El halcón maltés, de Dashiell Hammett, y adaptaciones de Roy del Ruth y de John Huston

Dashiell Hammett

Regresamos a los orgullosos, reconfortantes y aventurados brazos del relato de género, en el aspecto literario y, cómo veremos a continuación, por gentileza de un par de adaptaciones, cinematográfico.

Sam Spade tenía el simpático aspecto de un Satanás rubio (capítulo I). Su socio en el negocio de la investigación privada es Miles Archer. Ambos reciben a una joven y agraciada cliente, la señorita Wonderly, que busca a su hermana Corine, la cual se ha escapado con un hombre mayor, Floyd Thursby. Hasta aquí, nada que parezca contravenir las estructuras o reglas del género policíaco o incluso de la vida.

E incluyo la vida como genérico ya que, real o plasmada en obras creativas, esta no suele escasear en disgustos, chascos, deserciones o entusiasmos que se difuminan como el humo de los sempiternos cigarros, envueltos en su particular escala de grises. De todo eso sí que somos espectadores privilegiados, pues para esto eran unos maestros Dashiell Hammett (1894-1961), Raymond Chandler (1888-1959), James M. Cain (1892-1977) o Ross McDonald (1915-1983), por citar algunos de los más representativos pioneros del género policiaco y detectivesco, más tarde rebautizado como negro. Al fin y al cabo, los géneros literarios o cinematográficos están para ser retorcidos y masajeados, siempre que no se desdibuje el armazón que los sostiene (lo que no siempre se logra: de nuevo hay que citar como referente a los clásicos).

La aparente falta de profesionalidad entre los socios detectives, al referirse en petit comité al atractivo de la muchacha, no encubre el hecho de que ambos saben hacer frente a las fortunas y adversidades a las que antes hacíamos mención, entre toda una panoplia de acontecimientos y estremecimientos. A su vez, la ciudad es un elemento tan ineludible y necesario como el asesinato o la lista de sospechosos. Nos situamos en la bella San Francisco (EEUU), aunque esta es nombrada de forma indirecta, al hacerse referencia a la penitenciaria de Alcatraz.

Prosigue Hammett su descripción de Sam Spade. Tenía la piel suave y rosada de un niño chico (II). Algo distinto a cómo el cine nos lo ha mostrado, bajo los característicos rasgos del carismático y mundano Humphrey Bogart (1899-1957). He aquí parte de la gracia de comparar la obra literaria con la cinematográfica, no para anteponer la una a la otra, sino para contrastarlas. En ambos extremos se marcan tantos.

No adelanto nada sustancial, es decir, que reviente el argumento, si prosigo diciendo que el compañero de Sam Spade es finiquitado en plena investigación. A lo que parece, no existe demasiada pesadumbre por parte del sobreviviente, pero como suele ocurrir en estos casos, las procesiones van por dentro: la muerte de Miles me sentó muy mal (II), declara Sam. De hecho, la omnipresente grisura moral de los partícipes semeja enfrentarse de forma hosca al “amor” hacia el detalle que emplea el autor en las descripciones; más en las vestimentas y aditamentos estilosos, o los distintos escenarios donde se desarrolla la trama, que en la proyección psicológica -casi siempre oculta- de los protagonistas. Esta proyección queda relegada a actos y comportamientos “naturales” por parte de los mismos, así como a comentarios de cara al exterior, como solemos salvaguardar nuestra verdadera identidad los seres humanos. Por ello no es raro que todos beban en horas de servicio, contraviniendo la más elemental disciplina profesional, sin dejar por ello de ser, en el caso del detective, un capacitado y competente investigador. Otrosí. La desconfianza es siempre mutua, presta al nihilismo a pie de calle, al alcance de todos los ciudadanos, a la orden o tedio del día.

El caso es que Thursby también aparece muerto a las puertas de su hotel. Menuda faena. De seguir así, apenas va a quedar nadie a quien sentenciar o con un mochuelo que cargar. Aunque sea una vida asquerosa, siempre es mejor que nada, y esta se suele mostrar dispuesta a mejorar por el medio que sea.

Lo que se traduce al plano de lo estrictamente privado. En el libro, queda negro sobre blanco que Samuel Spade ha mantenido relaciones con la “querida” de Miles, Iva, además de con la secretaria de ambos, la empecinada Effie Perrine (III). La parte donde este pequeño Satanás descrito por Hammett asoma el rabo. Cuando se tiene gancho se tiene.

A la investigación del asunto, que pronto se dará la vuelta, se agregan el sargento Tom Polhaus y el teniente Dundy, conocidos por Sam Spade, sobrellevados a duras penas, más que aceptados, y en franca oposición con el detective; al menos, en lo que al segundo de los policías se refiere.

Comienzan a desintegrarse algunas máscaras. Tratando de esclarecer el intríngulis con miss Wonderly, emerge la señorita Brigid O’Shaughnessy (IV). Pura magia de las relaciones personales que quien asegura ser una cosa resulte ser otra. No son los únicos personajes en salirse de las mangas: en los episodios cuarto y quinto se compleja -no complica- la trama con la visita del refinado pero desafortunado Joel Cairo, y se revela el meollo de la cuestión: el paradero de una valiosa estatuilla, de tiempos del emperador Carlos V de Alemania, I de España (1500-1558), el Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1930; Alianza, 1969-2002).

