesina (Orca, Michael Anderson, 1977).

¿Qué ha podido causar esta alarma? Un grupo de militares debidamente pertrechados penetra en las instalaciones. El complejo parece no albergar vida, pero el personal encargado del mismo permanece allí. Han fallecido todos por causas que son un enigma. El único que queda con vida es un civil, el entomólogo Bradford Crane (un hierático Michael Caine), y esto porque llegó momentos después del ataque.

A Crane le picó la curiosidad y se introdujo en el desguarnecido centro de comunicaciones para investigar, después de haber contemplado una espectacular nube de abejas sobrevolando el cielo. Allí es hallado por el mayor Baker (Bradford Dillmann, siempre enredado en papeles aviesos) y el quisquilloso general Slater (Richard Widmark). Es una sorpresa encontrarlo vivo, ya que el lugar está sembrado de operarios muertos. Se piensa en un ataque bacteriológico, pero la respuesta, como queda dicho, es más simple y, por ello, más aterradora. Un tipo especial de abeja, la llamada africana (aunque existe un debate sobre su procedencia), ha sido la causante de dicho ataque. Una violación de la seguridad no prevista, tan eficaz como inimaginable. Ataque, sí, pero de un enemigo inesperado que, como se comprobará con asombro antes de la definitiva identificación, tan solo alcanza la ridícula velocidad de siete millas por hora (unos once y pico kilómetros); una birria, pero de consecuencias letales.

Crane advierte de que, si no se controla este metódico y mayúsculo enjambre, las abejas asesinas se extenderán por todo el país (incluso en perjuicio de las que no lo son, y que son necesarias para el mantenimiento del ecosistema y el desarrollo de los cultivos sometidos a la polinización). Recordemos que las abejas ya son de por sí una evolución de las avispas. Irwin Allen ejecuta un buen plano circular durante la necesaria explicación del entomólogo a los militares.

Con el permiso del consejero del presidente, Crane establece su base de operaciones en Marysville, donde entabla contacto con la doctora Helena Anderson (Katherine Ross). El pueblo se prepara para celebrar su concurso floral anual. La intrahistoria de esta población se quintaesencia en los personajes del alcalde y farmacéutico Clarence Tuttle (Fred MacMurray), la maestra y directora de la escuela Maureen Schuster (Olivia de Havilland) y el mecánico Felix Austin (Ben Johnson). También en la camarera embarazada -y abandonada, para más señas- Rita (Patty Duke Astin), y el muchacho Paul Durant (Christian Juttner), subsiguiente víctima del ataque de las abejas, al haber perdido a sus padres.

Entre tanto, Crane se ha puesto en contacto con el inmunólogo Walter Krim (Henry Fonda) y los especialistas Hubbard (Richard Chamberlain) y Newman (Morgan Paull). Cada minuto que pasa es precioso, asegura Crane, consciente de que nos hallamos ante una carrera contra reloj. Hemos sido invadidos por un enemigo más sangriento que la propia raza humana, especifica.

Por su parte, el general pronto aprenderá que no se puede abordar toda contingencia desde el exclusivista punto de vista antropomorfo, es decir, que no todo gira en torno al ser humano en el universo. A elaborar una anti toxina capaz de combatir un veneno de efecto fulminante se afanan los médicos involucrados, pero en el ínterin, el pueblo padece otro ataque sin paliativos, desconocido en su historia.

Ahora la colonia de abejas se dirige disciplinadamente al interior del estado, con vistas a alcanzar la ciudad de Houston. La emergencia es tal, que hasta el doctor Krim llega a probar sobre sí mismo la vacuna que ha elaborado, en uno de los momentos álgidos de la película. Como lo es la retirada de uno de los cadáveres de la base de misiles, por parte del padre del operario en cuestión, Jud Hawkins (Slim Pickens). También resulta especialmente dramático el repunte crítico -las recaídas- que padecen algunos de los afectados con dos o tres picaduras (más producen la muerte), un empeoramiento cercano al fallo cardiovascular que provoca alucinaciones (Helena será uno de ellos). De igual modo, es tan hábil como inquietante la idea por la cual las abejas intuyen el antídoto y lo rehúyen.

