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30 noviembre, 2015

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Reloj de la Real Casa de Correos, en Puerta del Sol, Madrid (Fotografía de MB)
Se acerca el final de 2015 con el inicio de diciembre y junto al frío que nos deja noviembre comienzan ya los ecos de la Navidad cercana. La bajada de temperatura también nos ha hecho descender el número de entradas del mes, a las 14, aunque las visitas siguen sobre las 11.000 mensuales. Nuestros seguidores aumentan, tanto en Blogger con uno más, conformando 172, dos en Facebook, con 167  totales, como en Twitter, donde sumamos otros dos y llegamos a los 541 seguidores.

Hemos tenido un mes con un equilibrio entre cine y literatura. Comenzamos el mes con una nueva entrega de La caja de Psique, en esta ocasión sobre las fobias, en relación al ciclo de Halloween. Proseguimos con literatura, incluyendo nuestra primera reseña de un cómic, con Blake y Mortimer, siguiendo con el teatro de Arrabal, con su pieza Pic-Nic, y deteniéndonos finalmente en clásicos como Zalacaín el aventurero, de Baroja, o San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno.

En el cine tuvimos una doble sesión de adaptaciones, con el libro y la película La noche del cazador y la reciente obra de Ridley Scott, Marte (The Martian). Nuestro homenaje al trigésimo aniversario de Los Goonies así como otras películas sobre la infancia, como El pequeño salvaje, han copado el resto del mes.


Con esto concluye noviembre y dejamos paso a diciembre y a nuestro especial de Navidad. En este mes concluiremos también nuestro ciclo de Star Wars con el repaso a la trilogía-precuela, pero también nos adentraremos en otros mundos espaciales. No faltarán los clásicos literarios, la música ni, claro está, el cine.

Un saludo,
Luis J. del Castillo

PD: Nos despedimos con este cortometraje animado, Duet.


"La lectura proporciona a la mente sólo materiales de conocimiento; es pensar lo que hace que lo que leemos sea nuestro"

                  -John Locke


Para el sábado noche (XLVIII): Manhattan, de Woody Allen

28 noviembre, 2015

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Antes de que el realizador neoyorquino Woody Allen (1935) comenzara a repetirse a sí mismo, en un bucle en el que la calidad se difumina, a falta de la debida maduración de los guiones -o de la intermediación de otro buen guionista-, con esbozos de personajes cada vez más engorrosos, hubo lugar para las grandes películas. De todas ellas, probablemente la más maestra sea Manhattan (United Artist, 1979).

Isaac Davis (Woody Allen) quiere vender libros, pero escribir, o mejor dicho, tener algo que decir, no es tarea tan sencilla como parece a simple vista (dejando al margen los que se dedican a plagiar, claro está). Por ello, Isaac prueba con distintos estilos nada más comenzar su libro y la película de su vida, pasando del tono agridulce al sentimental, o del efusivo al intelectual.

Manhattan es, en consecuencia, el canto a una ciudad, o al corazón de una ciudad. Una relación de aversión-afecto sintetizada en las sucesivas y ejemplares imágenes con que se inicia el relato cinematográfico; a su vez, la escenificación de los recovecos tanto de un lugar como de un personaje. Recuerdos e impresiones tamizados por un estado de ánimo que podríamos denominar urbanita, en una estructura argumental que transita entre lo general y lo particular, pues ambos aspectos son complementarios del hombre moderno.

Lo que ya no resulta tan complementario son las personas o, más concretamente, dos personas (la colectividad siempre es difusa). Una convivencia que puede resultar tan trabajosa como el pretender dar forma a una biografía de Eugene O’Neill (1888-1953).


No obstante, a pesar de la necesidad, Isaac es consciente de que su producción ha de ser talentosa. Sabe que solo ofrece “basura para la televisión” porque es lo que vende y, además, necesita el dinero. Al menos, hasta que decide encararse con el papel en blanco y abandonar su puesto en el organigrama -una resolución en la que tiene algo que ver su romántico amor por el cine-. En el polo opuesto se halla su segunda ex mujer, Jill (Meryl Streep), cuyo fruto -y triunfo- literario es una biografía de corte sensacionalista destinada a exorcizar antiguos demonios vivenciales.

Sin embargo, Manhattan no solo aborda la dificultad de las relaciones amorosas, sino también las de amistad y comunicación con los otros, ambas vertientes, igualmente arduas de sostener. Tanto como tratar de socializar -lo que antes era relacionarse- con personas insufribles, o codearse con -empleando el calificativo de Isaac, en honor a los aspectos que nunca cambian- “basura pseudo-intelectual”.

Por el contrario, Isaac representa al individuo frente a la uniformización de la colectividad, como demuestra el referido enfrentamiento ético con sus colegas de profesión, fabricantes de insustanciales programas para el cine o la televisión. Una actitud que, pese a las demás diferencias, le pondrá en conexión con Mary Wilky (Diane Keaton), por medio de un amigo perteneciente al mundo del espectáculo (el reverso tenebroso de Isaac; Michael O’Donoghue).


Pero como en un principio fue el verbo, el encuentro en el museo (MOMA) con Mary acaba en desastre, dada la imposibilidad de ponerse de acuerdo en algún tema. Mary demuestra ser una mujer tan desenvuelta en sus planteamientos como insegura en sus determinaciones (otro buen ejemplo de urbanita), y no exenta de ese tipo de prejuicios que se transmiten de generación en generación desde las tarimas y que atañen, por ejemplo, al arte y la moda, el psicoanálisis, determinados actos engalanados de altruismo, la prensa de postín (esa que todo el mundo lee, en papel o digital), la palabrería con que se acompañan determinadas artes plásticas, los estudios científicos más novedosos, los fenómenos editoriales, los extendidos convencionalismos literarios o cinematográficos (en referencia a lo no artístico, naturalmente), e incluso a la edad y la madurez. Todo un compendio de lo que es el ser humano avant la lettre.

No obstante, tras esa primera impresión, ambos personajes determinarán conocerse (casi tanto como a sí mismos), aunque esencialmente, no puedan dejar de seguir siendo seres quiméricos y orgullosos. La relación entre Mary e Isaac evidencia el choque entre razón e imaginación, que el primero concreta no solo al referirse al cine clásico, sino también cuando redacta su famosa lista -o esbozo de lista- de cosas por las que merece la pena vivir.


A esta situación se suma la infidelidad del amigo de Isaac, Yale (Michael Murphy), que con su planificada existencia e indolora hipocresía asegura que quiere mucho a su esposa, Emily (Anne Byrne), en tanto se muestra proclive a esas aventurillas oportunamente ajenas a la visión comprometida a la cual todos aseguran pertenecer, al menos, éticamente.

Por su parte, y con relativa honradez -es decir, una vez iniciada la relación con Mary-, Isaac tratará de apartar de su lado a su actual pareja, Tracy (Mariel Hemingway), por “demasiado joven”, cuando a la larga, terminará por asumir que ha rechazado a la mujer más transparente y madura, al menos emocionalmente, de todas cuantas ha tratado (siempre perdemos nuestra oportunidad en pos de un ideal más utópico).

La excusa, aún con su grado de verdad, será que es “demasiado difícil convivir conmigo”. Por desgracia para Isaac, el amor no entiende de generaciones.


En Manhattan, este entramado ontológico se proyecta por medio de unas escenas perfectamente orquestadas (musical y visualmente), con una adecuada gestión de los ritmos (conjunción cinematográfica entre realizador y montadora), y una acusada perspectiva, esto es, en base a planos generales o medios, casi entomológicos, que imbrican a los personajes en su entorno a través de una discreta distancia, como queriendo preservar su intimidad.

