Para el sábado noche (LXVII): La mujer del cuadro, de Fritz Lang

Con respecto a los sueños, varios enigmas cardinales fueron señalados por Sigmund Freud (1856-1939) en su famoso y trascendental tratado La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1901; Planeta Agostini, 1985). El más interesante de todos ellos es el relativo al sentido de los mismos, el cual entraña dos interrogaciones principales. Refiérese la primera a la significación psíquica del acto de soñar, al lugar que el sueño ocupa entre los demás procesos anímicos y a su eventual función biológica. La segunda trata de inquirir si los sueños pueden ser interpretados; esto es, si cada uno de ellos posee un sentido, tal y como estamos acostumbrados a hallarlos en otros derivados psíquicos (…) Prosigue Freud diciendo que, para algunos filósofos, la base de la vida onírica es un estado especial de la actividad psíquica (…), por la que el sueño sería la liberación del espíritu del poder de la naturaleza exterior, un desligamiento del alma de las cadenas de la materia. Otros pensadores no van tan lejos, pero mantienen el juicio de que los sueños nacen de estímulos esencialmente anímicos, y representan manifestaciones de fuerzas psíquicas que durante el día se hallan impedidas de desplegarse libremente. Numerosos observadores conceden también a la vida onírica una capacidad de rendimiento superior a la normal, por lo menos en determinados sectores como la memoria (Capítulo I, parte I); o la ensoñación, podríamos añadir nosotros.

De igual manera, señala Freud que, mientras unos afirman que el sueño ignora en absoluto toda aspiración moral, sostienen otros que la naturaleza moral del hombre perdura también en la vida onírica (Capítulo II: Los sentimientos éticos en el sueño). Entre la taxonomía de estímulos y fuentes de los sueños, el psiquiatra austriaco apuntaba una excitación sensorial externa u objetiva que, en la película que nos ocupa, bien podría aplicarse al retrato del que hace mención el título, y que articula todo el proceso narrativo. Una pasión no necesariamente latente o agazapada, pero sí estimulada por esa dama del cuadro, como la génesis que conforma la práctica totalidad de la (realista) puesta en escena de Fritz Lang (1890-1976). Al fin y al cabo, desde el abandono de la hipótesis mitológica, han quedado los sueños necesitados de alguna explicación (Op. Cit.).

De este modo, los enlaces asociativos con la realidad más objetiva fueron puestos en relación con el contenido simbólico y fisiológico de los sueños. Asociaciones que se supeditaban al ámbito de lo reprimido, quizás de una forma demasiado rotunda o exclusiva, aunque, tal vez, necesaria en aquel tiempo (toda onda expansiva conlleva un efecto de retraimiento). En cualquier caso, el monumental estudio llevado a cabo por Sigmund Freud constituyó otro pequeño gran paso que concernía a toda la humanidad.

El cine también estuvo atento a tales revelaciones psicológicas, especialmente durante la década de los cuarenta, de una forma un tanto pueril, bajo la severa pátina de un marcado cartesianismo científico. Por suerte, excepciones como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Independent Release – International Pictures, 1944) escapan a dichas ataduras, para introducirse de pleno en ese entorno primordial e ignoto, sin contaminar, dentro de los márgenes genéricos y siempre estimulantes de la llamada serie B, con frecuencia, clase A.

Aunque es difícil comentar una película como la presente sin desvelar su intríngulis narrativo, trataré de no destapar en exceso las vicisitudes a las que se ve sometido el protagonista, tal y como, de forma admirable, fueron desarrolladas por el escritor y productor de la misma, Nunnally Johnson (1897-1977), en torno a la novela Once Off Guard (1942) de J. H. Wallis (1885-1958), que hasta donde yo sé, no ha sido publicada en español. No obstante, a la fuerza habré de hacer mención a determinados aspectos esenciales del argumento (lo cierto es que lo hemos venido haciendo desde el principio), señalando, en primer lugar, que aunque Freud no contempla de una forma abierta las premoniciones, bien sabemos que algunos sueños pueden serlo.

Empleando ejemplarmente unos ajustados medios, algo constitutivo de las mejores series B, en favor de una clara y precisa narrativa visual, el relato cinematográfico da comienzo con una placa que sitúa al espectador en un sugerente Gotham College, de Nueva York, donde el profesor de psicología Richard Wanley (el formidable Edward G. Robinson) imparte una charla acerca del homicidio y sus consecuencias. Lang no se detiene en exceso en la misma, pues le interesa más el cometido que el contenido, esto es, el hecho de la actividad en sí, por parte del protagonista, por encima de sus predecibles consideraciones. De hecho, el realizador enlaza prontamente con otra escena, en la que el resto de la familia del profesor parte de viaje, sin que tampoco se especifique a dónde ni por qué, al punto de que ni siquiera volverá a tener presencia, salvo a través de algunas fotografías que la rememoran, casi como si de otra circunstancia soñada se tratara (antes de que el sueño cinematográfico se produzca). El caso es que, camino de su club social, en plena urbe, el profesor se siente atraído, como tantos otros transeúntes, por la joven que aparece retratada en el escaparate de una galería de pintura. Conocido es el instante en el que, contemplando el cuadro por segunda vez, la modelo aparece reflejada en el cristal del lienzo, tras él. La recreación de toda esta atmósfera sutil y evocadora, pero de un marcado tono realista, es contribución sustancial de la fotografía de Milton Krasner (1904-1988), adscrita al noir más cotidiano.

Richard es mostrado como un hombre casero, noble, educado y de hábitos tranquilos. No obstante, se trata de una persona de carne y hueso. Como demuestra su ingenuidad al acudir al apartamento de la modelo y dama de compañía, Alice Reed (Joan Bennett); una predisposición de cierta inconsciencia y credulidad, si bien, perfectamente comprensible (además de creíble).

Ello nos habla del poder de la imagen como vehículo o detonante del deseo, antes y ahora. De modo que la mujer de nuestros sueños, como la define algo estereotipadamente uno de los amigos de Richard, el cirujano Michael Barkstane (Edmund Breon), provoca una situación alucinatoria que, a su vez, nos traslada al terreno de los amores platónicos (los deseos ficticios dentro de una realidad).

