Oppenheimer, de Kai Bird y Martin J. Sherwin, y adaptación de Christopher Nolan

Portentosa biografía la de Robert Oppenheimer (1904-1967), el científico que luchó contra sí mismo y las élites del poder, tras haber descubierto la bomba atómica y estar en ciernes la de hidrógeno, y que con su voluntarismo nos mostró las claves éticas del futuro tras haber sido vulneradas, no solo por su persona.

Premio Pulitzer en el apartado de biografías, Oppenheimer, Prometeo americano (American Prometheus, the Triumph and Tragedy of Robert J. Oppenheimer, 2005; Debate, 2023), de los historiadores Kai Bird (1951) y Martin J. Sherwin (1937-2021), es un libro que me interesó leer a comienzos de este año, por distintos motivos. En primer lugar, por constituir un friso de la primera mitad de una época sumamente interesante y efervescente, donde ciencia y moral iban a tener sus encuentros y desencuentros; en segundo, por ser un ensayo de la vida, apenas conocida, de su protagonista. Uno de los nombres del siglo XX. Y en tercero, por tener noticia de una adaptación cinematográfica a las puertas.

El libro es exhaustivo como experiencia vital e histórica. El desarrollo de la energía atómica no fue ni es asunto baladí. Por mucho que su comprensión, o falta de ella, haya derivado en una demonización de las ramas más constructivas de su empleo. Aprovecho para recomendar, a quienes estén verdaderamente interesados en la argumentación, los volúmenes Nucleares, sí, por favor (Deusto, 2023), del doctor en física nuclear Manuel Fernández Ordóñez (-), y El futuro fósil (Fossil Future, 2022, Deusto, 2023), de Alex Epstein (1980). Editorial espléndida donde las haya, por cierto.

Toda personalidad es compleja. La de usted, la mía. La de Robert Oppenheimer se lleva la palma. Pero ni más ni menos que la de otros diseñadores del pasado siglo XX. Otra cosa son los logros, entre los cuales destacan aspectos muy positivos, como veremos a continuación.

 

La mecánica cuántica parece estudiar lo que, en teoría, no debería existir y, sin embargo, existe. Lo único que sabemos es que, de momento, funciona. Como la astrología (aún a riesgo de ofender a los ofendidos natos), no se puede constreñir a un laboratorio. Es pura magia. Que a veces se convierte en realidad.

Así es esta ciencia. La teoría va por delante de una práctica que nos la confirma como verdadera. Nos demuestra que la naturaleza, lejos de ser absurda o regida por el mero azar, idea que molestaba tanto al otro gran Albert de esta encrucijada, Einstein (1879-1955) (capítulo V), se organiza por Dios sabe quién, dentro de un aparente desorden. Algo con apariencia de caos la configura.

Imágenes de la película

Físico teórico más que experimental o de laboratorio, ganado para la ciencia merced a la dualidad onda-partícula (VI), Robert J. Oppenheimer fue una de esas personas con un imponente dominio de su -naciente- materia de estudio, y una inusitada capacidad para saber transmitirla en el aula. Pese a lo cual, Oppenheimer consideraba que fui un profesor muy difícil (íd.). Versado en clásicos hindúes y en poesía, tan educado y cortés como impertinente, de carácter tan inquisitivo como asocial, portador de ideas brillantes y cálculos indisciplinados, Robert apenas se dejó comprender fuera de su íntimo círculo de afinidad académica, en el que se encontraba su hermano menor Frank (1912-1985), así mismo, físico de partículas. Tras una grave crisis emocional en 1926, antes de partir a Zurich para completar sus estudios, siendo alumno de Harvard (Cambridge, Massachusetts), envenenó la manzana de uno de sus maestros, en un arrebato de enfurruñamiento. De niño, según testimonio recogido por los autores, Oppenheimer fue encerrado en la nevera de un campamento. En cuanto a sus relaciones femeninas, devienen escuálidas, y traumáticas cuando se afianzan. Judío de educación liberal en la Escuela de Cultura Ética de Nueva York (I), de familia acomodada pero forjada a sí misma, Oppenheimer no podía consentir que otros supieran más que él. Lo que, salvando las distancias, entiendo perfectamente. Mis dos grandes amores son la física y Nuevo México (VI), un lugar en el que, ciertamente, pasaría gran parte de su vida, con su hermano y sus más íntimos amigos (Lawrence).

Los principios básicos de la comunicación parecían serle totalmente ajenos, pero jamás se aprovechaba del trabajo de sus alumnos u otros colegas, como si hacían otros (íd.). Esto es, jamás tomó cosas de aquí y allá que asumiera como propias.

Tras su regreso de una Europa cada vez más convulsionada (qué cosa más rara), Robert Oppenheimer es acogido como profesor en Berkeley (California), siendo colega de Ernest O. Lawrence (1901-1958), inventor del primer acelerador de partículas o Ciclotrón, y Premio Nobel de Física en 1939. Tirando del hilo de Paul Dirac (1902-1984), otro Nobel de 1933, Robert predice el positrón (VI), contraparte positiva del electrón; la antimateria demostrada teóricamente por Carl Anderson (1905-1991), en 1932. Siempre captaba la esencia de la cuestión, que después no pulía (íd.). En aquel momento, físicos de todo el mundo competían por resolver los mismos misterios. Pero Oppie, como lo apodaban sus alumnos y allegados, no tenía la paciencia para dedicarse a un problema durante mucho tiempo (íd.). Junto a su pupilo Hartland Snyder (1913-1962), predice la existencia de un agujero negro tras la implosión de una estrella de neutrones (enana blanca, dos a tres veces la masa de nuestro sol). Era una persona con gran capacidad de síntesis y capaz de expresarse con rigurosa y, a veces, cortante claridad. Está todo en su carta natal (disculpen la digresión): signo solar en Tauro, ascendente Géminis, luna en Cáncer, con Neptuno en casa uno, Júpiter (y Venus) en la once, y Mercurio y Plutón en la doce. Cuarta, quinta y sexta vacías, a expensas de los tránsitos. Ilustrativa radiografía para observar con detenimiento.