Allen incluso elabora imágenes “mudas”, en recuerdo tanto de su querencia por el medio como por su etapa precedente. Dichas imágenes complementan la relación con el hijo, ilustran una mudanza -en un solo plano-, o dan cuenta de los inicios de su idilio con Mary. Todo ello, dentro de ese escenario contemplado como un ente orgánico. Motivo por el que no sorprende que Isaac asegure que “esta ciudad está cambiando mucho”; el entorno, es decir, la ciudad o las viviendas, siempre está presente en los planos de la película.

Además, a esta puesta en escena, el realizador contrapone otra narrativa visual mediante el plano-contraplano. Significativamente, esta tiene que ver con sendas rupturas. Así sucede, por ejemplo, durante la secuencia de separación entre Isaac y Tracy, o la que escenifica la de Isaac y Mary (la primera parte de la secuencia), más el enfrentamiento con Yale en el aula, o la posterior conversación entre Isaac y Emily. Ahora bien, como ilustración de una cierta esperanza, el realizador resuelve el último diálogo de la película mostrando a su personaje nuevamente con Tracy, encarados aunque permaneciendo unidos dentro del mismo plano.


Toda película define un momento, pero con suerte, no solo lo inmortaliza sino que lo trasciende, demostrando que moderno es todo aquello que aún nos sigue resultando tan placentero como útil, ya que, de alguna manera, se sigue comunicando con nosotros.

Escrita al alimón por Allen (1935) y Marshall Brickman (1939), es preceptivo recordar la notable labor fotográfica de Gordon Willis (1931-2014), la edición de Susan E. Morse (1952), y el no menos portentoso acompañamiento musical que proporcionan las insustituibles melodías de George Gershwin (1898-1937).

Por todo ello, Manhattan es una película cinematográficamente rica y antropológicamente brillante, cuyos protagonistas son más ellos mismos a media luz; es decir, entre la luz de los focos o el día, y la oscuridad que ampara los desbarajustes emocionales y las justificaciones psicológicas. Lo son, en definitiva, cuando discurren entre esa luz y oscuridad, propias de la ciudad y de los ciudadanos que la habitan.

Escrito por Javier C. Aguilera


La guerra de las galaxias. Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas

26 noviembre, 2015

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Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana... de la nuestra. Aunque parezca habitual pensar en el universo cinematográfico de La guerra de las galaxias (Star Wars, en adelante) como el paradigma de un futuro de vida espacial, lo cierto es que la historia que nos narra habita en el pasado y muy lejos de nosotros.

Una paradoja, habitual en esta introducción típica de ciertas narraciones, que coincide con la confusa producción de la saga vista desde la actualidad: la primera trilogía responde a la numeración de los capítulos IV, V y VI, mientras que la siguiente trilogía, lejos de continuar la historia, trata de mostrarnos el pasado a partir de los restantes capítulos I, II y III.

Habían transcurrido dieciséis años tras el estreno de la última película de la franquicia cuando George Lucas estrenó finalmente La guerra de las galaxias. Episodio I: La amenaza fantasma (1999, nos referiremos en adelante como La amenaza fantasma) y la expectación creada fue máxima, teniendo en cuenta el éxito de la trilogía original y la legión de fanáticos que esta había creado.

Para tal retraso debemos acudir al director y creador, Lucas, que siempre ha aducido tanto cansancio tras concluir el periplo que supusieron Una nueva esperanza (1977), El imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), como las posibilidades que le ofrecían los nuevos avances tecnológicos para llevar a pantalla toda la historia que había pensado originalmente. Realmente, si remitimos a su trabajo cinematográfico, y sin contar obras como American Graffiti (1973) o THX-1138 (1971), lo cierto es que Lucas se ha dedicado más a desarrollar una carrera como productor que como director, lo cual pesa, en cierta forma, en el resultado de la nueva trilogía.


No obstante, vamos a atender de forma crítica a esta nueva hornada de Star Wars por cada episodio individual. Y lo realizaremos sopesando sus errores y sus aciertos, pues a pesar de que la vox populi ha calificado como un fracaso el conjunto de las precuelas, hay en esta exacerbada visión negativa de las mismas una falta de espíritu realista y, quizás, un apego excesivo a la nostalgia y al buen hacer del inicio de la saga. El propósito de La amenaza fantasma era asentar el principio de una nueva aventura, en este caso una historia cuyo final es conocido, pero de lo que se desconocía el cómo; es decir, como sucede en Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez, 1967), es el trayecto, los sucesos que provocaron la caída en desgracia del Jedi Anakin y su conversión en Darth Vader lo que interesa descubrir en esta trilogía.

En este primer capítulo, seremos testigos del comienzo del fin de la República galáctica, con el plan del futuro emperador para hacerse con el poder. El planeta Naboo está siendo bloqueado por la Federación de Comercio, por lo que la reina Amidala (Natalie Portman) solicita la intervención de la República para buscar una solución diplomática y no bélica. Dos caballeros Jedi, el maestro Qui-Gon Jinn (Liam Neeson) y el padawan/aprendiz Obi Wan Kenobi (Ewan McGregor), tratan de negociar, pero al comprobar la actitud belicosa de la Federación, deciden huir junto a la reina para buscar el apoyo de la capital de la República, Coruscant. Sin embargo, con la nave averiada, deberán detenerse en el desértico planeta de Tatooine, allí conocerán al joven Anakin Skywalker (Jake Lloyd), cuya ayuda será fundamental para seguir en su viaje. El maestro Jedi se interesará por el niño gracias a sus capacidades en relación con la fuerza, mientras que Amidala comprueba que la vía pacífica que esperaba no es una solución para su planeta.


Podemos notar la ambición de Lucas con respecto al entramado de esta película, pretendiendo abarcar muy diversas cuestiones, planos que se entrecruzan en el metraje con un desequilibrado ajuste. Por una parte, tenemos una importante, aunque no demasiado entretenida historia política, cuestión seria de la trama que es la primera piedra para el futuro Imperio. Se trata aquí de la manipulación política, del juego a doble bando o del uso del miedo para obtener poder y, finalmente, limitar la libertad (como se verá en el avance de esta trilogía). Sin embargo, esta temática, aunque más madura, se aleja del espíritu de la saga y no está bien tejida al ofrecer hermetismo y oscuridad en la forma en que se desarrolla, como bien muestra la cantidad de términos políticos que se introducen. A ello se une la trama bélica de la película: la contienda en Naboo. Un planeta que se inserta en esta película en la franquicia y que, salvo por ciertas características similares con la Tierra, no tiene vinculación alguna con el espectador.

Si en la trilogía original eran los ideales de la libertad y la rebelión contra una fuerza opresora y cruel, aquí nos encontramos ante un asedio a un planeta con el que no tenemos vínculo alguno. Si bien es cierto que se sigue combatiendo por la libertad, notamos una maquinaria muy potente que podría intervenir eficazmente en el asunto, por lo que la fragilidad de la rebelión, patente especialmente en El imperio contraataca, no se siente como tal en esta situación. A pesar de ello, el tramo final con los diversos combates en el palacio y en los alrededores resultan de los más entretenidos y digno colofón, especialmente con la batalla de sables de luz, de una película de la saga.