El otro mejor amigo del protagonista es el fiscal de distrito Frank Lalor (el estupendo Raymond Massey) que, en el citado club, anticipa algunos casos análogos de encaprichamiento que acabaron en tragedia (en el ámbito fílmico de la realidad). Momento en que Lang muestra al personaje de Frank en inequívoca posición dominante, debido a su experiencia como fiscal, por medio de un marcado contrapicado, ante un atribulado Richard; aunque en esta coyuntura, es Richard el que sabe, y Frank el que cree saber (acerca del crimen que se ha producido en el apartamento de Alice).

Ciertamente, el sueño que padece Richard es poliédrico, porque se bifurca en distintos asuntos complementarios: el temor a no gustar (en este caso, por razón de la edad), a ser descubierto, al paso del tiempo, a hacer el ridículo, al engaño, a la soledad (de la modelo), a la posterior incógnita de si es posible ocultar un crimen…

Pero como adelantaba, este sueño también es una premonición, lo que eleva a La mujer del cuadro del terreno del cine negro y el policíaco a otros algo más visionarios e inescrutables. La película desarrolla una aventura en sueños como reflejo de la represión en vigilia del protagonista. Pero no se trata necesariamente de un hastío con su vida, pues Richard parece razonablemente feliz junto a su familia, sino de un aliciente sensual; de la necesidad humana de fantasear, algo a lo que no se puede ni debe poner coto. Así, Richard no puede creer en su suerte cuando Alice se aviene a compartir unos instantes con él (en un sentido amistoso). De forma significativa, Lang muestra cómo el dormitorio de ella es perfectamente visible desde el salón en el cual charlan (un nuevo deseo reprimido dentro del propio sueño, porque no llegarán a hacer uso del mismo, si es que cabía tal posibilidad). A lo que se añade una nueva percepción, la del desvalimiento de Alice, a merced de unas circunstancias vitales, imaginadas por Richard, no del todo favorables para la chica.

Pero es necesario advertir que Alice no es una mujer fatal. Se conduce con honestidad dadas todas estas circunstancias. Las cuales son, básicamente, las de un crimen no deliberado, pero con cierto aire de fatalismo y rareza, por cómo es ejecutado (al alimón) y mostrado por Lang. Lo que plantea una situación muy hitchcockiana, ya apuntada, la de cómo deshacerse de un cadáver.

Incidía, además, en el aspecto de que es este un sueño con apariencia de realidad, como tantos sueños. Así lo refieren algunos notables momentos de la realización, como el plano que vuelve a enmarcar a Alice en la puerta de entrada de su edificio, una noche de lluvia. En otra ocasión, Alice Reed charla con el caradura y pagado de sí mismo Heidt (Dan Duryea), extorsionador y ex guardaespaldas del sujeto asesinado, sin que Dick esté presente en la escena. Lo mismo sucede cuando Heidt regresa para cobrar su chantaje; si bien es cierto que, ambos personajes, Alice y Richard, están de alguna manera conectados psicológica -y hasta telefónicamente- por el hilo invisible del sueño. Una irrealidad tal vez compartida; no en vano, la posibilidad de un sueño múltiple no podemos descartarla. Solo parece quebrantarse el encantamiento a través de los encadenados visuales que denotan un lapso en el tiempo. En cualquier caso, con semejantes mimbres imaginarios, y respecto al chantajista, ¿por qué no reincidir en el delito, esta vez, de forma premeditada, eliminando a tan molesto personaje? La narración proveerá una solución tan ingeniosa como sencilla. Por algo las referidas series B ofrecían muchos productos atípicos y estimulantes.

Quisiera destacar, igualmente, el plano ubicado en el pasillo de un edificio de oficinas, donde Richard y Alice simulan no conocerse, hasta que los visitantes ocasionales les permiten emplear dicho espacio para ellos solos. Un lugar público donde planear un crimen privado, en esta ocasión, como ya he señalado, de forma premeditada, aunque sin dejar de tener en cuenta que el aborrecimiento ético de los personajes -pues ambas son figuras morales-, ante un acto de tal calibre, sí se traslada al mundo de lo onírico, como conjeturó Freud.

De igual modo, e incidiendo en esa diestra precisión narrativa, propia de una producción de las características de La mujer del cuadro, me llaman la atención detalles bien dispuestos, como el de los libros apilados en el salón del profesor, junto al elegante escenario que supone el apartamento de Alice. Asimismo, también me gustaría añadir, tanto en la zona de realidad como de “ficción” del relato, la presencia de un espacio que siempre me ha fascinado: el club privado. Ese lugar sugestivo, forrado en maderas nobles, con salas de lectura, guardarropa, un venerable camarero, interesantes cenas (aquí, a los postres) y una acogedora chimenea. El decorado perfecto para un sueño premonitorio y reiterativo, ¡si uno lo desea! Sin duda, una experiencia en los límites de la realidad.

Escrito por Javier C. Aguilera

La casa roja, de Delmer Daves

En su admirable prólogo, y casi participando del tono documental de algunas de las espléndidas películas de la época, La casa roja (The Red House, Thalia-United Artist, 1947) hace uso de la voz en off para situar al espectador en una geografía muy determinada y en un ámbito muy misterioso. Comenta que, al igual que en otros lugares, en Finey Ridge (de ubicación indefinida en la película), modernas carreteras han invadido su oscuridad y le han llevado la luz.

Este comentario es de lo más interesante, por su carácter atmosférico, que da a entender que antes de la llegada de la civilización, el entorno de Finey Ridge pertenecía al dominio de lo primordial y de la naturaleza, en su más amplio espectro. Característica que “invade” toda la película visual y argumentalmente, remarcando el hecho de que la consciencia de la luz es, en muchas ocasiones, consecuencia de la propia consciencia de la oscuridad (esto es, que cuando se es consciente de la una surge el entendimiento de la otra).

Pese a todos estos adelantos de la civilización, prosigue la voz en off refiriéndose a la pervivencia de unas antiguas veredas tapizadas, que cambian repentinamente de dirección. Una de ellas conduce a la granja de Pete Morgan (el estupendo Edward G. Robinson, artífice de la producción y sostenedor del acentuado hermetismo de toda la trama).

Es este un entramado en el que la naturaleza y la psicología se dan la mano, incluso para mantener un agreste y decisivo pulso, y en el que el llamado Bosque de Oxhead, se erige en protagonista esencial, receloso y mayestático, portavoz presente pero oculto de la propia personalidad de Pete Morgan. Unas contraposiciones que, sin embargo, se ajustan y definen el clima que se vive en la granja que habitan Pete, su hermana Ellen (Judith Anderson), y la joven adoptada Meg (Allene Roberts). Por algo el lugar es definido como un castillo amurallado.

