Para el sábado noche (LXXXV): El síndrome de China, de James Bridges

Dos cosas quedan de manifiesto al comienzo de El síndrome de China (The China Syndrome, Columbia Pictures, 1978; estrenada al año siguiente). Que ante los inevitables desbarajustes y cambios de última hora, la presentadora de televisión Kimberly Wells (Jane Fonda) es una profesional, y que, pese a todo, no encuentra su lugar en la red de televisión para la que trabaja. Ante la cámara, Kimberly resulta resolutiva y convincente. Fuera de antena, solventa cada incidencia, o el hecho de tener que dar cuenta de una notica chusca, como buenamente puede.

El siguiente cometido de Kimberly la lleva, junto a su equipo de grabación y edición, conformado por Richard (Michael Douglas) y Héctor (Daniel Valdez), hasta la noticia que su carrera andaba necesitando; esto es, hasta la central nuclear de Ventana, una población inventada pero transferible, al sur de California.

El reportaje forma parte de su serie documental La energía en California. Las explicaciones técnicas corren a cargo de William Gibson (James Hampton), el Relaciones Públicas de la compañía. También les son presentados Herman (Scott Brady), supervisor de la planta, y por interfono, Jack Godell (Jack Lemmon), encargado del centro de mandos de la central.

Cuando se produce un incidente, estando el equipo de televisión presente, también queda demostrado que el proceder de Godell es experimentado e íntegro. En este sentido, ambos protagonistas están conectados.

En efecto, frente a la sala de control, los visitantes son testigos de un hecho que captan con las cámaras, aunque tal cosa no está permitida, siendo este un apunte sobre libertad -y oportunidad- de información esgrimido por la película. Godell observa, en un plano-contraplano aislado del resto, pero que podemos considerar el “núcleo” de la trama, o cuando menos de toda la secuencia, un temblor en el líquido de una taza de café. El episodio, tal y como queda constatado, es consecuencia de un disparo en la turbina del generador, agravado por el mal funcionamiento de un relé indicador defectuoso (del circuito de dicho generador). Pero Godell no puede olvidar esa extraña vibración. Ni obviarla. No en vano, han estado a las puertas de una potencial catástrofe, que deja al descubierto los peligros de una instalación cuya seguridad es defectuosa, debido a la falta de control en el mantenimiento. La vibración advierte de una inseguridad muy real.

Lo cual implica una decisión arriesgada por parte de Jack. Una ya tuvo lugar durante la emergencia: disminuir la presión del núcleo. Otra, será actuar extra oficialmente, en lugar de permanecer callado.

Por supuesto que los gerifaltes se ponen manos a la obra para que las dudas e investigaciones de Jack no se traduzcan en días de parón; consecuentemente, en pérdida de ingresos.

Siempre hay una víctima inocente, incluso cuando la verdad sale a relucir: el citado acceso a la información, lo primero que trata siempre de impedirse (aquí, de forma literal). Finalmente, esta se solapa con anuncios de detergentes o electrodomésticos (que entiendo no tienen la culpa), para pasar casi al olvido. De tal modo, se aborda la cuestión de si es conveniente difundir una noticia aún por contrastar, en unos momentos en que la controversia sobre el uso de la energía nuclear era especialmente álgida. Sobre todo, respecto a los residuos nucleares. En la película, esto coincide con el hecho de que otra central está esperando la resolución de su licencia. Todo está regulado por el Comité de la Regulación Nuclear, o CNR. A la que se contrapone la figura del siniestro Presidente del Consejo de Administración de la central, Evan McCormack (Richard Herd).

Personalmente, lo que más miedo creo que da es la cobardía que demuestran los compañeros de Jack Godell, una vez ha entrado en máquinas la disciplina de partido de la empresa (algo parecido al corporativismo académico y mediático que trata de justificar los plagios, mientras los estudiantes se esfuerzan para que no les falte al citar ni media coma). A lo que se suma el comprensible miedo a perder los puestos de trabajo. Ted Spinler (el estupendo Wilford Brimley, por otra parte) ya apunta maneras cuando Kimberly Wells visita el bar donde se reúnen los trabajadores de la fábrica, inhibiéndose de la conversación que mantiene con Jack. Estos colegas serán capaces de traicionar el sentido común (dos veces le preguntan a Jack si está borracho), o de consentir el expuesto simulacro de una parada del sistema.

