El autocine (CIX): Class, de Lewis John Carlino, y Lío en Río, de Stanley Donen

El presente artículo puede contener revelaciones (spoilers) de las dos películas referenciadas.
 
En su reciente libro, Himno de retirada: la muerte de la libertad de expresión y por qué nos saldrá cara (Recessional: The Death of Free Speech and the Cost of a Free Lunch, 2022; Deusto, 2023), Premio Pulitzer en 2022, el notable dramaturgo, guionista y realizador cinematográfico David Mamet (1947), recuerda que cada vez somos más, aun siendo pocos, los que nos alzamos contra la asfixiante “cultura” de la cancelación que pervierte la sagrada libertad de expresión (que no es lo mismo que de ofensa), frente a la proliferación de un cine y literatura adoctrinadora y moralizante -la nueva y extremada moral no religiosa-, que el autor tilda de matonismo cultural. Alain Finkielkraut (1949) hace lo propio en La posliteratura (L'après littérature, 2021; Alianza, 2023).

Hubo una época en que la libertad de creación no veía abuso en cada fotograma, página o lienzo, porque el público entendía que se trataba de personajes actuando, bien, mal o regular, pero siempre en representación de la compleja naturaleza humana, y no como un modelo a seguir.

El macartismo se ha dado la vuelta. Pero aquí está.
 

Nada de esto nos interesa a la hora de disfrutar de un afable entretenimiento. Nadie me va a decir a mí lo que debo ver, leer o escribir, ni cómo. Por eso nos sumergimos una vez más en una década donde la libertad brilló con especial efervescencia y esperanza de cara al futuro (cara que después nos partieron). Ninguna de estas piezas es una obra maestra. Ni lo pretenden. Pero son películas, además de definidoras de su época, como todo buen cine gustoso, narraciones divertidas, buenas representantes del género de la comedia.

La primera a la que me referiré es Class (íd., Orion-MGM, 1983), escrita por Jim Kouf (1951) y David Greenwalt (1949). Su director, Lewis John Carlino (1932-2020), no es excesivamente relevante como realizador, pero sí como guionista. Es el responsable de títulos tan estimulantes como Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), La zorra (The Fox, Mark Rydell, 1967), Mafia (The Brotherhood, Martin Ritt, 1968), Un reflejo de miedo (A Reflection of Fear, William A. Fraker, 1971), Fríamente, sin motivos personales (The Mechanic, Michael Winner, 1972), Los días impuros del extranjero (The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, 1976), El don del coraje (The Great Santini, 1979), estas dos últimas dirigidas por él; Resurrección (Resurrection, Daniel Petrie, 1980) o Verano atormentado (Haunted Summer, Ivan Passer, 1988).

La presente se inserta en una determinada deriva argumental dentro del más amplio género de la comedia, que consiste en el enredo, enamoramiento, o unión burbujeante, de una persona joven con otra más adulta. Nuestro segundo título también.
 

 
Producida por Martin Ranshoff (1927-2017), responsable a su vez otros títulos apreciables, Class es una comedia sin pretensiones intelectuales, pero tampoco intrascendente. El joven Jonathan (Andrew McCarthy) marcha a la universidad, a la Academia Vernon, situada en Vermont (EEUU), en un juego de parónimos. Un lugar encantador y otoñal, rodeado de bosques. En uno de ellos se dará de tortas con su compañero Franklin. Pero no adelantemos acontecimientos.

Jonathan es de Pittsburgh (Pensilvania, EEUU). Pórtate bien, le dice el padre. Y teniendo en cuenta las circunstancias y calentones de la adolescencia, el hijo no desobedece al padre. Tras un inicio que parece participar de los aspectos típicos de la comedia más chusca, como engatusar a Jonathan para desfilar con ropa femenina por el campus, una prueba de humildad, según los estudiantes implicados, la narración ofrece derroteros más pizpiretos. Que incluyen la visión de los alumnos fumando. Algo que en la actualidad se ha convertido en pecado (la sumisión ideológica no, esta se sigue postulando como la Gran Salvadora).

El compañero de cuarto de Jonathan es Franklin Barrows IV, apodado Skip (Rob Lowe). Ambos se hacen buenos amigos, de los que pactan su amistad: una idea siempre atractiva, y marchan de correría nocturna en pos de algunas citas clandestinas. Sin demasiado éxito. A plena luz del día las cosas no salen mejor, como reafirma la visita “social” a las secretarias del Comité del Baile Anual (de Halloween), de Foxville, el colegio femenino que equivale al de los chicos.

