Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder

Cuando al realizador Billy Wilder (1906-2002) le preguntaron acerca de las molestias ocasionadas por Marilyn Monroe (1926-1962) -retrasos e inseguridades-, durante el rodaje de la película que hoy comentamos, este atajó diciendo “sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso del revés, pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”. La vida observada bajo el prisma del humor es lo que, míticas aparte, ofrece la que aún sigue siendo una de las mejores comedias cinematográficas jamás filmadas, en la que todos –incluyendo a Marilyn- están sensacionales, Con faldas y a lo loco (Some like it hot, United Artist, 1959).

En un momento en que los apodados Felices Años Veinte tocan a su fin, cierta alegría se resiste a morir, y uniendo ambos conceptos, será precisamente en una funeraria donde Billy Wilder presente a sus alborozados personajes, pues el local se ha convertido en un garito de bullicio, bebidas e ingenio.

Esa inventiva ofrecida por el prisma de Billy Wilder y su colaborador I.A.L. Diamond (1920-1988), se posa sobre la llamada Ley Seca (1920-1933), necia regulación por la que quedaba prohibida toda fabricación, comercio y consumo de alcohol. Una situación progresivamente violenta (como a su vez recordó Raoul Walsh), aunque envuelta en un nuevo y trepidante ritmo, el proporcionado por el jazz y el charlestón (el Hot al que alude el título original). Como guiño a esta etapa histórica, también reflejada en el cine por medio de un género como el de gángsters, principalmente, el reparto cuenta con la presencia de un eficaz George Raft interpretando al bandido Botines Colombo (Spats Colombo). Todo el ambiente queda resaltado por la sólida fotografía de Charles Lang (1902-1998) y los estupendos arreglos musicales a cargo de Adolph Deutsch (1897-1980).

Se dice que todos tenemos una mitad femenina o masculina, según sea el caso. Ocasión tendrán de comprobarlo nuestros protagonistas, dos comparsas en una delicada situación personal e histórica, en el Chicago de 1929. Ellos son el saxofonista Joe (Tony Curtis) y el contrabajista Jerry (Jack Lemmon), que andan de mal en peor porque pese a los rescoldos de un optimismo desenfrenado, parece claro que las ganancias seguras no existen. Los músicos son testigos involuntarios de una matanza del Día de San Valentín, y como Joe no carece de inventiva, ambos acabarán ocultándose en una orquesta femenina como Josephine y Daphne, formando parte de ese ritmo vertiginoso que se ha instalado en las aceleradas vidas de los personajes.

Durante su itinerario en tren, entablan amistad con Sugar Kane (Marilyn Monroe) y el resto de las chicas de la orquesta. La insegura Sugar huye más de sí misma, y de su flaqueza con los saxofonistas tenores, que de un sitio concreto. Además, le da a la petaca, aunque ella se justifica diciendo que “todas las chicas beben, pero es a mí a quien pillan siempre”. Por otra parte, no podemos dejar de mencionar la excelencia de todos los actores de reparto, como el policía Mulligan (Pat O’Brien), el ricachón Osgood Fielding III (Joe E. Brown), la directora de la orquesta, Sweet Sue (Joan Shawlee) y su allegado Beinstock (Dave Barry). Todos confluirán en el escenario del Hotel del Coronado en San Diego, lugar al que acuden los millonarios como los pájaros migran al sur.

Pero antes de que esto ocurra tienen lugar otros incidentes durante el trayecto, como el “acceso de fiebre” de Daphne cuando se encuentra en el compartimento del tren, a solas con Sugar, una situación que desemboca en una improvisada fiesta “marxiana”. También mediante un acierto de guión será, curiosamente, el hielo el elemento que una a Josephine y a Sugar, permitiendo a esta última sincerarse con su nueva amiga. Una vez instalados en el hotel, el buen gusto del realizador se concreta en el momento en que Daphne y el señor Fielding comparten el ascensor: sabemos lo que les ha pasado aunque no haya sido mostrado. De hecho, la totalidad del relato revela como todos aparentan lo que no se es, caso de Josephine, volviendo a simular otra personalidad, la del joven y frustrado millonario Junior; de Sugar, presumiendo de su ascendencia social ante Junior; de Daphne con Fielding, o incluso de los matones, fingiendo asistir a una convención operística.

Una simulación continua y un intercambio de roles, probablemente con ecos del travestismo de la época berlinesa que experimentó Wilder, cuando ejerció de bailarín (boy), entre 1927 y 1933. Cambio de géneros que hace que el propio Jerry llegue a creerse su nueva situación, o que Joe simule un “bloqueo mental” con las chicas (una de las muchas burlas de Wilder hacia la psiquiatría): curiosamente este se ve forzado a navegar marcha atrás en una motora con Sugar. Más adelante, Wilder exhibe a Junior y Sugar en un yate, y a Daphne y Osgood bailando La Cumparsita, de forma alterna, en instantes enlazados mediante barridos de la cámara, que muestran unos personajes que se entremezclan, que fingen pero que contemplan la vida como una casualidad gozosa.

Con faldas y a lo loco se construye en base a un guión perfecto –como siempre reclamaba Wilder-, cuajado de otros buenos detalles, como el de Botines presentando a sus colegas matones como abogados, “todos de Harvard”. Hasta el Pequeño Bonaparte (Little Bonaparte, Nehemiah Persoff), un jefe mafioso, se define como un “hombre de empresa”, dentro de esa simulación múltiple de los personajes.