A estas dos tramas globales debemos añadir algunas secundarias, pero igualmente importantes, que son el germen de la (supuesta) evolución del personaje de Anakin Skywalker. La aparición del personaje como niño se debe a la avería de la nave que transporta a los Jedi y a la reina Amidala. Comienza así un largo interludio en el célebre planeta Tatooine que introduce el tema de la esclavitud y que culmina con la carrera de vainas para demostrar su valía como piloto. También comienza el interés de Qui-Gon por la presencia de la Fuerza en el niño y se introduce de esta forma lo que podríamos denominar la institucionalización de la Fuerza, que se hará patente con el posterior encuentro con el Consejo Jedi y las secuelas.

Algunas de estas ideas realmente funcionan como referencia interna de la saga. Hay incluso escenas que podríamos considerar espejo. Así, se produce el auxilio de una mujer, la reina Amidala en este caso, la princesa Leia en la primera película, ambas debida a la supervivencia de un grupo mayor, ya sea un planeta o una rebelión; la carrera de vainas nos recuerda a la persecución de Vader en pos de Luke mientras este intentaba destruir la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza; el combate entre Vader y Kenobi en esta misma película tiene su eco en el derrota de Qui-Gon frente a Darth Maul, incluido el grito del aprendiz equivalente; la posterior pira funeraria equivale a la que realiza Luke en El retorno del Jedi, de la misma forma que el objetivo bélico en el tramo final de Naboo es apagar los droides, mientras que en el episodio VI era acabar con el escudo de la nueva Estrella de la Muerte. Incluso el final de La amenaza fantasma es idéntico al de Una nueva esperanza, con la condecoración de los protagonistas. Por no hablar de la estructura, in media res incluyendo una sinopsis inicial, tópico ya de la saga completa.


Pero emular un éxito no significa hacerlo bien, aunque estos elementos funcionen como guiños internos. Uno de los principales problemas en la película es su infantilización, lógica por la presencia casi protagónica de un niño, el jovencísimo Anakin Skywalker. Aunque la motivación para que el personaje tuviera una edad tan baja era aumentar su unión con la madre, a fin de crear cierta dependencia que fuera más notable en sucesos posteriores, no colabora con otra de las tramas principales, que es su relación con Padmé. Este hecho provoca, entre otras cosas, que podamos entender El ataque de los clones (2002) y La venganza de los Sith (2005) como un díptico separado de este primer episodio.

No solo resulta ridículo el planteamiento de que surja un romance entre ambos en esta primera etapa, sino que también conduce la obra a senderos absurdos: podemos aceptar la carrera de vainas, escena trepidante y heredera de las cuádrigas de Ben-Hur (William Wyler, 1959), aunque larga, pero no resulta creíble la intervención de Anakin en la batalla final. Si era emocionante ver a Luke, casi como un piloto novato, arriesgar su vida por destruir la Estrella de la Muerte, resulta tedioso observar la actitud entre pedante e inexperta de un niño que conduce a un final provechoso para el bando de Naboo, pero inestable para la coherencia de la película.


Frente a esta infantilización, hubiera resultado más coherente insertar a un personaje joven, quizás sobre la adolescencia, más cercano a Padmé, que tuviera características como la nobleza, la generosidad y la entrega, así como conocimientos de mecánica y de conducción, haciendo creíble tanto el tramo final de la película como un fugaz romance con el personaje femenino que se desarrollase con su reencuentro en la siguiente entrega. Por contra, aquí parece establecerse una relación casi materno-filial que no resulta provechosa y que provoca cierta confusión cuando los personajes se vuelvan a ver en El ataque de los clones.

No obstante, este carácter infantil no se reduce a la presencia del niño, que podría soportarse si el resto de elementos funcionaran, sino que se acentúa negativamente con la introducción de Jar Jar Binks (Ahmed Best), un absoluto desacierto (aunque valorar esta obra de forma negativa solo por este personaje sería absurdo). Este nefasto personaje funciona como un bufón de humor infantiloide, escatológico y torpe, que se aleja de la sutileza agradable que suponían los droides C-3PO y R2D2 en la trilogía original o del carácter humorístico, pero adulto, de Chewbacca (el sempiterno compañero de Han Solo era un personaje poco cargante y medianamente serio, especialmente comparado con Binks).


Ahora bien, uno de los puntos generalmente criticado de esta película y de la nueva trilogía es la institucionalización de la Fuerza, aspecto antes mencionado. Frente al misticismo, casi la magia, que desprendía la trilogía original, nos encontramos aquí con una religión estructurada y con poder relevante, incluso organizado jerárquicamente. En realidad, excluyendo el intento de explicación científica con los midiclorianos, no resulta un mal planteamiento: los Jedi acabaron exterminados y borrados de la memoria por el Imperio, que se encargó de esta tarea, pero eso no quiere decir que antes no fueran poderosos o numerosos.

Aunque este hecho le resta épica al poder de la Fuerza, permite observar una crítica a lo que supone el estancamiento institucional de una cuestión que debería estar más relacionado con la mística y la naturaleza (incluso en El ataque de los clones se empezará a advertir de la falta de control que se está dando entre los Jedi). Precisamente, seremos testigos de las discrepancias de los representantes de esta religión.

No obstante, en La amenaza fantasma apenas comenzamos a percibir la magnitud de la Orden Jedi, aunque sí la influencia religiosa de la que bebe George Lucas. Se incluye aquí la concepción de una Profecía (que nunca se especificará por completo) y aparece un elegido nacido de una mujer virgen, en clara resonancia judeocristiana; aunque también podemos encontrarnos ante el denominado monomito, el héroe cultural y mitológico surgido de la elección divina y de raíz inmaculada. La definición, por contra, del enemigo a través de una apariencia demoníaca sí muestra una clara vinculación con el judeocristianismo.


En relación a esto, es importante destacar otro de los puntos fuertes de La amenaza fantasma: la presencia de Darth Maul y el combate a tres entre este Sith, el joven Kenobi y Qui-Gon Jinn. Sin duda, una de las grandes escenas de la película, que introduce a su vez un combate con sables láser más dinámico, coreografiado y espectacular. Además, este trío de personajes son los que mejor aguantan su rol.

Ewan McGregor se encarga de encarnar de forma correcta a Obi-Wan Kenobi en esta faceta de padawan molesto pero respetuoso con su mentor. Liam Neeson, por su parte, destaca como el maestro Qui-Gon, papel que se le queda corto y al que aporta una gran entereza. El dúo Jinn-Kenobi funciona como principales protagonistas de la obra, compartiendo importancia con la reina Amidala (dúo de Keira Knightley por una parte y una estupenda Natalie Portman por otra) y Anakin (el niño Jake Lloyd, cuya experiencia post-Anakin fue traumática, por lo que se retiró de la interpretación; soporta el papel, aunque el problema no se encuentra en su actuación, sino en el planteamiento del personaje).


En el bando contrario, Darth Maul (Ray Park, gimnasta especialista en artes marciales y lucha con espadas) se posiciona como contrapartida de los Jedi, perfilándose como un villano intimidante, muy poco hablador y realmente maligno, en la línea con el primer Darth Vader. Su aspecto demoníaco y la innovación del sable de luz con dos hojas le otorgan unas características inolvidables. No obstante, el personaje queda desaprovechado. Ian McDiardmid regresa a la franquicia para ocupar su mismo personaje, ahora con el nombre de Palpatine, siendo el conspirador que maneja los hilos de la política y la guerra.

Por último, cabe destacar la presencia de Samuel L. Jackson en el papel del maestro Mace Windu, cuyo rol se amplía en las secuelas, así como el retorno (breve) de personajes como Yoda (con voz original de Frank Oz, en principio con una marioneta de peor aspecto que la original, aunque en remasterizaciones se ha empleado un modelo CGI, como ya se usó en las secuelas), C-3PO (Anthony Daniels, en un innecesario -aunque curioso- vínculo con Anakin) y R2D2 (Kenny Baker).


