Para el sábado noche (CXVI): Trilogía El Padrino, de Francis Ford Coppola

Amerigo Bonasera estaba sentado en la Sala Tres de lo Criminal de la Corte de Nueva York. Esperaba justicia. Quería que los hombres que tan cruelmente habían herido a su hija, y que además, habían tratado de deshonrarla, pagaran sus culpas. Así comienza la novela El Padrino (The Godfather, 1969; Grijalbo, 1970, Orbis, 1983), del escritor estadounidense, de ascendencia italiana, Mario Puzo (1920-1999). Recuerdo que Puzo también participó de un modo u otro en los guiones de Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), Superman (Íd., Richard Donner, 1978), Cotton Club (The Cotton Club, Francis Ford Coppola, 1984) o El siciliano (The Sicilian, Michael Cimino, 1987), entre otros.

Ese inicio escueto y preciso nos da ya una idea del leitmotiv del conjunto de la narración. Cuando la ley falla, la justicia en forma de Padrino se instala en el pensamiento y modo de vivir de los que, con su esfuerzo, han cimentado un porvenir en un suelo que, de origen, no es el suyo. Me refiero a los inmigrantes. Estos establecieron las normas, o para ser más precisos, las trasladaron de sus lugares de procedencia, con la isla de Sicilia por bandera. Se reconocen como iguales y se ayudan, aunque hay excepciones que han de ser barridas. Desconfían de los representantes de la ley, porque piensan que los trapos sucios hay que lavarlos en casa, y no solo por cuestiones de honradez gubernamental (no todos los funcionarios policiales eran corruptos). Luego, es tarea de los descendientes mantener dicho statu quo. Pero ningún compromiso que tenga relación con lo humano es perfecto. Sobre todo, cuando nos movemos por una gran variedad de intereses soterrados, que confluyen en uno solo: alcanzar el poder.

Así, el Padrino deviene en figura protectora y casi en título nobiliario. De una realeza especial, enfrentada a una ralea que, las más de las veces, no está a la altura del cargo al que aspira (ser el nuevo mandamás). Pero el control para el que lo trabaja, con atajos violentos si es preciso, aunque con la suficiente destreza como para mantenerse en su zona de influencia y dominio. Lo iracundo y vehemente, serán carta de naturaleza de los asaltantes al título, a los que se responderá con igual contundencia. Puede que no se sea el primero en atacar, pero sí hay que saber defenderse. Aunque esto conlleve, en buena medida, perder el rumbo, desconocer dónde está el límite, como le sucederá al personaje de Michael Corleone, interpretado por Al Pacino (1940), a lo largo del segundo título de la trilogía.

Este núcleo es, para mí, el primer gran punto de interés de la obra de Mario Puzo.

Argumental y conceptualmente, el segundo estriba en el hecho de cuándo queda marcado nuestro destino. Para algunas personas este queda fijado pronto, a raíz de unas circunstancias personales, ajenas o familiares. A otras les llega tarde la caída del caballo. Coexiste cierto determinismo en la figura de Michael Corleone, también en lo que se refiere al actor que lo encarna. De igual manera que Pacino no era la primera elección para el papel de Michael, el propio Michael no era el destinado, aunque sí el predestinado, a ocupar el puesto de Padrino dentro de la familia Corleone. Hasta qué punto esto significa para él una vida malograda, siendo lo que no hemos querido ser, o existe una completa y compleja adaptación a las circunstancias, es algo que compete al lector o espectador de este relato, más que a la narrativa derivada del mismo. En ella, Michael asume su rol con voluntad, es cierto, pero si sus actuaciones no son frustradas en la mayoría de los casos, sus consecuencias sí lo son.

Los acontecimientos se precipitan ya en la primera entrega, El Padrino (The Godfather, Paramount Pictures, 1972). No hemos tenido tiempo, se lamenta el líder y padre de familia, Vito Andolini Corleone (el sobrevaloradísimo Marlon Brando). En lo que es una concepción casi enfermiza de la familia; de trasfondo rígido y cartesiano, pero envoltura bien avenida y bullanguera. Se ha de tener en cuenta, además, que a Michael se le va a afear la conducta, en la segunda de las partes, por elegir una profesión, el ejército -en concreto, servir en la marina durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)-, que no estaba prevista o formaba parte de esos esquemas rígidos. El bien de la Familia, con mayúscula, ha de prevalecer.

De esta suerte, aparece otra diana, la lealtad. Tus enemigos habrían sido los míos, le dice Vito al atribulado Bonasera (Salvatore Corsitto), que ha acudido a pedirle consejo después de que las leyes mundanas le hayan defraudado.

La principal víctima, tan física como los cadáveres que jalonan la tríada, es el amor. El de Kate y Michael, el matrimonio de su hermana Constanza, Connie (Talia Shire) con Carlo Rizzi (Gianni Russo), y el filial. Tercer punto de interés (entre otros muchos).

En palabras de Mario Puzo, estamos ante un hombre virtuoso que comete un acto deleznable, se horroriza ante ello y se convierte en algo aún peor. Se horroriza ante ello y calla, añadiría yo. El carácter de Michael Corleone es introspectivo. Algo que el padre sabía. Su valor residía en otra cosa. En este sentido, a veces lo más difícil, por no decir imposible, es pedir disculpas. Porque eso conlleva mostrar nuestra vulnerabilidad ante los demás. Es mejor replegarse, y justo eso es lo que hace Michael. Actuando con inusitado rigor de puertas para fuera, porque en este universo simbiótico y cerrado, si dejan de temerte, estás perdido.