El señor de dicho castillo es el agricultor Pete Morgan, según la novela de George Agnew Chamberlain (1879-1966), The Red House (1943; que sería muy grato se publicara en español alguna vez), dándose la circunstancia de que hace algunos años, sufrió la amputación de una de sus piernas. Su discapacidad se revelará pronto tanto física como mental (o nuevamente, la una, consecuencia de la otra).

Los Morgan no suelen ir al pueblo, no por ser autosuficientes, como comenta Pete a modo de excusa, sino para evitar el trato con la gente “normal” (léase, no traumatizada, ¡o no al mismo nivel!), y para no enfrentarse a los chismorreos que conciernen a su escueta familia. La granja de los Morgan se ha convertido en un reducto donde, como ocurría con la mansión de Baskerville Hall, todo lo demás conforma un traicionero, desolado y nada bucólico páramo. Más aún, para Pete, los alrededores, y en concreto el bosque Oxhead, están malditos, porque rezuman muerte y se revisten de cierta parafernalia sobrenatural, aunque en este caso, en su vertiente estrictamente psicológica, algo con lo que el realizador Delmer Daves (1904-1977) sabe jugar hábilmente (me refiero, con bastante mejor fortuna que en otros ejemplos del torpón subgénero psicoanalítico de la época). Aunque el escenario es completamente real, este casi se contempla como el acceso a otra dimensión, más mental -o temporal-, que espacial, si bien, insisto, más tangible que onírico. En suma, un lugar insólito, pero en absoluto ajeno a la realidad.

Hasta el joven Nath Storm (Lon McCallister), que trabaja como aparcero en las tierras de Pete, advierte que hay algo en esos bosques. En este sentido, la proyección psicológica es plena, siendo el espectro sobrenatural tan solo una intrigante posibilidad. El enclave se las ingenia, por sí mismo, para recrear en las mentes el brumoso misterio de una pasada tragedia. Incluso, cuando el lugar es testigo de las acometidas románticas de los jóvenes protagonistas, lo que incluye a la despierta Tibby (Julie London), joven provinciana pero no pueblerina, sujeta a sus ganas de escapar de dicho entorno (al contrario de Pete), sobre todo, si es en compañía de Nath. De hecho, el bosque se comporta como un personaje asfixiante y omnisciente, con su propio guardián y custodio, el cazador Teller (Rory Calhoun). Así se muestra cuando, una ventosa noche, un sugestionado Nath toma un atajo, bosque a través, en el que se pueden oír los “gritos” provenientes de la Casa Roja, edificación (supuestamente) deshabitada y, literalmente, devorada por la espesura. El coraje del muchacho hará que, a la noche siguiente, vuelva a enfrentarse a sus miedos, acudiendo al mismo terreno incógnito, con ánimo de traspasarlo finalmente (una intrusión más reveladora, aunque no menos accidentada).

En realidad, no es Freud (1856-1939) quien sustenta el relato, sino Jung (1875-1961), al advertir, como ya he señalado antes, que del conocimiento de la oscuridad emerge la luz, y que aquellos que no asumen e incorporan los hechos desagradables de sus vidas, fuerzan a la conciencia a reproducirlos una vez tras otra; de forma que aquello que negamos nos somete. Así lo rubrica la pertinente fotografía de Bert Glennon (1893-1967), que cubre de progresivas sombras al personaje de Robinson (1893-1973).

Pero no se trata tan solo del espacio. También el tiempo es una faceta complementaria dentro del relato. No en vano, los traumas mal pagan los favores recibidos. Por ejemplo, Ellen Morgan ha quemado su vida por tal de hacerse cargo de la de su hermano, hasta el punto de sacrificar la ocasión de un futuro prometedor junto al doctor Byrne (Harry Shannon). No por casualidad, nunca les vemos juntos a lo largo de la película.

Por su parte, a Pete el pasado le pesa tanto que se haya estancado en el presente. De improviso, la joven Meg le parece una persona adulta. No quiere que se marche de la granja; lo que semeja ser una prevención, pronto deriva -o se revela- en una conducta psicopática de egoísmo y proyección (una vez más), llevada a sus últimas consecuencias (Meg es tomada, literalmente, por otra persona, pasando a ocupar su lugar). La estoy perdiendo, se lamenta Pete, que también se muestra, en su progresivo estado de enajenación, supersticioso respecto al muchacho (piensa que las cosas comenzaron a ir mal desde que este apareció, cuando se trata de lo contrario, estas comienzan a aclararse).

Por ello, para Pete, se hace imperioso el que nada se halle sujeto a cambio, el que todo permanezca igual, como si el tiempo, en efecto, se hubiera detenido. Contempla la granja como un eterno horizonte en el que todos deben vivir para siempre. En su mente, incluso se repite la misma situación dramática que desembocó en los actuales conflictos, cuando al fin se produce su forzoso retorno al “hogar”, la Casa Roja. Momentos antes, Delmer Daves ha deslizado la cámara hacia la pernera de Pete, equiparando la minusvalía del granjero con el percance que acaba de sufrir Meg, en una de sus incursiones por el bosque. Al fin y al cabo, el secreto de la Casa Roja le concierne a ella más que a nadie, y es ella quien lo desentraña en solitario. Si para Pete, el pasado se ha convertido en una losa siempre presente, para Meg no puede haber futuro sin el esclarecimiento de dicho pasado. El día y la noche poseen otro significado en La casa roja.

La reciente reedición de la partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), por el sello Intrada (Excalibur Collection, MAF 7122, 2012), permite apreciar, por medio de su habitual personalidad y colorido orquestal, el excelente trabajo atmosférico del compositor. Qué reconfortante tan buena partitura y qué bien casa en una película tan digna y sugerente.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cayo Largo, de John Huston

El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).

Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.

Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXIX): Cuando el destino nos alcance (Soylent Green), de Richard Fleischer

El mundo en Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, MGM, 1973) es áspero y ocre, las personas sobreviven hacinadas y los alimentos han perdido la cualidad del sabor, al haberse tenido que incrementar la producción a base de aditivos químicos, con el fin de poder abastecer a una estancada pero ingente población.

Como habrán podido suponer si han leído anteriores reseñas, la base de esta adaptación cinematográfica dirigida por Richard Fleischer (1916-2006) la proporciona la novela de Harry Harrison (1925-2012), ¡Hagan sitio, hagan sitio! (Make room, make room!, 1966), adaptada para el cine por el guionista Stanley R. Greenberg (1927-2002).