Imagen de la adaptación de 1941

Los protagonistas forman un caldo de cultivo donde se prospera gracias a la inteligencia, la vileza y la ambición; a las que, en el caso de Sam Spade, se suma -o se contrarresta con- cierto código de honor estrictamente samurái. Unos principios inalienables. Pero claro, todos ellos están destinados a comparecer los unos ante los otros. Por ejemplo, Sam en su oficina con Brigid, Joel, Dundy y Polhaus (VI, VII, VIII). El exceso de soberbia -una cuestión de resistencia- por parte del protagonista, está mucho más matizado en la película. Además, en la adaptación asistimos a una mayor concentración de la acción, frente a las a veces premiosas descripciones del original. Pero los varapalos son los mismos, como demuestra el tratamiento chulesco hacia los dos policías, por parte de Sam Spade (VIII), menos sobrecargado en la película, en este sentido.

Se suceden los encuentros (y desencuentros) para tratar de esclarecer el embrollo; si no la ubicación del enjoyado halcón, sí al menos las brumosas identidades. Estando a solas con Brigid, Sam comprueba que la joven es otra aspirante a superviviente que aúna la mentira con la media verdad de forma cercana a lo compulsivo, pues una vez se empieza, se hace difícil parar (IX). El sexo entre los dos es más explícito en el libro, por razones obvias (IX-X). Ahora, ambos personajes están unidos, no tan solo físicamente. Pero hete aquí que un jovenzuelo les sigue la pista (Sam se encuentra con él en el vestíbulo del hotel donde se aloja Cairo) (X). Trabaja para Casper Gutman, el Hombre Gordo, que desde luego hará honor a su apodo, merced a las barrocas metáforas de Dashiell Hammett, de asombrosas combinaciones, lindantes con el mejor conceptismo. De similar modo que el bisoño bandido, Joel Cairo está al servicio de Gutman (XI).

No obstante, aquí nadie permanece juntos para siempre. Los lazos son meramente circunstanciales, en la mejor tradición del interés creado. Así, Brigid se escabulle -con la aquiescencia de Spade- en un taxi, cuando se produce la segunda visita de Gutman al detective (XII). No quiere que la involucren. Es en este segundo encuentro que se expone el relato de tan exótico pájaro. Diecisiete años anda Gutman tras él. Y si Spade no se duerme en los laureles de ningún narcótico, podrá devolverlo a su ilegítimo poseedor; puesto que dueño no hay ninguno.

Imagen de la adaptación de 1941

No se puede apresar la fortuna, siquiera con buenas artes. Como el detective sabe o se dispone a averiguar, existe una amplia gama de adormecedores. Algo más que añadir a la lista de improperios con que nos embriaga la vida. Pero Sam Spade se repone a su ingrata experiencia y registra la habitación de hotel de Cairo, con la ayuda de un conocido detective amigo suyo del mismo establecimiento (XIV). Tras su conversación, igual de huraña que las anteriores, con la ley, representada para la ocasión por el Fiscal de Distrito, y un oscurecedor almuerzo con Polhaus (XV), la pista final vendrá dada por el capitán Jacobi, oficial de un barco incendiado, La Paloma, que hace lo propio que el resto de víctimas tratando de llevar el esquivo Halcón a Sam (XVI).

Otro indicio conducirá al detective a una casa apartada y aparentemente desocupada. Es la antesala de otros escenarios más conocidos para el lector, donde se pondrá relativo punto final al relato. Son el apartamento o la oficina de Sam Spade. Aquí de desarrollan los últimos acontecimientos dramáticos. En el primero de ellos, el detective y su conflictiva cliente son sorprendidos por Gutman, Cairo y el joven pistolero, que responde al nombre de Wilmer Cook (XVII). En dicho apartamento se afanan en buscar una necesaria cabeza de turco, de cara a las autoridades, tan renuentes a la fantasía fratricida (XVIII). Con la sorpresa que produce el descubrimiento de la autenticidad de la anhelada pieza, el sujeto propuesto como víctima propiciatoria aprovecha para escapar. Tantos esfuerzos para nada. Es la ironía suprema de un destino forzado por la conveniencia (XIX). Al menos Miles Archer y Floyd Thursby (puede que el capitán Jacobi) podrán descansar en paz cuando salgan a la luz los nombres de sus asesinos (XX).

Dirigida por Roy del Ruth (1893-1961), realizador no destacado en exceso, pese a contar en su filmografía con obras agradables como El adivino (The Mind Reader, Warner Bros., 1933), Ziegfeld Follies (Íd., MGM, 1946) o A la luz de la luna (On Moonlight Bay, Warner Bros., 1951), la novela de Dashiell Hammett pasó al lenguaje cinematográfico.

En esta primera versión (The Maltese Falcon, Warner Bros., 1931), escrita por Maude Fulton (1881-1950) y Brown Holmes (1907-1974), la acción se acomoda en el San Francisco original; tan solo un año había transcurrido desde que la novela saliera al mercado literario. Pero en la dirección de Del Ruth aún se atestiguan resabios del anterior cine silente (nada malo en sí mismo, aunque sí chocante en cuanto a la compostura sonora que se pretendía). Lo que atañe al aspecto de don Juan sonriente que esgrime Ricardo Cortez (1899-1977) en su interpretación del detective Samuel Spade. Además de determinados movimientos lánguidos y tiempos muertos, en sonado contraste con la versión posterior, que debió tomar buena nota de esta primera intentona, haciendo más briosos los ademanes de los actores y reduciendo a lo imprescindible los caritativos segundos dedicados al respiro y la exégesis narrativa. Por no mencionar las (anti) heroínas aplastadas por la moda (los chicos se las apañan mejor con sus elegantes y atemporales trajes). El hecho de que la primera de los dos guionistas perteneciera al ámbito del teatro parece confirmar esta tendencia. Escribir un guión eficaz no suele ser tarea fácil, y mucho menos ponerlo en escena cinematográfica. La proveniencia de Cortez del cine mudo abunda en lo dicho (su hermano mayor, por cierto, fue el excelente director de fotografía Stanley Cortez [1905-1997]).