En la segunda parte, El Padrino II (The Godfather Part II, Paramount Pictures, 1974), sobresaliente en su concepción y desarrollo, es cuando Michael se cree el papel que en principio no estaba asignado a él. Paulatinamente, se ve en disposición de dirigir la vida de cuantos le rodean. Su soledad lo abrasa, es un ser en progresiva penumbra. Algo que rubrica la fotografía de Gordon Willis (1931-2014). Se ha convertido en un hombre frío y evasivo, salvo con sus pocas personas de confianza. Por defender a su familia, a cualquier precio, se queda solo. Es todo cabeza, poco corazón (esta será una cualidad que no pasa factura hasta la tercera parte, menospreciada pero igualmente valiosa). Seco de trato, entregado exclusivamente a los negocios de los Corleone, Michael se muestra a contracorriente de sí mismo (o al menos, del que fue). Aquel en quienes los demás ya no se reconocen.

El Padrino II es, así mismo, película que demuestra cuán importante es la labor de montaje en el resultado final, y consecuentemente, en la impronta de la historia que se relata (sin que tal estructura haya de repetirse necesariamente, claro está).

En la tercera de las partes, objeto de un remontaje reciente por su realizador, Francis Ford Coppola (1939), la oportunidad de redimirse diría que atenaza a Michael, provocándole la misma ansiedad que le oprimía antes. Ahora que se te respeta tanto eres más peligroso que nunca, le espeta su ex esposa Kay (Diane Keaton) como un arma arrojadiza. Ahora bien, sentimos compasión por él. Más que nunca, porque su contrición es auténtica, y su redención dolorosa. Pero los lazos de sangre establecidos lo superan, aniquilando toda ilusión de armonía. Su destino estaba fijado desde un principio, aunque no se traduzca en la inmediatez de los años (Michael es longevo). Su muerte será en vida. ¿Qué me traicionó, la mente o el corazón?, se pregunta ante el féretro de su protector y amigo, Don Tommasino (Vittorio Duse), ante la proximidad de su propia desaparición (en monólogo suprimido del nuevo montaje). Sincerándose ante Kay, tenía un destino diferente al que había planeado. En efecto, esa doble realidad a la que se ha visto abocado es como el drama que se desarrolla sobre el escenario de un teatro de la ópera, equivalente al que ocurre de forma simultánea entre bastidores.

El poder es multiforme en El Padrino III (The Godfather Part III, Paramount Pictures, 1990). Se refiere al de Michael y los que le rodean, a la Iglesia (a una parte de la Iglesia), y muy particularmente, a Vince Mancini (Andy García), el hijo de su hermano Santino, Sonny (James Caan), espabilado y enérgico, ariano, destinado a repetir un ciclo que no puede volver a ser el mismo. O puede que sí. Ambigua y borrosa es la imagen de ambos ante el espejo, mientras Vince ayuda a Michael a afeitarse. Los dos creen sentirse a salvo, como todos los manipuladores, en tanto no se hagan públicos sus pecados. Paráfrasis de la actualidad. Pero respecto a Michael, existe la sospecha, Kay lo sabe todo, y también su hijo, Anthony (Franc D’Ambrosio). Lo que no obsta para que ella cargue con su propia falta, como habrá ocasión de ver.

Y ahora pasemos a la parte visual, de puesta en escena. Se ha atribuido gran parte del mérito de la trilogía a los creadores técnicos. Todos recordamos la sub exposición en la fotografía del referido Gordon Willis, sobre todo en la segunda parte de la saga, pero no podemos dejar de señalar la labor de montaje de los veteranos William Reynolds (1910-1997) y Peter Zinner (1919-2007), los espléndidos decorados de Dean Tavoularis (1932), o la música de Nino Rota (1911-1979), triste en el sentido más elogioso y evocador del término. De nuevo determinista.

Destaco, igualmente, un movimiento inverso con la cámara, que se corresponde a dos momentos particularmente trascendentales de la película inicial. En el primero de ellos, de alejamiento y que sirve de apertura, Bonasera narra sus problemas al Padrino. En el segundo, de acercamiento a Michael Corleone, esto es, de implicación, ilustra la toma de decisión de este en los asuntos de la familia, a los que hasta ahora solo se había acercado de tangencialmente.

Como sabemos, la acción se solapa en dos marcos temporales en la segunda entrega. Lo cierto es que la narrativa es bastante más fluida en esta modélica película. Los Corleone se han establecido en Nevada, dedicados al negocio hotelero, principalmente. O mejor, digamos que tienen allí su base de operaciones, pues pretenden invertir en la Cuba pre-castrista. Las estampas procuradas por la ambientación son magníficas. Como los desencuentros con el senador Pat Geary, del Estado de Nevada (G. D. Spradlin), que los desprecia pero los necesita y utiliza, como deja bien sentado. Cambiarán las tornas. La hipocresía de esta gentuza incrustada en la política es, así mismo, ejemplar. La legalidad que anhela Kay Adams para la familia es a todas luces imposible. Una utopía. Ya lo es fuera de los tratos con la política o la mafia… A ello se suma la ambición del picatoste Hyman Roth (Lee Strasberg, el antiguo profesor de interpretación de Al Pacino).

Sobresale en esta continuación la conversación privada entre Michael y Tom Hagen, su hermanastro y abogado de la familia (Robert Duvall), a solas, tras el atentado que sufre Michael en su propia casa. Los diálogos son certeros y excelentes en este meridiano. Valgan también como ejemplo la charla de Michael con el amigo de su padre, Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), en la que fue la antigua vivienda de su familia. La de Michael con Fredo (formidable John Cazale) en La Habana, o la que mantiene con su madre, en la que ambos parecen hablar distintos idiomas pese a emplear la misma lengua (el italiano). En hecho de que el citado Pentangeli ocupe la casa que conocemos en la primera parte, ofrece un aspecto simbólico que denota un buen guión (no basado esta vez de forma exclusiva en la novela). También es de señalar el último flashback, con el que culmina el segundo relato, y que ya deja a Michael solo, sentado a la mesa del comedor familiar. Ahí habría puesto yo el punto final.