En suma, algo para lo que el ser humano no está preparado. Sí para las rencillas entre las divergentes cadenas de mandar -más que de mando-. Se decreta el cierre de escuelas y oficinas públicas. La amenaza no hace distingos, casas, iglesias, hasta centrales nucleares se ven sometidas a esta disciplina. Mientras tanto, en contra de lo que marca el sentido común, las autoridades confirman que la tragedia de Marysville es un fenómeno localizado que seguramente no se repetirá.

Los actores veteranos sostienen la acción emotiva espléndidamente, y es un aliciente para poder disfrutar de esta y otras películas del género. El alivio amable lo proporcionan el mencionado dúo de enamorados de la directora de escuela. Pero hasta el humor tiene un precio. Como el azar de un parto es capaz de impedir una muerte (dos, en puridad, el de la madre y el hijo).

El enjambre contó con una versión más larga de la que fue estrenada en los cines y en video. La ha recogido el formato DVD, pero poco más aporta a lo ya conocido. Sí querría destacar las imágenes inéditas de Brad y Helena paseando de noche por las desiertas calles de Marysville. También de la versión extendida entresaco el divertido y apabullante comentario del mayor Baker, que al descubrir a Crane rezando por una pronta solución, se pregunta desconcertado si se puede confiar en un científico que le pide ayuda a Dios.

El remedio final está muy bien traído (no así la resolución llamativa y exagerada de caldear el ambiente de Houston). La revancha bacteriológica wellsiana a que ya hemos aludido se refiere, en este caso, a un experimento con el sonido.

Una emergencia hace que se requiera al doctor Paul Bradley (Sean Connery). Una vez ha sido interceptado su rumbo en una carrera de regatas, el ingeniero y astrónomo es dirigido al Lyndon B. Johnson Space Center de Houston. Allí se entrevista con su director, Harry Sherwood (el estupendo Karl Malden), que le pone al corriente de la situación que se avecina, en una inesperada reunión a dos. Un nuevo cometa, recientemente descubierto, se dirige hasta Orfeo, un meteorito del Cinturón de Asteroides (que se haya situado entre Marte y Júpiter). Esto, tras una introducción estimulante y explicativa, al estilo de las que se hacían en los años cincuenta, y que sigue a los iniciales títulos de crédito.

Antes del impacto y de que se desprenda un enorme fragmento del meteorito principal, en ruta hacia la Tierra con intenciones poco amistosas, Bradley ha de enfrentarse con los políticos obtusos (quizá sea este un pleonasmo). Menos mal que contamos con el Hércules, un satélite armado con cabezas nucleares que fue diseñado por Bradley para hacer frente, precisamente, a las amenazas procedentes del espacio, pero que, por uno de esos cambios climáticos políticos, ahora apunta hacia la Tierra. Al igual que su hermano gemelo ruso Pedro el Grande. Se trata entonces de ponerse de acuerdo para lanzar un ataque conjunto que impida al destructivo fragmento de Orión alcanzar nuestro planeta.

El gobierno, encabezado por el presidente de la nación (Henry Fonda), se pone a tomar medidas desde el minuto uno (les recuerdo que estamos en el ámbito de la ciencia ficción). Lo hace en pos de una eficacia que maneja datos y no consignas. De tal modo, se apela a lo más difícil de sobrellevar, tal y como está acostumbrada la mayoría de la gente a seguir las directrices ideológicas al servicio de papá Estado: la responsabilidad individual. Es decir, que cada uno hace lo que debe hacer. Momento crucial para demostrar quién se conduce con heroicidad o con estupidez congénita.

Así, el resuelto Bradley hace frente a las dificultades administrativas y pide la ayuda del astrofísico Alexei Dubov (un Brian Keith que borda su papel); personaje bon vivant y altamente competente. No obstante, el presidente oculta toda la verdad para evitar el alarmismo durante una rueda de prensa. El foco de atención de la película apunta al reducido grupo de personas que sí están enterados de que lo que sucede. En un clima no demasiado favorable para el entendimiento, como denota la reunión a cuatro voces, es decir, con dos intérpretes, uno ruso y otro norteamericano, dirigida por el cerrado y caricaturesco general Adlon (el bueno de Martin Landau).

Los prolegómenos de este nuevo desastre son, pese a todo, estimulantes: se puede avecinar una nueva era glacial, según Bradley. El centro de operaciones se establece en el subsuelo de Nueva York, en una base secreta junto a una estación del metro, pegada al río Hudson. Este control central nos recuerda a la guarida de Lex Luthor, aunque aquella se mostraba mucho más confortable y menos desangelada que esta.

