Adaptaciones (LXV): Asesinato en el Orient Express, de Sidney Lumet

Al comienzo de Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, EMI-Paramount, 1974), el realizador Sidney Lumet (1924-2011) resume en unas pocas e intrigantes imágenes buena parte de la información referida al secuestro de la hija pequeña de un acaudalado matrimonio norteamericano (un trasunto de lo acontecido al aviador e ingeniero Charles Lindbergh [1902-1974], con idéntico resultado dramático). Este arranque corresponde, en la novela de Agatha Christie (1890-1976), Murder on the Orient Express (1934; Molino varias ediciones), al capítulo VIII de la primera parte. Los hechos se sitúan en 1930.

A continuación, la acción se traslada a la zona asiática de Estambul, cinco años más tarde. Allí, el detective belga Hercules Poirot (Albert Finney), tras resolver uno de sus asuntos profesionales, aguarda el enlace fluvial del Bósforo para tomar el Expreso de Oriente, con intención de regresar a Londres (la ruta original unía Calais, Francia, con Constantinopla, hoy Estambul). Pero el viaje se complicará, principalmente debido a “los elementos”. Es muy curioso constatar cómo la perspicaz autora proporciona un doble valor a lo acontecido por medio de la inesperada detención del tren debido al mal estado de la vía, que ha quedado cubierta por la nieve. Lo imprevisto se enfrenta a lo premeditado de los acontecimientos.

Igualmente, destaca la descripción visual que Lumet imprime a su personaje principal. Un detective intuitivo y metódico hasta la extenuación, como ilustran los momentos que lo muestran doblando las páginas de un periódico, preservando la forma de su bigote o por medio de su expresión desconcertada ante el desordenado contenido del bolso de la señora Hubbard (Lauren Bacall). Lo cual sucede tanto antes como después de que sobrevenga lo que él mismo ha denominado el silencio de los muertos…

A todo ello ayuda la banda sonora de Richard Rodney Bennett (1936-2012), que, además, proporciona una entonada dosis de elegante sofisticación gracias a un tema musical que, a modo de vals, está dedicado al otro protagonista principal de la trama, el Orient Express. A dicha composición se destinan los bonitos y cosmopolitas planos del embarque y salida del tren, así como otras imágenes generales del vehículo avanzando por entre el paisaje helado.

La inesperada retención, en territorio yugoslavo, concentra a los sospechosos del asesinato en un reducido espacio. Ellos son: un pragmático y algo irascible coronel inglés, destinado en la India, Arbuthnot (Sean Connery), la joven condesa Andrenyi y su esposo (Jacqueline Bisset y Michael York, respectivamente), el encargado del coche-dormitorio, Pierre-Michel (Jean Pierre Cassel), una princesa rusa, apellidada Dragomiroff, y su dama de compañía, Hildegarde Schmidt (Wendy Hiller y Rachel Roberts), un directivo de la línea del ferrocarril, Bianchi (Martin Balsam), un doctor griego, Constantine (George Coulouris), la mencionada señora Hubbard, americana; las señoritas Greta Olson, sueca (Ingrid Bergman) y Mary Debenham, inglesa (Vanessa Redgrave), el viajante de origen italiano Foscarelli (Denis Quilley), un detective encubierto, Hardman (Colin Blakely), el comerciante y anticuario Mister Ratchett (Richard Widmark), su secretario, Héctor MacQueen (Anthony Perkins) y su mayordomo, Beddoes (el imprescindible John Gielgud); básicamente.

Resulta perfecta la idiosincrasia de cada uno de los personajes, como por ejemplo, el (discreto) humor y la suficiencia del mayordomo Beddoes; o nuevamente en el orden visual, el departamento de la princesa, convertido en un petit santuario. El juego con las identidades, el tiempo y el lenguaje (o los lenguajes), son marcas de la casa que convierten la ceremonia del crimen en un escenario donde se acaba por impartir justicia. Me refiero al hecho de que el delito inicial no terminase con la muerte de la pequeña secuestrada, sino que se ramificara de forma horrenda (se trata, por lo tanto, un crimen múltiple). Ello conlleva una atmósfera enrarecida pero también sosegada y distinguida, a la que además de la música, revisten la fotografía de Geoffrey Unsworth (1914-1978) y el diseño de vestuario de Tony Walton (1934).