Matar y estar con la familia, de modo casi simultáneo, es lo que hace el joven Vito (Robert de Niro) en El Padrino II. Para sobrevivir y escalar puestos. Y de paso, ayudar al que lo necesita. Por su parte, y como antes anticipaba, la sufrida esposa de Michael, Kay, no queda libre de culpa, ni mucho menos, pese a la presión que soporta. Asesina por medio de un aborto al hijo de ambos por nacer, para romper definitivamente su vínculo con Michael (!). Algo de lo que no se volverá a hacer mención con posterioridad, de manera injusta. Que se disponga o no de buenas razones para estos actos por parte de Michael, el joven Vito o Kay, es algo que nuevamente queda al arbitrio del espectador. Al fin y al cabo, ellos son los aventajados, mal que les pese, de un grupúsculo fatuo de vejestorios pagados de sí mismos, que, en las reuniones de todos los cabezas de familia, parece que vegetan.

Existen dos fotografías en la primera y tercera películas de El Padrino. La segunda parte es una descomposición de la primera de ellas. En un momento de la narración, principalmente durante una celebración, los personajes se retratan. Lo hacen doblemente, por sus acciones y por esta imagen que es legada en papel. ¿Qué queda de todos ellos al final de la proyección (de su vida)? En esta atmósfera de falso relumbrón, el lujo no estriba en las joyas, sino en la empatía, seguro pasaporte al otro barrio. El dinero es tan volátil que casi parece un pretexto, un macguffin, en la realización y avidez de estas personas. Lo importante es el poder.

Allende estos retratos fotográficos, incluido el que en la tercera parte le hace Mary (Sofía Coppola) a sus padres en la estación de ferrocarril, son muchas las imágenes que podemos retener de la trilogía. Es decir, que cuentan una historia por sí mismas (esencia del cinematógrafo). Permítaseme recordar algunas que, a un nivel particular, y a buen seguro para muchos de los lectores, constituyen la naturaleza de este tríptico revestido de tragedia griega que es El Padrino. Junto al beso en la mano, en señal de respeto, y otros ritos más feroces, como el mensaje siciliano en forma de pez, rescato el instante en que la policía, de incógnito, toma nota de los números de las matrículas en el aparcamiento del lugar donde se está celebrando la boda de la hija de Vito Corleone. Nadie puede sacar fotografías no autorizadas durante la ceremonia. Verbigracia, los obreros de la mudanza que dejan la casa de los Corleone vacía, al término de la primera parte. A partir de aquí, comienza una nueva etapa, de la que da buena cuenta esa puerta que se cierra sobre el rostro de Kay; a saber, sobre su confianza e inocencia. Para ella también comienza otra fase que podemos llamar calvario. De la segunda entrega, entresaco la imagen de Michael contemplando el cochecito de juguete de su hijo, un regalo de Navidad por mediación de Tom Hagen, que conlleva el regreso a una casa devastada por la nieve y la soledad. De la tercera, me gustaba la estampa inicial de la residencia abandonada en Nevada, que Coppola ha eliminado de su nuevo montaje (este también me agrada, en cualquier caso, resulta más “tradicional”). También el instante en que Michael deja pasar la bandeja con las joyas que se le ofrece, ante la mesa que reúne a todos los capos, en Atlantic City. Por supuesto, el sacramento de la confesión a manos del cardenal Lombardi (el estupendo Raf Vallone), el plano general de Connie y Michael enmarcados en el jardín de Sicilia, y la visita de Michael y Kay a la “verdadera” Sicilia, al cabo de tantos años.

Hay más dinero en las drogas que en cualquier otro negocio que podamos emprender, asegura Tom, el abogado de la familia Corleone, y como queda dicho, un miembro más de la misma, tras sus primeras indagaciones. Ellos dominan los sindicatos y el juego, pero advierten que su universo está a punto de mutar. En esta línea, las reuniones de capos devienen repulsivas y atrayentes a la vez, y han de ver con las inversiones de los Corleone en el desarrollo de la ciudad de Las Vegas, en pugna con esa nefasta inserción de las drogas, a las que los Corleone se han opuesto con fatales consecuencias.

Los sentimientos profundos, no los que “se exhiben”, son rara avis. Ya en la primera parte, a Michael le cuesta decirle a Kay que la quiere, estando en presencia de otros. De hecho, la traiciona casándose con otra mujer en primer lugar. Y más tarde, le miente cuando le asegura que no es cierto que haya ajustado las cuentas a la familia (lo que de momento da resultado).

Como conclusión de este artículo, dejo para el final una de esas imágenes a las que antes aludía. Probablemente la que más me entusiasma. De excelsa semántica y pragmatismo formal. La soledad del niño inmigrante recién venido a América, que observa a través de un ventanal, tratando de vislumbrar su futuro.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXI): Confesiones verdaderas, de Ulu Grosbard

En nombre de la santidad, o al amparo de ella, se pueden cometer y ocultar abusos. Principalmente, los relacionados con la debilidad de la carne. A estas alturas, podemos considerar que esto constituye un tópico literario o cinematográfico. Hablar ex cátedra es hacerlo en nombre de la autoridad de un cargo, las más de las veces (sobre)cargado de boato y pedantería. La infalibilidad ya es asunto más espinoso, al referirse a personas de carne y hueso, por muy investidas que estén de dicha autoridad y, en cualquier caso, se refiere en exclusiva a los dogmas de un colectivo. No debiera ser parapeto de una opinión poco contrastada. Así, frente a quienes pontifican omitiendo los pecados propios y pidiendo perdón por la (malinterpretación de la) historia, se opone el Dios del cristianismo, que propugna el perdón personal de las faltas, que son las que han de rendir las cuentas, dejando la historia a los historiadores, y procurando de paso no avergonzar a millones de fieles y seguidores.