La ausencia de banda sonora en la película, salvo cuando pertenece a un gramófono, ralentiza igualmente la acción, pese a que el relato de condensa en apenas ochenta minutos. Lo que decíamos respecto al guión, se aplica también a la música.

Por ende, los decorados de Robert M. Haas (1889-1962) son muy buenos. Por algo, el decorador sí repetiría sus funciones en la versión posterior; sin tanto art-decó (que por otra parte casa muy bien con la atmósfera de esta primera entrega).

Un Miles Archer (Walter Long) de aspecto magro y torvo, mudo a excepción del rostro, y sin el atractivo del que vendrá -en clara y franca competencia amorosa con su compañero detective-, escucha a Sam e Iva por teléfono, manteniendo una conversación íntima; aunque está claro que el interés de Sam por la aquí esposa de su colega es ocasional.

Otros puntos de interés refrescan la trama. Como el fajo de billetes que se guarda Ruth Wonderly (Bebe Daniels) en el muslo, con lo que no entrega a Sam todo su peculio (una [buena] variación del original y la siguiente versión, donde Brigid se ve obligada por el detective a darle todo el dinero de que dispone). Hago notar además que el nombre de la protagonista no está sujeto a alteraciones como en la novela o la antedicha versión posterior. En su apartamento, Ruth también posee un libro muy curioso sobre la historia del codiciado ornamento, que pone a Sam sobre la pista de que tanto la muchacha como el asunto que investiga son más peculiares de lo que representan.

Otras variaciones es interesante constatarlas, pero no presentan mucha relevancia de cara al desarrollo argumental de la obra. Como el hecho de que Joel Cairo (Otto Matieson) se cuele en el apartamento de Sam a escondidas (en lugar de hacerlo a ojos vista como en la novela), o que los dos encuentros iniciales del detective con Casper Gutman (Dudley Digges) se concentren en uno solo. Más original sí es la inclusión de un testigo chino en el asesinato de Miles Archer. O el postrero encuentro de Sam y Ruth en las dependencias policiales, donde se trasluce que lo que a menudo sentimos por alguien está destinado a quebrarse en el fárrago de las innobles ambiciones.

Debemos anotar, por último, la presencia en el relato del simpático Dwight Frye (1899-1943), interpretando al joven sicario de Gutman, Wilmer Cook.

La puesta de largo de la novela corrió a cargo del productor Hal B. Wallis (1898-1986), en la versión ofrecida por John Huston (1906-1987), diez años después del anterior intento. Los cambios son notables en El halcón maltés (The Maltese Falcon, Warner Bros., 1941). En el año 1539 los caballeros templarios de la orden de Malta, que entonces pertenecía a la corona española, obsequiaban con un halcón (vivo) al emperador Carlos V. Este dato es histórico, y sirve a Dashiell Hammett para su urdimbre. Salvo que, en una ocasión, la dádiva, muestra de agradecimiento al monarca, consistió en una obra de orfebrería sin parangón, en forma de la referida ave, con incrustaciones de piedras preciosas. Más tarde, la joya fue esmaltada en negro para ocultar a los ojos más o menos expertos su verdadero valor.

Acontecimientos de los que somos puestos en antecedentes por un rótulo introductorio. Ahora nos situamos en el San Francisco de 1941, es decir, en pleno apogeo del género negro y detectivesco.

Tras una panorámica de la ciudad, arranca la exposición de la señorita O’Shaughnessy (Mary Astor) en el despacho de Sam Spade (Humphrey Bogart) y su socio Miles Archer (Jerome Cowan). Ella emplea este nombre desde el principio.

El asunto parece banal, aunque sabemos que mutará como los virus. La subsiguiente noticia del fallecimiento de Miles se da en un plano fijo, que muestra una mesita con un reloj y un teléfono, frente a una ventana que deja entrever la alevosía de la nocturnidad. Es la estampa de la imperturbabilidad con que Sam acoge el hecho.

Sagaz planteamiento de una narración que ilustra unas relaciones personales hechas un ovillo. Sam con Iva, Effie con Sam, Miles con Iva, Sam con Brigid (y viceversa). Correspondencias soportadas por las espléndidas interpretaciones de, junto a los ya mencionados, Sydney Greenstreet (1879-1954), Peter Lorre (1904-1964), Ward Bond -el más noble de todos, que sepamos- (1903-1060), y Elisha Cook, Jr. (1903-1995). Ellos son la encarnadura de unos personajes cuyas distintas implicaciones son un puro retruécano, casi un pleonasmo de la condición más sórdida –pero envuelta en oropeles- del ser humano. En el aspecto formal, destaca el encadenado que muestra las noticias del puerto con la imagen de un barco arribado a muelle y devastado por un incendio. La realización dinámica que imprime John Huston, también responsable del guión, asevera este punto de vista. Sus personajes defienden su porción de provecho y se mueven al son que más calienta, sobre todo cuando soplan malos aires, o en su defecto, vientos de una eventual grandiosidad -no grandeza-, que al final acaba donde todas las grandiosidades. Menos mal que nos redime la creación artística en general, y en el caso que a Sam Spade ocupa, la literatura y el cine en particular.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXXIII): La reina de África, de John Huston

Rose Sayer (Katharine Kepburn) y su hermano Samuel (Robert Morley) son ingleses, de las Midlands, según comentan, y llevan diez años en el continente africano dedicados a una esforzada labor apostólica (del cristianismo protestante). En concreto, profesan el metodismo, y son tan austeros y púdicos como representan. No obstante, sienten un respeto evidente hacia los nativos. Creen en lo que están haciendo. De forma que, en la maravillosa La reina de África (The African Queen, Romulus-Horizon / Independent Films, 1951), los personajes principales resultan siempre fieles a su esencia. Una naturaleza que bascula entre lo indómito y la entrega a los demás. Son personajes puros, en este sentido.