El detective y agente antidisturbios de la ciudad de Nueva York, que en la novela respondía al nombre de Andy Rusch, pasa ahora a llamarse Thorn (Charlton Heston). La investigación policial que lleva a cabo simplifica el número de personajes involucrados, pero en modo alguno rebaja su trascendencia; de hecho, la sobrepasa. De esta manera, la agresión que sufre el jerarca William R. Simonson (Joseph Cotten) no es una sorpresa inesperada para la víctima, sino una consecuencia asumida, casi contemplada con alivio por esta.

Además, se incide en el hecho de que Mr. Simonson sea uno de los consejeros del monopolio de alimentación Soylent. Para Thorn y quienes le rodean, el potentado será un personaje más importante en la muerte que en vida; abogado y político, es definido por su guardaespaldas, Tab Fielding (Chuck Connors), con el simple calificativo de “rico”.

Esta “simplificación” del caso exige que el referido guardaespaldas se convierta en un personaje distinto al de la novela, más pendenciero e implicado en la trama criminal. Pero el cambio más significativo concierne al fallecimiento de Sol Roth (Edward G. Robinson), el compañero y amigo de Thorn. Si en la obra literaria se atribuye a causas naturales (una pulmonía), en la adaptación cinematográfica alcanza una dignidad y significación superiores; si bien, el interesante debate acerca de la eutanasia es más intenso en el libro, siendo este un aspecto que se traslada al propio Sol en la película: el asunto de la voluntaria muerte asistida ya está “resuelto”, gracias a la incorporación de la institución denominada el “Hogar”.

La película nos sitúa en este escenario alternativo por medio de una brillante secuencia de apertura, que va hilvanando una serie de fotografías que muestran la evolución –o involución- de unas personas, representantes genéricos de buena parte de la población global, que se permiten poder disfrutar del tiempo y el espacio de que disponen, pero que, progresivamente, sucumben ante los llamados avances de lo tecnológico, cuyo legado son el estrés, la contaminación y las enfermedades (elementos que, en esta ficción en particular, vencen a las ventajas o a los aspectos más beneficiosos de dichos adelantos).

La acción pasa a situarse al año 2022, en una Nueva York desconchada y monocolor, poblada por cuarenta millones de habitantes y con una cifra de veinte millones de parados. Hasta las iglesias se encuentran abarrotadas. La base para la subsistencia consiste en unos concentrados de vegetales energéticos elaborados a base plancton o bayas asiáticas, denominados Soylent, cuyos distintos modelos responden a un color específico. Suplen la escasez de alimento y actúan como espónsor de otros productos menos sofisticados, hasta el punto de tener asignado cada uno de ellos un determinado día de la semana; un alimento sazonado con algunos ingredientes de las lúcidas tramas conspirativas de los setenta.

El expolio de las pertenencias ajenas es otro elemento que se acentúa, como sucede con la rapiña a la que es sometido Simonson por parte de los distintos representantes del orden o por sus allegados (como ejemplo, están el [re]descubrimiento del jabón de tocador y el agua corriente por parte del policía).

A ello se suman el “derecho de pernada” de Thorn, que a su vez conlleva la enfatización –con respecto al original literario- del estatus de “mobiliario” de las muchachas que habitan el Edificio Chelsea, propiedad del propio inmueble o de los que logran hacerse con uno de los codiciados apartamentos.

En el caso de Simonson, se trata de la joven Shirl (Leigh Taylor-Young), a la que Thorn aconseja, finalmente, que permanezca con su nuevo “poseedor”, a tenor de su desestabilizador descubrimiento, además de por cierto sentimiento de culpa, al no poder ofrecerle gran cosa de valor (las relaciones lo son en valor de aquello que se posee: en la novela, el “experimento” de la relación sí se intenta, pero aquí el policía se nos muestra más consecuente).

Existen otras diferencias interesantes con respecto al libro que enriquecen la película. Aspectos que Greenberg y Fleischer aportan a su adaptación, como el empleo de maquinaria para dispersar las revueltas de ciudadanos, o la inesperada reacción de Sol, desconocida para el policía, ante los escasos productos naturales que este le muestra y que el anciano hacía años que no veía. En la película se propone una relación más activa entre ambos personajes; en cambio, lo será menos con Shirl.

A diferencia de lo que le ocurre a su alter ego literario, ahora Thorn sí sabe lo que se ha estado perdiendo, y por partida doble. Primero, a través del escuálido banquete de sabores que comparte con Sol, y en segundo lugar, gracias a las imágenes que tiene ocasión de descubrir en el referido “Hogar”. Para el policía, será como contemplar escenas de otro planeta (lo cual es cierto). También destaca el hecho de que haya prisa por cerrar el “caso Simonson” sin una resolución definitiva, asunto que en el libro se insta a que sea resuelto definitivamente cuanto antes.

De igual modo, sobresale en la película un elocuente detalle de producción, concretamente de decoración, una aportación –imagino- del diseñador de producción Edward Carfagno (1907-1996); me refiero a la biblioteca que Sol y Thorn poseen en su apartamento, testigo mudo de otra realidad. En este sentido, es interesante el archivo de libros –y de datos-, al que Sol acude, y en el que solo permanece un personal -o unos usuarios- constituido por gente mayor. Una especie de “consejo de ancianos”.

El descubrimiento de Thorn hunde sus raíces en un proceso industrial que acaba por pervertir el propio ciclo de la vida. Es la última vuelta de tuerca a un entorno donde, como el propio policía comenta, el campo es una zona restringida poblada de granjas que son como fortalezas, en una sociedad en la que no puede permitirse el disponer de más de dos días de baja laboral.

Otros detalles se suman a la estremecedora propuesta, como la desvencijada carpa que protege los últimos y mustios vestigios vegetales que subsisten en Nueva York, el borroso comentario de Shril acerca de la ceremonia fúnebre de que gozó su abuela o la apariencia futurista e inhumana de la “planta de despojos” que Thorn visita. La película sintetiza por medio de esas imágenes el destino trágico de una humanidad que no se ha apercibido a tiempo de este. Una impresión que queda bien ilustrada por la fotografía saturada, polvorienta y plomiza que Richard H. Kline (1926) emplea para los exteriores diurnos.

En Cuando el destino nos alcance, el desolador final de la novela da paso a una de las más hermosas y conmovedoras despedidas -caso de Sol- de la historia del cine. Son todos ellos, aspectos que convierten la película en una excelente paráfrasis del original literario.