En otro orden, debemos mencionar también el regreso de John Williams a la saga con la recuperación de sus clásicos leitmotivs y demás composiciones así como la inclusión de nuevos temas, como el épico Duel of the Fates, que introduce el uso del coro. Por su parte, el diseño de vestuario y el maquillaje destaca por la mezcla de estilo gótico y oriental, como podemos observar en la reina Amidala o en la vestimenta de los Jedi, que recuerda a los samuráis. Los efectos especiales, aunque resalten en algunos casos, se suponen de lo más elaborado para la época, sustituyendo a la artesanía de los años setenta y ochenta.

Quizás Lucas pretendía sorprender más por las situaciones, marcadas por los efectos espaciales (la carrera de vainas, el combate con sables láser) que con la trama (la historia y los personajes). En este sentido, no podemos dudar de la capacidad de entretenimiento y espectáculo de la película, a pesar de notarse una pesada carga en el componente político, mal conducido, y en un humor más burdo. Ofrece la sensación de que se quiso abarcar demasiado para lo que era una saga de space opera, de aventuras espaciales, incluyendo intrigas políticas, profecías y un proto-romance inverosímil, por lo que al final se queda corto en todos los aspectos del argumento. 


En definitiva, un extenso prólogo que queda desligado no solo de sus secuelas, sino de toda la saga. Sirve para asentar ciertas cuestiones y ofrece algunas escenas e intervenciones de interés, pero se aleja del espíritu de la franquicia por un enfoque erróneo. Si bajamos la exigencia que supone el factor nostalgia y el nivel del resto de la saga, no estamos ante una obra mal realizada, sino más bien mal planteada con respecto al lugar de donde venía y al lugar al que se quería dirigir, con un tono demasiado infantil, que pudo encajar bien para atraer a nuevos seguidores (niños en aquel entonces), pero que desde la distancia y desde la mirada adulta, pierde mucho sentido. Especialmente cuando hay dos planos tan divididos: uno serio, el relacionado con la política, la cuestión bélica y la Orden Jedi, y el otro, unos seres patosos, un protagonista niño y algunas situaciones poco creíbles aún dentro del universo fantástico de La guerra de las galaxias.


El pequeño salvaje, de François Truffaut

24 noviembre, 2015

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En un aula o auditorio se pueden escuchar cosas sorprendentes. Depende de la suerte de cada uno.

Bajo la coartada de un mundo que marcha a velocidad de vértigo, son muchos los que opinan que no hay que esforzarse en transmitir conocimientos, sino limitarse a explicar al alumnado los distintos métodos de búsqueda; lo que sin restar importancia a dicha actividad, constituye una injerencia fragrante en el derecho individual a aprender y sopesar por uno mismo, equiparando al profesor con determinadas páginas de contenidos prefabricados: el conocimiento nos será dado, en lugar de meditado en ese camino de búsqueda que debe emprender cada individuo, en base a sus disposiciones e intereses.

De esta manera, se vienen justificando fórmulas pedagógicas que tratan de convertir las escuelas poco menos que en parques temáticos, donde los alumnos seleccionen los contenidos a tratar, ya que como todo el mundo sabe, están mucho más capacitados que el profesor para ello, en tanto que este último, se ve abocado a tediosas tareas de taxonomía y regulación de contenidos e ideas, que hasta hace poco formaban parte de los aspectos más obvios, intuitivos y gratificantes de la actividad docente.

El pedagogo y logopeda Jean Itard (François Truffaut) no pretende alcanzar tan altas cotas. En su modestia, se conforma con personalizar la enseñanza sin recurrir a la bandera del igualitarismo, pues entiende que, una vez aplicados los derechos básicos más elementales, cada alumno es “un mundo”. Es por ello que centra su atención en la educación de un muchacho hallado en estado salvaje, al que llamará Víctor (Jean-Pierre Cargol), sin olvidar que dicho proceso de aprendizaje no está exento de esfuerzo y altibajos.

Los acontecimientos descritos en El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, United Artist, 1969) se basan en un hecho real, adaptado para el cine por el propio realizador, François Truffaut (1932-1984), y el guionista Jean Gruault (1924-2015).

Pero, ¿a qué grado de dificultad se enfrenta el buen doctor? ¿Qué tipo de minusvalía física o cognitiva afecta al joven salvaje: aislamiento, falta de comunicación, ausencia de afecto o alguna carencia física, como la sordomudez?

Especializado en el estudio de los procesos auditivos, Jean Itard se sintió respaldado en sus investigaciones cuando fue nombrado director del Instituto Nacional de Sordomudos de París, en 1800, dos años después de su primer contacto con Víctor. Explorando métodos pedagógicos destinados a niños “difíciles”, logró que el muchacho lograra vivir hasta los cuarenta años con su aya, madame Guérin (Françoise Seigner en la película), en una casita cerca del Instituto.

Truffaut aborda un aspecto de la enseñanza que le interesa personalmente, sin intermediarios entre el niño y el personaje de Itard; es decir, entre realizador e intérpretes, siendo, como suele decirse, maestro y aprendiz al mismo tiempo. Un proceso que se ve potenciado por la fotografía de corte naturalista de Néstor Almendros (1930-1992) y la vivaracha música de Antonio Vivaldi (1678-1741).

Además, como rasgo gramatical significativo, François Truffaut emplea durante el cambio de secuencia las aperturas y cierres del iris de la cámara, una seña de identidad propia del cine mudo que, visualmente, equivale a auténticos signos de puntuación dentro del relato.


Durante la secuencia de apertura, también de carácter mudo (y por ello completamente expresiva), se produce el encuentro entre lo -relativamente- civilizado y lo -inherentemente- salvaje. Truffaut introduce un plano cenital que muestra al muchacho huyendo de sus captores por la foresta, en pos de su connivencia con la naturaleza. Más tarde, un segundo plano en picado (mediante grúa) lo muestra escapando de una granja; y un tercero, en plano fijo, acercándose a beber a un arroyo. Hasta que finalmente, la huida la emprenderá él solo, campo a través. Pero esta última escapada será temporal, puesto que la educación recibida y los afectos desarrollados ya han transformado al muchacho; unos afectos a los que empieza a responder desde un principio, como le sucede con el anciano que lo resguarda de los demás niños (Paul Villé).

Pese a todo, la atracción por el entorno natural siempre está presente, como demuestran los momentos en que Víctor se abstrae mirando por las ventanas. Exteriormente, el chico no se diferencia de los demás, pero en él se han invertido los sentidos: tiene más desarrollado el olfato (es decir, otras potencialidades). Un sugerente apunte al que se añade otro atractivo interrogante, que permanecerá abierto: ¿cómo reaccionará el muchacho ante las manifestaciones artísticas?

Lo que sí llegamos a conocer es su expresión ante el juego (el de los cubiletes y la nuez) o sus reacciones frente a un espejo o una vela. Y como la meta es despertar el interés del alumno por el conocimiento -no el conocimiento como un fin estéril-, a los cambios de estrategia de Itard, ante los errores cometidos, se suma el hecho de que cada escenario (el salón, el comedor, el dormitorio, por descontado, el aula…) conlleva una experiencia novedosa en la instrucción del muchacho.

De igual modo, el recorrido de Víctor lo es de la cámara. Truffaut se decanta por los planos sostenidos, esto es, procurando no fraccionar la imagen más allá de lo necesario, proporcionando una narración fluida, continuada.