El guión también queda apoyado por otros buenos momentos de realización, como la huida de Joe y Jerry de la “funeraria” en la que se efectúa una redada, fuga narrada por medio de un plano general; la hilera de millonarios caducos que aguardan la llegada de chicas jóvenes en el porche del hotel, los pendientes que Joe se deja puestos, o el plano que muestra a Daphne tocando su contrabajo del revés cuando Sugar Kane canta por primera vez, en el vagón del tren que les lleva a California, hacia una nueva vida.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXXV): El último hurra, de John Ford

Aunque la acción de El último hurra (The last hurrah, Columbia Pictures, 1958) de John Ford transcurre en “una ciudad indeterminada” de Nueva Inglaterra, y se sitúa a finales de los cincuenta, ambos aspectos pueden extrapolarse al aquí y ahora.

Escrita por Frank S. Nugent (1908-1965), colaborador de Ford en títulos tan imprescindibles como La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), Centauros del desierto (The searchers, 1956) o La taberna del irlandés (Donovan’s reef, 1963), la presente tomó como base una novela de Edwin O’Connor (1918-1968).

Al inicio del relato, sorprendemos al alcalde Frank Skeffington (Spencer Tracy) en plena campaña de reelección. Las triquiñuelas de Frank, forjadas por el tiempo y el trato con los demás, nos lo presentan como un pícaro de su tiempo y ámbito, que “coquetea” –aún al clásico modo- con los medios, para ejercitar una política cercana, compasiva si se quiere, aunque no olvide una afrenta.

Skeffington es un hombre activo, como él mismo asegura hacia el final, y ésta será la clave, cuando pese a todo, se convierta en buen ejemplo de cómo a veces, la dignidad es un atributo que no se pierde con la derrota, máxime en un mundo donde la política –ahora al maquiavélico modo- es el poder y el lugar donde va a instalarse definitivamente la apariencia.

Diríamos entonces que, en el terreno de la inminente “democracia mediática”, Skeffington aún representa al ciudadano comprometido con una concepción más próxima y humana del hecho político.

Pese a que asegura que nunca se interesó por la política, el joven periodista Adam Caufield (Jeffrey Hunter), sobrino de Skeffington, es reclutado por su tío en un viaje de iniciación donde, junto al espectáculo verbenero –pero siempre bien recibido- de la política, y sus recovecos de rigor, donde también importan los aspectos lingüísticos más banales, el neófito tendrá ocasión de conocer los aspectos tanto públicos como privados del todavía alcalde.

Pero el político es solo uno de los ambientes que refleja la película; o mejor expresado, es solo uno de los ambientes en los que incide la política. Dentro de una población que es vista como un crisol de muy distintas confesiones, destaca igualmente el entorno politizado del periódico en el que trabaja Adam, dirigido por el severo Amos Force (John Carradine), donde se pergeñan unas biografías, o hagiografías, “al efecto”.

Y un tercer espacio imprescindible, sin el que no existirían los otros, es el económico, ejemplificado en el enfrentamiento de Frank Skeffington con la élite financiera; significativamente oculta en un club privado, el Club Plymouth, donde se respira “el mismo ambiente del Mayflower”. Élite que, en definitiva, emprende la manipulación mediática que acabará por instalarse en los hogares de buena parte de la población.

En suma, un ambiente global que queda bien resumido cuando uno de los personajes asegura que “la capacidad es una cosa y los principios otra”. 

Haciendo uso de su proverbial ironía, desplegada por todo el metraje, pero esencializada en la secuencia del velatorio, John Ford se sirve de este inesperado escenario no solo para mostrar gran parte de la hipocresía de una sociedad y sus instituciones (de lo particular a lo general), sino para afianzar la humanidad de ese personaje que se emplea en una política más llana, y a la larga, más satisfactoria: Skeffington ya ha ganado, porque los demás resultan ser mucho peores que él.

Pero en esta humanización –en toda su dualidad-, realizador y guionista no olvidan otro aspecto fundamental de las obras de Ford, los personajes adyacentes, tan relevantes como los principales. De nuevo, hasta los “menos útiles” quedan bien definidos, como sucede con el simplón Dito (Edward Brophy).

Otros detalles fordianos los encontramos en ese corazón grabado sobre un poste de madera (con el significativo nombre de Kate, referido a la persona amada), junto al tributo a los desaparecidos, en este caso, la esposa fallecida (esa Kate), del mismo modo que sucedía con el capitán Brittles de La legión invencible. Mencionábamos la derrota en el segundo párrafo, pero El último hurra, más que una elegía crepuscular sobre la derrota, es un discurso sobre la decepción. Los amigos y colaboradores no aciertan a explicarse qué es lo que ha pasado con los resultados: se trata de la consabida ingratitud de las urnas; los políticos siempre han creído que los votos les pertenecían, cuestión al margen de las citadas manipulaciones mediáticas, hechas con pobres o con mejores medios. 

Pero la decepción no solo es política. A ésta se añade la desolación de no poder transmitir una tradición y una herencia, salvo al nivel más básico de la genética, porque el hijo de Frank dista de tener ni la capacidad ni, peor aún, el interés por los asuntos de los que hace gala el padre (o el sobrino).

En su soledad plácida, Skeffington, aunque dista de ser un santo, es un hombre que pese a todo(s), aún no ha trocado los ideales por las ideologías partidistas, en un sistema que, con todos sus males, no secuestra la participación activa en la política de la sociedad civil, o como se demostraba con la visita al velatorio, no desvincula dicha política de la esfera pública.

Todos los personajes de El último hurra quedan así humanizados, hasta dignificados, con el concurso de las interpretaciones, en base a la ingenuidad o el aplomo, de un magnífico plantel de actores, entre los que se encuentran, además del gran Spencer Tracy, Basil Rathbone, Pat O’Brien, Donald Crisp, James Gleason o John Carradine.

Escrito por Javier C. Aguilera