Los de la cadena no se quedan atrás. Están más preocupados por la nueva imagen de Kimberly y su flamante pelo rojizo, que por el libre derecho a la información en un canal que trata de abrirse camino. No la dejan hacer periodismo de investigación porque ya está encasillada en otro tipo de noticias. Pese a lo tópico de la imagen, la sensación general es que los adultos son como niños jugando con fuego. Poco menos que unos irresponsables (algo que algunos creíamos que se remediaba con la edad).

Argumentalmente, El síndrome de China es un buen thriller. Puede que de forma algo forzada o interesada, pero como llamada de atención, a un nivel dramático, funciona. Por lo que, pese a darse un suceso en directo, como sucede hoy con la inmediatez de las redes, la imagen no está exenta de ser manipulada, o como se suele decir, matizada. Quizá sea este el tema motor de toda la película, ya que, al igual que los peligros de la energía nuclear (poco antes del accidente de Harrisburg, Pensilvania, en 1979), es algo que afecta a cada uno de los personajes.

Cierta madurez también alcanza a Kimberly, algo trabada en su dinámica hasta que toma aliento final. Es un proceso muy humano, contenidamente heroico. Al fin y al cabo, la presentadora ha pasado de anunciar noticias pedestres aunque simpáticas, a verse envuelta en otra de posible calado internacional. Una inicial “indefinición” que el realizador James Bridges (1936-1993) se ha tomado la molestia de reflejar incluso en su vivienda, repleta de cajas y a medio hacer.

Por otra parte, es inquietante constatar cómo uno nunca puede saber cuándo ha dejado una taza de café sin tomar, sobre una mesa, por última vez.

Las pesquisas particulares de Jack, ante la dejación de funciones -o habrá que decir de competencias- de los técnicos superiores, lo llevan a descubrir una fuga en la junta de la bomba de regulación. También Richard ha emprendido una investigación en paralelo, con las imágenes obtenidas. La estación puede ser un factible peligro, fundirse el núcleo y, literalmente, llegar hasta China (las antípodas). La confirmación de esta amenaza la obtiene Jack al conocer al contratista D. B. Royce (Paul Larson), que ha falsificado los informes de seguridad de la estructura que soporta dicha bomba. Una cadena de errores, si no atómica, que sí puede desembocar en esta. A partir de ahí, Jack se verá acosado, lo que incide en el profundo asco hacia quienes, amprándose en la umbría de los medios y el poder, pisotean la libertad del individuo. Los amigos apenas existen para Jack fuera de este ámbito; si bien, aunque en un principio, a Kimberly y Richard les interesa únicamente la divulgación de la notica, pronto se involucrarán con la persona.

Escrita por Mike Gray (1935-2013), T. S. Cook (1947-2013), y el propio Bridges, uno de los guionistas de Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, 1990), y responsable de la escritura de la notable Colossus, el proyecto prohibido (Colossus, the Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), podríamos destacar, además de lo dicho, el suspense que despliegan las imágenes de un Jack Godell tratando de alcanzar la emisora de televisión, donde trata de ofrecer su declaración a los medios. Habrá un cambio de planes por el que, la sala de mandos de la central volverá a convertirse en un plató a la fuerza. Un acto desesperado de ser honesto, que por desgracia siembra la duda: la cuestionada credibilidad de la imagen se plasma en el desenfocado doble filo de la resolución. Algo a lo que Kimberly sabrá hacer frente, en última instancia.

Como nota curiosa, salvo la canción de Stephen Bishop (1951) con que se acompañan los títulos de crédito, Somewhere in Between, la película carece de partitura, dejando al margen algún que otro acompañamiento incidental (las entradillas de un telediario, unos comerciales o las tonadas que se escuchan en un bar). Pese a todo, una composición debida al estimulante Michael Small (1939-2003) se tuvo en consideración, puesto que yo mismo dispongo de una grabación (en Intrada, vol. 110, 2009), de la que pudo haber sido la banda sonora de la película. La decisión de no incluirla, en cualquier caso, no parece desacertada, ¡aunque nos encanta la partitura! La fotografía corrió a cargo de James Crabe (1931-1989), firmante de la estupenda Karate Kid (Íd., John G. Avildsen, 1984).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Martes con mi viejo profesor, de Mitch Albom

A veces conviene dejar reposar los libros. Incluso puede que alcancemos esa edad donde lo más importante no es ya leer, sino releer. Estamos tan inmersos en las novedades pasajeras que, con frecuencia, se nos olvida toda la literatura precedente (con el cine pasa exactamente lo mismo); y con precedente no me refiero únicamente a los grandes clásicos, sino a nuestros clásicos particulares.