Además de Dubov, Bradley mantiene una fluida comunicación con Yamashiro (Clyde Kusatsu), en Tokio, y sir Michael Hughes (Trevor Howard), director del Observatorio Jodrell en Inglaterra. Es él quien le avanza que uno de los fragmentos de la colisión –no el cuerpo central, que trata de desviarse con los misiles en órbita-, se va a precipitar sobre la Gran Manzana. Habrá otros daños colaterales, desde una vistosa lluvia de meteoritos hasta un pavoroso tsunami en Japón o una avalancha en los Alpes Suizos.

Meteoro (Meteor, American International – Warner Bros., 1979) expone sin ambages la buena coordinación entre científicos rusos y norteamericanos. A ello se aplica la intérprete y astrofísica Tatiana Donskaya (Natalie Wood). No son los efectos especiales de ahora, ni falta que hace, el producto, por modesto que sea, posee elementos que en el presente escasean, como la capacidad sincrética, la atemporal fascinación de un espectáculo no mareante, y el respeto hacia esos primeros peldaños sin los cuales no se sostendría el resto de la escalera. El sustrato humano está ahí, y la diversión, aún en temas tan rocosos, garantizada.

Un esfuerzo conjunto nos ha salvado del impacto de este meteoro. El realizador Ronald Neame (1911-2010) inserta buenos momentos de transición, como aquel en el que el científico Rolf Manheim (Bo Brundin) y Dubov juegan una partida de ajedrez, a la espera de los resultados que deparen el Hércules y Pedro el Grande. A su vez, Laurence Rosenthal (1926) contribuyó con una magnífica banda sonora (las dos previas correspondieron a Jerry Goldsmith [1929-2004]).

Las amenazas están ahí, el campo es ancho. De dónde vendrá la siguiente, vayamos usted y yo a saber. Lo que parece que no muta es el hecho de que el pueblo se enfrenta a la desinformación de las redes del Estado (eso cuando no distribuye material defectuoso). Aún recuerdo la cara de estupefacción de algunos colegas ante el cierre inminente de los centros educativos: luego caí en la cuenta, tan solo estaban informados por los medios de comunicación afines al poder, esos del esto no se podía prever. Un cuadro agravado por diecisiete decisiones autonómicas (a falta de un liderazgo común firme, en lugar de verborreico y lastimero), y la inconsciencia de una hornada de jóvenes que desde hace generaciones no saben estar a la altura de lo que significa ser adolescente. Tampoco falta algún idiota que en su vida ha montado una empresa y reivindica los sistemas de una dictadura infecta, afeando la conducta a quiénes, de forma voluntaria, abastecen con sus recursos y capital. Tales críticas, de gente que en lugar de regir nuestros destinos –la fiebre del poder- debería estar diagnosticada, fomentan un escenario de confrontación encaminado a sacar rédito político, enfrentando a la población. Por no hablar de los chalados del castigo divino al capitalismo. Frente a todos estos, nuestra enhorabuena a los médicos, personal sanitario, agentes del orden y empleados de servicios básicos de todo tipo. También a la iniciativa privada en su conjunto, esa que mantiene la llama de los suministros y hace que, incluso quienes la denuestan, se beneficien de sus atenciones.

Escrito por Javier Comino Aguilera

¡A ponerse series! (XIII): El ala oeste de la Casa Blanca (1999-2006)

Con la política hemos topado (otra vez). Y es que resulta difícil zafarse de una esfera que lo abarca absolutamente todo, como un ente omnímodo.

En su día, series tan populares como Centro médico (Medical Center, 1969-1976), o la espléndida Lou Grant (1977-1982), habían llevado el “realismo” a un ámbito concreto, en estos casos, el médico y el periodístico. Siguiendo esta estela de prestigio, en 1999 se estrenó el drama El Ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, Warner Bros. Television, 1999-2006), una creación del guionista Aaron Sorkin (1961), y trabajo con el que alcanzó un –merecido- prestigio, probablemente no superado.

De hecho, la idea para una serie le vino a Sorkin cuando se dio cuenta de la cantidad de material dramático acumulado -real o ficticio-, durante la documentación y posterior elaboración de su guión para la película El presidente y miss Wade (The american president, Rob Reiner, Warner Bros., 1995).