Escrito por Javier C. Aguilera

Sammy, huida hacia el sur, de Alexander Mackendrick

Recordaba François Truffaut (1932-1984) que los niños tenían “la piel dura” y un buen ejemplo cinematográfico de ello es Sammy, huida hacia el sur (Sammy going south, British Lion-Bryanston-Seven Arts, 1963) de Alexander Mackendrick (1912-1993). Fue escrita por Denis Cannan (1919-2011), en base a la novela de W. H. Canaway (1925-1988), con fotografía de Erwin Hillier (1911-2005) y una expresionista música del interesante Tristram Cary (1925-2008).

Para Sammy Hartland (Fergus McClelland), su periplo arranca en la ciudad de Suez, en 1956. Como la mayoría de los niños, Sammy vive despreocupadamente con sus padres en un piso cerca del puerto de la ciudad. Pero el entorno anda alborotado a causa de un reciente conflicto relacionado con el famoso canal (inaugurado en 1869 y que comunica el mar Mediterráneo con el mar Rojo, en Egipto). En efecto, fue en ese año cincuenta y seis cuando el presidente egipcio, Gamal A. Nasser (1918-1970), decidió nacionalizar la indispensable vía de navegación, provocando con ello una confrontación con Francia y Reino Unido, principales beneficiarios del canal, que asimismo estaba bajo dominio británico desde 1888.

Esta coyuntura proporciona dos excelentes instantes cinematográficos a la película. El del sonido del silbato que se confunde con el del avión que ataca desde el aire, y el que muestra una zapatilla roja que cae al suelo, momento que ilustra en una sola imagen las consecuencias de lo sucedido y que anticipa el conflicto emocional que le sobrevendrá al muchacho.

Antes de que esto suceda, Sammy ha tenido noticia de la existencia de una tía llamada Jane (Zena Walker), que posee un hotel en Durban, en África del Sur, al otro extremo del continente. La casualidad en forma de juguete hace que Sammy no se encuentre en casa cuando comienza el bombardeo, por lo que el chico decidirá partir al encuentro de este familiar, comenzando así su consabido viaje iniciático, esto es, topando con todo tipo de gentes y hallando un delicado equilibrio entre el desamparo y la fortaleza.

En este sentido, el relato no ahorra cierta crudeza, como cuando un joven lugareño que parece querer hacerse cargo de él tras el ataque aéreo intenta agredirlo a modo de represalia o cuando Sammy ha de ejercer de “Lazarillo” de un beduino sirio que ha perdido la vista (Zia Mohyeddin). La desconfianza de Sammy hacia los adultos irá en aumento, hasta que poco a poco, aprenderá a confiar de nuevo en una persona que no ha de fingir social o afectivamente, Cocky Wainwright (Edward G. Robinson).

Mackendrick ofrece otros detalles formidables, como el descubrimiento por parte del muchacho de los llamados Colosos de Memnon en Luxor, antes de ser temporalmente “adoptado” por una turista adinerada -y sin hijos- llamada Gloria (Constance Cummings). Pero el viaje de Sammy proseguirá por el llamado Nilo Blanco (que junto al Nilo Azul conforma el río Nilo, propiamente dicho) tras un trayecto en barco que nos recuerda los escenarios y figuras de Mark Twain. Tras alcanzar Sudán, Mackendrick planifica otra secuencia extraordinaria, aparentemente sencilla pero de gran belleza, cuando Sammy, que en esos momentos solo confía en su brújula, percibe, no sin resquemor, los sonidos de la sabana, una vez se ha encaramado a un árbol con la llegada de la noche.

Será poco después cuando conozca a Cocky, un aventurero que sobrelleva otra vida dura “dirigiendo” una empresa “cuanto más privada mejor”, de búsqueda (o mejor, saqueo no gubernamental) de diamantes. Pero la dureza también es aplicable a las autoridades del país por el modo en que estas acaban por arrasar el campamento. En un principio, Sammy siente pudor de narrarle a Cocky todo lo que le ha sucedido, pero poco a poco irá recuperando la confianza perdida, no solo en el mundo que lo rodea, sino en sí mismo. Hasta entonces, los límites de lo correcto o lo legal aún se hallan difusos en su mente, un aspecto que se concreta en el episodio de la caza del amenazador leopardo… que resulta tener una cría.

Por suponer un valioso relato cinematográfico y por su fortuna al sortear los previsibles clichés -además de la insufrible corrección política- a los que tanto novela como película podían haberse adscrito en principio, es por lo que hoy recordamos Sammy, huída hacia el sur.

Escrito por Javier C. Aguilera

Los diez mandamientos, de Cecil B. De Mille

Junto a sus más conocidas secuencias, espectaculares y ejemplarmente filmadas, coexisten en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Paramount, 1956) otras más íntimas, pero de gran peso dramático. Son el emotivo trasfondo de unos personajes principales que, o se benefician de unos privilegios, o se ven imposibilitados para conseguir aquello que más desean, comenzando por el personaje central de Moisés (Charlton Heston), hombre de desahogado –y nada vacío- pasado, y tormentoso futuro (hasta el final de su vida se estará preguntando Moisés por los designios de Dios).

Y es que, ¿cabe en una obra destinada a motivos piadosos otro tipo de lecturas? Sin duda sí, porque una cosa no excluye la otra, sino que la complementa, al margen de las creencias de cada cual; Cecil B. de Mille fue ante todo –o pese a todo-, un hombre de cine.

Y ya comentamos en su día, cómo recordaba Luis Goytisolo en su reciente Naturaleza de la Novela (Anagrama, 2013), que el Antiguo Testamento no es menos mítico –en el más noble sentido- que la épica grecolatina.

De este modo, el texto bíblico se convierte en la evocación de una narración fantástica, una fábula si se quiere, épica y –por qué no- mágica. No pretendemos que la nuestra sea una labor hermenéutica, no dispongo de los conocimientos para ello, pero en cualquier caso, la elección de De Mille es tanto moral como cinematográfica.

En la presentación que precede a la película (al menos en su edición para DVD), el realizador, admitiendo que se han rellenado las lagunas de la vida de Moisés -lo que es perfectamente lógico-, relaciona el relato bíblico con el anhelo de libertad del hombre, recordando su naturaleza como sujeto libre, aunque necesitado de unas mínimas leyes de convivencia, prácticamente universales, y en cualquier caso, no proporcionadas por ningún estado paternalista, sino por Dios (otra cuestión será si la dependencia a un dios determinado –no solo el cristiano: hay más religiones en el mundo que pretenden ser las únicas y verdaderas-, es imprescindible para enfrentarse a la tiranía y el abuso de poder).