El sector en el que se encuentran Rose y Samuel es el este del África germana, y la fecha, septiembre de 1914. Acaba de estallar la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y lo que parece un entorno tranquilo va a sufrir pronto los embates periféricos del conflicto. Esto no sucede de un día para otro, puesto que ya existe un puesto de vigilancia ante un río que los protagonistas deberán sortear, y se habla del incremento de los destacamentos militares, pero sí es cierto que en cuestión de veinticuatro horas, la vida -o la visión de la vida- de estos personajes va a cambiar sustancialmente. Van a ser desalojados e impelidos. Pero a una gran pérdida suele seguir un correspondiente hallazgo, que se encuadra en esa naturaleza humana cuya fortaleza permanecía arrinconada o adormecida, como temerosa de quedar expuesta ante los otros.

A Rose y Samuel los ha venido visitando con cierta asiduidad el propietario de un barquito llamado La Reina de África. Se trata de Charlie Allnut (un espléndido Humphrey Bogart). Él es el único contacto de los dos misioneros con el mundo exterior; es decir, con las noticias novedosas y algunos “chismes” moderadamente desenfadados. Charlie les proporciona el correo y otros utensilios y encargos, junto a esa relación con el exterior, esencial para quienes han decidido ofrecer un servicio quedando en buena medida aislados. No deja de ser mordaz, dadas estas circunstancias, que una sonada cacofonía se eleve a los cielos por parte de los indígenas durante el servicio religioso, al tratar de entonar un himno. El humor va a estar presente a lo largo de toda la película, en sus muchas facetas; aquí, la ironía es palmaria.

De este modo, el cántico sacro va a ser interrumpido de manera (in)oportuna por el más “armónico” e “insustancial” sonido del silbato de la embarcación, al acercarse Allnut al poblado. Un contrapunto que, más que romper, acompasa. Allnut es canadiense, y me he permitido señalar las distintas nacionalidades no por capricho, sino porque a través de este dato, el magnífico realizador John Huston (1906-1987) enhebra un relato poblado de sus típicos perdedores, no apátridas, cuya conducta precisamente patriótica los redefine y redime. Diríamos que son perdedores de cara a la sociedad, pero no ante sí mismos. Seres tocados, pero nunca hundidos.

Continuamente interesado en las adaptaciones cinematográficas, Huston abordó aquí la traslación de una novela de Cecil Scott Forester (1899-1966), publicada en 1935, de igual título que la película, aunque de resolución más pesimista (si bien se contemplaron ambos finales: quien no haya visto la versión cinematográfica no tendrá dificultad en averiguar a qué me refiero). De la revisión definitiva de un guión original firmado por Huston y el malogrado James Agee (1909-1955), se encargó Peter Viertel (1920-2007), siendo el conjunto llevado a buen puerto por el meritorio productor Sam Spiegel (1901-1985; aquí, bajo el sobrenombre de S. P. Eagle, que pronto abandonó). La fotografía corrió a cargo del extraordinario Jack Cardiff (1914-2009), y buena parte del elenco y equipo técnico fue inglés, debido a la asociación de Spiegel con productoras de aquel país. La fotografía de Cardiff no es meramente preciosista. Resulta material, psicológica y de tonos bien contrastados gracias al expresivo tecnicolor. Hablamos de un tiempo en que la labor de un director de fotografía dotaba de alma a una película.

La embarcación porta todo tipo de suministros, pese a su aspecto desvencijado. Parece que nada tenga que hacer frente al destructor alemán Luisa, que deambula por el Lago Albert (Uganda).

Sin embargo, como comenta Samuel a su hermana, hasta para ti tiene Dios una misión. Poco más tarde declarará la propia Rose, ante Charlie, que pocas veces he experimentado una emoción así. En efecto, la sensación de una experiencia física, y no solo espiritual, resulta novedosa para ella (aunque no sea ajena al trabajo físico en el campamento indígena). Luego vendrá el contacto íntimo con Allnut, que al fin revela su nombre de pila: Charlie. En realidad, La Reina de África es una historia de amor, que se desarrolla en la pequeñez de un transporte, pero en la inmensidad de un escenario histórico-natural. El ritmo es sostenido, y el contexto exótico. Con sus peligros, como pueda ser el ataque virulento de un cúmulo de mosquitos. Retos ante los que solo cabe la fuerza antropocéntrica de voluntad. La aventura es, por lo tanto, tan exterior como interior. Como bien muestran las imágenes de Rose y Charlie reparando la hélice y el eje de la barcaza bajo el agua, compartiendo destino. A ello se añade el esfuerzo de atravesar un tupido cañaveral, con el peligro añadido de quedar definitivamente atrapados. El empeño físico y emocional se traduce en el aspecto fatigado de los protagonistas. Este vínculo creciente ilustra una relación que se basa en el respeto mutuo y el mantenimiento de los buenos principios y modales. Ambos actores centrales están magníficos. Y la dirección de Huston, lejos de toda pretenciosidad. Sus imágenes, expuestas sin tapujos, están al servicio de la narración. Y deparan momentos tan poéticos y trascendentales como la plegaria de Rose, que da paso a un plano con (pseudo) grúa que revela al fin la salida del cañaveral, que los personajes no pueden distinguir aún. De hecho, parece cosa de la intercesión divina que la Reina de África pueda escapar de allí, mecida por una naturaleza en su expresión más amplia, a modo de fenómeno natural, o extranatural revestido de natural. Próximos al final, tanto Rose como Charlie podrán ver naufragar sus recursos, pero nunca sus esperanzas.