Al final, la confesión a la que se pertenezca es lo de menos, religiosa o política, las personas pueden llegar a ser tan crédulas y manipulables hasta el punto de prestar su apoyo a ideologías sostenidas por el dinero del narcotráfico.

La seguridad de juicio puede ser ambivalente, como bien sabe el sargento de homicidios Tommy Spellacy (Robert Duvall), y aprenderá su hermano, monseñor Desmond Spellacy (Robert de Niro), que pertenece a la Iglesia Católica estadounidense.

Este último ha sido siempre el “favorito de mamá” (Jeanette Nolan), una ferviente religiosa (no creo que el adjetivo fanática se ajuste). En efecto, el aventajado ha sido siempre el menor. Los compromisos de monseñor son múltiples, y los quehaceres del policía no le andan a la zaga. Para pesar de uno y promoción social del otro. Como bien resume Tom de forma irónica ante su colega Frank Crotty (Kenneth McMillan), estando así las cosas, resulta que un policía no es un pilar de la comunidad.

Historia de dos hermanos, su relato se expande e impregna toda una ciudad. Y un espacio concreto dentro de esa urbe. El telón de forma y fondo de un San Francisco que es el lugar de acción de Tom, como el marco de la iglesia de Desmond, si bien, la virtud teologal de Confesiones verdaderas (True Confessions, United Artist, 1981) es que ambos escenarios convergen, de un modo tan inesperado como sombrío. La razón en abstracto es que los humanos que transitan por dichos espacios son lo que son. Más que de lugares en sí, habría que hablar directamente de las personas que lo (des)habitan.

Que a los dos hermanos las cosas no les van igual lo ilustra Ulu Grosbard (1929-2012) a través de un plano en el que vemos cómo a Tom se le ha estropeado el radiador de su vehículo. Son los pequeños impedimentos de la vida cotidiana que no parecen afectar a su hermano menor, que tiene quien se los solucione (por ejemplo, Desmond viaja con chófer). Su misión es la de salvar almas, pero habrá de encomendar la suya en primer término para poder sobrevivir anímicamente y encontrarle un auténtico sentido a su quehacer en el mundo y a su espiritualidad.

Otro personaje con carácter es el de la madame y ex prostituta Brenda Samuels (Rose Gregorio). Como los demás, bien construido y manejado por los guionistas John Gregory Dunne (1932-2003) y Joan Didion (1934), en torno a la novela de Dunne, el mismo adaptador de la versión de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1976) oficiada por Frank Pierson (1925-2012).

Las restantes figuras secundarias no carecen de entidad, como el anciano padre Seamus Fargo (Burgess Meredith), que parece haber visto de todo, política y administrativamente hablando, tal cual se desprende de su rostro, que procura no perder la sonrisa aunque se vea nublada. La nómina la completan el cardenal Danaher (Cyril Cusak) y Jack Asmterdam (estupendo Charles Durning), un lastre con el que todos necesitan contar pero que desprecian en privado, filántropo especulador que será el resorte que ponga en contacto esos dos mundos a los que hacíamos mención, convirtiéndolos en uno mismo, más por vía de lo espirituoso que de lo espiritual. Designado a dedo o a los dados Católico Seglar del Año, Amsterdam no se dejará apartar de la acción de mando tan sumisamente. La parroquia californiana se ve igualmente lastrada por el vínculo colateral y sinuoso que mantiene con otro patrocinador, que se las apaña para permanecer en la sombra: Lelan K. Standard (conocemos su existencia por una misiva). Antes de desatarse todos los infiernos, buena prueba de este clima viciado lo encontramos en la boda “con componendas” que tiene por objeto casar a la hija de Amsterdam, Georgette (Susan Myers). Un apaño conveniente, ya que la pareja espera descendencia. Los planos entre la gente durante la ceremonia son herencia directa de El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), pero no por ello dejan de tener su propia entidad y significado. Simbolizan los acuerdos bajo cuerda entre copa de champán y vino de California.

A Desmond, toda esta pompa le pilla en medio. Ilustrativo de su estado de ánimo es el momento en que observa con ansia su reloj, durante una ceremonia mexicana. Una de tantas a las que se ve obligado a asistir.

En puridad, la historia comienza con la muerte de un sacerdote en un burdel. La acción se sitúa en 1948, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y toma por fondo el atroz asesinato de la llamada Dalia Negra, esto es, Elizabeth Short (1924-1947), hallada muerta -diseccionada- en un descampado que, no por casualidad, se incrustaba en pleno barrio residencial. Al igual que se visualiza en la película, aunque con distinto nombre. Aquí la muchacha es Lois Fazenda (Amanda Cleveland), y es apodada la Virgen Vagabunda.

Más detalles de dirección y guión. Tom tiene presente a su familia desde su propia vertiente individualista. Escucha a su hermano pronunciar una homilía a través de la radio. Es una forma de seguir en contacto a pesar de las diferencias que les separan.

Parece que los crímenes ya no afectan al curtido Tom, pero no es verdad. El sargento regresa al lugar del macabro descubrimiento, por el que deambula, en un plano nada gratuito. Más tarde, hallará el auténtico y desgarrador enclave del crimen, con el único ropaje de la emocionada música de Georges Delerue (1925-1992) y la naturalista fotografía de Owen Roizman (1936). Aprovecho para destacar la calidad fotográfica del magnífico operador, en la línea contrastada de un Gordon Willis (1931-2014), aunque más atmosférico si cabe, o si se prefiere, menos incisivo o nítido.