Pero Franklin le da a Jonathan un consejo de oro: mientras seas virgen nadie estará a salvo. La prueba que ha de atestiguar la defunción de tal virginidad queda establecida: atesorar las bragas de la “afortunada” (una ocurrencia trasladada a 16 velas [Sixteen Candles, John Hughes, 1984]).
 

Con cien dólares de Franklin en el bolsillo (de 1983), Jonathan da comienzo a sus aventuras sentimentales por la gran ciudad. Los primeros intentos de ligar resultan un desastre. Hasta llegar al ascensor. Símbolo mecánico de la subida de tensión y… la autoestima. Recientemente veíamos los desmanes que pueden acontecer en el interior de un ascensor. El de esta narración tampoco le anda a la zaga. En un sentido más animoso. Lo que nos lleva a otro resquicio argumental, afín a la comedia, el de hacer el amor en público (o su puesta en escena fingida, como sucede en Doble cuerpo [Body Double, 1984], o la injustamente despreciada Femme fatale [íd., 2002], ambas de Brian de Palma [1940]).

En cualquier caso, la buena de Jacqueline Bisset (1944), ya había probado suerte con alguien más joven, incluso con un desconocido, en los aseos de un avión, en la admirable Ricas y famosas (Rich and Famous, George Cukor, 1981).

La noticia del triunfo de Jonathan (no así la identidad de la beneficiada), no tarda en correr por todo el campus. Jonathan lo ha logrado. El resto de traseros en peligro pueden sentarse aliviados. El respeto hacia Jonathan, sustentado en las antedichas pruebas, sube como la espuma. Solo hay un problema: la mujer en cuestión resulta ser la madre de Franklin.

¿Y quién ha seducido a quién? La iniciativa la ha tomado la dama, Ellen Burroughs (Jacqueline Bisset, tan guapa y profesional como siempre). Y Jonathan se ha prestado gustoso. Tanto, que ambos han decidido repetir sus encuentros.
 

Disfrutar sin restricciones. Hic et nunc. Pero el guión es lo suficientemente hábil como para alojarnos en el siguiente nivel, aquel que acerca el sexo al amor, apenas diferenciados en la mente dieciochesca de Jonathan. ¿Qué pasa cuando el sexo se transfigura en amor, por parte de cualquiera de los integrantes? Nada más elocuente que la imagen del joven arrancando unas flores en un arriate para regalárselas a Ellen. Estar en brazos de la mujer madura también plantea otro problema. Que esta ya tiene su vida hecha. Mejor o peor. El que Jonathan forme parte de la misma no parece tarea sencilla, máxime cuando su compañero de estudios, Franklin, descubre todo el asunto (la posibilidad de madurez y perspectiva de tener una vida hecha por parte de la sociedad actual parece una aspiración cada vez más lejana, abocados a un estado asistencial).
 
¿Quién será el primero en arriesgarse y decir te quiero? Generalmente, quien lo hace, pierde.

Jonathan cree que ello es debido a que es menor de edad (en EEUU a los veintiún años). Pero eso a ella le importa un pito. Ha descubierto que es un amigo cercano de su hijo.

Una buena línea de diálogo, de comedia clásica, la hallamos cuando el señor Burroughs (siempre eficaz Cliff Robertson), le espeta a Jonathan, creo que tú y yo tenemos algo en común (referido a su capacidad de emprendimiento). El de los Burroughs es un matrimonio desavenido. Estás representando a esta familia, le recuerda el esposo a Ellen, atenazada por la presencia de Jonathan en su propio hogar (invitado por su hijo). Los amigos confraternizan, se llevan bien, como muestra el plano de los jóvenes en el lago cercano a la casa familiar, por la noche. Jonathan no sabe cómo salir del embrollo sin herir a Franklin. ¿Nunca te has preguntado si tus padres se quieren?, inquiere este último a Jonathan, sabedor de que el de sus progenitores no es un desposorio idílico.
 

Lo que comienza siendo una típica comedia de adolescentes, deriva (sin grandes aspavientos), en un relato con cierta carga de profundidad. La relación entre un “menor” y un adulto. Para colmo de males, en la facultad acontece una investigación por parte del señor Balaban (el entrañable Stuart Margolin), de la Oficina del Fiscal. ¿Qué será lo que busca? ¿Y a cuenta de quién? Se sospecha que va tras el fraude de un examen de ingreso (la Selectividad). Y en efecto, alguien parece haber metido la pata…
 
El ritmo de Class (clase, referido a categoría, nivel, o aula), es suelto y dinámico. Uno de sus mejores vericuetos lo hallamos en el hecho de que el acrecentamiento amoroso no se consolida entre los amantes, en tanto que sí se acaba fortaleciendo la amistad entre los amigos, pese a dirimir sus diferencias duoparentales en el mencionado bosque.
 