Por aquellos años de plena inmersión académica, Oppenheimer ya pensaba que solo mediante la disciplina es posible ver el mundo sin la vulgar distorsión del deseo personal (VII). Lo cual dice mucho de lo que van a ser sus compromisos emocionales con los demás, de cara a un trabajo que siempre debía ser lo primero. No obstante su filiación con la literatura, caso de Yeats (1865-1939) o Eliot (1888-1965; en la película lo descubrimos con un ejemplar de La tierra baldía [The Waste Land, 1922; Cátedra, letras universales, 2005, Lumen, 2022]), a sus veintiocho años, Oppie parecía ya buscar un desapego de lo terrenal. No buscaba escapar al más puro reino espiritual. No buscaba una religión, según los autores. Pero es que ambas facetas no tienen por qué ser lo mismo. De modo que yo sí creo que pudiera buscar su encuentro con lo espiritual, deslindado de lo confesional. Pese a formar parte de una religión estructurada y consolidada, la hebrea, Oppie supo ver la diferencia entre esa espiritualidad y la vertiente eclesiástica; incluso cuando abandona unas ataduras políticas que parecían tan fundamentales. Espiritualidad donde el libre albedrío y el karma, la predestinación, parecen contraponerse. Lo que puede ocurrir si no se saben integrar ambos parámetros. Como ya he expuesto en multitud de ocasiones, ambos no son polos opuestos, sino complementarios, aunque parezcan excluirse.

Esto explica el hecho de que pese a relacionarse con individuos de un determinado condicionamiento ideológico, él no era ningún activista político (VII).

El posicionamiento izquierdista se produce cuando Oppenheimer conoce a la estudiante Jean Tatlock (1914-1944), interpretada en la película por Florence Pugh (1996). Advenimiento tan bienintencionado y desinformado como cabía esperar. La visión de la guerra en España (1936-1939), concentrada en un párrafo supuestamente sincrético, es de lo más superflua. Aun así, no se ha podido demostrar que Oppie se afiliara al partido comunista (IX y XXV). Frente a quienes se muestran dispuestos a justificar la escisión de toda una nación bajo las siglas de esa ideología izquierdista, los autores señalan de Oppenheimer que era imposible malinterpretar el intenso amor que sentía por su país (V).

Verbigracia. El veinticuatro de agosto de 1939, la Unión Soviética firmó un pacto de no agresión con la Alemania nazi (Mólotov-Ribbentrop), lo que descolocó a un buen número de simpatizantes comunistas. Las opiniones de Oppenheimer continuaron evolucionando debido a las desastrosas noticias de la guerra. Robert siempre quiso ser libre para pensar por sí mismo (X). Esto le salvó, a pesar de su particular vía crucis.

Tras la inevitable ruptura con la ciclotímica Jean, en 1939, el científico inicia otra controvertida relación con Katherine Kitty Harrison (1910-1972), de ascendencia aristocrática (como muchos comunistas) (XI). Más tarde, Robert inicia una relación adúltera (por ambas partes) con Ruth Tolman (1893-1957) (XXVI).

Entre tanto, Oppenheimer se había transformado a sí mismo mediante el trabajo (XIII). Había pasado de ser un científico prodigio de carácter difícil, a un líder intelectual carismático y refinado (íd.). En junio de 1941, la administración Roosevelt (1882-1945), creó la Agencia de Investigación y Desarrollo Científico para enrolar a la ciencia en propósitos militares. La experiencia intelectual fue inolvidable, en palabras de Hans Bethe (1906-2005) (íd.), Nobel de Física en 1967, el mismo año que falleció Oppenheimer, que nunca fue laureado con esta distinción. De forma paulatina, Robert Oppenheimer iba cortando lazos con el comunismo. No quiero que nada interfiera en mi utilidad para la nación (íd.).

Finalmente, en octubre de 1942, el ya reconocido físico es nombrado director del Proyecto Manhattan, por mediación del general Leslie Groves (1896-1970). Con Groves le unió un recelo inicial, que muy pronto se convirtió en un calculado respeto mutuo. A ojos del general Groves, la ambición personal de Oppenheimer garantizaba su lealtad (XVII).

Para conseguir el éxito, Oppenheimer tuvo que rehacer una parte significativa de su personalidad (XV). Las instalaciones de Los Álamos (Nuevo México) comienzan a ser operativas en marzo de 1943. Openheimer estaba muy empapado de tradicionalismo estadounidense (los versados recuerden el signo solar). Pronto cambió radicalismo por patriotismo (íd.).

La intención era construir el arma antes de que lo hicieran los nazis. Incluso se pensó en la conveniencia de secuestrar a Werner Heisenberg (1901-1976), el colega alemán que ayudaba a los nazis (íd.). Sometido a estrecha vigilancia física y electrónica (XVI), Oppie no quería a ningún miembro reciente del partido comunista trabajando en el proyecto, que a estas alturas, y como ya hemos constatado, consideraba un compromiso semejante al religioso (XVII), que había que elidir.

La posterior realización cinematográfica recoge algunos de los capítulos íntimos de la vida de Oppenheimer, que se entrecruzan con los acontecimientos históricos que andan en construcción. Lo que incluye a una Kitty que ha comenzado a darse a la bebida (XIX), la llegada del venerado Niels Bohr (1885-1962) a Los Álamos, en diciembre de 1943 (XX), o el descubrimiento tardío de dos espías pro-soviéticos en el interior del complejo (XXI). Tras la guerra en Europa, se plantea la viabilidad ética de usar la bomba contra los japoneses. En consecuencia, se establece el debido debate científico-militar sobre el empleo del mecanismo explosivo y sus implicaciones posbélicas. Lejos de su posicionamiento final, Oppie atrae al venerado general George Marshall (1880-1959) hasta su punto de vista (XXII). Conviene tener en cuenta que Rusia tenía previsto declarar la guerra a Japón en agosto de 1945 (íd.). De este modo, acontece la esperada pero temible prueba de la bomba en Alamogordo (Nuevo México), llamada Trinity por Oppenheimer (en el hinduismo, el inicio creador, el final destructivo, y el principio defensivo, personificados por Brahma, Shiva y Vishnu, respectivamente).

Estallan las dos bombas atómicas (XXIII). Pero el científico no podrá volver a ser el mismo. Como recoge la tensa reunión entre Oppenheimer y el presidente Harry Truman (1884-1972) (XXIV), en capítulo reproducido en la película, estando el presidente interpretado por Gary Oldman (1958). Con su levantisca vulnerabilidad, el mismo servirá a sus enemigos la oportunidad de acabar con él (íd.).