En suma, las ambiciones humanas nos alcanzan a todos. Es cierto, existe gente, dentro de cualquier ámbito, que por narices, o puede que por intercesión divina o política, ha de ser el centro de la atención, que se gusta y gusta de escucharse. En este sentido, es reveladora la charla que Desmond mantiene con su homólogo, monseñor Seamus. El experimentado sacerdote le advierte acerca de la utilización del poder como un resorte adictivo, y sobre el disfrutar mandando. Pero, ¿cómo podemos conseguir las cosas sin el poder?, le pregunta Desmond, con total sinceridad, no de forma farisaica.

Por suerte para él, Desmond se valdrá de los soplos y advertencias que le ha procurado su hermano. No existen más allegados que ellos dos en las circunstancias que viven. Pese a todo el relumbrón de rigor, el realizador deja bien claro que Desmond no es un aprovechado para sí mismo. Grosbard nos muestra que no posee un dormitorio lujoso ni nada por el estilo, su aposento es más bien espartano, lo que nos habla -con imágenes, como ha de hacer todo buen cineasta- de la honestidad intrínseca del personaje. La suya es una buena voluntad, zarandeada por los intereses espurios de quienes le rodean y de un monstruo al servicio desnaturalizado de Dios.

Lo que también resulta evidente, y buena prueba de ello es Confesiones verdaderas, es que lo que se salva es el individuo; más que las instituciones de las que forma parte, por muy altruistas y ecuménicas que se pretendan. Las adscripciones grupales han de ser siempre autónomas y voluntarias, allende la cultura y el entorno social, porque ahí reside la clave de la libertad e independencia de criterio. Aunque ello conlleva una personal travesía por el desierto, como la que aguarda a Desmond, que al fin y al cabo, ha tenido la suerte de poder ver la luz.

¿Recuerdan? Vigilen los cielos, rezaba la advertencia de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby & Howard Hawks, 1951). Muy cierto. Y vigilen también a sus socios, con quienes se alían. Que las alianzas a veces las carga el diablo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXXVII): El detective, de Gordon Douglas

El sargento Joe Leland llega a la escena de un homicidio. El personaje está interpretado por un estupendo Frank Sinatra (1915-1998), expresivo y contenido a la vez; a lo que ayuda sin duda la voz del excelente doblador José Guardiola (1921-1988), en la versión al español. Leland es tenido por el mejor detective de la ciudad; algo que a él le hace cierta gracia, aunque a nadie le amarga un dulce. Es competente en su oficio y aun se rige por unos principios éticos. Una rara avis con el que el espectador, al fin, se puede identificar.

El escenario del delito demuestra hasta qué punto es relevante la puesta en escena; en este caso, corresponde al no menos destacable realizador Gordon Douglas (1907-1993), con el que Sinatra acometió una serie de películas policiales muy estimables. La disposición del fallecido permite que, cuando entran los detectives Leland y Robbie (Al Freeman Jr.), el cuerpo caído sobre el suelo sea visible. El mismo plano nos lo muestra desnudo sin necesidad de resultar gráfico en exceso. Una vez examinado, somos informados de que este presenta algunas mutilaciones. Se trata de Teddy Leikman (James Inman), el hijo de un conocido empresario. Uno de los hombres de negocios más importantes de la ciudad. Como comenta una vecina y amiga, la señorita Linjack (Dixie Marquis), recurría a ella porque necesitaba a una persona para acudir a las fiestas, y así salvar las apariencias. Las razones son la naturaleza homosexual de la víctima.

Por descontado que la aceptación con la que se observa dicha naturaleza a finales de los sesenta (verbal y conductual) no es la misma que se percibe hoy en día (aunque esto no quiere decir que el rechazo de entonces no se haga notar ahora en algunas personas, lamentablemente). Así, el ayudante Nestor (Robert Duvall) despliega un tufo homófobo del que Joe carece. Como se demuestra cuando varios chavales son pescados en las calles y transportados (denigrados) como el ganado. Ello no obsta para que más tarde, Leland sonsaque con habilidad al sospechoso y algo desequilibrado Félix Tesla (Tony Musante). Casi se podría decir que su confesión es lo más parecido a un coito. Pese a todo, Leland se mostrará amable con él y no violento, en aras de resolver el caso. Salvando las distancias, no resulta difícil entresacar reminiscencias con la posterior y no bien comprendida A la caza (Cruising, 1980) de William Friedkin (1935).

La ciudad donde transcurre la trama es Nueva York, en un momento de su historia reciente en el que atravesaba un momento delicado: la corrupción policial, el aumento del índice de criminalidad, la basura acumulada en las calles… casi parecían formar parte del skyline. A este harapiento entramado también pertenece William Curran (Ralph Meeker), compañero detective con contactos en la prensa y la política. Lo que es un tipo imbatible, vamos. Entre dos aguas está el inmediato superior de Leland, el capitán Farrell (Horace McMahon), que le advierte que te basta con tu dignidad, no te importa nada, denotando así el inconformismo individual de su subalterno. Como si esta actitud fuera lo más reprobable del mundo.

Pero Joe no está tan solo como otros pretenden. Hace poco conoció a Karen Whitaker (Lee Remick), estudiante de sociología que, por desgracia, mantuvo una vida de alterne y promiscuidad. No entiendo tu manía de estar solo, le recrimina ella igualmente. Pendiente de un ascenso a teniente, Joe Leland habrá de doblegarse a determinados dictámenes, pese a todo, aunque únicamente por un tiempo. Esto es, hasta decir de nuevo basta.