Hasta cierto punto escandalosas, bienhalladamente escandalosas, matizaría yo; a veces aparatosas y con gags de distinto pelaje, películas en la órbita de Class destacan por su libertad. No necesariamente grosera (como ocurre con el actual vocabulario: por supuesto que cada plasmación cinematográfica o musical refleja el nivel cultural de su época, y la presente no es la más refinada; ni en las aulas ni en ningún sitio). Sin salirnos del marco narrativo establecido por joven-persona adulta, se me vienen a la cabeza otros títulos como, alterando un poco la esencia, El mayor y la menor (The Major and the Minor, Billy Wilder, 1942), o ya abiertamente, Malicia (Malizia, Salvatore Samperi, 1973), Me gusta mi cuñada (Peccato veniale, Salvatore Samperi, 1974), La primera lección (Private Lessons, Alan Myerson, 1981), o Mi tutor (My Tutor, George Bowers, 1983).

Como curiosidad final, la música quedó en manos del gran Elmer Bernstein (1922-2004), nada ajeno en aquellos tiempos a los pagos de la comedia.
 

El dueto para este artículo y filigrana argumental lo conforma Lío en Río (Blame It on Rio, Sherwood Productions, para 20th Century Fox, 1984), del sagaz e inteligente Stanley Donen (1924-2019). En los últimos años de su carrera, Donen acometió trabajos dignos en el ámbito del drama, el cine retro o la ciencia ficción. Con poco reconocimiento por parte de determinada crítica en aquel momento, tan desafortunada como cabía esperar. Lío en Río fue su última película, de forma prematura, pues como sucediera en el caso de Billy Wilder (1906-2002), aún tenía bastantes cosas que decir, y creatividad que mostrar, antes de que los estudios y aseguradoras decidieran cerrar la financiación a gentes que consideraban mayores para que los cubriera el seguro médico. Abocado a telefilms y proyectos frustrados.

Basada en una película francesa, Un moment d’égarement (Claude Berri, 1977), Lío en Río fue producida y dirigida por Stanley Donen, escrita por Charlie Peters (1951) y Larry Gelbart (1928-2009), y contó con la fotografía de Reynaldo Villalobos (1940). El realizador contrapone a los actores/personajes directamente con la cámara, por sus acciones. Estos miran de frente al público y, desde su presente, tratan de analizar lo que ha sido su pasado. Su formal o alocada vida hasta ese momento, a través de comentarios que sirven de contrapunto humorístico a las imágenes “reales”.

Ocurrió el año pasado. En las vacaciones hay muchas sorpresas, anticipa Matthew Hollis (Michael Caine, estupendo en la trama). Sobre todo, si uno va al lugar donde la gente se divierte, Rio de Janeiro. Matthew tiene un amigo y compañero de ocupación en Victor (sic) Lyons (Joseph Bologna). Ambos trabajan en Sao Paulo, el Nueva York de Brasil.

La comédie humaine se completa con Karen, la esposa de Matthew (una chispeante y versátil Valerie Harper), de quien Michael Caine guarda muy gratos recuerdos en su primer libro de memorias: Mi vida y yo [What’s It All About, 1992; Ediciones B, 1993]); la hija de estos, Nicole, Nikki (Demi Moore), y Jennifer (Michelle Johnson), la correspondiente a Victor, en proceso de separación de su esposa (a la que no vemos).
 

Comedia sabrosona, tan comprometedora como elegante, se dijera lo que se dijera, Lío en Río nos muestra a un Stanley Donen en plena sazón. Con la eficacia de la puesta en escena y el humor de los diálogos. En una época en la que esto parecía posible sin caer en el exceso. Esto es, la verborrea, el tópico o el mal gusto de una retahíla de diálogos apresurados y atropellados, como la mayoría de los actuales (será para que los nuevos espectadores de pantalla táctil no se duerman).

Durante años he guardado con cariño la banda sonora de Lío en Río en vinilo (en la carpeta pone 16 de enero de 1993: siempre indico la fecha de adquisición en mis discos, una colección que inicié a los quince años). La componen cancioncillas pegadizas y dicharacheras, a cargo del competente Kenneth Wannberg (1930-2022; recientemente fallecido, y cada vez más a reivindicar, habida cuenta de la insulsez del actual panorama de la banda sonora). Wannberg no fue solo compositor, sino un imprescindible arreglista e ingeniero de sonido, sin el cual, el trabajo de otros músicos más reconocidos, no habría brillado a la misma altura (otro caso podría ser el de Dan Wallin [1927]).