No es del todo cierto eso de que los niños solo interesan desde el momento en que pueden ejercer su derecho al voto. Forman todo un caldo de cultivo desde mucho antes, y conviene que, hasta ese momento, vayan progresando adecuadamente.

Por otra parte, puede que la cultura no refleje exactamente cómo es el ser humano, aunque sí cómo le gustaría o pretende ser. Para algunos, incluso es la única tabla de salvación del mismo, frente a quienes tratan de reducir o eliminar eso que denominamos “el canon” -que es a lo que se tiende-, en lugar de adecuarlo o desembrollarlo con una mayor efectividad y amenidad; probablemente, porque piensan que para eso está el estado o las distintas consejerías y ayuntamientos, para arrogarse la opinión acerca de qué autores es conveniente leer -o ver-, y a cuáles ya no les corresponde el nombre de una calle.

Estos (in)docentes están logrando, como piedra angular de sus currículos, que el alumno se muestre más interesado en identificar la adscripción política de un determinado autor que en valorar sus cualidades artísticas (o bien en supeditar estas últimas en función de lo primero). Una actitud que entronca con esa necesidad patológica de posicionarse ideológicamente por parte de algunos de esos docentes (la tan cacareada libertad de expresión es algo que favorecemos en los demás, no que nos otorgamos con exclusividad).


Por el contrario, a lo que sí debiera tener derecho el alumno es a que se le proporcione una información completa en lugar de sesgada, para así poder juzgar por sí mismo, y no por boca de ningún “docente”. Algo muy difícil de alcanzar en un territorio tan extremado y goloso como es el de la educación.

Por fortuna, tras el visionado de obras como El pequeño salvaje, uno comprende cómo el conocimiento, pese a proporcionar a algunos el poder (el poder de la tergiversación), es la disciplina que verdaderamente nos hace libres y ponderados.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (LXXX): Zalacaín el aventurero, de Pío Baroja

22 noviembre, 2015

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Hay tiempos propicios para la aparición de los denominados héroes típicos, esos líderes que logran hazañas memorables y que merecen un registro en la historia mayúscula, a veces tan tergiversada o poco exhaustiva. Otros héroes, sin embargo, se forman en el anonimato o entre las letras de la ficción. Conforme el tiempo ha avanzado, la figura del valeroso guerrero se ha ido diluyendo, salvando precisas excepciones que incluyen géneros concretos, y ha dado lugar a otro tipo de personajes más dados a la acción que a la fama de las armas. Así nos encontramos con vidas peculiares inmersas en la aventura. Zalacaín el aventurero (1909), de Pío Baroja, es una de esas historias.

Pese a que la obra más reconocida de Baroja sea El árbol de la ciencia (1911), no debemos ignorar el conjunto de una trayectoria más extensa que le ha concedido el honor de ser considerado uno de los mejores narradores españoles del siglo XX. Para el autor vasco, la novela era un género que podía dar cabida a todas las temáticas, por ello encontramos una diferencia evidente en la forma en que enfoca, por ejemplo, El árbol de la ciencia, que cuenta con una carga autobiográfica, filosófica y pesimista profunda, con respecto a lo que podemos hallar en otros de sus escritos, como Las inquietudes de Shanti Andía (1911) o la ya nombrada Zalacaín el aventurero, ambas consideradas novelas de aventuras.

Editada por primera vez en 1909 con el largo título de Zalacaín el aventurero (Historia de las buenas andanzas y fortunas de Martín Zalacaín, el aventurero), esta breve novela tuvo un considerable éxito y fue objeto de varias reediciones, apareciendo con el título actual en 1919. Se estructura en tres partes, denominadas libros (La infancia de Zalacaín, Andanzas y correrías, Las últimas aventuras), que se dividen en torno a la vida del protagonista, Martín Zalacaín, desde su infancia hasta su muerte, precedidos de un prólogo que nos describe la ficticia Urbía. 

Desde su infancia, Zalacaín destaca por su forma de ser inquieta, desinteresado por el orden institucional o por la educación, asalvajado en el sentido en que solo los niños inquietos lo son; lo que ocasiona algún quebradero de cabeza a su madre. Sin embargo, esta forma de ser, en busca constante de la acción, no se detendrá en la infancia, sino que seguirá presente aún cuando, ya siendo mayor, se encuentre en medio de la guerra carlista y se dedique a trabajar como mensajero o contrabandista.

Pío Baroja
Hay hombres para quienes la vida es de una facilidad extraordinaria. Son algo así como una esfera que rueda por un plano inclinado, sin tropiezo, sin dificultad alguna. ¿Es talento, es instinto o es suerte? Los propios interesados aseguran ser instinto o talento; sus enemigos dicen casualidad, suerte, y esto es más probable que lo otro, porque hay hombres excelentemente dispuestos para la vida, inteligentes, enérgicos, fuertes, y que, sin embargo, no hacen más que detenerse y tropezar con todo. (pg. 43)

Podemos percibir distintos planos que se interrelacionan en la obra. Para empezar, podemos hablar de una novela de formación, en tanto que somos testigos del crecimiento y la educación de Martín Zalacaín durante su infancia. Resulta aquí imprescindible la influencia de su tío abuelo Tellagorri, hombre cínico y estrafalario cuyas lecciones perdurarán en Zalacaín, incluyendo además una especie de profecía, venida del pasado (en ese devenir cíclico de la historia), que añade cierto carácter épico a la historia. Coincide este plano básicamente con la primera parte de la novela, que fija algunos elementos recurrentes en la novela: la relación con la familia noble de Urbía, los Ohando, incluyendo el amor por Catalina o la rivalidad con Carlos, la personalidad arriesgada de Martín y una situación familiar anómala. En la tutela de Tellagorri o en el comportamiento de Zalacaín, que perdurará después, observamos rasgos propios de la tradición pícara.

Debemos tener en cuenta que seguimos a nuestro protagonista a través de un narrador que lo persigue sin interesarse en el resto de personajes. Martín representa a un hombre que busca la acción y esta, en cierta forma, se convierte en el sentido de su existencia, incluso otro personaje lo describirá como la inquietud personificada. Además, se dan en su trayectoria vital una relación esencial entre el valor y la suerte, considerando que realiza determinadas empresas por su actitud temeraria y casi despreocupada, un arrojo del que sale airoso generalmente por su suerte. Aunque tal actitud lo distancie de otros personajes barojianos, como Andrés Hurtado, lo cierto es que estamos ante un ser inadaptado a su entorno y a su sociedad, incluso diferenciado de su familia, cuyo destino está unido a la tragedia, destrucción ocasionada precisamente por su rechazo al sistema social. En este caso, el final de la obra se siente incongruente con el resto de la obra, a pesar de concordar con el espíritu pesimista de Baroja.

Escena de la adaptación cinematográfica Zalacaín el aventurero (Juan de Orduña, 1955)
Y mientras en las provincias se organizaba y preparaba una guerra feroz y sangrienta, en Madrid, políticos y oradores se dedicaban con fruición a los bellos ejercicios de la retórica. (pág. 93)

Las dos partes restantes componen los otros dos planos, que se entrelazan: la novela de aventuras junto a la novela histórica. Se trata aquí de las andanzas de Zalacaín, generalmente acompañado por Bautista, en medio de la tercera guerra carlista. Martín, en compañía de otros personajes o en solitario, aprovecha la situación bélica para conseguir cierto beneficio, bien sea transportando armas, haciendo contrabando o realizando negocios bancarios. A pesar de que generalmente trabajará a favor de los carlistas, su ideología es evidentemente liberal, gracias a lo cual Baroja critica algunas de las actitudes del carlismo conservador y cruel, ya sea caricaturizando a sus seguidores o al mismo pretendiente Carlos VII o mostrándonos el horror que llevan a cabo sus dirigentes. 