Toby: Me pregunto cómo hemos ganado las elecciones.

Tal y como Sorkin ha relatado, en un principio la idea de El Ala Oeste era focalizar los conflictos en los componentes del equipo presidencial, si bien la propia dinámica de los episodios, ya en su fase de escritura, aconsejó una mayor presencia de la figura del presidente, como personaje pivotal y de relevancia, y no solo como estampa testimonial (sus apariciones iban a ceñirse a una breve aparición al final de cada capítulo).

En el episodio piloto, ya ha transcurrido año y medio desde que el “actual” presidente alcanzó lo que definimos como el Poder. La casa ya está en marcha, y el espectador se ve arrastrado a la vorágine del mundo de la política, en toda su extensión. Unos intersticios no tan solo ideológicos, sino físicos, retratos lo más fieles posible del escenario real -salvo excepciones, como la presencia de unos ventanales mucho más amplios-.

Ya en este primer capítulo de “toma de contacto”, somos testigos del ritmo frenético de un equipo trabajador y organizado, en el que vamos conociendo detalles de su relación: por ejemplo, que el presidente Josiah Barlett (Martin Sheen) y su consejero Leo McGarry (John Spencer) se conocen desde hace bastante tiempo. No obstante, no será hasta A la sombra de los tiradores, sito al inicio de la segunda temporada, que sabremos como fue reclutado cada uno de ellos. Una cosa, no obstante, queda clara: saben que son inquilinos de la Casa Blanca -el personaje indirecto-, y que el tiempo de que disponen es limitado.

Leo: Creo que tengo razón en lo que he dicho.

Como decimos, la dinámica se plasma por medio de unos personajes en constante movimiento, aunque esta planificación extenuante será “aminorada” a lo largo de las temporadas siguientes.

Además del jefe de personal y consejero en asuntos internos, Leo, el resto del equipo lo componen el director de comunicaciones Toby Zeagler (Richard Schiff) -a mi modo de ver el personaje con un carácter y andadura más interesantes-; su colaborador, el también abogado Sam Seaborn (Rob Lowe); el ayudante del jefe de personal, Joshua Lyman (Bradley Whitford); la secretaria de prensa, Claudia Jean (o “C.J.”; Allison Janney), y las secretarias personales de Leo y Josh, Margaret y Donna (Nicole Robinson y Janel Moloney). A estos se sumarán, en relación con el presidente, un joven ayuda de cámara, Charlie Young (Dulé Hill); el jefe del Estado Mayor, Fitzwallace (John Amos); una secretaria personal, la sra. Landingham (Kathryn Joosten; después Debeorah Fiderer, interpretada por Lily Tomlin); una hija, Zoey (de tres; Elizabeth Moss), y la Primera Dama, Abigail (Stockard Channing). Como adversario, el avieso vicepresidente John Hoynes (Tim Matheson). El resto, como dijo algún lord, solo son los oponentes.

Esporádicamente, tendrán cierto peso -sobre todo en las primeras temporadas-, el periodista Danny Concanon (Timothy Busfield); Mandy, asesora de medios y ex de Josh (uno de esos personajes que parecen “evaporarse” en el aire, Moira Kelly); la analista Joey Lucas (una estupenda Marlee Matlin), el abogado de la Casa Blanca (Oliver Platt); la asesora y también abogada Ainsley Hayes –de signo opuesto: la otra visión también puede ser sensata- (Emily Procter; será en En esta Casa Blanca); la hija de Leo, Mallory (Allison Smith); la también asesora Amy Gardner (Mary Louise-Parker, lo más flojo del reparto, con diferencia); la ayudante de la consejera nacional (Mary McCormack); el adjunto de medios, Will Bailey (Joshua Malina, en sustitución de Rob Lowe, que reaparecerá al término de la serie), y el asesor de imagen para la reelección, Bruno Gianelli (un excelente Ron Silver).

De igual modo, otros muchos rostros conocidos de la pequeña y gran pantalla desfilan por el Despacho Oval. Rostros tan entrañables como los de Karl Malden, Bob Balaban, Edward James Olmos, David Huddlestone, John Goodman, Laura Dern (en otro de los más bonitos episodios de la serie, La poetisa laureada de los Estados Unidos, este en la tercera temporada), Austin Pendleton, Jay Leno o David Hasselhoff.