Pero volvamos a Río. La anhelada visita a la ajetreada ciudad pilla a Victor en pleno divorcio, como queda dicho, y a Matthew con su esposa en Bahía. Necesita estar sola para, como se suele especificar en estos casos, aclarar las ideas respecto a su también maltrecho matrimonio. Los dos precisan de un descanso en la relación para poder volver a respirar juntos.

En suma, los restantes personajes llegan a Río. A ver si Matthew se anima y Victor se olvida por unos días de los dichosos -en sentido de malhadados-, papeles del divorcio.

Dos chicas adolescentes y una casa de ensueño para pasar las vacaciones, más dos progenitores que no se resignan a su suerte. Mejor apostar y jugar con las leyes del deseo, en un destino picante y confortador, aunque sea de ida y vuelta. ¿No es a lo que se dedica hoy todo el mundo? Los visitantes tienen por vecino al solícito Eduardo Marques (José Lewgoy), dueño de un distinguido restaurante en la ciudad. Cuando se desata la “tragedia”, Eduardo pone toda su infraestructura y voluntad al servicio de los atribulados padres.
 

En el camino de ida, por avión, el realizador, y sus montadores, George Hively (1933-2006) y Richard Marden (1928-2006), insertan unas imágenes emblemáticas de la encantadora Volando hacia Río de Janeiro (Flight Down to Rio, Thornton Freeland, 1933). La desinhibición de las playas sofocantes, causa estragos en las mentalidades anglosajonas. Siempre tuve un problema con la desnudez, incluida la mía, detalla Matthew, sin dejar de ruborizarse ante la cámara. Una imaginación constreñida por sendos matrimonios (sobre todo Matthew, que sigue queriendo a Karen), en la que se empiezan a operar cambios determinantes. Victor es más lanzado, en seguida encuentra consuelo en una moza desenvuelta, también separada recientemente (Betty von Wien). En cuanto al pobre tío Matthew, como lo tilda Jennifer, no se queda atrás. A su pesar. Las mudanzas, estrictamente hormonales, tanto en jóvenes como en adultos, alcanzan a hijas y padres. Tales alteraciones son proclives a cualquier edad. Sabedora de que la situación del matrimonio es mala, y de que se siente indefectiblemente atraída por el tío Matthew, Jennifer se lanza. La chica está enamorada del consternado adulto. Siempre ha ocupado el primer puesto en su lista de primeros amores de juventud. No importa que él le doble la edad. Sí que la chica lleve un diario, como muchos adolescentes. Con apoyo de una Polaroid (ahora sería Instagram).

Tienes que olvidarlo, le insta Matthew, que de pronto se ve sumido en el incómodo juego de hacer patitas bajo la mesa de la cena, frente a Victor. Impelido por este -algo a lo que no se puede negar-, Matthew se ve, asimismo, en la tesitura de tratar de averiguar quién es el don Juan que ha seducido a la hija de su amigo. En uno de los apuntes más jocosos de la película, Stanley Donen juega con la imbricación –nunca confrontación en Brasil- entre paganismo y cristianismo. Lo que proporciona alguna de las chanzas más memorables.
 

 
En la edición en DVD (no ha aparecido en blu ray por el momento), existen dos escenas de la película vueltas a doblar. Para nuestra desgracia. Una vez más, se comete la impudicia de redoblar toda una escena, con voces ridículas, con la excusa de haberse añadido una línea de diálogo no incluida en el estreno de la película. Lo cierto es que yo dispongo de una copia en VHS, y las voces originales se mantienen en dichas escenas. O sea, un despropósito, que deseo se corrija en futuras ediciones (los españoles estamos demostrando ser unos apoltronados -siendo generoso-, a la hora de presentar los productos, ahora en blu ray o en las plataformas, no respetando los sellos de los distribuidores y estudios cinematográficos en demasiados casos).
 
Stanley Donen se despidió del cine con una comedia de alto nivel (hubo una posterior producción, pero para televisión). Todos los amores verdaderos hacen sufrir, declara Matthew a su hija Nikki, al tanto de la cuestión palpitante. Jennifer lo resumirá incluso mejor. Lo sucedido fue debido a la ternura, a sentimientos hermosos.
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Siete novias para siete hermanos, de Stanley Donen

La suerte a veces te encuentra, pero lo más habitual es que haya que salir a buscarla. Así lo entiende el leñador Adam Pontipee (Howard Keel), residente en el territorio de Oregón, que por inspiración de Plutarco (45-120 d.C.), aunque sin conocer aún este dato, desciende al pueblo desde la granja perdida en la montaña en la que vive con sus hermanos, en busca de aprovisionamiento. Un suministro en forma de alimentos… ¡y una esposa!