Samuel, Rose, Charlie… ponen pasión y convicción a la adversidad, ante unas estructuras que se desploman, en un tiempo de amargos conflictos. Pero las estructuras están para ser reformadas, reenfocadas y saneadas (no destruidas, como tanto presumen los que tienen una idea de la continuidad dañina y desbocada). Este es un pilar básico de La Reina de África, aventura filmada prioritariamente en escenarios naturales, con algunos interiores fotografiados en los Estudios Isleworth, de Londres. Acompañados por una música de Allan Gray (1902-1973), con buenos pasajes descriptivos, aunque aún deudora de las orquestaciones de la pasada década.

Del barro, las privaciones y las adversidades, emerge el perfil mítico de los protagonistas. Ella es misionera; él mecánico transportista. Dos extracciones sociales y dos culturas diferentes. Pero un único cariño. Más allá de las circunstancias colectivas. Qué más se puede pedir cuando se va de viaje por el mundo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz

El lenguaje que el guionista y director Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) elabora para hacer hablar a los personajes de Harry Dawes (Humphrey Bogart) y María Vargas (Ava Gardner) es elegíaco, nostálgico, sincero y sumamente perspicaz. Incluso podríamos decir que es inevitablemente fatalista. Asegura María, en su segundo encuentro con Dawes, que cuando me descalzo me siento más segura. Lo que sería el equivalente, no tanto de tener los pies sobre la tierra, como de tenerlos en su propio mundo. De niña, María no dispuso de calzado, y de adulta le es ingrato. Por medio de esta imagen icónica, la bailarina y futura actriz María Vargas, por intercesión de Mankiewicz, hace prevalecer desde un principio su necesidad de independencia, tanto familiar como laboral.

Estos encuentros o conversaciones suponen siempre un escalonado punto de no retorno, para lo bueno y para lo malo; y en cualquier caso, para poder cambiar de vida. Como en toda buena poesía, esta se acaba ramificando y ofrece significados superpuestos. Una franqueza casi aplastante que se escenifica en la terraza de la vivienda madrileña de María o, ya en Italia, con los hermanos Favrini (Rossano Brazzi y Valentina Cortesa), sincerándose a solas. 

Hasta el frívolo duque Max Black (John Parrish) posee esta honradez en el interior de un casino. Al fin y al cabo, esta sinceridad desvela lo que de ordinario es ocultado -cuestión de supervivencia-, mostrando el auténtico interior de estos personajes. Algo que Mankiewicz sabe exteriorizar con maestría, haciendo al público, desde su propia intimidad como espectadores, partícipes de ello.

Por ejemplo, en la referida charla entre los Favrini, el conde asegura a su hermana que no puedo hacer nada por cambiar el destino, por lo tanto, estoy libre de culpa. Palabras que certifican el que ambos estén abocados a un reducto familiar tan mermado como condenado a la esterilidad. Una maldición que se hace melodramáticamente extensiva a quien entra a formar parte de dicha familia. Todo ello convierte a La condesa descalza (The Barefoot Contessa, United Artist, 1954) es una experiencia difícilmente olvidable.

Pero tras la poética, la segunda vertiente hipertextual de la película reside en su capacidad de fabulación o ensoñación respecto a los cuentos de hadas (o cuentos de niños con forma de adultos). En el sentido de que se pone de manifiesto que de los cuentos se despierta, pero que de la realidad rara vez se regresa, sobre todo tras una enriquecedora e ilusoria escapada.

Como hemos advertido, La condesa descalza se estructura en torno a un ejemplar guión del propio realizador; y comenzando por el principio, el relato cinematográfico y diegético se inicia en el momento en que la bailarina María Vargas es “descubierta” en un colmado madrileño por un consentido y estólido magnate llamado Kirk Edwards (Warren Stevens), a la búsqueda de lo que se suele llamar una cara nueva. Edwards decide dedicarse al negocio del cine como podría haberse dedicado a la cría del urogallo (las similitudes con aquello que comenzaba a suceder en “la vida real” son evidentes). Pero Edwards tiene la baza de que, aparte de su dinero, cuenta con el talento -rescatado de una mala racha- del guionista y director Harry Dawes, además de con un eficaz aunque servil secretario, Óscar Muldoon (un estupendo Edmond O’Brien). No por casualidad, ambos acabarán por emanciparse del niño-rico.

Dawes sintetiza el núcleo de todo este entramado de relaciones laborales y subordinaciones anímicas cuando comenta que la principal diferencia entre el cine y la existencia que conocemos por real, es que el guión tiene lógica y la vida no.  Las imágenes en un cementerio italiano sirven al Mankiewicz realizador para enlazar visualmente con los pensamientos -la materia literaria- de algunos de los allegados de María Vargas, después de alcanzar el estrellato bajo el nombre de María Damata o de convertirse en la condesa Torlato-Favrini. Unos comentarios que se superponen a las imágenes, pues Mankiewicz conoce no solo el valor de las palabras, sino también el visual, así como los efectos de entremezclar ambas vertientes.

