Qué bello es vivir, de Frank Capra

La primera idea interesante desarrollada en Qué bello es vivir (It’s a wonderful life, Liberty-RKO, 1946) por Frank Capra (1897-1991) y sus principales coguionistas, Frances Goodrich (1890-1984) y Albert Hackett (1900-1995), en torno al relato The Greatest Gift (1943) de Philip Van Doren Stern (1900-1984), reside en establecer la narración desde un punto de vista trascendente, más allá de la mundanidad de los personajes. La acción se sitúa tanto a ras del suelo (en el tercer planeta a partir del Sol) como en las alturas (el cosmos: el realizador tiene el acierto de no mostrar una estereotipada y forzosamente imperfecta imagen del “cielo”, para ofrecer a cambio un entorno más indefinido, aunque no necesariamente más abstracto).

Y ya que estamos en esta línea argumentativa, tal vez convendría recordar como toda creencia religiosa se fundamenta en aspectos tanto de doctrina esotérica (un cuerpo de enseñanzas que conducen al conocimiento) como exotérica (sustentada por el culto y las distintas relaciones sociales). Según esta perspectiva, el camino evolutivo de las almas conlleva la salvación por medio de los actos, una ley de naturaleza universal, que es el punto de partida de nuestro relato.

De tal modo que los posicionamientos religioso-filosóficos tratan de ajustarse al razonamiento estrictamente científico, que ya no contempla conceptos como el de la referida alma solo en función de una mera superstición (el producto de la incapacidad para enfrentarse a la realidad de la muerte). Y aunque muchas cosas aún quedan fuera del alcance de la verificación -o la negación- científica (una condenación apriorística), el hecho es que la ciencia actual ha venido demostrando que, aunque la muerte se haya producido, la vida no ha cesado totalmente.

Razón por la que la propia ciencia médica duda de la auténtica muerte clínica del sujeto. Un fenómeno que, si bien no prueba la existencia de otra vida, tal cual la conocemos, sí nos advierte de la existencia de otra energía, cuyas leyes aún ignoramos. En cualquier caso, la ciencia, en su vertiente más integradora, nos ha proporcionado sobrados motivos para sentirnos orgullosos, al margen de que cada uno sea libre -o debiera ser libre- de poder escoger la “explicación” religiosa que más atractiva le resulte, como forma de querer comprender lo que nos rodea, y a pesar de que la necesidad trascendente no pocas veces ha sido sofocada, cuando no organizada o copada, precisamente por unívocas interpretaciones religiosas. 

Unas exégesis válidas antropológica e históricamente (algo que no hay por qué pretender demoler o despreciar), pero que, en cualquier caso, no deben hacernos constreñir todo nuestro campo de visión. Al fin y al cabo, ¿quién puede asegurar que la psiquis desaparece cuando el organismo muere? Materia peligrosa, sin duda, desde el momento en que para algunos queda justificado el aniquilamiento de otros seres humanos con el presunto objetivo de acercarse o congraciarse con la Divinidad (o la imagen que tienen de ella).

Sirva este prólogo para descender finalmente a Bedford Falls, el lugar donde acontece la acción de Qué bello es vivir (dejando al margen las “alturas”). Insistía en estos aspectos sacro-científicos, ya que el punto de arranque del relato nos muestra una serie de imágenes del pueblo en cuestión, como postales animadas aunque detenidas en el tiempo, a las que se superponen las plegarias de los amigos y familiares del oriundo George Bailey (James Stewart). Incluso el plano ascendente desde una casa nos indica que estas se elevan hasta los estratos superiores y que, por lo tanto, van a ser atendidas. Como, en efecto, sucede cuando le es concedida a Bailey la ayuda solicitada, por mediación de un ángel de segunda clase llamado Clarence (Henry Travers), un alma terrestre de más de doscientos años destinada al servicio angélico. Pese a que todo pueda estar predeterminado, tal condición no excluye la intercesión de lo maravilloso.

No en vano, se nos asegura que peor que estar enfermo es estar desesperado, y George Bailey lo está desde el aciago momento en que ha extraviado el capital de sus clientes. Tras sus inicios en una compañía de empréstitos, George se ha convertido en un puntal imprescindible y muy respetado de la comunidad de Bedford Falls, justamente gracias a su humanidad, capaz de generar la debida confianza, ya que su naturaleza es bien conocida por todos. Por eso, antes de “descender” a la Tierra, a Clarence se le muestran algunas imágenes de la vida de Bailey (hasta el punto de llegar a congelarlas: una sencilla manipulación que bien puede indicar la no existencia del tiempo y el espacio, de nuevo, tal y como los entendemos).