Siempre había tomado un camino individualista, que el F.B.I., con Hoover (1895-1972) a la cabeza, trata de desacreditar (XXV). Aunque para lealtad, la de Ann Wilson (-), secretaria de Oppenheimer en Los Álamos, que se niega a facilitar información al F.B.I. a través de un amigo de la familia y antiguo profesor, el sacerdote John O’Brian (-).

Detona la cuarta bomba, sobre el Atolón de Bikini (Islas Marshall, Micronesia) (XXV). La actitud de Oppenheimer respecto a la Unión Soviética va a seguir la trayectoria general de la Guerra Fría (XXVI).

Pero la vida sigue. En Princeton, Nueva Jersey. En concreto, en el Instituto Fuld Hall, donde se respiraba un aire distinto al de Berkeley y San Francisco, ciudades más liberales (XXVII). En junio de 1946, Johnny von Neumann (1903-1957) empieza a construir un ordenador de alta velocidad en la sala de calderas de Fuld Hall. Oppie tenía opiniones encontradas sobre el ordenador (íd.). Él y von Neumann presentan el invento al público en junio de 1952. Pese a todo, Oppie consideraba esencial que el instituto acogiera tanto ciencias como humanidades (el nombrado T. S. Eliot, Arnold Toynbee [1889-1975] o Isaiah Berlin [1909-1997]…). Allí Einstein desarrollaba la Teoría de Campos Unificada con objeto de sustituir las “incoherencias” de la física cuántica, es decir, frente al Principio de Incertidumbre establecido por Heisenberg (que era lo que le molestaba de esta teoría). Como físicos, Oppie y Einstein discrepaban. Como humanistas, eran aliados (íd.).

Así llegamos ante el Comité de Actividades Norteamericanas, donde se patentiza la enemistad entre Robert Oppenheimer y Lewis Strauss (1896-1974), presidente de la Junta Directiva del Instituto de Princeton, del que Oppie era director de Estudios Avanzados (XXVIII) (nombrado por Strauss). Comenzada la funesta caza de brujas del macartismo, Frank, el hermano, se ve obligado a trabajar como ganadero en el rancho de Nuevo México.

La detonación de la bomba soviética, el veintinueve de agosto de 1949, pone de nuevo sobre el tapete, lejos ya de la teoría, la posibilidad de una Guerra Fría bajo el signo nuclear, y por consiguiente, el desarrollo de la temida bomba H, termonuclear (XXX).

Oppenheimer se enfrenta a esta posibilidad, lo que no es óbice para que, en los últimos años de su vida, sea homenajeado como la gran figura científica que fue.

Respecto a la adaptación cinematográfica, emprendida por el sobrevalorado Christopher Nolan (1970), varias cosas quisiera señalar. Durante la primera hora, Oppenheimer (íd., Universal, 2023), cuenta de forma muy acusada con algunos de los tics más caros al cine actual (que no moderno). No en vano, cuando se ha de recurrir a la alteración lineal de la narrativa, algo a lo que Nolan es excesivamente aficionado, habiendo encontrado en ello, parece ser, su principal recurso narrativo y cinematográfico, como medio de hacer interesante la historia que se tiene entre manos, es como si no te tuviera confianza en el material con que se cuenta. Algo atribuible al propio realizador, puesto que firma el guión además de la realización. Y Nolan no es precisamente Joseph Mankiewicz (1909-1993). Sus diálogos son secos e informativos.

Esa es la impresión que da Oppenheimer. Al fraccionamiento temporal -insisto que sin venir a cuento: el procedimiento no es malo en sí mismo, pero da la impresión de ser la única distinción y apuntalamiento expositivo con que algunos cineastas cuentan hoy en día-, se suman los insertos a modo de flashes de electrones o lo que sea, molestísimos, porque nada aportan al entramado o personalidad del protagonista, y más parecen programadas llamadas de atención visuales y sonoras, para que el espectador no se aburra y saque el móvil. Tampoco puedo entender la aleatoria alternancia de la fotografía en color y el blanco y negro. ¿Se va a perder el público contemporáneo sin el empleo de tales recursos? La verdad es que no lo sé.

Por otro lado, la película es bastante fiel al libro, y a pesar de su longitud, se las apaña bien para sintetizar, a veces de forma demasiado somera, por medio de una sola imagen o escena, algunos de los capítulos biográficos y emocionales recogidos en la nutrida biografía. Pese a lo expuesto, la película se reconstruye, a mi modo de ver, a partir de una primera hora balbuciente. Cuando toma cuerpo el suspense del interrogatorio en paralelo, de Oppenheimer, por los acólitos de la Casa Blanca y el F.B.I., y el de su rival, el profesor Lewis Strauss (un espléndido Robert Downey Jr.), ante el Senado de los EEUU, cuando se postula como miembro del gabinete del entonces presidente Eisenhower (1890-1969). El “terremoto” con el que Cecil B. De Mille (1881-1959) decía que debía abrirse cada película (no solo de aventuras, aunque principalmente), no comienza hasta los preparativos y detonación de la bomba de prueba Trinity, en pleno desierto de Nuevo México. A partir de ese momento, y del doble careo, la película se concretiza y juega bien la baza del ritmo y la emoción, confrontando escenas y distintos marcos temporales.

Por supuesto que al hablar de ritmo no me estoy refiriendo a la rapidez de la exposición, sino a la adecuación de cada escena y línea de diálogo, con la debida puesta en escena. Algo nerviosa e impersonal en el caso de Nolan. Su preferencia es no dejar la cámara demasiado tranquila para así tratar de conferir inmediatez y destreza al plano. Sin llegar a los abusos de descuartizamiento visual de otros colegas, por descontado. La puesta en escena de Christopher Nolan pretende afanarse en ser clásica (ahora sí, moderna), sin apenas conseguirlo. Ello no obsta para que sobrevengan ideas visuales bastante logradas, como la imagen de las canicas que hacen las veces del plutonio que se precisa para confeccionar el artefacto nuclear, y que se van condensando en el interior de unas peceras, lenta pero inexorablemente.