Dawes será el realizador de las únicas tres películas que protagonizará en su vida María Vargas (el paralelismo con lo que le sucederá un año después a James Dean [1931-1955] es casi profético), lo cual sirve para reforzar, en off, los lazos de cordialidad y honestidad que han unido a ambos personajes desde el instante en que se conocieron. Será al director y amigo al que María acuda cada vez que se sienta atribulada y encuentre ocasión para ello. Una carrera breve la de la actriz, pero de recuerdo indeleble para quienes trataron con ella e, incluso, para aquellos que realmente llegaron a conocerla. Inaccesible y reservada, María trata por todos los medios de conservar su antedicha independencia e intimidad, con las dosis de asumida infelicidad que tal decisión lleva aparejadas. 

Tanto la intensa fotografía de Jack Cardiff (1914-2009) como la bonita y sugerente música del italiano Mario Nascimbene (1913-2002) consolidan esta sensación de trágica fatalidad y aceptado destino (una breve suite -la película no cuenta con una composición de amplio desarrollo-, fue editada en su día por el sello Legend: CD 11, 1994).

Por último, una apreciación con respecto a la edición de la película en DVD (desconozco en otros formatos). Esta respeta el doblaje primigenio (lo mismo le sucede a Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock, 1955), pero, por desgracia, contiene los suficientes errores y tergiversaciones, que datan del estreno de la película en España, como para que resulte imposible llegar a comprender en su totalidad el argumento de la misma. Se volvió a doblar el metraje en los años ochenta (siendo José Guardiola [1921-1988] de nuevo la voz de Bogart), pero este excelente doblaje no ha circulado más que en las copias que se han proyectado por televisión. En resumen, en este caso particular, y sin que obligatoriamente haya de servir como inamovible precedente, solo queda el poder disfrutar de La condesa descalza en su versión original (y mejor sin los subtítulos, que nunca son la garantía de que tanto se presume).

Por descontado, la versión original es siempre un ejercicio aconsejable para el que posee cierto nivel de idiomas o es buen conocedor de la película, pero no a todos los públicos les ha apetecido en todo momento el tener que perderse una película entera gracias a la distracción que supone el tener que ir leyendo cartelitos en el borde inferior de la pantalla; máxime cuando el doblaje sí está bien hecho, y sobre todo, insisto, cuando no se conoce el idioma. Al fin y al cabo, ¿cuántos leen las grandes obras de la literatura en su lengua original?

Escrito por Javier C. Aguilera

Cayo Largo, de John Huston

El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).

Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.

Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LIX): El sueño eterno, de Howard Hawks

Casi todo el mundo miente en El sueño eterno (The Big Sleep, Warner Bros., 1946), a excepción del general Sternwood (Charles Waldron), el ex contrabandista Harry Jones (Elisha Cook) y el amigo de Philip Marlowe, Bernie Ohls (Regis Toomey). Por descontado, tampoco lo hace el detective por excelencia encarnado por Humphrey Bogart (1899-1957). Pero el resto de personajes engaña o se engaña como quien respira.

No en vano, la novela original de Raymond Chandler (1888-1959), El sueño eterno (The Big Sleep, 1939; Alianza, 2001), despliega, con escasas cortapisas, un entramado de drogas, ninfomanía, ludopatía y conductas psicopatológicas, evidenciadas en la adaptación cinematográfica sin ninguna clase de subrayados, gracias al estilo elegante de la puesta en escena de Howard Hawks (1896-1977), en cuyo universo particular, la mujer es siempre quien toma la iniciativa.

Estos rasgos de rotunda modernidad son trasladados por el novelista William Faulkner (1897-1962) y la guionista Leigh Brackett (1915-1978), con la intervención de Jules Furthman (1888-1966), aunque como veremos más adelante, también hemos de consignar la incorporación de otro escritor clásico del estudio.

Al excelente guión, se añade la música de ese gran compositor que fue Max Steiner (1888-1971), el sincopado montaje de Christian Niby (1913-1993) y una contrastada fotografía de Sidney Hickox (1895-1982).

Pienso que para poder sacar partido a la presente adaptación, conviene tener en consideración las -pertinentes- diferencias de matiz y los giros narrativos que presenta la película respecto al original literario. Pese a todo, la conducta y caracteres de los personajes siguen prevaleciendo por encima de un entramado argumental de compleja estructura narrativa y de los aspectos más anecdóticos, sin anularlos ni perder de vista toda la sordidez atmosférica de la novela y, en cualquier caso, trasladando buena parte del humor de esta a los diálogos cinematográficos. Ahora bien, una de las diferencias más significativas -y bien ejecutadas- reside en la resuelta representación del general Sternwood, interpretado con vivaz determinación por el referido Charles Waldron (1874-1946).

El general ha sido chantajeado, primero por el apostador Joe Brody (Louis Jean Heydt), y ahora por el librero encubierto A. G. Geiger (Theodore von Eltz). El caso que recae sobre Marlowe siempre se nos muestra polarizado, por lo que tampoco es de extrañar que sean dos vehículos los que abandonen el escenario de un crimen (en la novela, el segundo solo es intuido): el de Owen Taylor, chófer de los Sternwood (al que no vemos, pero que ha cometido un delito y huye con unas comprometedoras fotografías), y el de Joe Brody (que según se nos cuenta, da alcance a Owen, le arrebata las famosas fotografías y, muy posiblemente, acaba con su vida precipitándolo al mar -esto nunca queda claro-). En el colmo de la desubicación, cuando Marlowe regresa al domicilio de Giger, ¡el cuerpo de este ha desaparecido!