Los diez mandamientos fue la última película de Cecil B. De Mille (1881-1959). Se trata, además, del auto-remake de un título anterior (1923). El considerable equipo técnico-artístico incluyó la sensacional música de Elmer Bernstein, la fotografía de Loyal Griggs -en Vistavision-, el vestuario de -entre otros- Edith Head, los efectos especiales del mítico John P. Fulton, y la escritura (fuentes originales aparte) de un grupo de colaboradores: Aeneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss y Fredric M. Frank.

Charlton Heston y De Mille ya habían trabajado juntos en la estupenda El mayor espectáculo del mundo (The greatest show on Earth, 1952). En sus Memorias (1995; Ed. española: Ediciones B, 1997), el actor recuerda cómo se documentó para el papel y su interés por hallar en el Sinaí -las primeras imágenes que se filmaron-, más que a Dios, a Moisés, “un pastor cuando sube al Sinaí, y un profeta cuando baja de él”. Así mismo, comenta que De Mille, “a menudo hacía una escena sin primeros planos, lo que no es muy habitual”, aspecto que confirma el talento del director en cuanto a la composición. Los interiores se filmaron en los estudios de la Paramount, y los exteriores en Egipto y el Sinaí, en base a los conocimientos, ya considerables, proporcionados por los historiadores y por la arqueología del momento.

Por su naturaleza, Moisés es ya un personaje preocupado por la justicia, o en su defecto, por los excesos del poder, como queda demostrado durante la faraónica construcción de la ciudad de Gosen, sustituyendo el látigo por una honradez innata: los obreros bien tratados trabajan mejor, ya que “el odio y la amargura alimentan a los esclavos”. Por estos siente compasión, ya que el dios que proclaman no los ha escuchado; de modo que él toma su lugar, en calidad de capataz. Por qué ese dios no ayuda al que lo necesita, si es cierto que está en todas partes, es una de las primeras cuestiones que se planteará el joven Moisés en su contacto con los hebreos. Más adelante, se añadirá la cuestión de por qué cuando se materializa, generalmente, es para castigar.

El aspecto maniqueo entre buenos y malos del relato original -algo, por cierto, no solo atribuible al Libro de la Biblia, sino al común de relatos de toda cultura antigua-, se atempera gracias a una narración que progresa sin tiempos muertos y a muy buen ritmo. Una narración construida en base a todo un artificio lingüístico, un juego de réplicas y sobreentendidos, capaces de ilustrar la ambición, la adulación, la atracción –o la fuerza- de lo físico -aspecto magníficamente sincronizado por el movimiento de los actores en el plano-, el amor frustrado, el despecho y el poder absoluto. Todo ello, frente a lo efímero de las ciudades y las glorias, finalmente corroídas por el tiempo (todo lo contrario de los sentimientos anteriormente descritos). 

De ese modo, cuando Moisés se disponía finalmente a gobernar, habiendo comprendido que podía hacer más por “esa pobre gente” como faraón que dejándoles en manos de su hermanastro Ramsés (Yul Brynner), su delito de sangre es visto por Datán (Edward G. Robinson), que imposibilita la opción. El faraón se ve forzado a entregar el trono a Ramsés. Un faraón hastiado (admirablemente sostenido por la fatigada interpretación de Cedric Hardwicke), que recomendará finalmente al futuro Ramsés II, su heredero legítimo, que no se enamore de mujer alguna; en definitiva, que “no confíe en nada ni en nadie”.

Como adelantábamos, otro aspecto interesante es la intervención aleatoria del Dios del Antiguo Testamento, tan iracundo y demoledor como cualquier otro dios de la mitología griega. De tal modo que los dramatis personae quedan expuestos a los “designios” y arbitrios del referido Dios, exactamente igual que pudieran estarlo los héroes clásicos. El mismo Ramsés se refiere a ellos, en su conjunto, como dioses crueles, en los que curiosamente, dice no creer: los considera invención de los sacerdotes del templo... Pues bien, el dios del Olimpo hebreo llegará a dividir literalmente a su pueblo cuando Moisés regrese de la Montaña Sagrada por segunda vez, en otro momento excelentemente planificado. En este sentido, la idea del Monte Sinaí, un lugar remoto y de difícil acceso, como “refugio del dios guerrero”, es magnífica.

De hecho, la andadura de Moisés es la de todo un pueblo (más tarde la de buena parte de la humanidad), hasta alcanzar la conclusión de que –cualquier- Dios no es responsable directo de lo que suceda y que, pese a todo -y esto admite otra doble lectura-, los asuntos de los hombres deben resolverse entre ellos, principalmente.

El hecho de un Dios que “ha revelado su verbo a mi mente” sugiere además que, aunque el espectador ha sido testigo del fenómeno, la comunicación se ha realizado de forma no verbal, telepáticamente. A continuación, se establece la titánica lucha entre los principales representantes de ambos dioses, el hebrero y el egipcio. Resulta simpático el comentario de Ramsés cuando asegura que uno de los prodigios de su adversario se debe al lodo rojo desprendido de una montaña: la “explicación científica”, plaga también del XX, el XXI…, resulta aún más ridícula que la posibilidad del extraordinario fenómeno.

Este enfrentamiento proporciona otro momento desolador, aquel en el que Ramsés admite conmocionado que el dios de Moisés ha ganado: “su dios es dios”, instante extraordinario, porque más allá de su adscripción a una determinada religión, certifica el desmoronamiento de todo aquello que ha sostenido los principios -equivocados o no- de una persona.

Frente a los espléndidos momentos inicialmente referidos de Los Diez Mandamientos, también destaca el avance inexorable de la niebla verde, un ente que aparece en el plano como una gran garra que desciende del cielo.

Y como recordaba Heston, De Mille ofrece una lección de cine por medio de los planos generales; por ejemplo, durante el baño inicial de las doncellas junto al Nilo, cuando el bebé hebreo es recogido por la hija del faraón (entonces Ramsés I), que ha decretado su muerte. Emerge a la superficie el deseo de maternidad, por encima de lazos consanguíneos, por parte de Josabeth (Martha Scott), hermana además del futuro faraón. En este sentido, es espléndido el encuentro entre las dos madres, Josabeth y Bitia (Nina Foch), en casa de la segunda; salomónicamente, el hijo asegurará que “egipcio o hebreo, yo sigo siendo Moisés”. Y tampoco debemos menospreciar el amor, real, de Nefertari (Anne Baxter) por un hombre del que no le importa su procedencia.