De la labor de los intérpretes cabe destacar que es excelente en todo momento. Con especial atención a la relación entre el científico (Cillian Murphy) y el general Groves (Matt Damon). La locura enfermiza y esquizofrénica de los personajes femeninos es tratada a vuela pluma, pero es certera respecto a lo que se nos cuenta en la biografía. Incluido el episodio en que la esposa, Kitty (Emily Blunt), no muestra la menor empatía con sus hijos de corta edad, y estos han de ser puestos a disposición de unos amigos (el matrimonio Chevalier), por una temporada, con la aquiescencia de Robert. El cine, como la literatura, o la música a su manera, pero muy esencialmente el cine, siempre tuvo la virtud de desnudar al actor y a nosotros mismos, pues determinados momentos de vulnerabilidad siempre resultan dolorosos en una pantalla.

De forma concisa y diáfana se especifica también la intrusión de la ideología comunista en la vida de buena parte de una generación de norteamericanos (si bien, Nolan recoge la misma idea simplista sobre la Guerra Civil Española que se esgrimía en uno de los párrafos del libro). Un proceso que culmina, salvo en los casos más obcecados, en el descubrimiento como adultos del espejismo ideológico, su cruda materialidad, y abandono de dicha afiliación.

Por su parte, la banda sonora de Ludwig Göransson (1984) es inexistente, como era de temer. Intercambiable con cualquier otra película; sin entidad. El gran hándicap del cine actual sigue siendo el mismo, y Oppenheimer no es una excepción: no contar con compositores de fuste que otorguen diversidad emotiva y revistan las imágenes de una personalidad específica, la que cada película demanda (más allá del uso de la percusión o un aburrido chelo). En contraposición, la fotografía de Hoyte van Hoytema (1971) resulta discreta, casi despojada.

 

En suma, Oppenheimer es una buena muestra de lo que el cine de reciente cuño ofrece, con sus luces y sus sombras, no solo atribuibles al personaje que nos ocupa, sino trasladadas al material cinematográfico con que se nos exterioriza. Lo mejor de la película es que no pierde de vista el componente humano del protagonista. De su interés por el logro científico, encaminado a ayudar y defender a su país, y de su compromiso de que, tras la muerte de tantos civiles inocentes, tal acción no debía volver a repetirse, no podemos dudar en ningún momento.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Interstellar, de Christopher Nolan

Uno de los directores que ha polarizado a crítica y público en los últimos años ha sido Christopher Nolan (1970). Aunque suele gozar del favor del público, es frecuente que surjan críticas a sus obras por diversos motivos. Apasionado de la espectacularidad con argumentos de cierta raigambre polémica a nivel social (El caballero oscuro [2008]), histórico (Dunkerque [2017]) o de ciencia ficción (Origen [2010], Interstellar [2014]), lo cierto es que debemos admitir que ha sido uno de los directores que ha gozado de un éxito considerable en los últimos años, aunque también ello le haya valido críticas bien por considerar que no hacía obras tan redondas como aparentaba, bien porque estaba por debajo de obras similares de mayor calado o bien por su tendencia a sobreexplicar sus películas o escenas tratando al espectador como un ingenuo.

De entre las obras que ha dirigido en los últimos años, Insterstellar ocupa uno de los lugares cumbres en la consideración de su carrera. Sin embargo, no podemos considerar que esté exenta de esa doble cara que ofrece la mayor parte de sus películas, es decir, con respecto al hecho de haber polarizado a los espectadores entre quienes aman la película y quienes la aborrecen. En mi consideración, creo que gran parte del público se sitúa en un término medio, entretenidos y emocionados sin más, siendo en este caso las redes sociales las que alientan dos posturas extremas, como en tantas otras ocasiones.

La historia nos lleva a un futuro postapocalíptico en el que el planeta se ha convertido en un entorno hostil para el ser humano eliminando todas sus conexiones, destruyendo la tecnología que hoy nos sustenta. Al final, la humanidad se ha visto obligada a sostenerse con una agricultura azotada por plagas recurrentes que van eliminando los distintos productos agrícolas que se pueden cultivar, siendo el maíz uno de los pocos reductos que quedan. En estas circunstancias nos encontramos al protagonista, Cooper (Matthew McConaughey), un granjero que antes de la catástrofe era piloto para el ejército estadounidense. Es un personaje arisco y díscolo con la nueva política gubernamental que intenta obviar el pasado heroico y tecnológico a fin de acabar con lo que consideran que son falsas ilusiones y esperanzas de la población. Así se demuestra cuando Cooper se enfrenta al sistema educativo por intentar negar la llegada del ser humano a la Luna, recurriendo en esta ocasión a una de las teorías de conspiración más conocidas como relato oficial.

En cierto momento de esta situación, Cooper empieza a descubrir que están sucediendo hechos anómalos gracias a su hija. Incapaz de contener su curiosidad, se encuentra con un secreto gubernamental: la NASA sigue existiendo y está intentando acceder a un agujero de gusano descubierto en el sistema solar para llegar a un planeta habitable que se convierta en el nuevo hogar de la humanidad. Para ello se han elaborado dos planes: el primero consistiría en localizar el planeta habitable y mandar en una nave gigante a toda la humanidad de la Tierra y el segundo, en caso de ser imposible crear esa nave, enviar las células necesarias para crear nueva vida humana en ese nuevo planeta. Este es el punto de partida para la gran aventura que Nolan propone.

Se trata de una misión arriesgada para la que Cooper está capacitado, pero que supondría la destrucción de su vida familiar. Un sacrificio seguro si tenemos en cuenta que quizás no pueda regresar nunca o que cuando lo haga han podido transcurrir demasiados años en la Tierra debida a la relatividad del tiempo en los viajes espaciales, algo que bien nos recuerda al final de una célebre película de ciencia ficción. De esta forma el tiempo se postula como una de los principales ejes temáticos de la obra. A partir de este planteamiento, se dan dos grandes escenarios.

El primero, y el que más interesará a los aficionados a la ciencia ficción, es el espacial. Es una ciencia ficción bastante rigurosa dado que Nolan contó con el apoyo de un asesor científico, el físico teórico Kip Thorne (1940), quien ya en el pasado había colaborado con Carl Sagan (1934-1996) para su novela Contacto (Contact, 1985). De esa forma, tenemos detalles como la ausencia de sonido en el espacio, que suponen una de las principales características de las secuencias en las que el protagonismo recae en la nave espacial y que se aleja de los sonidos habituales que el imaginario cinematográfico nos había legado. O la concepción del agujero de gusano y su funcionamiento, la visión de un agujero negro o el concepto de la relatividad del tiempo y su funcionamiento en el espacio exterior por la influencia de los cuerpos celestes.