Este aspecto queda ilustrado por Douglas, principalmente, por medio de planos aislados donde figura un Joe conduciendo su vehículo, mientras rememora lo que hasta entonces ha sido su inmediata vida anterior. En concreto, los prolongados flashbacks que repasan su relación con Karen. Ella quiere la seguridad que él le ofrece, pero salir con quien le da la gana al mismo tiempo (lo que hoy llamaríamos una “relación abierta”, estremecedor término). Joe no está de acuerdo con ello.

Estamos ante un personaje con la suficiente carga psicológica como para no resultar plano y sí inolvidable. No en vano, el ser independiente es lo más difícil de lograr, como queda de manifiesto tras su (segundo) encuentro con el policía corrupto Curran en un bar.

De este modo, el protagonista está muy bien trazado por parte del guionista Abby Mann (1927-2008) y, supongo, el novelista de la obra original (The Detective, 1966; por desgracia no publicada en español), Roderick Thorp (1936-1999). Por ejemplo, a Joe no le va el teatro experimental y existencial. Demasiadas desgracias contempla a diario como para que encima le recuerden la futilidad de la vida en sus preciadas horas libres. Es lógico entonces que prefiera la evasión de partidos de béisbol y cosas así. También desconfía Joe de los psiquiatras (y eso que no ha conocido a los pedagogos), en pos de ese impulso individual que tanto fastidia a los adalides del colectivismo. La gente debe intentar resolver sus propios problemas, asegura en otro momento de la acción. Más tarde, y ante uno de los investigados, el psiquiatra Wendell Roberts (Lloyd Bochner), sostendrá lo mismo. Roberts está al tanto de una sociedad llamada Arcoiris; en realidad, la conforman los miembros del Comité de Proyectos Urbanísticos de la ciudad. Una tapadera para la especulación de terrenos y demás…

De tal forma que los dos sumarios se solapan en el relato, el asesinato de Leikman y el posible suicidio de uno de los miembros de dicho comité, Colin McIver (William Windom). Su viuda, Norma McKay (Jacqueline Bisset), pone empeño en que la muerte de su marido quede esclarecida, aunque ello conlleve un “acceso a la información” para el que no siempre se está preparado. Un ámbito en el que la figura del detective Joe Leland nos recuerda que no toda la policía es trigo sucio.

Pese a que Kate le asegura que quiero que esto sea diferente contigo, la pareja de Joe vuelve a las andadas, al margen de pertenecer a una generación más desinhibida y desesperanzada. No obstante, cuando dos personas ponen (mucha) voluntad, pueden salir adelante emocionalmente. Kate consigue un cargo de adjunta en el Departamento de Arte. Es este otro personaje notable y bien construido; duro de sobrellevar pero con carácter. Tú das mucho y recibes muy poco, espeta a Joe (¡al fin una compañera comprensiva con la labor policial, y no egoístamente a la defensiva!). En definitiva, el detective forma parte de unas vidas vividas en la sombra, palabras que se emplean para referirse al difunto Colin McIver. El tercer flashback de la historia corresponde a dicho personaje, por medio de una reveladora cinta de casete.

Pues sí. ¡Cuántas vidas quebradas sin poder expresar de forma abierta lo que sentían! Y así seguimos, pese a empujes no siempre bien dirigidos (o empujones teledirigidos, más bien). Arrastrando un letal sentimiento de culpa, queda claro que la ausencia de normalización, con frecuencia deriva en comportamientos restrictivos o delictivos, especialmente abyectos.

El estupendo Gordon Douglas se desenvolvió como pez en el agua bajo la tutela del emprendedor productor Aaron Rosemberg (1912-1979). Lo que depara un magnífico balance para El detective (The Detective, Twentieth Century Fox, 1968), incluyendo la fotografía del excelente Joseph F. Biroc (1903-1996) y la música de Jerry Goldsmith (1929-2004; como curiosidad, en un determinado momento -concretamente en un bar gay-, suena el tema de Laura compuesto por David Raksin [1912-2004]).

Y en efecto, Joe Leland continúa solo hasta las últimas consecuencias. Es el precio de su libertad, de la asunción de los errores cometidos y la posibilidad de poder seguir llevando la cabeza bien alta, sobre los hombros.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXV): Bullitt, de Peter Yates

Bullitt (Warner Bros., 1968) es una de las mejores películas policiales del género. El elaborado montaje de los títulos de crédito iniciales resultaba novedoso y mostraba los distintos puntos de vista, o de cámara, del asalto a un edificio de Chicago (EEUU), en el que se pretendía atrapar al traidor de una banda mafiosa, u organización, como lo llaman ellos. Posteriormente, sabremos que el delito del que se le acusa es la apropiación indebida de una fuerte suma de dinero. La incorporación de dicha secuencia a los citados créditos anticipa el tono reflexivo pero tenso que va a desplegar Bullitt a continuación, así como otros momentos de pura acción.

Pasamos ahora a la ciudad de San Francisco. Allí vive y labora el teniente de la policía Frank Bullitt (Steve McQueen), que es emplazado por el congresista Walter Chalmers (Robert Vaughn) para encomendarle una misión. Un testigo amenazado por el Sindicato del Crimen necesita protección. Se trata de Johnny Ross (Pat Renella), de Chicago, el cual se hospeda en un hotelucho para no levantar sospechas. Requiere de una estricta vigilancia durante unas cuarenta horas, hasta su llegada al juzgado para declarar. Esto es lo primero que establece Chalmers. Lo segundo es dejar caer que, si se siguen sus indicaciones, cualesquiera que sean, y el encargo se cumple a su entera satisfacción, esto tendrá una gran repercusión en su carrera (en realidad, comienza por pedirle a Frank que le llame por su nombre de pila, cosa que el policía no hace).