También son muy expresivos los momentos de solitaria reflexión. Personalmente, me agrada el plano que muestra a Marlowe tratando de desentrañar la agenda de direcciones de Geiger o el que lo sitúa en un despoblado bar.

Pero todos estos aciertos visuales y narrativos no son más que la antesala de una variación bastante más sustancial, que tiene por protagonista al personaje de Vivian Rutledge (Vivian Regan, en el original). Por ejemplo, la joven no ha estado casada con el esquivo Regan (aquí llamado Sean y en la novela Rusty). El personaje que encarna Lauren Bacall (1924-2014) es, probablemente, igual de sofisticado que el descrito por Chandler, pero más vulnerable y, tal vez, más atractivo. Y en cualquier caso, resulta mucho más protagonista de todo el segmento final de la película.

Romántica y argumentalmente hablando, la implicación de Vivian es mayor, como sucede cuando Marlowe la devuelve a casa, primero desde las propiedades de Eddie Mars (John Ridgely), destinadas al juego, y, más tarde, desde el lugar donde se refugia la esposa de este último (Peggy Knudsen); un viaje de vuelta que, en la novela, Marlowe efectúa en compañía de la recluida. Así mismo, Agnes (Inés en el doblaje español; Sonia Darrin) es un personaje que también troca su naturaleza, de oportunista aunque noble, a más despiadada e impasible respecto a su relación con Harry Jones. En el caso del irlandés Regan, como advertíamos, este ha sido únicamente considerado por el general Sternwood como un amigo; un hijo, casi. De esta forma, la imagen de Vivian se cimenta de forma menos “viciada”.

Podemos añadir otras curiosidades a la adaptación, como el simpático viraje que convierte al taxista que originariamente acompaña a Marlowe, en pos de los empleados de Geiger, en una chica (Joy Barlow). Ciertamente, el personaje del detective resulta más ambiguo en la novela. O el hecho de que sea Vivian quien acuda a casa del chantajista Joe Brody, aunque se mantenga la sorpresiva aparición de su hermana Carmen (Martha Vickers) y el resto de la secuencia sea fiel al libro. Además, Vivian sale al encuentro de Mars, convencida por este de la culpabilidad de la hermana, para de este modo poder el extorsionador disponer de su complicidad y su dinero. En justa recompensa, Vivian y Marlowe le toman la delantera en casa de Giger.

Pero con toda probabilidad, la incorporación más sugestiva al relato fílmico sea el acercamiento entre Marlowe y Vivian en el local donde tratan de intimar. Una aportación escrita, como adelantábamos, por un cuarto guionista, Philip Epstein (1909-1952), que redactó “a última hora” la mítica secuencia, ausente -por improbable- en las páginas de la novela. Gracias a su diestra y estilosa puesta en escena, Howard Hawks proporciona una gran significancia a los gestos más cotidianos de los personajes.

La inevitable condensación argumental también queda reflejada en la somanta propinada al detective en un callejón, que sirve para introducir de forma más directa al personaje de Harry Jones. Más aún, la descripción del edificio desvencijado donde el detective se ha citado con Jones es resumida visualmente de forma magistral por Hawks por medio de un solo plano, en travelling. Una concreción que se hace extensiva al hecho de que Marlowe guarde dos armas en un escondite de su vehículo, ya que, en efecto, va a necesitar de ambas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Casablanca, de Michael Curtiz

Es curioso como la que iba a ser una producción más para la Warner, hasta cierto punto modesta y filmada en plena contienda bélica, ha acabado por convertirse en una de las obras de arte que ha proporcionado el cine a lo largo del siglo XX (me refiero a un conjunto sostenido siempre por unos valores cinematográficos más que míticos, aunque como en este caso, los unos hayan propiciado los otros).

Casablanca (Ídem, Warner Bros., 1942) es, además, una película “de estudio”, lo que venía a significar, inconvenientes de toda índole al margen, que estaba bien escrita, bien producida, bien dirigida, bien montada, bien fotografiada, bien interpretada y bien musicalizada; es decir, que ensamblaba armónicamente todos los elementos que componen el arte cinematográfico, en base a la efectividad y creatividad de aquellos que trabajaban para el mismo. Muchos de ellos responden a nombres concretos que conviene recordar. La producción corrió a cargo del talentoso Hal B. Wallis (1898-1986), que se decantó por Humphrey Bogart (1899-1957) para el papel principal. Arthur Edeson (1891-1970) se ocupó de la fotografía, el experimentado Michael Curtiz (1886-1962) de la dirección, y un joven Donald Siegel (1912-1991) realizó labores de montaje junto al veterano Owen Marks (1899-1960).

Junto a ellos, el gran compositor austriaco Max Steiner (1888-1971) fue encargado de la banda sonora, con la curiosa excepción de la canción As time goes by, que en un principio y con toda lógica, se negó a incluir por no ser obra suya -lo era de Herman Hupfeld (1894-1951)-, pero que, finalmente, incorporó maravillosamente a la orquestación de su partitura, con ayuda en los arreglos de Hugo Friedhofer (1901-1981). 