Primero de forma intuitiva, por parte de Adam, y luego, gracias al relato del historiador romano, contenido en un libro de la que será la escogida por el granjero -y viceversa- como compañera, Milly (Jane Powell), el resto de los hermanos Pontippe proceden al rapto de otras tantas muchachas casaderas. Un trance resuelto con inolvidable gracia, producto de una errónea traducción del original, pero de resultados presumiblemente más felices. Todo un regalito de Reyes para las sorprendidas aunque finalmente resueltas jóvenes. Al fin y al cabo, como Adam le recuerda a Milly, ¡en el este habrían tenido que padecer un inacabable proceso amoroso!

Pero estamos en el oeste, y un ímpetu juvenil y pionero hace que lo improbable e inusitado se convierta en real. Hasta la naturaleza del entorno se muestra a favor de los enamorados secuestradores (que ya conocieron a las chicas previamente), tal y como sucede con esa frontera que delimita el desfiladero, esto es, que separa a los hermanos Pontipee del resto de los habitantes del pueblo. Sin duda, una demarcación que precisa de colonos, ¡en todos los sentidos!

El cuento original que inspiró Siete novias para siete hermanos (Seven brides for seven brothers, MGM, 1954) se tituló The Sobbin’ Women (Las sabinas). Una obra de Stephen Vincent Benet (1898-1943) que fue adaptada por Albert Hackett (1900-1995) y Frances Goodrich (1890-1984), los mismos guionistas de Qué bello es vivir (It’s a wonderful life, Frank Capra, 1946), con la colaboración de Dorothy Kingsley (1909-1997). La historia se sitúa a mediados del siglo XIX, pero los sentimientos, habilidades, pretensiones y anhelos son los mismos que han acompañado al ser humano desde el principio, como ya dejó constancia el propio Plutarco, aún con distinta finalidad.

En este sentido, es modélico el baile en forma de duelo, previo a la construcción de un granero (o de su intento). Un cortejo musical repleto de destrezas e ingenio, en el que resulta fundamental el trabajo de edición de Ralph E. Winters (1909-2004) y la dirección artística de Cedric Gibbons (1893-1960) y Urie McCleary (1905-1980). Así como resultan imprescindibles los estupendos efectos especiales de Arnold Gillespie (1899-1978) y Warren Newcombe (1894-1960) en la secuencia del alud. Todo ello, grácilmente orquestado por un joven pero experimentado Stanley Donen (1924).

Más que un flechazo o amor a primera vista, a Milly le mueve un sentimiento de precursora determinación, de empatía e incluso de gratitud. Una situación no tan elemental como aparenta. Como recuerda la tendera del pueblo (Marjorie Wood), la mejor coyuntura no es la de una mujer sola entre siete montañeses cochambrosos. Pero a Milly la relativa soledad de su nuevo emplazamiento no le molesta hasta el punto de no aceptar el reto. Su ingenuo pero nunca ridículo idilio con Adam nos devuelve la pureza básica del amor, que, como el buen cine es imperecedero, así como la lucha por su mantenimiento, cuando existe la debida voluntad para ello.

Adam es el mayor de los hermanos Pontipee, y sus modales son rudos pero en absoluto irrespetuosos o carentes de sinceridad. En cuanto a Milly, después de que se le caiga el himeneo encima, al darse cuenta de su auténtica situación, sabrá poner orden en la casa y refinar a sus inquilinos, pues su autoridad es siempre respetada. Donen compone, por primera vez en su carrera, los planos en cinemascope, por medio de delicados y expresivos movimientos con la cámara, de un sutil acercamiento o alejamiento, o a través de la grúa y otros desplazamientos laterales, en los que la naturaleza humana y medioambiental se fusiona, pues ambos poseen un valor primordial.

La exteriorización del sentimiento por medio de la coreografía de Michael Kidd (1915-2007), casi siempre contenida y sobria, es ejemplarmente viva y comunicativa. De hecho, a la modestia impuesta por razones presupuestarias, se superponen el buen oficio del productor Jack Cummings (1900-1989), las canciones de Gene de Paul (1919-1988) y las letras de Johnny Mercer (1909-1976), los fondos paisajísticos (ya que la película finalmente se filmó en estudio) de Matthew Yuricich (1923-2012) y la espléndida fotografía en formato ancho de George J. Folsey (1898-1988; si bien, se realizó una segunda versión en el formato habitual).