Josh: La política es éticamente dudosa.

Naturalmente, a lo largo de la serie se abordan, entre otros asuntos, temas relacionados con crisis militares, unos conflictos mostrados ya en el segundo capítulo de la primera temporada, Post hoc ergo propter hoc (Por lo tanto causado por), y en su continuación, Una represalia proporcional; junto a Lord John Marbury, con India enfrentada a Pakistán; El viaje de Portland, acerca de unos secuestros de las FARC colombianas, y centrado, además, en las desilusiones políticas; El tercer debate de Barlett sobre el Estado de la Unión y La guerra en casa. Situaciones que recuerdan lo importante que, pese a todo, continúa siendo el poder comunicarse, más aún teniendo a la persona delante, enfrentándose con el problema (en Shibboleth).

Otros asuntos tendrán que ver con los votos necesarios para que se apruebe una anhelada ley (A falta de cinco votos), relato donde cobran peso las campañas para la reelección que financian los particulares, y episodio en el que se constata el hecho de que existen profesiones –o dedicaciones- que no admiten el poder tener una familia comme il faut.

Presidente Barlett: No tiene que preocuparle la duración de su pregunta, sino la de mi respuesta.

Entre esos otros asuntos, destacan la puesta en marcha de una tarjeta de “seguridad nacional” y el desfile de las muchas asociaciones que acuden a mamá Casa Blanca en busca de su subvención (Los chalados y estas mujeres), o la historia del señor Willis de Ohio -en el capítulo del mismo nombre-, en el que un “anónimo” profesor de sociales ocupa esporádicamente el puesto de congresista de su esposa fallecida, en torno a una decisión para la enmienda al censo, y que es consciente, por primera vez, del riesgo que entraña el poder de decisión. Se trata este de (otro) excelente relato, que recupera el espíritu de la –auténtica- democracia; esa que demuestra que pueden ser dos cosas muy distintas: hacer lo que se cree mejor y lo que, muchas veces, establece un partido.

Más asuntos serán el envío de una sonda a Marte bajo los resabios de la Guerra Fría, empecinada en no desaparecer del todo (Galileo), y las cenas oficiales, aderezadas por algún que otro huracán, una huelga de camioneros y los tejemanejes de una secta en Idaho; y es que cuando un día se tuerce… (Cena oficial). Junto a estos argumentos, se dan cita en el Ala Oeste las a veces complicadas relaciones laborales y extra laborales del equipo (por ejemplo, en Y seguramente es mérito suyo).

C.J. Cregg: En democracia, los otros ganan a veces.

Por su parte, el presidente Barlett ya ha sido tres veces congresista, dos gobernador y atesora un Nobel en Economía (eso es un presidente y no lo que se observa por otras latitudes; para colmo, en la serie ¡parece que ningún cargo es vitalicio!). Además, el humor será una buena aliada a la hora de abordar temas complejos o delicados, aparte de definir la personalidad -cada cual según su estilo- de los personajes.

Entre esos otros temas delicados, están la redacción de un discurso para una cena de estado, labor casi imposible (Cena de estado); la redacción de discursos “alternativos” junto a la toma de decisiones sin “cortapisas internas” (Dejad que Barlett sea Barlett); los sondeos de opinión (Malditas mentiras y estadísticas); el sacrificio de una ley al haberse sentido manipulados (Enemigos); la elección del mejor candidato posible para el Tribunal Supremo (La lista final), de un nuevo senador (Elecciones legislativas), la suplencia de vacantes para el Congreso (El Congreso saliente), o la nombradía de embajadores (El anexo).

Frente a estos cargos públicos, el anónimo ciudadano muerto de frío frente a la Casa Blanca en el extraordinario In excelsis Deo, y la presencia de relatos con estructura en flashback, comenzando por Navidad, donde sabremos como un incidente en el que ha perdido la vida un joven piloto ha afectado psicológicamente a Josh (la devolución de una pintura a sus legítimos dueños será la adecuada sub-trama), y siguiendo por los inicios de la campaña de Barlett (Qué clase de día ha sido), los que atañan al atentado contra el presidente (los citados A la sombra de los tiradores, 1 & 2), y a su juventud, a la sombra –esta vez- de un padre tirano (Dos catedrales). El flashback se convierte así en un elemento narrativo predominante, también durante la narración del senador obstruccionista, en el capítulo del mismo nombre, que nos retrotrae –algunas cosas nunca cambian- a la excelente Caballero sin espada de Frank Capra (Mr. Smith goes to Washington, Columbia Pictures, 1939).