De igual modo, y a pesar de la intervención de numerosos guionistas –cosa nada inhabitual-, o de que se dio comienzo a la filmación sin disponer aún de un desenlace definido, el guión principal fue obra de los hermanos Julius (1909-2000) y Philip Epstein (1909-1952), con alguna colaboración de Howard Koch (1901-1995). El guión se basaba en una obra de teatro que, para mayor pintoresquismo, jamás se representó, Everybody goes to Rick’s (1940), escrita por Murray Burnett (1910-1997) y Joan Alison (1901-1992). Podríamos incluir aquí la excelencia del doblaje español, que en los roles principales fue asignado a José Guardiola (1921-1988), María Massip (1942-2002) y Rafael de Penagos (1924-2010).

La voz en off nos introduce en uno de los aspectos más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el de toda una “tortuosa y accidentada ruta de refugiados” que desembocaba en la ciudad de Casablanca, perteneciente al Marruecos Francés (lugar no ocupado pero sí sometido a las órdenes del gobierno de Vichy, es decir, pro Eje), con el fin de poder obtener el anhelado aunque muy restringido pasaje del avión que llevaba a Lisboa, antesala a su vez de las Américas o de Gran Bretaña.

La certera síntesis inicial de la situación muestra toda esta peripecia humana, centrada en la esperanza de un buen número de personas que huyen del nazismo y tratan de alcanzar una nueva vida. Personas que aguardan meses para un visado. Varias veces vemos sobrevolar el mencionado avión sobre el Café de Rick. En una primera ocasión, todos hacen planes, trucos y tratos. En una última, algunos de esos planes ya han sido cercenados, en tanto que otros se han cumplido o están en vías de poder hacerlo.

En el ínterin de este clima incierto, dos correos alemanes con salvoconductos son asesinados. La llegada del mayor Strasser (Conrad Veidt: todos los actores están estupendos en sus respectivos papeles) tensa la situación con la policía local, comandada por el prefecto de policía Louis Renault (el inolvidable Claude Rains).

Salvo algunos datos escuetos, nada sabemos del pasado de Richard Blaine (Humphrey Bogart), el dueño del más populoso local de Casablanca, tal y como le recuerda el estraperlista Ugarte (Peter Lorre) o trata de averiguar el propio Renault. Incluso el mayor alemán no acaba de revelar información alguna acerca de él, pese a haber estado investigándolo. Un dato “ambiguo” lo proporciona el pianista y amigo de Rick, Sam (Dooley Wilson), al asegurar durante el largo flashback parisino, que “hay precio a su cabeza”, refiriéndose a la amenaza que supone para él el avance de los alemanes.

No ha transcurrido mucho tiempo desde esta estancia en París (la acción “presente” se sitúa en diciembre de 1941), ciudad en la que Rick regentaba otro café, La Belle Aurore, aunque como también observa Sam, sí que “ha pasado mucha agua bajo el puente”. Esas aguas turbulentas se refieren a un amor que no se perpetúa, pero que finalmente se recobra; puesto que el drama principal expuesto en Casablanca es precisamente el de la recuperación de un recuerdo que no se tenía, por doloroso. Por una razón u otra, suele suceder que a uno le dejen “plantado”, algo bien poco beneficioso para el carácter, pero si además el recuerdo va asociado a una canción, el dolor se acentúa, convirtiéndose la melodía en una herida sentimental que está permanentemente abierta.

Pero los de Rick e Isla (Ingrid Bergman) no serán los únicos personajes en evolucionar dentro de un relato que, así mismo, permanece abierto. También lo hará el prefecto de policía Renault, que aún se permitirá actuar humanitariamente pese a tomarse sus libertades (o libertinajes, como “muestra” el fundido a negro en el instante en que se dispone a recibir a otra dama “con problemas de visado”).

El policía se define como hombre “sin convicciones”, que se “inclina con el viento” y se adapta “a lo que venga”; y en efecto, eso será lo que haga, aunque desde un punto de vista más ético del esperado. Un proceso en el que tanto se aprovecha como ayuda a una joven pareja búlgara a conseguir sus visados, por mediación de Rick, el cual, pese a ver reflejado en ellos el fracaso de su amor no correspondido, también termina por ayudar a la pareja. 

La complicidad entre ambos personajes es permanente, al igual que su proceso de progresiva humanización. En el caso de Renault, éste culmina en una imagen concreta de la conocida secuencia del aeropuerto, cuando el policía arroja a la papelera una botella de Agua de Vichy. Para Rick, el vórtice de todo ese proceso será la figura casi mítica del checo Víctor Laszlo (Paul Henreid), otro personaje sin patria “geográfica” definida -pues patria puede considerarse la libertad del individuo-, que, a su vez, está necesitado de dos visados, el suyo y el de su esposa Ilsa.

La pareja que pudo haber sido, podrá al fin “recordar aquellos días en París, en lugar de Casablanca”. Y si duro es luchar por unos valores muchas veces despreciados y que podemos denominar simplemente democráticos (Víctor), la relación entre Ilsa y Rick también se convierte en un sacrificio, como demuestra el hecho de que estando ella sentimentalmente confusa, Rick no se aproveche para lograr una “victoria amorosa”.

Justo es señalar, además, que otro personaje importante es el ambiente (recreado) de Casablanca, cuyo epicentro es el local de Rick, que entre el humo y las canciones deja entrever esas ilusiones apostadas a un número de ruleta. A este ambiente, sostenido por el personal, como el camarero Carl (S. Z. Sakall), se añade El loro azul, el establecimiento del jefe del mercado negro, Ferrari (Sidney Greenstreet), junto al mercado, las teterías, la neblina que cubre el aeropuerto… o las sombras que proyecta la noche en el interior de esos refugios que constituyen las habitaciones privadas de los personajes.

Escrito por Javier C. Aguilera