La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz

El lenguaje que el guionista y director Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) elabora para hacer hablar a los personajes de Harry Dawes (Humphrey Bogart) y María Vargas (Ava Gardner) es elegíaco, nostálgico, sincero y sumamente perspicaz. Incluso podríamos decir que es inevitablemente fatalista. Asegura María, en su segundo encuentro con Dawes, que cuando me descalzo me siento más segura. Lo que sería el equivalente, no tanto de tener los pies sobre la tierra, como de tenerlos en su propio mundo. De niña, María no dispuso de calzado, y de adulta le es ingrato. Por medio de esta imagen icónica, la bailarina y futura actriz María Vargas, por intercesión de Mankiewicz, hace prevalecer desde un principio su necesidad de independencia, tanto familiar como laboral.

Estos encuentros o conversaciones suponen siempre un escalonado punto de no retorno, para lo bueno y para lo malo; y en cualquier caso, para poder cambiar de vida. Como en toda buena poesía, esta se acaba ramificando y ofrece significados superpuestos. Una franqueza casi aplastante que se escenifica en la terraza de la vivienda madrileña de María o, ya en Italia, con los hermanos Favrini (Rossano Brazzi y Valentina Cortesa), sincerándose a solas. 

Hasta el frívolo duque Max Black (John Parrish) posee esta honradez en el interior de un casino. Al fin y al cabo, esta sinceridad desvela lo que de ordinario es ocultado -cuestión de supervivencia-, mostrando el auténtico interior de estos personajes. Algo que Mankiewicz sabe exteriorizar con maestría, haciendo al público, desde su propia intimidad como espectadores, partícipes de ello.

Por ejemplo, en la referida charla entre los Favrini, el conde asegura a su hermana que no puedo hacer nada por cambiar el destino, por lo tanto, estoy libre de culpa. Palabras que certifican el que ambos estén abocados a un reducto familiar tan mermado como condenado a la esterilidad. Una maldición que se hace melodramáticamente extensiva a quien entra a formar parte de dicha familia. Todo ello convierte a La condesa descalza (The Barefoot Contessa, United Artist, 1954) es una experiencia difícilmente olvidable.

Pero tras la poética, la segunda vertiente hipertextual de la película reside en su capacidad de fabulación o ensoñación respecto a los cuentos de hadas (o cuentos de niños con forma de adultos). En el sentido de que se pone de manifiesto que de los cuentos se despierta, pero que de la realidad rara vez se regresa, sobre todo tras una enriquecedora e ilusoria escapada.

Como hemos advertido, La condesa descalza se estructura en torno a un ejemplar guión del propio realizador; y comenzando por el principio, el relato cinematográfico y diegético se inicia en el momento en que la bailarina María Vargas es “descubierta” en un colmado madrileño por un consentido y estólido magnate llamado Kirk Edwards (Warren Stevens), a la búsqueda de lo que se suele llamar una cara nueva. Edwards decide dedicarse al negocio del cine como podría haberse dedicado a la cría del urogallo (las similitudes con aquello que comenzaba a suceder en “la vida real” son evidentes). Pero Edwards tiene la baza de que, aparte de su dinero, cuenta con el talento -rescatado de una mala racha- del guionista y director Harry Dawes, además de con un eficaz aunque servil secretario, Óscar Muldoon (un estupendo Edmond O’Brien). No por casualidad, ambos acabarán por emanciparse del niño-rico.

Dawes sintetiza el núcleo de todo este entramado de relaciones laborales y subordinaciones anímicas cuando comenta que la principal diferencia entre el cine y la existencia que conocemos por real, es que el guión tiene lógica y la vida no.  Las imágenes en un cementerio italiano sirven al Mankiewicz realizador para enlazar visualmente con los pensamientos -la materia literaria- de algunos de los allegados de María Vargas, después de alcanzar el estrellato bajo el nombre de María Damata o de convertirse en la condesa Torlato-Favrini. Unos comentarios que se superponen a las imágenes, pues Mankiewicz conoce no solo el valor de las palabras, sino también el visual, así como los efectos de entremezclar ambas vertientes.