Hace algunos años fue bestseller Martes con mi viejo profesor (Tuesdays with Morrie, 1997; Maeva, 2008), crónica humanista de un docente de universidad llamado Morrie Schwartz (1916-1995), contada por su ex alumno Mitch Albom (1958). Morrie hubo de padecer la terrible enfermedad E.L.A. al final de su recorrido vital. La vida se compagina con la literatura.

Albom, que ejercía de periodista deportivo, fue, como digo, alumno de Morrie y dejó en este escrito constancia de los padecimientos, pero también del arrojo y voluntad personal, del que fuera su maestro. De hecho, y fuera ya del ámbito particular, el traspaso de los conocimientos siempre se ha nutrido más de la incitación al saber y el despertar de las motivaciones que de los fastidiosos libros escritos por los pedagogos.

No descubro nada nuevo si digo que no sabemos lo que nos depara la existencia (mancias aparte, que exigirían un análisis que escapan al contenido de este libro). De modo que uno estudia, crece física e intelectualmente, se reproduce si quiere y luego muere. Hasta puede que recordemos a alguno de nuestros maestros con especial cariño (a los otros mejor olvidarlos), o incluso que nos dediquemos a eso de la enseñanza. En tal caso, no solo solemos recordar a nuestros antiguos profesores, sino que esperamos que algunos de nuestros alumnos nos recuerden a nosotros. Personalmente, siempre me ha gustado ese poema de Gerardo Diego (1896-1987) titulado Brindis, usual en cualquier antología, pero de seguro en Versos humanos (1925), en el que el profesor del texto y la vida real celebra su traslado (más que su ascenso), narrando en verso la pasada experiencia educativa, brindando por ese alumno desconocido que, entre la multitud de pupilos, algún día se acordará del que suscribe.

Pues bien, el profesor de sociología retirado Morris S. Schwartz padeció de esclerosis lateral amiotrófica, una implacable y cruel enfermedad degenerativa. En un principio, advierte su alumno (pues de facto lo sigue siendo), que descubrí que ya no me interesaba la fama de los otros, y que la cultura es algo que se crea uno mismo. Ahora que se ha puesto de moda emplear a los menores como escudos humanos en manifestaciones supuestamente pacíficas, pues el espacio público les pertenece exclusivamente a ellos, o que la universidad ha perdido su maltrecho prestigio integrador (tornado a integrista de forma soterrada), no están de más las enseñanzas y advertencias de este avezado profesor que sospecha que el nivel del odio se solapa con la pasividad, y que el pensar ha sido siempre mucho más trabajoso que el sentir. Quizá la lección más importante que nos regala sea que los profesores dan la oportunidad, pero es a la persona a quien compete asimilarla o no, profundizando en ella, incorporándola al ser. Por lo que todos necesitamos maestros en nuestras vidas.

Estos recuerdos y apreciaciones intercalados se traducen en escenas y flashes que nos hacen partícipes de lo ilusorio del tiempo y también del espacio (cada martes, Mitch hace buen número de kilómetros a placer para estar junto a su viejo profesor); si bien, la propia cronología de los individuos es importante para poder asirnos a ellos. Los diálogos que se desgranan en el libro no solo logran, como se suele decir, que la muerte sea la gran niveladora (de toda condición social o confesional), sino que también lo sea la vida, entendida como el hermanamiento de dos personas que se redescubren a sí mismas.

El tema “estrella” es, por consiguiente, la muerte, pero no la desaparición. En realidad, es la vida lo que vertebra estos encuentros y nuestras vidas. El deceso no se contempla como el final, sino como un nuevo principio en ambos escenarios, aquí y allá (si se posee la necesaria confianza). Y si, en efecto, existe algo más allá, o con ella se acaba todo. No en vano, ¿cuánto nos queda, cincuenta años o cincuenta días? Quizá, de todo lo que nos queda por aprender, lo más sea relevante sea, en palabras de Morrie, que cuando aprendes a morir, aprendes a vivir.

Razón por la que los jóvenes no son sabios, recalca el profesor. Una proclama que, teniendo en cuenta el exagerado crédito que se otorga a esta franja, resulta de lo más acertada. No quiero decir que paso por alto todas las reglas de tu comunidad, explica Morrie, (…) pero las cosas grandes, cómo pensamos, lo que valoramos, esas debes elegirlas tú mismo. No puedes dejar que nadie, ni que ninguna sociedad, las determine por ti (…) Tienes que trabajar para crearte tu propia cultura.