Así ocurre, por ejemplo, con el transcurrir de las distintas estaciones y de las circunstancias anímicas de las jóvenes casaderas, expresadas por medio de la música. En definitiva, se trata de una sobriedad exultante de talento, honesta y divertida, que es por lo que Siete novias para siete hermanos ha acabado venciendo el paso del tiempo, como toda obra de arte.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XXI): Saturno 3, de Stanley Donen

De Stanley Donen (1924) siempre me agradó el hecho de que abordara todo tipo de relatos de género durante su segunda etapa como realizador, tras haber proporcionado algunas de las obras maestras al del musical a lo largo de la primera. Como también me desagradó que, desde mediados de los ochenta, no hallara –o la industria no le proporcionara- más oportunidades para poder seguir dirigiendo, en su último pero aún productivo tramo vital; una situación equiparable a la de Billy Wilder (1906-2002) y tantos otros.

Saturno 3 (Saturn 3, ITC-Fox, 1979; estrenada al año siguiente) fue una modesta producción del británico Lew Lord Grade (1906-1998). Una película, como el lector podrá fácilmente suponer, a rebufo de los sonados éxitos espaciales precedentes. Acontecimiento que abrió las puertas a todo un universo de posibilidades, muchas de ellas apenas recordadas hoy.

Pero Saturno 3 no merece caer en el olvido, pues bajo su apariencia austera se agazapa un guión tenso, bien estructurado y, naturalmente, competentemente dirigido.

Una apreciable vuelta de tuerca -¡y circuitos!- al asunto de la relación del ser humano con la máquina y consigo mismo; en esta ocasión, escrita por Martin Amis (1949; hijo del gran Kingsley Amis (1922-1995]), en base a las ideas del diseñador de producción John Barry (1935-1979), punteada por la inquietante música de Elmer Bernstein (1922-2004) y acorralada por los minimalistas decorados de Stuart Craig (1942), no por parcos menos eficaces.

Llama la atención, por encima de todo, el clima sombrío del relato, dado por imágenes como la de los robotizados mecánicos de la estación Saturno 3, que disponen la cápsula espacial que ha de emprender un viaje, y que son contemplados como figuras oscuras que se recortan sobre el fondo de un logotipo comercial; o como la de los propios pilotos, portadores de unos cascos de aspecto siniestro.

Una atmósfera opresiva que se deriva de la temprana muerte del capitán James (Douglas Lambert), auténtico titular de la plaza, pero que también se alimenta de lo que se dice. Por ejemplo, que el grado de contaminación y hambruna de la Tierra es tal, que se hace bastante insoportable la vida -o la supervivencia- en el tercer planeta. Además de otras líneas de diálogo elocuentes, como la que asegura que negarse a compartir el goce sexual –entendido como un producto de consumo- con otra persona, la que sea, es algo socialmente inconcebible en el planeta madre.

Una coyuntura que carga de aprensión, aún siendo liberadora, la imagen de la nave en la que finalmente viajará uno de los protagonistas, y cuyo destino es, justamente, una Tierra que sabemos incierta y en muchos aspectos desolada.

En sustitución del malogrado piloto ocupa su lugar el capitán Benson (Harvey Keitel), que como se nos anuncia, se muestra potencialmente inestable al no haber superado un test mental. Junto a él viajan los componentes que darán forma a un robot de aspecto igualmente aterrador, al que acabará poniendo el nombre de Héctor. Pero el destino de Benson no es el planeta Saturno, sino su principal luna, Titán, donde se halla una estación de investigación de alimentos experimentales, gestionada desde hace tres años por dos científicos, el mayor Adam (Kirk Douglas) y la joven Alex (Farrah-Fawcett).

De este modo, lo que Benson lleva consigo a la estación experimental, más allá de su propia inestabilidad, es la dependencia del ser humano hacia todo lo artificial, ante aquello que no es natural. Una vinculación extirpada por Adam en su paraíso particular. Esta servidumbre frente a lo tecnológico lega una de las imágenes más impactantes de la película, por la cual el robot se fusiona con el ser humano, en busca de una apariencia más lustrosa y definida.

Por descontado, buena parte de toda esta inquietud la proporciona el aislamiento de los personajes, que pasa de ser idílico a amenazador en cuanto se introduce un tercer -y un cuarto- elemento. Confiaba en que nos habrían olvidado, asegura Adam al respecto. El mayor mantiene una relación con una persona más joven, Alex, lo que proporciona otra fuente de conflicto adicional, no exenta de desconfianza y sacrificio.