Como suele ser nuestra costumbre, una comparativa con respecto a la novela original arroja interesantes datos de cara a la adaptación, emprendida para la ocasión por Paul Dehn (1912-1976). Destacan situaciones bien planteadas como el hecho de que la noche del crimen el tren vaya repleto de pasajeros, como si todo el mundo hubiera decidido viajar esa noche (parte I, II); junto a curiosidades como que la princesa Dragomiroff acuda al vagón comedor que sirve de improvisada sala de interrogatorios, en lugar de permanecer en su cabina, como sí ocurre en la película (una astuta variación ocular de escenario).

Así mismo, la exuberancia de la señora Hubbard es, en el libro, mucho más comedida o menos llamativa, en tanto que el secretario Héctor MacQueen resulta, por el contrario, bastante más resuelto y menos introspectivo (hasta tal punto los personajes se amoldan al carácter, o a la mítica, de los actores que los interpretan). Algo parecido sucede con la profesora sueca (una misionera, en la película), Greta Olsen, algo más enérgica o menos vulnerable, así como con los prejuicios anglosajones por parte del mayordomo Masterman (en la novela) o Beddoes (en la adaptación); otro ardid de la autora, ya que tal desapego se matiza en la pieza escrita con relación al resto de personajes extranjeros (parte III, VIII).

Pero tanto en la película como en la novela, como no debía ser de otro modo, el pasado se agazapa dentro del presente (si bien, en el libro se especifica que han transcurrido unos trece años desde el incidente del secuestro hasta dicho presente [parte III, cap. VII]). Por otra parte, la teoría de un asesino venido de fuera del tren sigue siendo plausible en la versión cinematográfica, aunque sea desmontada en la novela (por la situación del referido tren).

No son alteraciones que vayan en detrimento de la película, ni mucho menos, ya que esta condensa de forma admirable todo el contenido de la obra. Otra curiosidad es el cambio de nombre y nacionalidad que afecta al directivo de la línea, que pasa de ser el avezado francés Bouc al vivaz italiano Bianchi. Podemos anotar, igualmente, la escenificación del crimen, que sustituye de forma sagaz la narración impresa que del mismo efectúa el peculiar detective (parte III, IX).

De este modo, junto a la ya mencionada retención del tren a causa de la nieve, son estos indicios que nos dan algunas pistas (sin caer en la necedad de desmenuzar todo el mecanismo, como he visto que sucede en alguna gilipedia para vagos) acerca del por qué del asesinato en un lugar como el Oriente Express. Una máquina ejemplar que, como recuerda Hercules Poirot, dirige -o detiene- los destinos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cayo Largo, de John Huston

El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).

Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.

Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LIX): El sueño eterno, de Howard Hawks

Casi todo el mundo miente en El sueño eterno (The Big Sleep, Warner Bros., 1946), a excepción del general Sternwood (Charles Waldron), el ex contrabandista Harry Jones (Elisha Cook) y el amigo de Philip Marlowe, Bernie Ohls (Regis Toomey). Por descontado, tampoco lo hace el detective por excelencia encarnado por Humphrey Bogart (1899-1957). Pero el resto de personajes engaña o se engaña como quien respira.

No en vano, la novela original de Raymond Chandler (1888-1959), El sueño eterno (The Big Sleep, 1939; Alianza, 2001), despliega, con escasas cortapisas, un entramado de drogas, ninfomanía, ludopatía y conductas psicopatológicas, evidenciadas en la adaptación cinematográfica sin ninguna clase de subrayados, gracias al estilo elegante de la puesta en escena de Howard Hawks (1896-1977), en cuyo universo particular, la mujer es siempre quien toma la iniciativa.

Estos rasgos de rotunda modernidad son trasladados por el novelista William Faulkner (1897-1962) y la guionista Leigh Brackett (1915-1978), con la intervención de Jules Furthman (1888-1966), aunque como veremos más adelante, también hemos de consignar la incorporación de otro escritor clásico del estudio.

Al excelente guión, se añade la música de ese gran compositor que fue Max Steiner (1888-1971), el sincopado montaje de Christian Niby (1913-1993) y una contrastada fotografía de Sidney Hickox (1895-1982).