Ítem más. Pensamos que, por ser humanos, estamos por encima de la naturaleza. Desde el diagnóstico de su enfermedad, Morrie ha tenido ocasión de sopesar, valorar y reflexionar acerca de muchas cosas, las auténticas, esas de las que algunos muestran su desconocimiento riéndose. Ahora, tras la devastadora adversidad, las entrevistas concedidas a algunos medios de comunicación y los encuentros con Mitch, es al lector a quien competen, tal y como referiría Morrie Schwartz. Forma parte del hecho de ser humanos terminar y renovar.

En suma, es el presente un conmovedor testimonio sobre el existir, la amistad y el amor, donde cuenta la introspección, entendida como esa reflexión y aprendizaje que proporcionan los años y que, para el caso, alcanza tanto al biografiado como al biógrafo. Lo hace por medio de la alternancia de los tiempos narrativos (de los años setenta a mediados de los noventa). De este modo, Martes con mi viejo profesor nos recuerda lo valioso que es el tiempo que pasamos con los demás.

El éxito del libro suscitó una adaptación al medio televisivo, en forma de telefilme. Fue protagonizado por Hank Azaria (1964) en el papel de Mitch Albom y el veterano Jack Lemmon (1925-2001) en el de maestro. Visualmente no ofrece nada novedoso, y sí muchos planos medio-cortos, aunque es una fidedigna transcripción del original realizada con puntual pulcritud por el inglés Mick Jackson (1943). La escritura corrió a cargo de Thomas Rickman (-2018), responsable de la estupenda San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, Stuart Rosemberg, 1973).

Dejando al margen una engorrosa e intrusiva (y lo que es peor, prescindible) voz en off al principio del relato, y unas insulsas imágenes en retrospectiva, Martes con mi viejo profesor (Tuesdays with Morrie, Harpo Films, 1999), nos presenta a Morris Schwartz (Jack Lemmon) como un hombre vitalista y activo, al que le gusta bailar. Y a Mitch Albom como un tipo entregado por completo a la vorágine del mundo informativo del deporte.

Albom “personaje” es uno de los rostros y firmas más apreciadas en dicho mundillo. Desde que salió de la universidad, apenas ha tenido tiempo de echar la vista atrás. Vive de prisa y corriendo formando parte de un engranaje. Él mismo asegura que los deportes están siempre de temporada en este país (¿en alguno no es así?), y que se ve capaz de hacer seis cosas a la vez en tanto su vida transcurre en aviones y hoteles. Una situación que también le dificulta para el desarrollo de una relación de pareja normal, en este caso, con la cantante Janine (Wendy Moniz). 

Estando en estas, contempla de refilón el viejo rostro de su profesor en la tele. Será el inicio de un volver a las raíces. Morrie se halla enfermo y tras sopesarlo bastante, Mitch decide acudir a visitarlo. Tras este primer reencuentro, las visitas se repetirán cada martes.

Significativamente, tales encuentros productivos coinciden con una huelga en el ámbito deportivo (aspecto que está más remarcado en el libro). Morrie bromea con el hecho de que, siendo Mitch una estrella de la televisión, ahora que me estoy muriendo la gente muestra más interés por mí.

El profesor jubilado de sociología de una universidad de Brandeis, Boston, recibe las visitas de Mitch, que resulta el gran beneficiario de estos intercambios. Unas provechosas enseñanzas por parte de Morrie, como recuerda Mitch, sin estar en el negocio de la autoayuda. Como cuando el maestro pone de relieve el valor del silencio.

Pese a que la película desprende un sesgo más ecuménico y colectivista que el original, esta adaptación cuenta con algún que otro acierto añadido, como el del quarterback (Dan Thiel) al que Mitch entrevista y que se coloca una gorra específica, en respuesta a la pregunta de a qué universidad piensa ir. También se respeta la idea de que las clases no se interrumpen con la muerte del profesor. Al final, todo lo que le queda a Morrie es su voz, pero una voz que resuena eterna.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Avanti, de Billy Wilder

Wendell Ambruster Padre era un hombre muy querido, chapado a la antigua, defensor de la honestidad y la lealtad para con la familia, un puntal de la Iglesia. Son las palabras de su hijo, tal cual fueron redactadas, con benevolente compasión más que con maliciosa sorna, por Billy Wilder (1906-2002) e I.A.L. Diamond (1920-1988). El caso es que estas son pronunciadas antes de que el descendiente averigue la doble vida de su padre en una isla de Italia. Un viejo verde, eso es lo que era, concluye Wendell Ambruster Hijo.