Las aventuras de Zalacaín coincidirán con los acontecimientos auténticos, involucrando a personajes reales y a situaciones históricas verídicas. Baroja se encarga de engarzar sucesos partiendo de los datos que había conocido a viva voz gracias a su padre y a otros antiguos combatientes. No es excepcional que el autor vasco emplee datos reales, incluso hechos autobiográficos como sucedía en El árbol de la ciencia. Tampoco el territorio es ficticio, a excepción de la ciudad de origen del protagonista, Urbía, sino que el autor recurre a un paisaje que conocía bien: la tierra vasca de donde él mismo procedía, incluyendo ciudades y villas vascas junto a pueblos navarros y franceses. Precisamente, Zalacaín el aventurero se incluye en su tetralogía Tierra vasca. Un paisaje que se dedica a describir influido en ocasiones por ecos románticos, pero concisos, marcados por la tendencia modernista y por su habitual antirretórica, poco dada a la exhaustividad realista y decantada por la valoración (como observamos sobre todo en la descripción de personajes).

El cura Santa Cruz y su guardia
Los vascos, siguiendo las tendencias de su raza, marchaban a defender lo viejo contra lo nuevo. Así habían peleado en la antigüedad contra el romano, contra el godo, contra el árabe, contra el castellano, siempre a favor de la costumbre vieja y en contra de la idea nueva. (pag. 97)

Cabe destacar aquí una mención a la cuestión de las guerras carlistas. A pesar de que la guerra civil española haya sido una de las temáticas predilectas en la producción española de las últimas décadas, no fue la primera ocasión bélica en que se enfrentaron conciudadanos en España. Las tres guerras carlistas dan buena cuenta de ello. Baroja emplea la tercera guerra carlista (1872-1876) como contexto para su novela, contienda bélica que parte de la pretensión de Carlos VII al trono frente a la monarquía de Amadeo I (por considerarlo extranjero), a la I República posteriormente y a Alfonso XII finalmente. Las zonas más afectadas fueron las Vascongadas, Navarra y Cataluña, y contaron con el apoyo de ciertas facciones francesas. Así, Zalacaín será partícipe o testigo de eventos bélicos, como la toma de Laguardia, y se relaciona con personajes reales como el cura Santa Cruz, uno de los líderes guerrilleros carlistas más sanguinarios. Esta situación le sirve a Baroja para censurar las ideas carlistas, criticar el carácter patriotero y la necedad de la guerra y la barbarie. 

En todo este proceso, nuestro protagonista se contrapone a cada eventualidad con su ingenio, su valor y cierto factor de suerte, realizando hazañas más relacionadas con la pillería y la picaresca que con la heroicidad habitual: huir de la cárcel, escapar de un grupo de guerrilla, secuestrar a su novia de un convento o embarcarse en un viaje considerable para cumplir una empresa delicada, pero muy beneficiosa. Podemos mencionar también la inclusión del amor en la novela, que se incluye también dentro del carácter del personaje: por una parte, se mantiene leal a su relación con Catalina de Ohando, pero ello no le impide, por otra parte, disfrutar de las atenciones y cuidados de otros personajes femeninos, amores frustrados que incluso le alejarán de su objetivo. En este sentido, Baroja establece una comparación con la isla de Circe, observando así una similitud con la Odisea, en tanto que Martín parte de su primera relación con Catalina y termina regresando a ella, a pesar de distraerse con otras mujeres, rasgo de cierta galantería habitual también en los pícaros.


-Juego, campanas, carlismo y jota. ¡Qué español es esto, mi querido Martín! -dijo el extranjero.
-Pues yo también soy español, y todo eso me es muy antipático -contestó Martín.
-Sin embargo, son los caracteres que constituyen la tradición de su país -dijo el extranjero.
-Mi país es el monte -contestó Zalacaín. (pág. 155)

La acumulación de acontecimientos en tan breve espacio, pues estamos ante una novela corta, se debe al ritmo rápido con el que avanza la historia, elidiendo hechos menores y restando presencia a otros personajes al focalizar exclusivamente en Martín. Una narración dinámica que es característica de la escritura barojiana y que convierte la lectura de Zalacaín el aventurero en una actividad amena, como pretendía el autor, y propia de la novela de aventuras. 

Debemos mencionar, además, la introducción de relatos intercalados por otros personajes, incluyendo anécdotas humorísticas, así como ciertas composiciones populares en euskera y en castellano, otorgando gran naturalidad al relato. Sin embargo, también debemos destacar algunos errores, principalmente laísmos, y cierta sensación final de frialdad hacia el personaje, seguramente por la ausencia de una profundidad mayor a pesar de haber sido testigos de su vida. Como curiosidad final, la novela fue adaptada al cine en dos ocasiones, ambas con colaboración del propio autor. La primera está perdida, fue realizada a finales de los años 20, donde actuó Pío con su hermano Ricardo, y la otra, con mejor suerte, de 1955, dirigida por Juan de Orduña.

En conclusión, una novela que recoge cierta tradición picaresca, con elementos históricos reales y que es, sin duda, una obra amena y de rápida lectura, pero falta de profundidad, especialmente en los personajes, y con una resolución abrupta, a pesar de un simbólico final de tonos románticos. Ideal para adentrarse por primera vez en Baroja.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (LIV): La noche del cazador, de Davis Grubb y de Charles Laughton

20 noviembre, 2015

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Como formando parte de un duermevela, el producto de la mente del narrador, o los recuerdos del joven protagonista, los diálogos de la novela La noche del cazador (1953; Anagrama, 2000), de Davis Grubb (1919-1970), se intercalan en el corpus narrativo sin ningún tipo de separación formal, configurando los distintos capítulos, o “libros” en la terminología del autor (cuatro en total, más un epílogo).

Lo mismo sucede con un argumento dramático pero distanciado, con preponderancia del tiempo presente (Ben Harper le cuenta su historia al predicador Harry Powell). La metodología empleada por Grubb se construye a base de saltos temporales, sueños, pensamientos, temores, evocaciones… y solo ofrece el espacio en blanco entre los párrafos para hacer notar el transcurrir del tiempo.


Más que un predicador al uso, la legendaria figura del ogro del relato nos recuerda a lo que entendemos por un “iluminado”. En palabras del traductor Juan Antonio Molina Foix (-), el cristianismo evangélico, fusión de las doctrinas calvinistas y luteranas, es pródigo en “inspirados” por Dios (cuestionable será si este tiene realmente la culpa), y se caracteriza por el rechazo de los sacramentos y las jerarquías sacerdotales tradicionales, la interpretación literal de la Biblia (ahí es nada) y las asambleas de conversiones donde se purga la culpabilidad (Nota pg. 32; los paréntesis son míos). De hecho, “su espíritu se animaba gracias al fervor divino y al odio hacia las asquerosas masas de prostitutas y rufianes”, precisa el escritor respecto a su personaje, cincelando una actitud que se enmarca a inicios de la Gran Depresión (1929- c. 1940).

En esta ocasión he preferido enlazar novela y película en un mismo artículo, ya que esta última resulta una fiel transcripción de aquella, por lo que apenas se aprecian diferencias significativas. Podemos señalar, no obstante, en el texto, el ingenioso detalle de querer dar con el paradero del botín afanado por Ben Harper por medio de una ouija, o el hecho de que se proporcionen algunos detalles más sobre la vida pasada de Rachel Cooper, el hada madrina de la narración (casi más cercana a un “superhéroe” moderno: con sus luces y sombras).