Sin duda, la aventura está clara: recabar información de los tres planetas candidatos, visitar a los tres aventureros anteriores e intentar desperdiciar el menor tiempo y el menor combustible posible. Precisamente, esta cuestión pesa al protagonista, Cooper, que sabe que arriesgarse a visitar un planeta en el que el tiempo pase más lento provocará que se pierda años en la vida de sus hijos. Y ahí es donde entra el otro gran escenario: el factor humano. El escenario de la familia, de la duda, de la emoción. Interstellar se reviste de ciencia para realmente ahondar en lo que se pierde, en lo que se gana, en las relaciones humanas o en el significado del sacrificio individual en pos del bien común.

Sin embargo, conforme transcurre la película, debemos considerar que llega cierto punto en que no se encuentra una respuesta satisfactoria a ninguno de los dos escenarios. No quiere decir que la película no tenga una buena calidad técnica o que no resulte espectacular en su desarrollo de la ciencia ficción. Sin duda, tiene giros dramáticos bastante cautivadores y convincentes, efectivos para emocionar al espectador, pero al final lo que podía haber sido una obra mucho más coherente, acaba perdiéndose en un deus ex machina con el fin de lograr el efecto deseado para su conclusión. Si bien resulta interesante el hecho de que el tiempo se convierte en una dimensión física más, el cómo se ha llegado a este punto parece ser fruto del azar o, en todo caso, de algún tipo de destino, y al final parece que era una clave obligatoria para regalarnos el giro dramático más efectivo y el final feliz necesario. Por poner un ejemplo de una obra semejante, Encuentros en la Tercera Fase (Steven Spielberg, 1977) resultaba menos efectista y rendía mejor en un desarrollo coherente en el que su final no se sentía postizo.

La película acaba por intentar sobreexplicarse, porque ni siquiera el protagonista entiende qué le ha pasado. Ni la aventura espacial ha resultado productiva, ya que ha estado bastante vacía de contenido, perdiendo a personajes que no nos interesaban y con escenas que eran más resultonas por su espectacularidad que por lo que sucedía, entremezclando tonos genéricos que oscilan entre las películas de catástrofes, el thriller o el terror más claustrofóbico, pero sin que los hechos parezcan calar en los personajes, siendo todo bastante plano y gris. Y no cabe duda de que el espectador puede desear que nuestros viajeros especiales lleguen a un planeta nuevo, porque sin duda el diseño de estos mundos resulta variado y visualmente atractivo de la película. Pero no sucede así con aquello que nos intenta narrar.

Quizás uno de los puntos más interesantes es el conflicto entre lo emocional y lo razonable que se da, pero el espectador que ya esté habituado a estas cuestiones, sabrá ver las trampas que la película sitúa para funcionar. Y no acaba por resultar satisfactorio: la resolución de la aventura espacial queda cortada, la resolución de la parte emocional y familiar acaba por ser intensa, pero ofrecer una respuesta definitiva que provoca que consideremos que todo lo vivido ha sido una excusa, un mcguffin para llegar a cierto punto en el que reflexionar sobre los lazos que creamos y para que el tono final de la película sea el de un romance en suspense. Incluso los coletazos sociales del primer tramo se pierden por completo y el desarrollo de la aventura espacial se siente superfluo por carecer de un significado propio. Y al final acaba por ser una película demasiado tópica: gobiernos que engañan, muertes de personajes insignificantes, el egoísmo y el amor enfrentados y una resolución dramática que trata de satisfacer a todos y hacernos sentir bien con nosotros mismos, siendo una obra autocomplaciente con la idea de dar una nueva oportunidad a su protagonista... sin que antes se nos diera la ocasión de que el protagonista lo necesitase.

Es decir, Interstellar es un viaje hermoso, pero vacío. Fantástica en su forma de visitar el espacio, de crear planetas originales y diferentes, de recurrir a teorías científicas como un recurso narrativo que pueda emocionar. Pero es menos profunda de lo que aparenta ser y manipula demasiado su forma de dar un cierre a la aventura. Al final, todo se queda en un espectáculo que no lleva a ninguna parte, un viaje en el que disfrutaremos del paisaje, nos emocionaremos donde toca y saldremos pensando si algo de lo visto ha tenido sentido, sobre todo si lo hemos comprendido bien y hemos contemplando las costuras de la película de Nolan.

Lo cual es nefasto, porque echa por tierra las secuencias mejor recreadas de la obra. Si la buena labor musical de Hans Zimmer (1957-) y la excelente factura técnica del espacio le unimos unas actuaciones bien llevadas, especialmente en las escenas más emotivas, es un lastre que todo se diluya por una narrativa excesiva y retorcida. Por ejemplo, había sido capaz de mostrarnos una gran emotividad con la sencillez de unos astronautas que ven retransmisiones de sus familiares contándoles todo lo que se han perdido o supo plantear las tensiones entre obedecer a la razón o a la emoción. Porque se sentía bastante cercano, como toda la subtrama en la que el egoísmo y el temor por la propia supervivencia envilece a un astronauta. O incluso cuando muestra la situación en la Tierra enfrentando dos formas de pensar sobre el futuro, representadas por sendos hermanos, a pesar de que esta trama quede cortada y no lleve a ninguna parte. Y, sin embargo, a pesar de todo lo logrado, no llega a culminar con la brillantez deseada.

En definitiva, Interstellar es una película con una ciencia bien desarrollada y con una gran emotividad, pero que, por ciertos factores, no llega a tener una narrativa bien cerrada y coherente, siendo capaz de traicionarse a sí misma. Incluso existen ciertas secuencias en los que la emoción o la búsqueda de la lágrima en el espectador es bastante manipuladora y es evidente. Al final, por querer ser una combinación, que no iba por mal camino, acaba por no ser resolutiva en ninguno de los dos grandes escenarios que plantea y eso es obvio que puede causar insatisfacción en el espectador que se pare a reflexionar sobre lo que ha visto. Se queda por detrás de, por ejemplo, La llegada (Denis Villeneuve, 2016), que no jugando el factor del realismo espacial de Interstellar, logra ser una historia más redonda y emotiva, más íntima incluso, sin llegar a ser incoherente con lo que ha creado en su desarrollo y donde todo cobra sentido sin que por ello se pierda el efectismo de un giro dramático final, pero aplicado con lógica. Insterstellar, por contra, acaba siendo una Odisea cuya travesía es deslumbrante, pero en la que el fondo se diluye hasta conseguir que el regreso a Ítaca se sienta impostado.