Lo cierto es que todo ello sucede antes de que nuestro personaje comprenda las circunstancias y motivaciones que condujeron a su padre, y a él mismo, a esta alegre y colorida isla de Ischia, donde evoluciona la narración.

Recapitulemos. Nada más comenzar Avanti (estrenada en España con el incómodo título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?; Avanti, United Artist, 1972), y de forma previa al desarrollo del “conflicto” general, el ejecutivo y vicepresidente -hasta ahora- de las Industrias Ambruster, Wendell Ambruster Hijo (Jack Lemmon), se dispone a tomar un avión de prisa y corriendo. Lo confirma el hecho de que Billy Wilder recalque visualmente, no solo lo precipitado de su llegada a la pista de despegue, sino el llamativo suéter rojo que lleva puesto, y que destaca entre la grisura de la pista y el cielo (Wendell insistirá más adelante en que en su tierra natal no hace muy buen tiempo). La explicación a esta apresurada irrupción en escena es que la tragedia de la muerte del progenitor, en la referida isla del archipiélago napolitano, le ha sorprendido jugando al golf. El siguiente gag también es enteramente visual, y acontece dentro del avión (sin romper la gracia, concierne al cambio de ropa con otro de los pasajeros).

Son los enojosos prolegómenos de su llegada a la isla, que preludian el carácter de su particular estancia en ella, con objeto de traer de vuelta -o intentarlo, al menos- el cuerpo de su padre.

La llegada a Ischia supondrá para Wendell el tener que enfrentarse a otra cultura y a otra forma de comportarse… o de amar. Incluso a un aguacero burocrático que, poco a poco, irá despejando. Wendell es sumamente práctico, incluso poco delicado, en su afán de convertir cada momento en un instante productivo, materialmente hablando. Para él, el tiempo es oro. Si ustedes me entretienen y me hacen perder el tiempo… amenaza a uno de los lacónicos funcionarios del aeropuerto.

Pues en efecto, Wendell será entretenido, zarandeado y hasta modificado. No tanto en su forma de ser como de actuar; el del joven y enjaulado ejecutivo es más un redescubrimiento, que un descubrimiento en sí, por el que reaviva unos sentimientos y percepciones que se habían abotargado.

Pero no solo encara Wendell el choque de culturas, sino también el generacional, es decir, la constatación de que los padres no son tan infalibles como se cree. Ser consciente de estas fallas será algo vital en el inesperado periodo de aprendizaje del personaje. Una circunstancia que Pamela Piggot (Juliet Mills) ya tiene asumida desde hace algún tiempo. La londinense es hija de la compañera de su padre, durante los periodos estivales; situación que se ha venido repitiendo desde hace diez años. De este modo, Wendell se da cuenta de que, ni siquiera es del todo cierta su afirmación, dictada para el responso, de que su padre murió lejos de sus seres queridos.

Aunque Wendell trata de comprar la conciencia de Pamela con dinero, al final, surgirá en ambos una atracción, no solo física o pasajera, sino amorosa (se perpetúe o no), con la complicidad del resuelto y servicial Carlo Carlucci, el director del hotel-balneario en el que se alojaban los progenitores (un excelente Clive Revill). De hecho, todo el hotel se vuelca en la posibilidad de ver volver la relación sentimental que comenzaron los padres de los protagonistas.

Práctico como americano y como hijo, Wendell contrastará sus puntos de vista con los de la imaginativa y algo insegura Pamela, modesta empleada de una boutique. Es por ello que, en un principio, a Wendell le sorprende que su padre no tratara de mantenida a la madre de Pamela.

Desconozco la pieza teatral del interesante Samuel Taylor (1912-2000), que sirve de soporte a la espléndida película de Wilder, pero la concepción dramática en actos se acopla a la perfección a las necesidades narrativas del realizador. Aparte de que Wilder saca la cámara a la calle siempre que puede (y siempre que resulta significativo para algo). Por ejemplo, siguiendo el planteamiento de caracteres de los personajes, resulta lógico que el ineludible recorrido turístico por la isla sea a través de los ojos de Pamela, mucho más emocional y receptiva. Un momento que es aprovechado para trasladar sus pertenencias a la habitación de Ambruster, a causa de un inoportuno suceso acaecido en el hotel. Aunque los malentendidos entre ambos son continuos, prevalecerá el respeto a la vida elegida por los difuntos, y un conocimiento mutuo por parte de los protagonistas. De este modo, en el cementerio de los Carlucci, dejan que los muertos puedan descansar en paz, y en el lugar donde encontraron la felicidad.