Dawes será el realizador de las únicas tres películas que protagonizará en su vida María Vargas (el paralelismo con lo que le sucederá un año después a James Dean [1931-1955] es casi profético), lo cual sirve para reforzar, en off, los lazos de cordialidad y honestidad que han unido a ambos personajes desde el instante en que se conocieron. Será al director y amigo al que María acuda cada vez que se sienta atribulada y encuentre ocasión para ello. Una carrera breve la de la actriz, pero de recuerdo indeleble para quienes trataron con ella e, incluso, para aquellos que realmente llegaron a conocerla. Inaccesible y reservada, María trata por todos los medios de conservar su antedicha independencia e intimidad, con las dosis de asumida infelicidad que tal decisión lleva aparejadas. 

Tanto la intensa fotografía de Jack Cardiff (1914-2009) como la bonita y sugerente música del italiano Mario Nascimbene (1913-2002) consolidan esta sensación de trágica fatalidad y aceptado destino (una breve suite -la película no cuenta con una composición de amplio desarrollo-, fue editada en su día por el sello Legend: CD 11, 1994).

Por último, una apreciación con respecto a la edición de la película en DVD (desconozco en otros formatos). Esta respeta el doblaje primigenio (lo mismo le sucede a Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock, 1955), pero, por desgracia, contiene los suficientes errores y tergiversaciones, que datan del estreno de la película en España, como para que resulte imposible llegar a comprender en su totalidad el argumento de la misma. Se volvió a doblar el metraje en los años ochenta (siendo José Guardiola [1921-1988] de nuevo la voz de Bogart), pero este excelente doblaje no ha circulado más que en las copias que se han proyectado por televisión. En resumen, en este caso particular, y sin que obligatoriamente haya de servir como inamovible precedente, solo queda el poder disfrutar de La condesa descalza en su versión original (y mejor sin los subtítulos, que nunca son la garantía de que tanto se presume).

Por descontado, la versión original es siempre un ejercicio aconsejable para el que posee cierto nivel de idiomas o es buen conocedor de la película, pero no a todos los públicos les ha apetecido en todo momento el tener que perderse una película entera gracias a la distracción que supone el tener que ir leyendo cartelitos en el borde inferior de la pantalla; máxime cuando el doblaje sí está bien hecho, y sobre todo, insisto, cuando no se conoce el idioma. Al fin y al cabo, ¿cuántos leen las grandes obras de la literatura en su lengua original?

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XXIII): Planeta prohibido, de Fred McLeod Wilcox

En alguna ocasión, al contextualizar una obra con objeto de trascender su confección espacio-temporal, me he referido a la posibilidad de ponernos en situación de recordar a todos aquellos a los que dicha obra hizo soñar y maravillarse. Personas que fueron como nosotros somos ahora. Para William Blake (1757-1827), un pensamiento llenaba la inmensidad. La magistral y disfrutable Planeta Prohibido (Forbidden Planet, MGM, 1956) participa de ese espíritu.

Fue escrita por Cyril Hume (1900-1966), en base a una historia de Irving Block (1910-1986) y Allen Adler (1916-1964), con evidentes reminiscencias shakesperianas, y cuenta con un inolvidable diseño de producción y acabado formal, el cual proporciona una alta gama de matices, bien ensamblados por la fotografía de George Folsey (1898-1988), la dirección de Fred McLeod Wilcox (1907-1964), los excelentes decorados de Cedric Gibbons (1893-1960) y los sugestivos fondos pintados por el departamento artístico de MGM, bajo la supervisión de Arthur Lonergan (1906-1989). Para unos efectos especiales más concretos y elaborados, el estudio echó mano de algunos de los más competentes profesionales que trabajaban a las órdenes de Walt Disney (1901-1966), como Joshua Meador (1911-1965). El resultado es el espectacular y antológico monstruo del id que acosa a los expedicionarios del planeta Altair 4.

El único superviviente de una expedición llamada Velero Phon ha sido el doctor Edward Morbius (el excelente Walter Pidgeon). Curiosamente, Morbius es doctor en filología y, por lo tanto, no un científico al uso; lo que constituye todo un acierto a nivel argumental. Pero Morbius no está solo en el planeta Altair 4, pues tiene la compañía de sus pensamientos, además de la de su ingenua y encantadora hija Altaira (Anne Francis) o la del popularísimo -a posteriori- robot Robby (una creación de Robert Kinoshita [1914-2014]).