Por su parte, y abundando en esa cortesanía hacia lo artificial, el flemático y arterial Héctor es descrito por su ensamblador, Benson, como el primero de una serie de semidioses. Y como tal, no tarda en adquirir una conciencia individual -aunque, en esta ocasión, prestada: la del capitán-, para acabar revelándose contra su creador y poder dar rienda suelta a unos instintos que no le son propios, como demuestra su reacción de enojo ante el juego del ajedrez o, posteriormente, de recelo, respecto a la trampa que se le tiende en el laboratorio. 

Significativamente, lo que no le puede programar Benson al robot es el sentido del humor del cual él mismo carece. El exceso de pleitesía y confianza del desequilibrado capitán hacia los valores meramente tecnológicos y egocéntricos, se contempla en Saturno 3 como otra malformación del ser humano trasladada al espacio exterior.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly

Incluso Charles Chaplin (1889-1977) se negó, en un principio, a incorporar la voz a sus películas –no así el acompañamiento musical-. Para él, el cine lo constituían las imágenes primordialmente. Pero el cine es un arte ecléctico que siempre ha tomado lo mejor de todas las artes precedentes, sobre todo cuando el esfuerzo y la inspiración van de la mano, lo que le ha permitido convertirse en el mejor representante visual y sonoro de nuestro pasado siglo XX (después nos han llovido toda clase de productos).

Así lo comprendió finalmente Chaplin, a quien el cine tanto debía -y debe-, tanto técnica como emocionalmente, por mucho que sus mejores logros ya hubiesen sido atesoraros por el celuloide para la posteridad.

Dentro del arte cinematográfico también han coexistido los saludables auto-homenajes a sí mismo, reflejos ora amables, ora corrosivos, de sus mágicos entresijos (aquello que de ordinario no se muestra al espectador). Una engalanada muestra de lo más sugestivo o censurable del ser humano que, en definitiva, es el motor de cualquier arte. Si bien, siempre sin perder de vista aquella vieja máxima por la cual la industria del cine simboliza la consabida fábrica de sueños por excelencia.

Pero para poder hacer buenas películas hace falta gente de talento (creativos) y cierto grado de profesionalidad (técnicos), y unos y otros no faltaron en la aún moderna y gozosa Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, MGM, 1952), la película que hoy nos proponemos compartir con nuestros lectores.

O'Connor, Donen y Kelly

Fue dirigida al alimón por los bailarines, coreógrafos y realizadores Stanley Donen (1924) y Gene Kelly (1912-1996), quienes supieron aunar con creativa armonía la consolidada caligrafía cinematográfica con una imaginativa labor coreográfica. Ecuación en la que fue determinante, como productor y autor de las letras, Arthur Freed (1894-1973), al que se unió el talento musical del dúo formado por Betty Comden (1917-2006) y Adolph Green (1914-2002).

Metro Goldwyn Mayer fue un estudio que aportó a ese sueño compartido todo un arsenal de profesionales y un considerable background, la mayoría de las veces intercambiable entre géneros (que en MGM fueron el musical y la comedia, principalmente). 

Por ello, a los nombres citados hemos de añadir los del director musical Lennie Hayton (1908-1971), los diseñadores de producción -o decoradores- Cedric Gibbons (1893-1960) y Randall Duell (1903-1992), el compositor y letrista Nacio Herb Brown (1896-1964) y la fotografía en tecnicolor del experimentado Harold Rosson (1895-1988).

Pues bien, haciendo sarcástica gala de la propia publicidad del estudio, “las estrellas del cine”, más que un eslogan se ha convertido en un imán para las fans de Don Lockwood (Gene Kelly), como puede comprobar su sorprendido colega, además de amigo, Cosme Brown (el estupendo Donald O’Connor; como habrán podido advertir, el apellido de ambos compositores, el real y el ficticio, es coincidente).

A Lockwood le acompaña siempre una manufacturada diva llamada Lina Lamont (la extraordinaria Jean Hagen), con la que forma una pareja de conveniencia, todo sonrisas y buen porte, que como es lo acostumbrado, acude con buena disposición al estreno de su último emparejamiento fílmico, El truhán real, producida por los eufemísticos estudios Monumental, en pleno y trascendental año de 1927...

Este magno acontecimiento es recibido por los espectadores como un auténtico festín y sirve para que el espectador pueda adentrarse en la verdadera relación de Don, Lina y Cosme. En efecto, por boca del actor principal, se irán sucediendo una serie de flashbacks en respuesta a las preguntas de una entrevistadora “del corazón”, que tienen la particularidad de mostrar todo lo contrario de lo que se dice; una ilusión paralela que revela lo que para -las vidas de- los espectadores suponían –suponen- determinados personajes mediáticos (en este caso del cine, pero de más amplia gama por medio de revistas especializadas y medios de difusión).