Pienso que para poder sacar partido a la presente adaptación, conviene tener en consideración las -pertinentes- diferencias de matiz y los giros narrativos que presenta la película respecto al original literario. Pese a todo, la conducta y caracteres de los personajes siguen prevaleciendo por encima de un entramado argumental de compleja estructura narrativa y de los aspectos más anecdóticos, sin anularlos ni perder de vista toda la sordidez atmosférica de la novela y, en cualquier caso, trasladando buena parte del humor de esta a los diálogos cinematográficos. Ahora bien, una de las diferencias más significativas -y bien ejecutadas- reside en la resuelta representación del general Sternwood, interpretado con vivaz determinación por el referido Charles Waldron (1874-1946).

El general ha sido chantajeado, primero por el apostador Joe Brody (Louis Jean Heydt), y ahora por el librero encubierto A. G. Geiger (Theodore von Eltz). El caso que recae sobre Marlowe siempre se nos muestra polarizado, por lo que tampoco es de extrañar que sean dos vehículos los que abandonen el escenario de un crimen (en la novela, el segundo solo es intuido): el de Owen Taylor, chófer de los Sternwood (al que no vemos, pero que ha cometido un delito y huye con unas comprometedoras fotografías), y el de Joe Brody (que según se nos cuenta, da alcance a Owen, le arrebata las famosas fotografías y, muy posiblemente, acaba con su vida precipitándolo al mar -esto nunca queda claro-). En el colmo de la desubicación, cuando Marlowe regresa al domicilio de Giger, ¡el cuerpo de este ha desaparecido!

También son muy expresivos los momentos de solitaria reflexión. Personalmente, me agrada el plano que muestra a Marlowe tratando de desentrañar la agenda de direcciones de Geiger o el que lo sitúa en un despoblado bar.

Pero todos estos aciertos visuales y narrativos no son más que la antesala de una variación bastante más sustancial, que tiene por protagonista al personaje de Vivian Rutledge (Vivian Regan, en el original). Por ejemplo, la joven no ha estado casada con el esquivo Regan (aquí llamado Sean y en la novela Rusty). El personaje que encarna Lauren Bacall (1924-2014) es, probablemente, igual de sofisticado que el descrito por Chandler, pero más vulnerable y, tal vez, más atractivo. Y en cualquier caso, resulta mucho más protagonista de todo el segmento final de la película.

Romántica y argumentalmente hablando, la implicación de Vivian es mayor, como sucede cuando Marlowe la devuelve a casa, primero desde las propiedades de Eddie Mars (John Ridgely), destinadas al juego, y, más tarde, desde el lugar donde se refugia la esposa de este último (Peggy Knudsen); un viaje de vuelta que, en la novela, Marlowe efectúa en compañía de la recluida. Así mismo, Agnes (Inés en el doblaje español; Sonia Darrin) es un personaje que también troca su naturaleza, de oportunista aunque noble, a más despiadada e impasible respecto a su relación con Harry Jones. En el caso del irlandés Regan, como advertíamos, este ha sido únicamente considerado por el general Sternwood como un amigo; un hijo, casi. De esta forma, la imagen de Vivian se cimenta de forma menos “viciada”.

Podemos añadir otras curiosidades a la adaptación, como el simpático viraje que convierte al taxista que originariamente acompaña a Marlowe, en pos de los empleados de Geiger, en una chica (Joy Barlow). Ciertamente, el personaje del detective resulta más ambiguo en la novela. O el hecho de que sea Vivian quien acuda a casa del chantajista Joe Brody, aunque se mantenga la sorpresiva aparición de su hermana Carmen (Martha Vickers) y el resto de la secuencia sea fiel al libro. Además, Vivian sale al encuentro de Mars, convencida por este de la culpabilidad de la hermana, para de este modo poder el extorsionador disponer de su complicidad y su dinero. En justa recompensa, Vivian y Marlowe le toman la delantera en casa de Giger.

Pero con toda probabilidad, la incorporación más sugestiva al relato fílmico sea el acercamiento entre Marlowe y Vivian en el local donde tratan de intimar. Una aportación escrita, como adelantábamos, por un cuarto guionista, Philip Epstein (1909-1952), que redactó “a última hora” la mítica secuencia, ausente -por improbable- en las páginas de la novela. Gracias a su diestra y estilosa puesta en escena, Howard Hawks proporciona una gran significancia a los gestos más cotidianos de los personajes.

La inevitable condensación argumental también queda reflejada en la somanta propinada al detective en un callejón, que sirve para introducir de forma más directa al personaje de Harry Jones. Más aún, la descripción del edificio desvencijado donde el detective se ha citado con Jones es resumida visualmente de forma magistral por Hawks por medio de un solo plano, en travelling. Una concreción que se hace extensiva al hecho de que Marlowe guarde dos armas en un escondite de su vehículo, ya que, en efecto, va a necesitar de ambas.