Cuando, más tarde, el político se encara con el capitán Sam Bennet (Simon Oakland), también le espeta que un hombre de su talento puede llegar más alto si cuenta con el apoyo necesario. Magnífico ejemplar de traficante de dosieres que abarca a jueces y otras altitudes, Chalmers es maestro en eludir sus responsabilidades y en incriminar a los demás. Gane quien gane, él nunca pierde. Y por si quedara alguna duda, el político sostendrá ante Frank, en el que es su tercer intento de coacción, que la integridad es algo para impresionar a la gente. Los dos personajes no pueden ser más antitéticos.

Para llevar a cabo su cometido, el teniente cuenta con el apoyo indirecto de su superior, el capitán Sam, y de su compañero, el sargento Delgetti (Don Gordon; actor que también acompañaba a McQueen en El Coloso en llamas [John Guillermin, 1974]). El capitán tiene plena confianza en Bullitt y le otorga carta blanca, pese a que él no dispone de la misma libertad. Haz lo que creas conveniente, le brinda. Lo cual, junto con las características del protagonista, parco pero competente, resolutivo y valiente, me parece que es otro de los aciertos del guión de Alan R. Trustman (1930) y Harry Kleiner (1916-2007), en torno a la novela de Robert L. Fish (1912-1981). De este modo, se elude el tópico del policía incomprendido o enfrentado a su propio departamento. Ello no obsta para que, de cara a la galería, sea presionado para abandonar el caso. Pero Frank Bullitt sabe que, en determinadas esferas como la política, sucede lo que en las familias, donde el que menos cosas interesantes tiene que decir es el que más habla. Tampoco es la primera vez que un individuo, sea en la vida o en el cine, resiste a título personal en defensa de un orden constitucional que otros vulneran.

Por otra parte, está el ámbito de lo íntimo y familiar, en la figura de Cathy (Jacqueline Bisset). En lo que es otra aportación interesante, la joven siente curiosidad por saber en determinado momento qué es lo que está sucediendo, después de conducir a Frank hasta un complejo de bungalós, donde el policía espera poder localizar a otro personaje. Todo lo que haces me importa, le ha declarado antes a su pareja. Cathy desciende del coche en busca de Frank y se encuentra con una escena que no esperaba, la escena de un crimen. En el camino de regreso, y bajo los efectos de una fuerte impresión, Cathy se pregunta por qué ha de morir tanta gente, recriminando injustamente a Frank su insensibilidad, y casi acusándolo de querer vivir en una cloaca, rodeado de violencia. Una patochada campestre, por mucho que se revista de comprensible arrebato a causa de lo experimentado. Entre otras cosas, se olvida Cathy del duro trabajo que hace Frank, ¡ya sea enfrentándose con políticos o con criminales!

La película se distingue por su cualidad anti retórica. El guión es concreto y huye a toda pastilla del charlatanismo y lo redundante. Algo a lo que ayuda ese tono reflexivo al que antes me refería, por parte de la realización del reivindicable Peter Yates (1929-2011), sostenida, además, por la fotografía urbana de William A. Fraker (1923-2010), la edición de Frank P. Keller (1913-1977), y la generacional música de Lalo Schifrin (1932). Ciertamente, Yates planifica a través de algunos planos cortos con zoom, pero lo hace de forma elegante, sin apenas imágenes de acercamiento o alejamiento, destacando aquellos instantes que muestran al protagonista en la intimidad de su apartamento o reflexionando en la escena del (primer) crimen. Simpática es la imagen (se diría que ornamental en un principio) del animal de juguete que, con posterioridad, identifica el taxi que conduce Weissberg (Robert Duvall).

Narrada a tiempo casi real, en apenas un par de días despliega Bullitt un ritmo y precisión que ya quisieran la mayoría de las producciones actuales, que siguen intentando copiar la presente, exagerando lo que aquí se expone de forma contenida. Me refiero ahora a las modélicas secuencias de acción, ejecutadas con ejemplar limpieza visual. En primer lugar, está la de los entresijos del hospital; en segundo, la justamente célebre persecución por las calles (pendientes, cabría decir) y alrededores de San Francisco, y en tercero, la no menos vibrante secuencia en el aeropuerto, que no le anda a la zaga a la anterior. En los tres casos sienta cátedra Peter Yates, con el añadido sugestivo de que, en el segundo, el perseguido pasa a convertirse en perseguidor.

Lamento tener ahora que adelantar algunos aspectos de la trama, pero para poder continuar hemos de hacer mención al hecho de que el testigo protegido, Ross, es localizado y abatido. No obstante, no fallece durante el enfrentamiento, sino al día siguiente en el hospital. Para la adecuada resolución del lance, Frank Bullitt necesita que se siga creyendo que está vivo, de modo que, con la complicidad de un médico del centro, el doctor Willard (Georg Stanford Brown), que también ha sido agraviado por Chalmers, oculta el fallecimiento de Ross trasladando el cadáver de sitio. La inquietante deriva del caso se centra en que alguien más conocía el paradero de Ross, aparte de Chalmers y unos cuantos policías. Es posible, por lo tanto, que otra persona esté implicada, decurso que se complica cuando la identidad del fallecido resulta ser distinta a la pretendida.