Escrito por Luis J. del Castillo

Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg

Si llegamos a este momento de la historia, fue por el sacrificio de muchos que nos antecedieron. La guerra ha sido intrínseca al devenir humano, a las ansias de poder, a la defensa de unos valores. Y a ser una muestra de la brutalidad del ser humano, capaz de centrar todos sus esfuerzos en encontrar la manera de acabar con los demás para acabar imponiéndose. Al iniciar la contienda en Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), comienza la barbarie. Cadáveres que se amontonan en el agua o en la arena, lo que antes fueron personas con una vida, con un pasado, con alguien que les quiso, ahora tan solo vísceras y sangre, ¿para qué vinimos aquí? La duda huye cuando la única certeza es la lucha por las supervivencia.

Los primeros minutos que nos muestra Spielberg no ensalzan la guerra, la detestan, apuntando de lleno al precio tan elevado y cruento de las mismas, por necesarias que puedan parecer. No era la primera ocasión en que se acercaba al tema de la Segunda Guerra Mundial, algo que había hecho desde perspectivas tan distintas como entramos en la comedia 1941 (1979), el viaje retratado en El imperio del sol (1987) o el duro drama de La lista de Schindler (1993). En esta ocasión, se sumerge en un terreno más bélico, algo que evidencian sus primeros veinte minutos de metraje, dedicados al desembarco del ejército estadounidense en la playa de Omaha dentro de la operación de invasión de Normandía. La película se desarrolla en tres actos, dentro de los cuales observamos sus propios arcos de introducción, nudo y desenlace, lo cual da una buena muestra de su capacidad narrativa. Todo ello enmarcado en un gran flashback al que volveremos al final para comprender quién es el anciano (Harrison Young) del principio y a qué se debe su reacción y actitud ante el cementerio de los caídos en combate.

En primer lugar, encontramos el ya mencionado inicio con el desembarco. Se trata de una larga secuencia que entremezcla la dureza de las muertes de los frágiles soldados estadounidenses ante las metralletas enemigas con la perspectiva desde el lado enemigo, en un plano-contraplano que da buena muestra de cómo se desarrolla la acción. En esa deriva de sangre, vísceras, gritos, disparos y bombas, seguimos a un capitán, que luego conocemos como John H. Miller (Tom Hanks), junto a otros soldados que logran sobrevivir y atacar el fuerte nazi, desmantelándolo y tomando la posición junto a otros supervivientes. En estos minutos de confusión intencionada, Spielberg aprovecha la ocasión para retratar con escenas significativas a los personajes que después acompañaremos, empleando un evento general para detallar comportamientos concretos que llegarán a ser decisivos posteriormente. Finalmente, el cierre de la secuencia es abrupto y nos lleva a un despacho en Estados Unidos, cuando el general George Marshall (Harve Presnell) toma la decisión de solicitar el rescate y el envío a casa del soldado James Francis Ryan (Matt Damon), con la intención de evitar que una familia completa quede destrozada por la guerra, al ser el último hermano superviviente de los cuatro que eran. Se trata de un cambio abrupto de tono que nos empuja hacia el segundo acto, más concreto y alejado de la acción histórica.

En segundo lugar, tendremos el periplo de los hombres que compondrán el equipo de rescate, liderado por John H. Miller y compuesto por hombres de su compañía y un traductor de otra división. Este tramo será el más largo y donde se concrete más en los protagonista de esta historia. Como sucediera en El imperio del sol, atenderemos al viaje de estos soldados por un medio hostil mientras contemplamos sus lazos de camaradería y el desarrollo de sus personalidades, algunas de las cuales están definidas desde la secuencia del desembarco.

Así tendremos a Michael Horvath (Tom Sizemore) como segundo del capitán, un hombre responsable que seguirá las órdenes de Miller con total obediencia, siendo el más disciplinado de los soldados, a Richard Reiben (Edward Burns), un miembro más díscolo, que no comprende el sentido de la misión de rescate, pero que respeta al capitán y acaba por convertirse en una figura relevante, con un cambio en su forma de ser a lo largo de la película, al médico de guerra Irwin Wade (Giovanni Ribisi), un hombre delicado y frágil, siempre tratando de salvar la vida de sus camaradas, al frío y preciso francotirador Daniel Jackson (Barry Pepper), un hombre de fuertes convicciones religiosas con un carácter distante y sanguinario, o los más bromistas e imprudentes Stanley Mellish (Adam Goldberg) y Caparzo (Vin Diesel, en su primer papel relevante, aunque menor, dentro de la industria). A ellos se unirá Timothy E. Upham (Jeremy Davies), el mencionado traductor, un hombre temeroso de la guerra, de moral inquebrantable e idealista, demasiado bondadoso para la batalla y que será uno de los personajes cuya perspectiva y evolución más sigamos, junto a la del propio capitán. No en vano, seremos testigos de su integración en la dinámica de un grupo en el que ya existían lazos de fraternidad anteriores.

Durante su recorrido encontraremos distintos puntos de inflexión para el grupo, que incluyen desde discusiones entre ellos hasta algunas muertes. Todo el viaje queda estructurado en pequeños tramos con conflictos de distinto carácter: una ciudad que está siendo tomada por las fuerzas estadounidenses enfrentándose a los soldados nazis restantes, un francotirador al que hacer frente, un puesto de metralletas enemigo, la discusión por decidir si dejan vivo o matan a un alemán capturado o hasta el encuentro con un campamento aliado en el que los personajes interpretarán una cruel escena jugando con las chapas de los caídos frente a otros heridos, siendo reprendidos por Upham. En este sentido, encontramos ocasionalmente lgunas secuencias tan poéticas como demoledores, como el momento en que la madre de los hermanos Ryan recibe la noticia o el monólogo de Wade recordando a su propia madre. Spielberg combina a la perfección y de forma equilibrada los momentos de acción virulenta o tensa con momentos relajados, en los que los personajes ríen, bromean o reflexionan sobre su vida, llegando incluso a virar repentinamente de uno a otro para mostrarnos que no están a salvo, que estos soldados se juegan la vida a cada momento porque están en territorio hostil y en plena guerra. De esa forma, la cercanía y empatía del espectador con los personajes aumenta y lamentamos con más fuerza la caída de uno de ellos, sobre todo cuando sobreviene repentina e injusta.