De igual modo, vencidas todas las dificultades, administrativas y afectuosas, Pamela y Wendell ya serán dos personas muy distintas de cuando arribaron a la isla. Si bien, todas las idiosincrasias palidecen ante los manejos y el poder del Estado, representado por J. J. Blodgett (Edward Andrews) que, precisamente, tercia en el último tramo de la película, para agilizar las trabas que retienen a Wendell. Wilder refleja estos ardides con familiar naturalidad, como inevitable constituyente del comportamiento humano.

En realidad, los guionistas no dan ninguna puntada sin hilo, como sucede con ocurrencias aparentemente livianas o distraídas, pero que resultan muy elocuentes, como la pérdida de calzoncillos de Wendell en el mar, o el hecho de que los tan traídos y llevados ataúdes de cinc, muy difíciles de conseguir, acaben siendo todos útiles. A ello podemos sumar el instante en que Pamela y Wendell intercambian las llaves de sus habitaciones sin darse cuenta, después de su refrescante y saludable baño en el mar, o aquel en el que Wendell rompe y luego trata de recomponer las fotos de él con Pamela.

Junto a la fotografía de Luigi Kuveiller (1927-2013), alegría y melancolía desprenden los emotivos temas musicales adaptados por Carlo Rustichelli (1916-2004; la banda sonora fue al fin editada por Quartet Records, en 2010). Lo confirma la escena en el interior del depósito de cadáveres, cualquier cosa menos un lugar frío o sórdido (aunque la decoración, que sospecho real, más que una elaboración del estupendo Ferdinando Scarfiotti [1941-1994], es reducida a la mínima expresión). Por suerte para el espectador sensible, Billy Wilder no hurta este ritual de despedida, haciendo del triste trámite un momento intensamente poético, que culmina con Pamela abriendo el ventanal de la estancia, un palacete ancestral que se llena de luz.

Escrito por Javier C. Aguilera

Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder

Cuando al realizador Billy Wilder (1906-2002) le preguntaron acerca de las molestias ocasionadas por Marilyn Monroe (1926-1962) -retrasos e inseguridades-, durante el rodaje de la película que hoy comentamos, este atajó diciendo “sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso del revés, pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”. La vida observada bajo el prisma del humor es lo que, míticas aparte, ofrece la que aún sigue siendo una de las mejores comedias cinematográficas jamás filmadas, en la que todos –incluyendo a Marilyn- están sensacionales, Con faldas y a lo loco (Some like it hot, United Artist, 1959).

En un momento en que los apodados Felices Años Veinte tocan a su fin, cierta alegría se resiste a morir, y uniendo ambos conceptos, será precisamente en una funeraria donde Billy Wilder presente a sus alborozados personajes, pues el local se ha convertido en un garito de bullicio, bebidas e ingenio.

Esa inventiva ofrecida por el prisma de Billy Wilder y su colaborador I.A.L. Diamond (1920-1988), se posa sobre la llamada Ley Seca (1920-1933), necia regulación por la que quedaba prohibida toda fabricación, comercio y consumo de alcohol. Una situación progresivamente violenta (como a su vez recordó Raoul Walsh), aunque envuelta en un nuevo y trepidante ritmo, el proporcionado por el jazz y el charlestón (el Hot al que alude el título original). Como guiño a esta etapa histórica, también reflejada en el cine por medio de un género como el de gángsters, principalmente, el reparto cuenta con la presencia de un eficaz George Raft interpretando al bandido Botines Colombo (Spats Colombo). Todo el ambiente queda resaltado por la sólida fotografía de Charles Lang (1902-1998) y los estupendos arreglos musicales a cargo de Adolph Deutsch (1897-1980).

Se dice que todos tenemos una mitad femenina o masculina, según sea el caso. Ocasión tendrán de comprobarlo nuestros protagonistas, dos comparsas en una delicada situación personal e histórica, en el Chicago de 1929. Ellos son el saxofonista Joe (Tony Curtis) y el contrabajista Jerry (Jack Lemmon), que andan de mal en peor porque pese a los rescoldos de un optimismo desenfrenado, parece claro que las ganancias seguras no existen. Los músicos son testigos involuntarios de una matanza del Día de San Valentín, y como Joe no carece de inventiva, ambos acabarán ocultándose en una orquesta femenina como Josephine y Daphne, formando parte de ese ritmo vertiginoso que se ha instalado en las aceleradas vidas de los personajes.