En cualquier caso, la película supone una fascinante traslación a imágenes que, a mi modo de ver y precisamente por eso, trasciende la novela.


En su versión cinematográfica, con producción de Paul Gregory (1920) y adaptación del original por parte de Grubb, el propio realizador -no acreditados- y el poeta y novelista “maldito” James Agee (1909-1955), La noche del cazador (Night of the Hunter, United Artist, 1955) nos previene acerca del engañoso mundo de las ideas fáciles. “Desconfiad de los falsos profetas”, advierte la viuda Rachel (Lillian Gish), nada más dar comienzo el relato, desde su posición privilegiada de hada buena, mamá ganso o ángel de la guarda.

La quimérica imagen de presentación se superpone a la de uno de esos profetas, Harry Powell (el excelente Robert Mitchum), pero solo después de que, sentada su particular jurisprudencia, unos niños hayan encontrado el cadáver de una de sus víctimas en un cobertizo. El “predicador” se justifica así mismo, achacando a Dios, en campechana conversación, que “no importa que yo mate; tu Libro está lleno de muertes”.

Amor y odio se dan la mano en la figura de tan avieso Barba Azul, aunque nuestro novel y ejemplar director, el actor Charles Laughton (1899-1962), nos muestre, en primer lugar, ambos aspectos –tatuados en sendas manos- por separado, antes de escenificar la fulminante combinación, reflejo de la propia escisión del personaje. Pese a todo, el joven y resuelto John Harper (Billy Chapin) está con la mosca detrás de la oreja debido a la ubicación del dinero, que él sí conoce. Sabe qué es lo que realmente persigue el predicador. Abundando en ese carácter fabulesco connatural a los niños, añade Grubb que “quien hubiera visto a John y Pearl en aquellos tiempos revueltos se habría imaginado que eran ángeles caídos(pg. 205).


Son todos los citados, aspectos sostenidos gracias a la labor fotográfica de Stanley Cortez (1908-1997) y la partitura de Walter Schumann (1913-1958), pródiga en tonadas infantiles, que se insertan en el organigrama de una composición envolvente y telúrica (existe edición en CD por RCA-BMG, a modo de narración).

De este modo, se otorga un preponderante protagonismo a la expresiva iluminación de la puesta en escena, hasta cuando esta pretende ser cálida y bucólica. Las impresiones de la vida rural atenazan como sombras de una gloria obsoleta, en un lugar en el que ya ni siquiera el vapor que transita por el río –símbolo de cierta modernidad- atraca en sus orillas. Un ambiente en el que encaja como anillo al dedo el carácter abnegado de Willa (Shelley Winters), madre de John y Pearl (May en la versión en español: Sally Jean Bruce).

El posterior hallazgo del cuerpo de la mujer bajo las aguas, en el interior de su Ford-T, en una imagen estática pero móvil, será el paroxismo de esa estética entre candorosa y perversa (un punto de vista de vista realmente abisal). En dicha imagen, un anzuelo enlaza a la fallecida con tío Birdie (James Gleason), viudo en la película y, finalmente, otro adulto con el que John Harper no podrá contar. Rematando el impacto visual, el realizador enlaza al asesino con su víctima por medio de un encadenado.


Dentro de esa estética simbólica podemos agregar el plano sostenido de la manzana (el que precede al regalo navideño de John), que denota el acercamiento de los náufragos con la anciana pero vitalista Rachel; “todavía sirvo para algo más en este cansado mundo”, confiesa. O el de la adolescente Ruby con el predicador, que literalmente se interpone entre ella y uno de sus jóvenes “pretendientes”; junto con aquella otra imagen que muestra a Rachel montando guardia, a modo de acoso contemplativo entre las fuerzas del bien y del mal, en un mundo que “no está hecho para los niños”.

Entre otros aspectos simbólicos de la película, destaca también uno de los elementos primordiales al que ya hemos hecho alusión: el agua. El viaje en barca de John y Pearl se equipara (indirectamente) con el trayecto mítico de otro huérfano célebre, el Moisés bíblico.

En este sentido alegórico, cuando el recorrido por “la cálida y maternal corriente del río” está tocando a su fin, Laughton liga a los chicos con el cielo estrellado, por medio de un elegante y ascendente movimiento de la cámara. No en balde, el realizador siempre encuentra la forma de acendrar todas las situaciones tendentes al estereotipo, como la relación de Ruby (Gloria Castillo) con los muchachos, los juicios de Ben Harper y Harry Powell, o incluso el asesinato, por medio de una puesta en escena en la que el esteticismo se entremezcla continuamente con el crudo realismo del relato y su marco histórico. La esperanza y lo onírico son vertientes de una pesadilla bastante real.

Escrito por Javier C. Aguilera


Adaptaciones (LIII): Marte (The Martian), de Ridley Scott

17 noviembre, 2015

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Aristóteles ya subrayó que el factor social del ser humano. Vivimos casi inevitablemente en sociedad, en compañía de otros seres humanos. Obviamente, hay casos contrarios, incluso personas que se aíslan por completo, pero en general nos sorprenden las historias que versan sobre personas que se quedan en completa soledad.

Nos fascina observar el comportamiento de un humano que, arrojado desde lo que debería ser su vida, se ve envuelto en la más absoluta soledad y debe comenzar a actuar para cubrir la necesidad más básica: la supervivencia.

De ello se han alimentado muchas obras a lo largo de nuestra historia, partiendo de grupos que, aislado, recreaban el nacimiento de una nueva sociedad, como pudiera suceder en El señor de las moscas (William Golding, 1954), hasta personajes solitarios en medio de un hábitat natural o, al menos, no social, como podemos observar en obras como Soy leyenda (Richard Matheson, 1954), Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), fragmentos de la reciente La vida de Pi (Ang Lee, 2012) o, de manera claustrofobia, Buried (Rodrigo Cortés, 2010). 

Otro tema de fascinación para la humanidad es el espacio y, dentro de tan vasto territorio, los planetas. En los últimos años ha aumentado la cantidad de noticias sobre el planeta vecino, Marte, y sobre las posibilidades de habitarlo, de mandar personas a él. En los últimos años ha regresado con fuerza las aventuras espaciales, como muestran Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) o Interestellar (Christopher Nolan, 2014), así como el próximo retorno de la saga Star Wars o la ininterrumpida marcha de Star Trek. Si bien es cierto que la ciencia ficción ha sido fuente inagotable de historias espaciales, queremos recordar dos novelas recientes que han tratado la cuestión de Marte: una española, escrita por Javier Yanes, y con el título Tulipanes de Marte (2013), aunque dista de ser una obra sobre viajes espaciales; y la otra, El marciano (2011), de Andy Weir, que Ridley Scott adapta al cine en Marte (The Martian) (2015).

Ridley Scott
El director británico no es nuevo en el mundo de la ciencia ficción, precisamente al contrario, estamos ante un cineasta de culto con obras como Alien, el octavo pasajero (1979) o Blade Runner (1982) a sus espaldas. Su trayectoria ha tenido resultados dispares, no en vano la última película que hemos mencionado fue un fracaso en su estreno y se ha consolidado como un referente con el paso de los años, de la misma forma que en los últimos años su regreso a la ciencia ficción con Prometheus (2012) fue duramente criticado.