Todos estos personajes recibirán la visita de una misión de investigación y rescate encabezada por el comandante J. J. Adams (Leslie Nielsen). Casi han transcurrido veinte años desde que la expedición del filólogo tocara puerto en Altair. Es este un planeta de vivo colorido y características morfológicas terrestres, en el que habrá ocasión de comprobar cómo el carácter y actuaciones del misterioso Morbius no se corresponden con las del típico científico loco.

Por su parte, el buen Robby asegura hablar varias lenguas, y el espectador no puede evitar sentirse identificado con él, al menos en parte, pese a que Morbius explique, parafraseando las leyes de la robótica propuestas por Isaac Asimov (1920-1992), que no se le deben atribuir sentimientos humanos.

La joven Altaira es una especie de Blancanieves que se divierte con los animales (¿reales?) del planeta. Ella es, precisamente, la única extraterrestre de la película, pues ha nacido en el planeta en cuestión. Un lugar tan acogedor que un tripulante de la misión de rescate asegura que uno se acostumbra pronto a ver dos lunas en el cielo.

Sin embargo, al igual que acontece en la Tierra, el familiar entorno se puede revestir de mil peligros, como sucede con el tigre que termina abalanzándose sobre dos de los protagonistas. Si bien, también hay lugar para el descubrimiento, como demuestran, a su vez, los jeroglíficos de una civilización desaparecida, tecnológicamente avanzada (es importante el matiz), de la que apenas se conoce su principio o final, pero de la que se especula que bien pudieran haber sido hermanos del espacio que una vez visitaron la Tierra… Dos civilizaciones alejadas en el tiempo y el espacio, con enigmáticas similitudes arquitectónicas, matemáticas, evolutivas, teológicas, físicas y lingüísticas.

Entre los aciertos más celebrados de la película, se encuentra el empleo de la cámara subjetiva para denotar la presencia de otro ente extraterreste; en principio, un personaje no invitado a la fiesta. En realidad, la naturaleza de este último resultará ser igualmente terrestre, como de nuevo tendrá ocasión de comprobar el espectador. Y es que al igual que sus invitados venidos de la Tierra, o el objeto de su estudio, la civilización del pueblo krell, el doctor Morbius también desea ir más lejos, aún dentro de su ámbito. No se conforma con su reclusión intelectual. En este sentido, no es extraño que, en ese afán innato y compartido, sea el médico de la nave visitante (Warren Stevens) el primero en querer probar las ventajas del mecanismo cerebral de los krell.

Si pioneros fueron los efectos especiales de Planeta Prohibido, también lo fue la propia concepción de la película, en su defensa del género de ciencia ficción, material del que están hechos estos sueños de la razón. Lo demuestra una filmación en el formato estrella del cinemascope, con destino a un público tanto juvenil como adulto; o de igual modo, la precursora banda sonora, estructurada a través de tonalidades electrónicas, compuesta por Louis (1920-1989) y Bebe Barron (1926-2008; en su día editada por Crescendo/Small Planet: PRD-001).

En una de las escenas descartadas (pero recuperadas para la edición en DVD, en sus contenidos adicionales), el comandante y el médico hacen alusión a las ondas cuánticas (gravitacionales) y hacen una apreciable referencia a la alquimia como madre de posteriores ciencias (otro ejemplo lo constituiría la astrología). A lo que podemos añadir otra alusión interesante, ya dentro del montaje oficial de la película, como aquella que nos asegura por medio de la voz en off del prólogo que, en el futuro que nos muestra el relato, se ha podido superar la barrera de las distancias al rebasarse la velocidad de la luz. Otra excelente aportación del guión la hallamos en el hecho de que Robby se muestre incapaz de suprimir a la monstruosa criatura que acosa a los repobladores de tan sorprendente planeta.

En Altair 4, los visitantes extraterrestres son los propios seres humanos, como es posible que ocurra un buen día. Tal vez entonces tengamos acceso a lugares tan asombrosos como el subterráneo mundo Krell, del que retenemos la sensacional imagen en perspectiva de su maquinaria, además de la formación de las huellas de pisadas sobre el terreno, alrededor del perímetro de la astronave terrestre, junto con su avance hacia el interior de la misma.

La creación o destrucción por la mente que propone Planeta Prohibido se materializa hasta tal punto que, al igual que sucede con el género de la ciencia ficción, lo que existe en dicha mente o en la fantasía, realmente puede llegar a cobrar vida.

Escrito por Javier C. Aguilera