De hecho, podría decirse que imágenes y palabras están desincronizadas, y no lograrán una perfecta concordancia hasta el término del relato. Entre tanto, por medio de dichas imágenes nos convertimos en espectadores –por partida doble- del auténtico periplo vital y musical de la joven pareja de trotamundos formada por Don y Cosme, mucho antes de adornar las marquesinas, junto a su posterior asociación con Lina.

Después del estreno en cuestión y de que las fans le asalten en plena calle, se produce el encuentro fortuito de Lockwood con una joven llamada Kathy Selden (Debbie Reynolds), al precipitarse el actor en el interior de su descapotable. Será la muchacha quien le recuerde lo fútil de toda esa vanagloria y lo ridículo de determinados ademanes. Más sustancialmente, le hará ver que no tiene por qué actuar “fuera de la pantalla”.

El guión de Cantando bajo la lluvia hace un excelente uso de los estereotipos de la perpetua fauna cinematográfica, incluyendo una magistral descripción del paso del mudo al sonoro (transición de orden técnico además de artístico); un proceso al que se agrega la alocada alegría de los años veinte. De este modo, la espléndida representación del ambiente de aquellos años hace que su vitalidad y desinhibición se traslade a bailes y actitudes, concretándose en las canciones All I do is dream about you y Make ‘em laugh, esta última, maravillosamente escenificada por O’Connor, con acompañamiento de sonoros golpetazos.

Es por ello que, cuando Don comenta a Kathy que “quisiera hablarle de una cosa”, naturalmente lo haga con música, extrapolando todo aquello que, de otro modo y en una conversación más convencional, tal vez no hiciera acopio del valor suficiente o no encontrara las palabras precisas, cosa que no ocurre al comunicarse por medio del universal lenguaje de la música.

Como ya sabemos a estas alturas, la inclusión de números musicales no solo no interrumpe el discurso narrativo sino que lo enriquece. Por esta razón, y regresando a la proposición que Don le hace a Kathy, el decorado en que esta tiene lugar es, precisamente, un plató desnudo que progresivamente irá cobrando vida y significado. Más aún, con el concurso exclusivo de música e imagen se puede contar toda una historia, y justamente eso es lo que se logra durante el extenso número musical de la Melodía de Broadway, en el que Kelly se vio acompañado por una joven Cyd Charisse (1922-2008). Un segmento en el que, como en el cine más clásico, sobran las palabras. Al fin y al cabo, la imagen siguió siendo la fuente de información más relevante del discurso cinematográfico.

Para propiciar una adecuada transición del silente al sonoro también se requieren profesores de dicción y declamación, pedagogos contratados por el hospitalario jefe del estudio, al que se identifica mediante las siglas R.F. (el estupendo Millard Mitchell). La renovación supuso la muerte de muchas estrellas que, o no supieron, o no quisieron adaptarse al nuevo medio.

Por ejemplo, los problemas técnicos que conllevó la incorporación del sonido hicieron necesario el procedimiento del doblaje en un primer momento (suele olvidarse que las películas también se doblan al propio idioma para corregir defectos, cambiar líneas de diálogo o resaltar matices). Y aquí es donde entra en escena otro personaje inolvidable, el realizador del siguiente vehículo cinematográfico de Don y Lina, el sufrido realizador Dexter (Douglas Fowley), con la subsiguiente y decepcionante “noche de pre-estreno” del producto final.

No en vano, todos los aspavientos y latiguillos intertitulados han quedado obsoletos de repente, como anticipa la divertida secuencia de la filmación de dicha película, originalmente concebida como muda pero reconvertida en sonora.

Y por supuesto, inolvidable es la presencia de la lluvia durante el conocido número Singin’ in the rain, cuyo tema fue compuesto con anterioridad por Freed y Brown (concretamente, se publicó en 1929). Se trata de una lluvia luminosa y vivificante, símbolo de esa felicidad que le asalta a uno en plena calle, sencillamente porque se es feliz, llueva o haga sol, tal cual lo expresaron el compositor Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Johnny Mercer (1909-1976).

Y es que, más allá de los números musicales, los actores también se desenvuelven coreográficamente, como si el paso por la vida constituyera una alegre danza.

Por su parte, Lina Lamont vive su propio ensueño: el amor que siente hacia Don es el pavimento de una historia en la que llueve sobre mojado, y a la cual la actriz supo proporcionar toda la compasión que reclamaba su personaje. Como curiosidad, hemos de mencionar que en la realidad, fue la actriz Jean Hagen (1923-1977) la que dobló a Debbie Reynolds (1932), prestando su voz durante las intervenciones musicales.

Escrito por Javier C. Aguilera