El cine de carácter histórico también le valió la fama, especialmente con Gladiator (2000), que justamente compitió en su año de estreno con la antes mencionado Náufrago; aunque ya tenía antecedentes con 1492: La conquista del paraíso (1992) y otras obras posteriores que no han gozado de tanto éxito, como El reino de los cielos (2005) o Exodus (2014), esta última de carácter bíblico. Con Marte (The Martian) ha vuelto a saltar a la palestra, si acaso se llegó a bajar de ella, llamando la atención de crítica y público.


La idea es sencilla, pero abrumadora: durante una misión espacial a Marte, destinada a investigar el planeta rojo, una tormenta provoca el cese de la actividad y el necesario retorno a casa, a la Tierra. Mientras tratan de volver al cohete, uno de los miembros de la tripulación es golpeado por una antena parabólica y es dado por muerto por sus compañeros, que deben regresar sin ni siquiera poder recuperar su cuerpo. Sin embargo, para sorpresa de todos, el astronauta, Mark Watney (Matt Damon), ha sobrevivido y ahora deberá recurrir a los pocos recursos con los que cuenta y a todo su ingenio y conocimiento para sobrevivir en un medio tan hostil como Marte, donde prácticamente puede morir por cualquier razón.

La película avanza así en una estructura que trabaja en un equilibrado juego de clímax y anticlímax. Desde un inicio intenso, con la tormenta de arena en Marte, hasta la última secuencia, se van salpicando momentos de tensión, drama, ciencia (y ciencia ficción) y, sobre todo, humor. El esquema es bastante clásico: ante un problema, se plantea una solución, y posteriormente surge un nuevo problema al que se trata de ofrecer una nueva solución. No obstante, lo diferente es la escala de este tipo de problemas: morir de hambre, morir ahogado, morir deshidratado, morir de frío... junto a una agónica espera de años. A nivel narrativo, la película recurre a la elipsis para ahorrar un tiempo interno muy largo, remarcando así la cotidianidad en que se convierte la vida de Whatney en Marte junto a otros dos lugares de interés: la nave Hermes, donde viaja el resto de la tripulación, y la Tierra, donde la NASA investiga lo ocurrido en Marte.


A pesar de que la línea argumentativa pueda parecer tediosa para un desarrollo de más de dos horas de duración, lo cierto es que se consigue mantener la atención gracias al ingenio de un guion que recurre a toda la ciencia escondida en la obra en que se basa, la labor técnica de gran factura y la labor interpretativa del carismático Matt Damon, acompañado por otros actores de talla. Ello no resta que algunos de los ganchos entre escena y escena resulten evidentes, como el momento en que se un personaje menciona "si nada sale mal" y, a continuación, sucede algo terrible; u otros en tono humorístico: "lo mal que lo estará pasando" frente a la realidad del personaje, en un contraste paródico. 

Como esto demuestra, no se trata esta película de una obra de carácter existencialista, sobre lo que apenas hay unas pinceladas. Tampoco abunda el drama ni tiene intención de mostrarse como una epopeya. Es más, los momentos más melodramáticos no los protagoniza el colono marciano, sino sus compañeros, los tripulantes del Hermes. El elemento más destacado es el humor, que sale directamente de las páginas del libro. Estamos ante una situación muy seria, pero el personaje nos dedica en sus monólogos bromas con poca gracia fuera del contexto, reflexiones que rebajan la seriedad de la ocasión o incluso una actitud chulesca para quienes intentan ayudarlo. Esto puede producir la sorpresa en el espectador que esperase una obra de tono más sentido, pero lo cierto es que gracias a este recurso la obra gana en expectación y los momentos dedicados al drama, a la reflexión existencial o a la acción aumentan su fuerza. Y, en efecto, incluso en las peores situaciones, el humor está presente como forma de abordar una tragedia.


El interés central de la obra es la supervivencia de Whatney junto a la búsqueda de cómo retornar a la Tierra, comenzando por contactar con sus habitantes. A la par, somos testigos de lo que sucede en nuestro planeta dentro de la NASA, centrados esencialmente en la organización de la situación ante la muerte de un astronauta, en primer lugar, y hacia una misión a Marte para ayudarlo, en segundo. No falta el humor, pero tampoco la crítica ácida hacia ciertos comportamientos empresariales e incluso un espíritu de concordia que resulta algo infantil. Incluso hay escenas de un remarcado tono estadounidense que, no obstante, no nos deben enturbiar la interesante historia que se nos narra.

En este sentido, estamos ante una intriga de destino, es decir, ante un foco centrado en la historia, en la aventura de supervivencia espacial, y no en el desarrollo de los personajes. Resulta importante mencionarlo porque no notaremos apenas evolución psicológica en el protagonista (la degeneración física sí se evidenciará), pero al menos nos encontramos ante el personaje más trabajado.


El resto están dibujados a trazos enormes, en ocasiones casi caricaturas o arquetipos: la comandante (Jessica Chastain) firme pero en cierta depresión por las decisiones tomadas, una tripulación marcada más por su trabajo que por su personalidad (por ejemplo, el personaje interpretado por Kate Mara representa a a la informática del grupo, mientras que Michael Peña sirve de colega del protagonista), el ejecutivo y director de la NASA (Jeff Daniels) que debe primar la imagen de la empresa, la encargada de prensa de la NASA (Kristen Wiig) que trata los asuntos con cierta histeria, otros ejecutivos y responsables de la misión más centrados en el carácter humano y defensores de ideas arriesgadas (como los personajes de Chiwetel Ejiofor o Sean Bean) así como diversos científicos de cierto aspecto friki y amable o de talento excéntrico (Donald Glover). Por cierto, no faltará la referencia a El señor de los anillos, con Sean Bean presente.

Por ello, no podemos apreciar bien el valor de las interpretaciones, incluso al revés, las deficiencias puntuales son más notables con personajes tan poco sutiles. Por suerte, Matt Damon se encuentra crecido y de la misma forma que Tom Hanks en Naufrago, logra mantener la trama y la atención con un excepcional carisma y una encarnación perfecta del personaje en todas sus facetas. 


A todos estos ingredientes, debemos sumar una fotografía y una calidad técnica excelentes, empleando los paisajes de Jordania para crear una atmósfera marciana. La banda sonora, sin embargo, queda diluida en medio de la presencia de música dance ochentera. La presencia de canciones de grupos como ABBA resaltan el carácter cómico y ahoga una usual composición de película cósmica firmada por Harry Gregson-Williams. 

Scott logra conjugar la ciencia presente en la novela, aunque obviamente rebajada (el Whatney literario vive aún más riesgos en la novela de Weir), con una película que sabe entretener y mantener en tensión. Quizás el final resulta abrupto, aunque intenso, pero va en línea con la intención de la obra de no centrarse en el desarrollo de los personajes y en línea también con el carácter del protagonista.


En definitiva, una película que nos transporta a la cotidianidad de la supervivencia en un entorno hostil. Por ello, no hay espacio para grandes reflexiones sobre la existencia (incluso podemos casi considerar que llega a burlarse de esta idea); al contrario, sí encontramos lugar para la ironía de tener una vida corriente y ajena, por tanto, a los melodramas más superficiales y vacíos. En la principal ocasión en que el protagonista accede a caer en el drama, este llega de una forma más profunda y sincera, porque es la respuesta emocional que no había aparecido antes, pero que cuando llega, resulta auténtica en medio de la rutina que la trama había impuesto. Y en nuestra rutina, en la que sobrevivimos cada día, siempre es preferible reír para seguir adelante a hundirnos entre lágrimas. 

Escrito por Luis J. del Castillo

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