A este clima de solapada corrupción se enfrenta nuestro protagonista. No en vano, y como ya señalaba, Bullitt se articula a través del carácter del personaje principal. Por algo, la película adopta el nombre de este, a modo de reconocimiento de su valía, integridad y personal determinación. Dicho de otra forma, el teniente posee identidad propia y no parece estar en malas relaciones con la prensa (algo que se comenta más que se muestra). Con esto cuenta Chalmers para lograr sus aspiraciones políticas. Craso error, porque si con alguien se casa Frank Bullitt es con quienes se mantienen dentro de la honestidad y la legitimidad (si es legal mejor). Gente como el capitán Sam y el sargento Delgetti, o finalmente, Cathy. También ella ha padecido un proceso a lo largo de la película.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Network, de Sidney Lumet

Una idea sobresale en Network (MGM, 1976): aquello que te ha aupado puede descabalgarte; o el éxito es proporcionalmente efímero cuánto menos despiadado se sea. Y si decimos “aquello” en lugar de “quienes”, es porque en Network tal coyuntura parece ser más el producto de un ambiente, de una atmósfera concreta aunque difusa, que de uno o varios responsables con nombres y apellidos. De este modo, las juntas de accionistas, la audiencia y los patrocinadores, el nihilismo -alejado de la reflexión aguda-, la insensibilidad aupada por la ausencia de empatía, y la adicción, se dan cita en la nada alegórica y bastante metonímica –no solo del mundo de la televisión- cadena ficticia de la U.B.S.

El planteamiento y su desarrollo fueron obra del notable guionista, dramaturgo y novelista Paddy Chayefsky (1923-1981), y la puesta en escena corrió a cargo de ese excelente realizador que fue Sidney Lumet (1924-2011).

Sidney Lumet en el rodaje de Network

El presentador de telediarios Howard Beale (Peter Finch) será el eje sobre el que gire parte del devenir de la empresa, a duras penas mantenida sobre el lodo de un futuro siempre incierto, o si se prefiere, plegado a la tiranía de las audiencias, de las que las propias networks son responsables directas, en un círculo social y mediático.

Así, frente a la perspectiva de un despido disfrazado de retiro o de jubilación anticipada, Beale “se despacha a gusto” cuestionando éticamente algunos aspectos de la vida moderna, con los que esa masa difuminada que son los televidentes comienzan a sentirse identificados. De tal manera que, una vez más, será el “loco” quien, como los borrachos o los niños, diga la verdad. Ante la oportunidad mediática que se les presenta, toman cartas en el asunto el jefe de la sección de noticias, Frank Hackett (Robert Duvall), el director de la cadena, Edward Rudy (William Prince), el director de la empresa propietaria de la misma, Mr. Jensen (Ned Beatty), y la encargada del departamento de programación, Diana Christensen (Faye Dunaway).

En un entorno tan hostil a la amistad, como lo es un planeta extrasolar para el explorador espacial, pero tan propenso al amiguismo, el único amigo no virtual de Beale es el realizador Max Schumacher (William Holden), testigo, así mismo, de ese ambiente in crescendo de descarnada supervivencia, donde las relaciones son agriamente laborales, interesadas y jerarquizadas, dependientes; y las relaciones “sentimentales” forman parte del contrato. Un acuerdo en el que todo está a la venta.

Junto a la labor de Chayefsky y Lumet, cabe señalar el excelente trabajo fotográfico de Owen Roizman (1936), expresivo, contrastado y hasta tenebroso, que realza en todo momento el peso dramático de las situaciones que se describen. Entre ellas, el hecho de que la diferencia generacional (y televisiva) entre Max y Diana, sea abismal e insalvable.

Como hemos recordado en este blog en más de una ocasión, las películas son reflejo de su época, lo que no quiere decir que no sean ni argumental ni artísticamente extrapolables. En los setenta se produjo una quiebra. La sociedad post-Vietnam dejó de confiar en sus dirigentes y comenzó a cuestionar su propio papel dentro del “sistema”. Diana lo corrobora cuando, más que solicitar, exige una programación nada “convencional” -hoy sería esto lo subversivo-, donde lo que vende es la contracultura y la anti-institución. Como reflejo de ese vertiginoso cambio social y cultural, todo lo televisado transcurre en un riguroso directo, sin ningún segundo de desfase.

De hecho, bajo el arrollador entusiasmo de Diana se esconde el arribismo más desprejuiciado y la anti-empatía más lastimosa. Es la de la ejecutiva una personalidad imposibilitada para lo afectivo, que si en algo se equipara con lo efectivo, la parcela en la que sí destaca, es que ambas cualidades son vistas como algo que se consume deprisa. En sus encuentros románticos con Max, siempre está frente al televisor, o en su defecto, con la programación en mente (podemos trocar el aparato de T.V. por un portátil o un iPad, tanto da).

De todo el entramado argumental, maravillosamente dialogado por Chayefsky, sobresalen dos conversaciones. Una devastadora, entre el matrimonio Schumacher; la otra sumamente reveladora, la que se da entre el señor Jensen y Howard Beale.

Con ritmo ágil y aire documental, como de crónica (introducida y rematada por un narrador omnisciente, que podríamos identificar con un periodista, o con un investigador de la propia compañía o de una comisión ajena, a tenor de los acontecimientos), Network es la plasmación de una deriva existencial, en la que el mencionado ritmo es proporcionado tanto por el movimiento, no necesariamente crispado, de la cámara y de los actores en el escenario -como buen antecedente de otras películas y series más recientes-, como por el referido diálogo.

Igualmente, resulta espléndido el instante en que somos testigos de cómo Howard Beale comienza a hablar de igual modo ante una cámara… que sin ella.

Cada vez son más lo que creen conocer la Verdad –o estar debidamente informados- por medio de televisiones o plataformas digitales pertenecientes a grandes corporaciones mediáticas -ergo, ideológicas-. Y es que, como le sucede a Beale, lo malo, no de revelar una Verdad, sino de razonar por uno mismo, es que se da de bruces con los intereses de su grupo mediático (y de forma aleatoria, con los formados gustos del público).

Radiografía profética que anticipa los beneficios que proporciona la incultura ajena, la conclusión argumental de Network se difumina -y confunde- con el resto de noticias, graves o intrascendentes, en una última y simbólica imagen sobre la anestesia del cambio de canal.

Escrito por Javier C. Aguilera