Escrito por Javier C. Aguilera

El amor tiene dos caras, de Barbra Streisand

Rose (Barbra Streisand) es profesora de literatura en la Universidad de Columbia. Con una madre y una hermana muy bellas, Rose se considera el patito feo de la familia que no ha logrado casarse, algo que pesa incluso en una mujer tan independiente y culta como ella. Por su parte, Gregory (Jeff Bridges), también profesor de Columbia, pero de matemáticas, busca a una compañera de viaje, con la que poder compartir su vida, pero con la que no comparta relaciones íntimas, ya que, debido a su mala experiencia en el amor, lo considera el factor destructivo de toda relación. ¿Qué mejor combinación para una película romántica, pero sin llegar a ser previsible?

En El amor tiene dos caras (The mirror has two faces, 1996) se van analizando críticamente los diferentes estereotipos sociales en las que muchas mujeres se ven envueltas, además de las ataduras por las que siempre hay que ser la más guapa, atractiva y arreglada, siendo más importante que el resto de virtudes. Pero, al mismo tiempo, se reflexiona sobre el amor platónico y lo irreal de su existencia. Y no porque no exista el amor espiritual, sino porque entre dos personas que se aman, el sexo acaba siendo una de las más gloriosas herramientas de comunicación y expresión del amor.

Poco a poco, la historia nos va mostrando cómo Rose y Gregory desarrollan su relación, cimentándose en la comprensión, confianza y en una profunda amistad, llegando a existir una necesidad mutua. Ella le enseña a dar clase de una manera más atractiva para sus alumnos, y él acaba demostrando ser un romántico detallista, aunque ni él mismo se percate de ello. Durante la primera mitad de la película, podemos disfrutar de la parte divertida de Rose y su familia, además de las anécdotas de Gregory en el amor y en sus clases universitarias. Conforme va avanzando la historia, el papel de la genuina Lauren Bacall como madre de Rose va disminuyendo en importancia, quizás quedando relegado a un segundo plano; no obstante, obtuvo una nominación a los premios Oscar como mejor actriz de reparto.

Su compañero de reparto y coprotagonista, Jeff Bridges, también hace un logrado papel como hombre metódico y correcto, preocupado porque su vida tiene que desempeñarse tal y como lo hacen sus teorías matemáticas. Es el típico profesor caballero, elegante y exquisitamente educado, que esconde también su lado adorable y enternecedor. Tras muchos romances desastrosos con chicas bellas con las que no tenía casi nada en común, tiene en mente que el sexo es el responsable que ha destrozado sus relaciones de pareja, llegando a convencerse a sí mismo de que el amor platónico, el respeto y la amistad son la base ideal para la pareja.

Barbra Streisand, en su trabajo como actriz y directora, demuestra ser muy natural y creíble encarnando a Rose, además de elaborar una película clásica y sencilla: una historia de amor inteligente, sin pretensiones, pero sin caer en lo obvio. Nos quedaremos con la idea de que en el amor no se debe engañar ni imponer reglas ni límites, y que tras las apariencias y el aspecto de cada uno, existe algo de mucho más valioso para los ojos de quien ama. Además, independientemente de las opiniones y de las preferencias de cada espectador por las películas románticas, es reconocible cómo esta película sorprende y agrada tanto a nivel interpretativo, de guión y en banda sonora (también fue nominada a los Oscar). La representación de Jeff Bridges y la pareja que forma con Barbra consigue que se sienta ternura y comprensión hacia esta pareja cinematográfica. Enamora el modo tan sutil de seducción involuntaria por parte de Gregory, admirando, por su parte, la personalidad y cotidianeidad de Rose para todo lo que hace.

Escrito por Mariela B. Ortega

Escrito sobre el viento, de Douglas Sirk

Adaptación de una novela de Robert Wilder (1901-1974), Escrito sobre el viento (Written on the wind, Universal 1956), narra un periodo de tiempo breve –un año-, aunque crucial para la familia Hadley. Dirigida por Douglas Sirk (1900-1987) y escrita por George Zuckerman (1916-1996), contó además con la fotografía de Russell Metty (1906-1978) y música de Frank Skinner (1897-1968), incluyendo una canción compuesta por Victor Young (1900-1956), que suena en los créditos iniciales.