En tercer y último lugar, tendremos un tercer arco dedicado a la defensa de un puente primordial para el ejército estadounidense y muy relacionado con la misión de rescate de nuestros protagonistas. Dentro del equilibrio de Salvar al soldado Ryan, estas últimas secuencias son más virulentas, como lo fue el inicio, y notamos de nueva una desigualdad de fuerzas y una brutalidad como la que encontramos en el desembarco. No obstante, son la inversa de aquellas iniciales, dado que mientras que la tensión y la violencia golpeaban al primer tramo desde su comienzo para después pasar a unas secuencias más relajadas y preparativas del segundo arco argumental, aquí encontramos los preparativos defensivos previos unidos a algunas importantes escenas relajadas y amenas. Se suceden las conversaciones finales entre los personajes, donde contemplamos a Upham como uno más de la división, o donde Miller nos volverá a mostrar su lado más humano y alejado del rol que le ha tocado vivir en esta guerra, recordando su hogar, a su mujer y la vida a la que espera regresar.

Conforme la batalla avance, y dentro del juego catártico, encontraremos un anticlímax donde todo parecerá perdido para nuestros héroes, representado finalmente por la figura del capitán Miller haciendo frente a los alemanes disparando las últimas balas de su pistola. En estas escenas finales, contemplaremos cómo han cambiado los personajes: Reiben acabará por convertirse en el defensor de esta misión y Upham obtendrá una venganza que iba contra su moral inicial. Spielberg resuelve con contundencia esta aventura bélica y trágica, que se cierra de la misma forma en que empezó.

En definitiva, el director nos muestra una gran película bélica, en el que imagen y sonido cobran importancia paralela y donde viajamos por varios terrenos propios del ser humano. Nos acerca a las personas detrás de los personajes, nos encierra en sus miedos gracias a sus planos y nos muestra la barbarie de la guerra sin dejar que le tiemble el pulso ante la realidad cruel y espantosa de la muerte violenta, algo que deja claro desde la declaración de intenciones que supone el primer tramo de esta obra. El final de Salvar al soldado Ryan, que no desvelaré, es una invitación a reflexionar también para el espectador, dejando una pregunta retórica en el aire que nos señala también a nosotros: ¿somos dignos de los sacrificios del pasado?

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (LIII): Marte (The Martian), de Ridley Scott

Aristóteles ya identificó el factor social del ser humano como esencial para su identidad. Vivimos (casi) inevitablemente en sociedad, en compañía de otros seres humanos. Obviamente, hay casos contrarios, incluso personas que se aíslan por completo, pero en general nos sorprenden esas historias que versan sobre personas que se quedan en completa soledad.

Nos fascina observar el comportamiento de un humano que, arrojado desde lo que debería ser su vida, se ve envuelto en la más absoluta soledad y debe comenzar a actuar para cubrir la necesidad más básica: la supervivencia.

De ello se han alimentado muchas obras a lo largo de nuestra historia, partiendo de grupos que, aislado, recreaban el nacimiento de una nueva sociedad, como pudiera suceder en El señor de las moscas (William Golding, 1954), hasta personajes solitarios en medio de un hábitat natural o, al menos, no social, como podemos observar en obras como Soy leyenda (Richard Matheson, 1954), Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), fragmentos de la reciente La vida de Pi (Ang Lee, 2012) o, de manera claustrofobia, Buried (Rodrigo Cortés, 2010). 

Otro tema de fascinación para la humanidad es el espacio y, dentro de tan vasto territorio, los planetas. En los últimos años ha aumentado la cantidad de noticias sobre el planeta vecino, Marte, y sobre las posibilidades de habitarlo, de mandar personas a él. En los últimos años ha regresado con fuerza las aventuras espaciales, como muestran Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) o Interestellar (Christopher Nolan, 2014), así como el próximo retorno de la saga Star Wars o la ininterrumpida marcha de Star Trek. Si bien es cierto que la ciencia ficción ha sido fuente inagotable de historias espaciales, queremos recordar dos novelas recientes que han tratado la cuestión de Marte: una española, escrita por Javier Yanes, y con el título Tulipanes de Marte (2013), aunque dista de ser una obra sobre viajes espaciales; y la otra, El marciano (2011), de Andy Weir, que Ridley Scott adapta al cine en Marte (The Martian) (2015).

Ridley Scott

El director británico no es nuevo en el mundo de la ciencia ficción, precisamente al contrario, estamos ante un cineasta de culto con obras como Alien, el octavo pasajero (1979) o Blade Runner (1982) a sus espaldas. Su trayectoria ha tenido resultados dispares, no en vano la última película que hemos mencionado fue un fracaso en su estreno y se ha consolidado como un referente con el paso de los años, de la misma forma que en los últimos años su regreso a la ciencia ficción con Prometheus (2012) fue duramente criticado.

El cine de carácter histórico también le valió la fama, especialmente con Gladiator (2000), que justamente compitió en su año de estreno con la antes mencionado Náufrago; aunque ya tenía antecedentes con 1492: La conquista del paraíso (1992) y otras obras posteriores que no han gozado de tanto éxito, como El reino de los cielos (2005) o Exodus (2014), esta última de carácter bíblico. Con Marte (The Martian) ha vuelto a saltar a la palestra, si acaso se llegó a bajar de ella, llamando la atención de crítica y público.

La idea es sencilla, pero abrumadora: durante una misión espacial a Marte, destinada a investigar el planeta rojo, una tormenta provoca el cese de la actividad y el necesario retorno a casa, a la Tierra. Mientras tratan de volver al cohete, uno de los miembros de la tripulación es golpeado por una antena parabólica y es dado por muerto por sus compañeros, que deben regresar sin ni siquiera poder recuperar su cuerpo. Sin embargo, para sorpresa de todos, el astronauta, Mark Watney (Matt Damon), ha sobrevivido y ahora deberá recurrir a los pocos recursos con los que cuenta y a todo su ingenio y conocimiento para sobrevivir en un medio tan hostil como Marte, donde prácticamente puede morir por cualquier razón.