Con Ron Silver

Presidente Barlett: Estoy cansado, de mal humor y mi mujer está en Argentina.

Soy de los que piensan que la serie ofrece lo mejor de sí misma a lo largo de sus dos primeras temporadas, sin que esto quiera decir que las restantes no sean intrínsecamente interesantes o contengan episodios excelentes. Al margen de los resultados, la razón es simple: a Sorkin se le dio luz verde para una o dos temporadas, por lo que no se pensó en principio en una renovación a largo plazo, de modo que lo más destacado fue incluido en ambas. Después, la buena acogida por parte de los espectadores determinó la continuidad, hasta que el desgraciado fallecimiento de John Spencer (Leo) dio por concluida la serie.

Por ejemplo, en un primer visionado, me pareció que todo el asunto acerca de la enfermedad del presidente, en teoría interesante, derivaba en un inoportuno añadido. Volviendo a ver la serie, creo que dicho asunto está mejor planteado de lo que recordaba -aparte de que una materia como son las mentiras de un cargo público siempre es motivo de interés-. La cuestión “se deja caer” ya la primera temporada como posible banderín “de enganche” (Lo hará, de vez en cuando, episodio donde, además, tiene gracia escuchar al presidente comentar los “convencionalismos” de las series de televisión). Más tarde, se desarrollará en 17 personas, Se avecinan malos tiempos, Os mataréis en la caída y buena parte de la tercera temporada. Pero siempre en base a un respeto por la propia Constitución y sus Fundamentos.

Sam: Creo que nada de lo que dicho tiene importancia, así que seguiré escribiendo.

Sorkin no teme ser descarnado cuando “toca” serlo. A este respecto, resulta tremebundo el ácido retrato de la Primera Dama, no tanto por tener sus propias ideas “a los respectos”, sino por cierto autoritarismo confundido con fortaleza. Así, si muchas Primeras Damas a lo largo de la Historia han creído que interferir en la política de su marido (como presidente) era asunto, como poco, inoportuno, hay ocasiones en que la señora Barlett parece considerarlo una obligación, algo así como una promesa religiosa. Así sucede, por ejemplo, con el cargo de director para la Reserva Nacional en Profesionales y amateurs en la Casa Blanca, de tan ilustrativo título.

Sumando material, nos topamos con las noticias “fin de semana” para la prensa en el también ilustrativo Sacar la basura (en el que, además, conocemos el trágico destino de un muchacho homosexual); la tiranía de determinados lobbys, en 20 horas en L.A., centrado de nuevo en la financiación de los partidos; la compensación a descendientes de esclavos, en Seis reuniones antes de almorzar; las manifestaciones estudiantiles, en Alguien va a urgencias y alguien va a la cárcel; el tabaco, en Decimoctava con Potomac; la posible despenalización de la marihuana, en Ellie; y finalmente, la separación de Poderes y la llamada Pena Capital en el excelente El Sabbath.

Por otro lado, técnicamente la serie contiene buenos momentos de realización (que no solo de guión vive una serie), como el asombroso plano-secuencia, a la altura del mejor De Palma, en A falta de cinco votos; junto a un acertado empleo dramático de la luz o la disposición de los actores dentro del cuadro. Elementos que nos ponen frente a una institución, la Sede del Gobierno de un Estado que, independientemente de sus formas ideológicas, estructura un proyecto nacional basado en la libertad; es decir, la representación del Estado como instrumento y no como fin (y de nuevo que cada cual componga su “mapa político” mundial).

Con J. Smits y A. Alda

Josh: ¡¡Donna!!

El enfrentamiento final entre el demócrata Matt Santos (Jimmy Smits) y el republicano Arnold Vinick (Alan Alda), será la materia con la que se construya la última temporada.

Huelga decir que los actores están espléndidos y que El Ala oeste de la Casa Blanca constituye un ejercicio de ficción-realidad tan estimulante como bien logrado, que, en ejercicio meta-verídico, recuerda que, mejor que dar consejos, es dar ejemplo. ¡Lástima que esto solo ocurra en la dimensión desconocida de la televisión!

Escrito por Javier C. Aguilera

Próximamente: Masada