Una indeterminada población texana late al ritmo de los perforadores de petróleo. Todo el paisaje está dominado por la estructura de los pozos, y estos a su vez, son propiedad, parece que por entero, de una sola empresa, la Hadley Oil Company. El cambio en estas circunstancias de naturaleza casi ancestral es introducido por la secretaria y publicista Lucy Moore (Lauren Bacall), a la que cortejan el caprichoso y atormentado Kyle Hadley (Robert Stack), heredero de la fortuna Hadley, y el geólogo y amigo de la infancia de Kyle, Mitch Wayne (Rock Hudson), definido por su independencia como “excéntrico y pobre”.

Este otro paisaje de insatisfacciones personales se completa con la hermana de Kyle, Marylee (Dorothy Malone, galardonada con el Oscar), personaje en apariencia secundario, que parece incorporar rasgos de una femme fatale, en el sentido de que su promiscuidad y determinaciones son producto del sufrimiento, de la frustración amorosa (el hombre al que ama no le ama a ella). Como curiosidad, el color vivo de su vehículo certifica ese carácter intenso, tanto como representa la llegada de la llamada era del pop.

Esta maraña sentimental, que se incrusta en el resto de manifestaciones vitales, es la que pone de relieve Lucy, por ejemplo, cuando pregunta a Kyle, aún como pretendiente, “¿qué clase de trampa sugiere usted?”, dando a entender que todo en esta vida es una “trampa”, pero a su vez, refrendando cuán importante resulta para todos el hecho de dar con la persona adecuada.

Este triángulo es, en realidad, un cuadrado, y no solo es amoroso, sino también celoso, pues los extremos se tocan. En él, Lucy es el personaje “solar”, ajeno a este entorno, aunque no del todo a la insatisfacción, ya que intuimos que, como los demás, también lidia con un pasado. De este modo, cuando Kyle intenta “conquistar” a Lucy, trata de deslumbrarla con un vuelo sorpresa privado a Miami y otra serie de artículos lujosos. Finalmente, ella se siente abrumada y comprada, incluso antes de que tomen cuerpo estas sensaciones.

La honestidad en los personajes de Lucy y Mitch, y a su manera en los demás, por muy atormentados que sean sus actos, los convierten en personajes “de carne y hueso”, coherentes con ellos mismos. Lucy penetrará el velo de Kyle, y de forma similar, Mitch dejará a la casquivana Marylee convertida en otra persona.

El componente humano siempre sobresalió en las excelentes películas de Douglas Sirk, Escrito sobre el viento no es una excepción. Kyle Hadley es un hombre dividido en dos, ¡casi como en una novela de ciencia ficción! Su paso de la infancia al mundo adulto ha sido traumático pese a “disponer de todo” y su relación con el progenitor contrasta con la que Mitch tiene con su padre, no porque Kyle se lleve mal con el suyo, sino porque la situación familiar les ha puesto en otra tesitura: los ingentes bienes adquiridos con esfuerzo –no hay por qué dudarlo- no se han visto acompañados de la debida felicidad. El mismo hado que parece haber proporcionado la riqueza a la familia, parece empeñado en negarles la dicha personal. De hecho, hasta la espléndida imagen final, que no desvelaré, no está claro que haya descendencia ni futuro para la familia Hadley.

Apoyando esta base argumental, están esos espejos que a lo largo del relato Sirk integra en el espacio, y que devuelven una imagen que ha dejado de presentar lo ostentoso o aparente, sino una realidad en toda su crudeza. Junto a estos, destaca la imagen de ese crespón negro arrastrado por el viento.

Esta anterior imagen recuerda que pese a todos estos desafectos, el tiempo transcurre inexorable. Es lo que motiva a Kyle Hadley a intentar sentar la cabeza, aunque la falta de costumbre arroje nuevas sombras de duda (entre otras cosas por una falta de “verdadera comunicación” entre los cónyuges). Como resume la hermana, hablando un poco por todos, “necesitaba tanto y tenía tan poco”.

Consecuencia de toda esa incertidumbre y desazón, está el buen detalle de la pistola que oculta Kyle bajo la almohada o el enfrentamiento de Mitch con un “pretendiente” de Marylee. Esta última reserva un momento extraordinario, aquel en que se encuentra rememorando su niñez frente al lago, el lugar donde fueron felices.

Escrito por Javier C. Aguilera