Durante su itinerario en tren, entablan amistad con Sugar Kane (Marilyn Monroe) y el resto de las chicas de la orquesta. La insegura Sugar huye más de sí misma, y de su flaqueza con los saxofonistas tenores, que de un sitio concreto. Además, le da a la petaca, aunque ella se justifica diciendo que “todas las chicas beben, pero es a mí a quien pillan siempre”. Por otra parte, no podemos dejar de mencionar la excelencia de todos los actores de reparto, como el policía Mulligan (Pat O’Brien), el ricachón Osgood Fielding III (Joe E. Brown), la directora de la orquesta, Sweet Sue (Joan Shawlee) y su allegado Beinstock (Dave Barry). Todos confluirán en el escenario del Hotel del Coronado en San Diego, lugar al que acuden los millonarios como los pájaros migran al sur.

Pero antes de que esto ocurra tienen lugar otros incidentes durante el trayecto, como el “acceso de fiebre” de Daphne cuando se encuentra en el compartimento del tren, a solas con Sugar, una situación que desemboca en una improvisada fiesta “marxiana”. También mediante un acierto de guión será, curiosamente, el hielo el elemento que una a Josephine y a Sugar, permitiendo a esta última sincerarse con su nueva amiga. Una vez instalados en el hotel, el buen gusto del realizador se concreta en el momento en que Daphne y el señor Fielding comparten el ascensor: sabemos lo que les ha pasado aunque no haya sido mostrado. De hecho, la totalidad del relato revela como todos aparentan lo que no se es, caso de Josephine, volviendo a simular otra personalidad, la del joven y frustrado millonario Junior; de Sugar, presumiendo de su ascendencia social ante Junior; de Daphne con Fielding, o incluso de los matones, fingiendo asistir a una convención operística.

Una simulación continua y un intercambio de roles, probablemente con ecos del travestismo de la época berlinesa que experimentó Wilder, cuando ejerció de bailarín (boy), entre 1927 y 1933. Cambio de géneros que hace que el propio Jerry llegue a creerse su nueva situación, o que Joe simule un “bloqueo mental” con las chicas (una de las muchas burlas de Wilder hacia la psiquiatría): curiosamente este se ve forzado a navegar marcha atrás en una motora con Sugar. Más adelante, Wilder exhibe a Junior y Sugar en un yate, y a Daphne y Osgood bailando La Cumparsita, de forma alterna, en instantes enlazados mediante barridos de la cámara, que muestran unos personajes que se entremezclan, que fingen pero que contemplan la vida como una casualidad gozosa.

Con faldas y a lo loco se construye en base a un guión perfecto –como siempre reclamaba Wilder-, cuajado de otros buenos detalles, como el de Botines presentando a sus colegas matones como abogados, “todos de Harvard”. Hasta el Pequeño Bonaparte (Little Bonaparte, Nehemiah Persoff), un jefe mafioso, se define como un “hombre de empresa”, dentro de esa simulación múltiple de los personajes.

El guión también queda apoyado por otros buenos momentos de realización, como la huida de Joe y Jerry de la “funeraria” en la que se efectúa una redada, fuga narrada por medio de un plano general; la hilera de millonarios caducos que aguardan la llegada de chicas jóvenes en el porche del hotel, los pendientes que Joe se deja puestos, o el plano que muestra a Daphne tocando su contrabajo del revés cuando Sugar Kane canta por primera vez, en el vagón del tren que les lleva a California, hacia una nueva vida.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXVIII): La carrera del siglo, de Blake Edwards

La carrera del siglo (The great race, Warner Bros., 1965) está dedicada a Laurel y Hardy, es decir, al Gordo y el Flaco, Oliver Hardy (1892-1957) y Stan Laurel (1890-1965), por quien Blake Edwards (1922-2010) confesó en más de una ocasión su enorme cariño y una gran admiración. De hecho, el espíritu que animaba los mejores trabajos del dúo de cómicos (generalmente los cortometrajes), se traslada a toda la película, una de las más gozosas del director de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, 1960) y Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1963), aunque el libreto viniera firmado por Arthur Ross (en base a una idea de ambos). Además, el realizador contó con la fotografía de Russell Harlan (1903-1974), que convierte su visionado en un goce estético.