Igualmente, destacan otros pasajes, como la muerte de los niños hebreos decretada por Ramsés I, el asesinato de la vieja nodriza Meneth (Judith Anderson, tan aviesa como en los viejos tiempos, al igual que Edward G. Robinson), y el de la madre biológica de Moisés, ambos mostrados en planos elípticos: el primero se oye, el segundo se dice; soluciones con una excepción bien significativa, el asesinato del maestro de obras (Vincent Price) a manos del propio Moisés, cuando éste viene directamente de trabajar de la charca de esclavos, una “regresión” a lo más primordial, en la que el humano deseo de venganza cobra forma, anticipando así lo que le ocurrirá a parte del mismo pueblo de Israel, cuando se corrompa durante su larga peregrinación. De igual modo, es acertada la voz en off que puntúa las transiciones, en definitiva, el paso del tiempo.

En cuanto al éxodo, de nuevo ejemplarmente medido y planificado por De Mille, éste se compone de todo un cúmulo de tribus esperanzadas, pese a que, como recuerda la citada voz omnisciente, “ninguno sabía a donde iba”. Y junto a la esperanza de libertad, el realizador se asegura de incluir planos donde la salida del oro saqueado de Egipto acompaña a algunos de los liberados. En efecto, junto a la dicha del pueblo, se agazapan los “datanes”. De hecho, el propio Datán no tiene reparos en anunciar, a la vista de cómo se organiza la salida de Egipto, que “tenemos nuevos capataces”, constatando, no sin desfachatez, todo un proceso cíclico.

Finalmente, la necesidad de creer en un falso ídolo (el imprescindible dinero, un cacharro electrónico, la esclavitud de una ideología…), hace que parte del pueblo se corrompa y se deje llevar por el libertinaje facilón. Hasta Séfora (Yvonne De Carlo) declara que Moisés, pese a sus buenas intenciones y responsabilidades, “nos tiene olvidados a los dos”, refiriéndose a su hijo y a sí misma. Todo ello, sin perder de vista el drama de un anciano faraón, Seti I, que muere con la certeza de que quien gobierna no es necesariamente el mejor preparado, o el más piadoso. ¡Mayor actualidad argumental imposible!

En un acto de purgación, casi al fin del relato, los Mandamientos quedan destruidos por el momento (la réplica acabará confinada en el Arca del Alianza), y el pueblo de Israel, ahora trasunto de todos los pueblos, habrá de conformarse con vagar por el desierto, en otra apropiada y expresiva metáfora.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXVI): Millonario de ilusiones, de Frank Capra

Los que lo pasan bien con los retratos de personas que no se han hecho adultas, salvo cronológicamente, tienen una cita ineludible con Millonario de ilusiones (A hole in the head, United Artist, 1959), producida y dirigida por Frank Capra en base a la obra teatral de Arnold Schulman, adaptada para la ocasión por el propio autor, responsable así mismo de los libretos de películas tan apreciables como Viento salvaje (Wild is the wind, 1957, George Cukor), Cimarrón (Cimarron, 1960, Anthony Mann), A chorus line (Íd., Richard Attenborough, 1985) y Tucker, un hombre y su sueño (Tucker, Francis Ford Coppola, 1988).

Tras unos títulos de crédito de lo más original que se ha concebido (no hablamos de tecnicismos en este caso), Millonario de ilusiones plantea hasta qué punto es conveniente -o realmente necesario- dejar de lado un universo de fantasía para enfrentarse a las responsabilidades que imponen las circunstancias “reales”, sobre todo si el uno neutraliza las otras. El viudo Tomy Manetti (Frank Sinatra) es lo que en español se suele denominar “un bala perdida” –frase hecha, sin concordancia entre sujeto y artículo-.

Según confesión propia, su perdición son las “Evas” que indefectiblemente parecen abocadas a recalar en su hotel, sito en Miami (Florida), y que no en vano se llama “Jardín del Edén”. La última es Shirl (una Carolyn Jones pre-Familia Adams), compañera de juergas y poco amiga de permanecer fija en ninguna parte.

De los tres mejores amigos de infancia de Tommy, solo Jerry Marks ha logrado ascender (el otro se ha tenido que conformar con seguir siendo taxista), en el que es un retrato ácido y tremebundo del mundo de los negocios y del “nuevo rico”, rol sostenido magníficamente por ese gran actor que fue Keenan Wynn: es desolador el momento en que se da cuenta de que su “amigo” Tommy está realmente sin blanca. En este sentido, no es nada baladí que la “ilusoria” propuesta que Tommy lleva a Jerry esté relacionada con un complejo “a lo Walt Disney”; la imaginación se da de bruces con la avaricia de los intereses ajenos.

El caso es que Manetti, pese a su integridad como persona, dista de ser lo que –de nuevo- se conoce como “un hombre de provecho”, agravándose la situación por la circunstancia de ser padre de un chico, Alley (Eddie Hodges). Capra nos los muestra desde el principio como dos críos en lugar de uno solo. Además, el hotelero huye despavorido de nuevos compromisos.

Pero al pender sobre él una orden de desahucio, Tommy se ve forzado, como último recurso, a pedir ayuda a su hermano mayor Mario (Edward G. Robinson). Al fin y al cabo, para qué está, o debiera estar, la familia. Es el de Mario un personaje tan trascendente como el del hermano menor, pues su inflexibilidad no esconde su cariño por esa otra parte de la familia, adquiriendo al final una mayor comprensión, diríamos que de respeto “al carácter de cada uno” -eso que no puede cambiarse aunque uno se lo proponga cien veces-.

De hecho, Mario, del que Tommy dice que “no se ríe fácilmente”, y su esposa Sophia (Thelma Ritter), forman un matrimonio que, además de contar con un hijo con carrera -se dice- y otro medio tonto –que se muestra-, ha logrado alcanzar una posición más que desahogada gracias a su esfuerzo diario, en justa contraposición con los manejos de Jerry, aunque por el camino hayan olvidado sus motivaciones y perdido parte de la ilusión. Los diálogos de la madura pareja son, además, otro divertido retrato de la institución.