La película avanza así en una estructura que trabaja en un equilibrado juego de clímax y anticlímax. Desde un inicio intenso, con la tormenta de arena en Marte, hasta la última secuencia, se van salpicando momentos de tensión, drama, ciencia (y ciencia ficción) y, sobre todo, humor. El esquema es bastante clásico: ante un problema, se plantea una solución, y posteriormente surge un nuevo problema al que se trata de ofrecer una nueva solución. No obstante, lo diferente es la escala de este tipo de problemas: morir de hambre, morir ahogado, morir deshidratado, morir de frío... junto a una agónica espera de años. A nivel narrativo, la película recurre a la elipsis para ahorrar un tiempo interno muy largo, remarcando así la cotidianidad en que se convierte la vida de Whatney en Marte junto a otros dos lugares de interés: la nave Hermes, donde viaja el resto de la tripulación, y la Tierra, donde la NASA investiga lo ocurrido en Marte.

A pesar de que la línea argumentativa pueda parecer tediosa para un desarrollo de más de dos horas de duración, lo cierto es que se consigue mantener la atención gracias al ingenio de un guion que recurre a toda la ciencia escondida en la obra en que se basa, la labor técnica de gran factura y la labor interpretativa del carismático Matt Damon, acompañado por otros actores de talla. Ello no resta que algunos de los ganchos entre escena y escena resulten evidentes, como el momento en que se un personaje menciona "si nada sale mal" y, a continuación, sucede algo terrible; u otros en tono humorístico: "lo mal que lo estará pasando" frente a la realidad del personaje, en un contraste paródico. 

Como esto demuestra, no se trata esta película de una obra de carácter existencialista, sobre lo que apenas hay unas pinceladas. Tampoco abunda el drama ni tiene intención de mostrarse como una epopeya. Es más, los momentos más melodramáticos no los protagoniza el colono marciano, sino sus compañeros, los tripulantes del Hermes. El elemento más destacado es el humor, que sale directamente de las páginas del libro. Estamos ante una situación muy seria, pero el personaje nos dedica en sus monólogos bromas con poca gracia fuera del contexto, reflexiones que rebajan la seriedad de la ocasión o incluso una actitud chulesca para quienes intentan ayudarlo. Esto puede producir la sorpresa en el espectador que esperase una obra de tono más sentido, pero lo cierto es que gracias a este recurso la obra gana en expectación y los momentos dedicados al drama, a la reflexión existencial o a la acción aumentan su fuerza. Y, en efecto, incluso en las peores situaciones, el humor está presente como forma de abordar una tragedia.

El interés central de la obra es la supervivencia de Whatney junto a la búsqueda de cómo retornar a la Tierra, comenzando por contactar con sus habitantes. A la par, somos testigos de lo que sucede en nuestro planeta dentro de la NASA, centrados esencialmente en la organización de la situación ante la muerte de un astronauta, en primer lugar, y hacia una misión a Marte para ayudarlo, en segundo. No falta el humor, pero tampoco la crítica ácida hacia ciertos comportamientos empresariales e incluso un espíritu de concordia que resulta algo infantil. Incluso hay escenas de un remarcado tono estadounidense que, no obstante, no nos deben enturbiar la interesante historia que se nos narra.

En este sentido, estamos ante una intriga de destino, es decir, ante un foco centrado en la historia, en la aventura de supervivencia espacial, y no en el desarrollo de los personajes. Resulta importante mencionarlo porque no notaremos apenas evolución psicológica en el protagonista (la degeneración física sí se evidenciará), pero al menos nos encontramos ante el personaje más trabajado.

El resto están dibujados a trazos enormes, en ocasiones casi caricaturas o arquetipos: la comandante (Jessica Chastain) firme pero en cierta depresión por las decisiones tomadas, una tripulación marcada más por su trabajo que por su personalidad (por ejemplo, el personaje interpretado por Kate Mara representa a a la informática del grupo, mientras que Michael Peña sirve de colega del protagonista), el ejecutivo y director de la NASA (Jeff Daniels) que debe primar la imagen de la empresa, la encargada de prensa de la NASA (Kristen Wiig) que trata los asuntos con cierta histeria, otros ejecutivos y responsables de la misión más centrados en el carácter humano y defensores de ideas arriesgadas (como los personajes de Chiwetel Ejiofor o Sean Bean) así como diversos científicos de cierto aspecto friki y amable o de talento excéntrico (Donald Glover). Por cierto, no faltará la referencia a El señor de los anillos, con Sean Bean presente.

Por ello, no podemos apreciar bien el valor de las interpretaciones, incluso al revés, las deficiencias puntuales son más notables con personajes tan poco sutiles. Por suerte, Matt Damon se encuentra crecido y de la misma forma que Tom Hanks en Naufrago, logra mantener la trama y la atención con un excepcional carisma y una encarnación perfecta del personaje en todas sus facetas. 

A todos estos ingredientes, debemos sumar una fotografía y una calidad técnica excelentes, empleando los paisajes de Jordania para crear una atmósfera marciana. La banda sonora, sin embargo, queda diluida en medio de la presencia de música dance ochentera. La presencia de canciones de grupos como ABBA resaltan el carácter cómico y ahoga una usual composición de película cósmica firmada por Harry Gregson-Williams. 

Scott logra conjugar la ciencia presente en la novela, aunque obviamente rebajada (el Whatney literario vive aún más riesgos en la novela de Weir), con una película que sabe entretener y mantener en tensión. Quizás el final resulta abrupto, aunque intenso, pero va en línea con la intención de la obra de no centrarse en el desarrollo de los personajes y en línea también con el carácter del protagonista.

En definitiva, una película que nos transporta a la cotidianidad de la supervivencia en un entorno hostil. Por ello, no hay espacio para grandes reflexiones sobre la existencia (incluso podemos casi considerar que llega a burlarse de esta idea); al contrario, sí encontramos lugar para la ironía de tener una vida corriente y ajena, por tanto, a los melodramas más superficiales y vacíos. En la principal ocasión en que el protagonista accede a caer en el drama, este llega de una forma más profunda y sincera, porque es la respuesta emocional que no había aparecido antes, pero que cuando llega, resulta auténtica en medio de la rutina que la trama había impuesto. Y en nuestra rutina, en la que sobrevivimos cada día, siempre es preferible reír para seguir adelante a hundirnos entre lágrimas. 

Escrito por Luis J. del Castillo