El siglo veinte ha alumbrado muchos prodigios técnicos y científicos, es la hora del progreso -o del optimismo en el progreso-, de las proezas asombrosas y los artefactos mecánicos fascinantes. Es ese tiempo que tan bien retrató –y reinterpretó- Julio Verne.

De este modo aparecen dos rivales, el “Gran Leslie” (Tony Curtis) y el profesor Fate (Jack Lemmon). El primero es un triunfador, valeroso, afortunado, guapo, ágil, galante y emprendedor; y el segundo, el villano, infortunado, hosco, tramposo y vestido de negro. Cada uno cuenta con la inestimable ayuda de un fiel escudero: Hezekiah (Keenan Wynn) y Max (Peter Falk), respectivamente; y a cada uno le provee Henry Mancini (1924-1994), en su excelente partitura, de su correspondiente leit-motiv: una marcha jubilosa y otra apesadumbrada. Pero además, entre ambos contendientes se instalará la intrépida y bella periodista Maggie DuBois (Natalie Wood).

El caso es que, pese a los infructuosos intentos de Fate por desprestigiar a Leslie (por ejemplo, cuando este se halla encaramado “donde ningún gorrión osa llegar”), se hace inevitable dirimir las diferencias cuando se organiza una carrera automovilística a lo grande: el automóvil será el invento que realmente revolucione el siglo y, antes como ahora, una figura conocida puede prestar su nombre a las excelencias de una marca en concreto.

Pero junto a los avances técnicos que propician la carrera, llegan los avances sociales, la era de la emancipación, representada por Maggie, voluntariosa, pero sin perder su esencia femenina (de la cual no dudará en hacer uso). Además, esta era lo fue también del cine. Edwards maneja de forma brillante el gag repetido, tanto en el diálogo como por medio de la imagen, generalmente en un mismo plano general y fijo (las explosiones en la mansión de Fate), un sello personal del realizador, incluso en sus obras más tardías -y menos despreciables de lo que se ha venido esculpiendo en piedra-.

Otros momentos divertidos transcurren en el saloon del pueblo del oeste; por ejemplo, cuando la cantante de cabaret Lily Olay (Dorothy Provine) asegura que “¡yo no soy ninguna oriunda!” (de native –nativa- a naive –“inexperta”-, en el original), o se refieren a las tribulaciones de Mr. Goodbody (Arthur O’Connell), director del periódico Centinela de Nueva York, o a la interpretación de Fate de la conocida Tocata y Fuga en re menor de J. S. Bach, al órgano…

La carrera del siglo participa de eso que solemos denominar una factura de cómic, pero en un sentido elogioso, pues está espléndidamente retratada por la paleta de colores de Harlan y por el empleo del scope. Blake Edwards sabe cómo sacar partido al encuadre ancho hasta en escenarios tan angostos como el interior de un submarino, sobre un témpano de hielo que se derrite, o durante la divertida pelea en el citado saloon. En este sentido, destaca otro gag visual: el del “motor de explosión” que atrae a un cohete (los resultados los proporciona el árbol que se viene abajo).

Igualmente, el realizador extrae el mayor partido a un magnífico diseño de producción, en el que resulta apreciable cada detalle escenográfico (obra de Fernando Carrere, con vestuario de Edith Head). Pero Edwards también inserta detalles provenientes del cine mudo: la propia composición de Leslie servida por Curtis, lo es; como la del villano del oeste Texas Jack, compuesto por Larry Storch. El ensamblaje de todos estos elementos convierte la película en una gratificante experiencia visual y sonora; artística, en definitiva.

Pero junto a todo el despliegue de gadgets “modernos” que aderezan el relato -y que no olvidan un gramófono en la tienda playera del impoluto héroe-, destaca la relación entre personajes, en este caso entre Maggie y Leslie, al más puro estilo battle of the sexes. Por otro lado, el episodio de “Postdorf”, una población centroeuropea, es de por sí otro magnífico segmento, cuyas raíces se encuentran en las novelas de aventuras del periodo post-romántico -y del periodo cinematográfico, por qué no-; principalmente El prisionero de Zenda (1894) de Anthony Hope (1863-1933).

La pelea de tartas que corona el final de la set-piece es un declarado y gozoso homenaje a los referidos Laurel y Hardy (concretamente al corto La batalla del siglo –Battle of the century, 1927, de Clyde Bruckman).

Fotografía del rodaje con Blake Edwards

La carrera del siglo es puro entretenimiento, puro homenaje y puro cine. Y que se congracien todas estas vertientes no ocurre siempre (no hablamos de intenciones, sino de resultados).

Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"