Naturalmente, el asunto primordial, más que el destino del hotel, será la custodia del crío. A diferencia de su padre, no muy instruido, el chico se muestra interesado por el mundo que le rodea (concretamente por la zoología), y presenta un carácter más espabilado y responsable (a la fuerza, aunque sin caer en alardes de rancia madurez). Así, el “duelo” principal es el mantenido por Mario y Tommy. Uno cree que la estabilidad pasa necesariamente por casarse y establecer de ese modo un hogar, y el otro no encuentra reparos en fingir para poder lograr sus objetivos a corto plazo ya que, antes muerto que vuelto a casar.

La vida moverá su particular “ficha” cuando, trasmutado en la imagen de la desolación tras su reencuentro con Jerry, Tommy ha de regresar sin el dinero que acababa de ganar en las carreras de galgos. Capra lo coloca frente al matrimonio, pero de espaldas a la cámara. Lo que Tommy ignora es que, antes de proceder con las apuestas, su auténtica suerte ya estaba echada.

Frente a ese sentimiento de “infatuación”, tal y como se conoce en el mundo anglosajón; es decir, de confusión del auténtico amor por la mera atracción física o el encaprichamiento, surge la posibilidad de una estabilidad real. Y lo hace en forma de otra viuda de similar carácter, Eloisa (Eleanor Parker). Frank Capra filma otra secuencia brillante cuando, estando Tommy en el apartamento de Eloisa, ambos se sinceran. Realmente, todos estos son personajes en busca de la felicidad.

En definitiva, frente a los “golpes de chequera”, Millonario de ilusiones contrapone otras dos concepciones del mundo, o si se quiere, de enfrentarse a la vida, las de Tommy y Mario. Y serán estas dos las que finalmente se den la mano.

Frank Sinatra y Frank Capra

Con fotografía de William H. Daniels, los arreglos musicales de Nelson Riddle (como era de prever), y el diseño de vestuario de la –felizmente- inevitable Edith Head, se construye este cuento ético, que no moralista, ambientado en Miami, que pienso que resultará muy disfrutable en las fechas que se aproximan.

Huelga decir que con semejante reparto, todos los actores están sobresalientes, incluyendo a un chaval nada cargante.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (X): El extraño, de Orson Welles

En El extraño (The stranger, RKO, 1946) confluyen varios talentos, orquestados por el genio de Orson Welles. Por ejemplo, la personalísima fotografía de Russell Metty, la labor impecable de todos los intérpretes, la producción de Sam Spiegel (bajo el acrónimo S. P. Eagle), la música de Bronislaw Kaper o el montaje de Ernest Nims. Además, parece ser que parte del guión fue escrito por John Huston (no acreditado). Todos estos elementos se cohesionan para ofrecernos un más que disfrutable relato de intriga en la línea de la caza del gato y el ratón (perfecto para nuestros fines de semana cinéfilos).

Del Comité Aliado de Crímenes de Guerra parte Mr. Wilson (Edward G. Robinson) con el fin de desenmascarar a un peligroso criminal del que se conoce su destino, pero no su aspecto (no han sobrevivido documentos gráficos del mismo). Las pesquisas de Wilson le conducen hasta Harper, en Connecticut, donde el policía y miembro de la comisión tratará de averiguar bajo qué identidad se esconde el homicida evadido.

Y es que dicha población tiene, como suele decirse, al enemigo en casa. Concretamente se trata del criminal de guerra e “ideólogo” Franz Kindler, ahora Charles Rankin (Orson Welles), que ejerce como profesor en la escuela pública: qué mejor lugar para moldear a capricho la historia; en efecto, el adoctrinamiento es siempre el primer paso, y en este sentido, resulta modélica la definición del nazismo que el propio Ranking ofrece a la familia Longstreet y a Wilson. Estamos, por tanto, ante un relato sobre personajes infiltrados entre nosotros, con el fin de minar la convivencia, o en el peor de los casos atentar; asuntos de triste actualidad.

El extraño supone un auténtico festival Welles: desde el sincretismo marca de la casa, como el detalle de la pipa rota que en un principio identifica al Sr. Wilson, pasando por travellings y grúas (juntos o por separado), el empleo del fuera de campo, expresivos picados y contrapicados, claroscuros y proyección de sombras (impecable labor de Metty), planos cenitales, y el sabio manejo de la elipsis, por el cual somos testigos, más que de la rapidez, de la facilidad con que Kindler se desenvuelve / introduce dentro de la comunidad en la que se desarrollará la acción. La familiaridad mostrada en el drugstore-cafetería del pueblecito será buen escenario de ello.

Orson Welles no desperdicia una sola imagen, proporcionando toda la información posible en un plano, sin necesidad de fragmentarlo (entonces se tenía al espectador como alguien inteligente). Un buen ejemplo lo hallamos en la entrevista que Charles mantiene con Konrad Meinike (Konstantin Shayne) en el bosque, o también durante el (segundo) juego de damas con el señor Potter (Billy House) en el drugstore: la mirada de Kindler lo abarca todo, especialmente la entrada a la iglesia que tiene en frente y que puede controlar a través de una ventana.

Otros momentos excelentes a destacar son el descubrimiento de Red, el perro, en el bosque, el cual coincide con un sobresalto de Wilson, como si ambos “sabuesos” estuviesen conectados. O el encadenado que muestra a Charles cavando en el jardín tras la ceremonia nupcial, que a su vez muestra el estado de excitación y paranoia del criminal. O la conversación con Mary (Loretta Young) en el interior de la iglesia, donde se juega con el referido fuera de campo, denotando que las afinidades de los Rankin están ya tan separadas, que no aparecen juntos en el plano hasta el final, y en penumbra. Además, junto a los elementos cinematográficos anteriormente citados, destaca de igual modo el empleo del sonido por medio del viento o el “implacable” mecanismo de un reloj.

Tal y como está narrado El extraño, se establece un juego de complicidades que se traslada al público: al presentar desde un principio la verdadera identidad de Charles Rankin (ergo Franz Kindler), el espectador es participe de las estrategias y dobles sentidos que les acontecen a los principales protagonistas. Este novedoso punto de vista se centra, por tanto, no en descubrir la identidad del asesino, sino en dilucidar cómo será atrapado, si es que lo es. Un suspense cuyo desenmascaramiento tendrá por responsable, irónicamente, a un prejuicio (que naturalmente no desvelaremos). En El extraño, Orson Welles demuestra continuamente que acción no es confusión visual.

Escrito por Javier C. Aguilera