George Bailey es el contrapunto del banquero Mr. Potter (Lionel Barrymore), cuya riqueza material es proporcional a su pobreza de espíritu. Se trata de uno de esos plutócratas incapaces de generar riqueza salvo para sí mismos (y con la característica de no disfrazar hipócritamente tal condición). Si bien, pese a lo que en un principio pudiera parecer, Capra logra escapar una vez más a las fuerzas centrífugas del maniqueísmo más confortable y bobalicón, para ofrecer las dos caras de una misma materia; en este caso, las del buen y el mal banquero, tal cual sucede en la vida (el estereotipo es sorteado desde el momento en que existe dicho contrapeso, primero en la figura del padre de George [Samuel S. Hinds], y después en George mismo).

Al contrario de Potter, del que el progenitor de su opuesto duda, precisamente, de que tenga un alma, George sí atesora proyectos e ilusiones, como ver mundo y dedicarse a la arquitectura. Por descontado que muchas de estas esperanzas se frustran debido a las circunstancias, pero otras ocupan su lugar, como su matrimonio con Mary (Donna Reed) y la formación de una familia. Cambios pese a los cuales, George seguirá siendo honesto, franco, vitalista, locuaz y portador de un evidente liderazgo, similar en nobleza aunque de diferente práctica al de su hermano Harry (Todd Karns).

Por ello, el guión no solo resulta emocionante, sino también ingenioso y vivaz. De alguna manera, George Bailey siente que ha sacrificado su yo más íntimo en favor de la comunidad, pero esta sabrá estar -en gran medida- a la altura de las eventualidades, incluso en plena época de la Depresión. No era la primera vez que Frank Capra tomaba justo partido por la figura del buen banquero, baste recordar la excelente La locura del dólar (American Madness, 1932), que no olvidaba que los empleados de la banca son también personas.

Tras la Depresión, Potter trata de comprar a Bailey igualmente, incluso comerciando a modo de Mefistófeles con lo más parecido a su designación como heredero (a diferencia de George, el millonario casi ha cumplido su ciclo vital y parece carecer de una familia). El precio de tal privilegio es, naturalmente, la pérdida de la independencia y el sometimiento a los criterios de Potter (en sí mismo, un estado en miniatura). En efecto, como en tantas obras de Capra, aunque de forma aún más evidente, los elementos fantásticos o “irreales” no enmascaran el realismo, incluso la crudeza, de algunas de las situaciones. Así sucede cuando Bailey regresa a casa tras su déficit, o cuando Potter asegura a este que gracias a su póliza de vida vale más muerto que vivo.

Aspecto último que no es baladí, pues el suicidio es contemplado, no ya como un pecado, sino como el impedimento para poder ir ascendiendo espiritualmente, tal y como se contempla en la película. En este sentido, resulta ciertamente aterrador el momento en que Clarence muestra a George un universo alternativo donde él no ha existido. Pese a lo cual, hay que advertir una vez más que la presencia angélica no es una solución deux ex machina o punitiva: el dinero desaparecido no es hallado (aunque el espectador sabe muy bien dónde se encuentra), y en última instancia, las resoluciones últimas pertenecen a George.

Esta receptividad espiritual es la que finalmente pone al protagonista en disposición de comunicarse de forma más eficaz, no tan solo con los ausentes, sino consigo mismo y con las personas que le rodean. El saludo final a Potter a través de una helada cristalera es su anímica victoria. Una historia que para Frank Capra era la que había estado buscando toda mi vida. Una pequeña ciudad. Un hombre. Un buen hombre, ambicioso. Pero tan atareado ayudando a los demás que la vida parece pasar por su lado sin rozarle (capítulo XIX de Frank Capra, the name above the title, 1971; Frank Capra, el nombre delante del título, autobiografía, T&B Editores, 1999).

Lo cierto es que tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), también Hollywood se vio obligado a reacondicionarse, surgiendo un nuevo grupo de productores independientes que, aún sin dejar de mantener acuerdos de distribución con los grandes estudios, anhelaban un mejor control de sus producciones. En el caso de Frank Capra esto se tradujo, junto a sus socios William Wyler (1902-1981) y George Stevens (1904-1975), en la creación de la compañía Liberty Films, en un momento en que la industria no aseguraba tal autonomía respecto al producto final.

La idea de Liberty Films había nacido en el ejército: productores-directores unidos al servicio de una unión independiente de cineastas independientes. Además, Capra explica la esencia narrativa de la que fue su primera película tras la conflagración, del siguiente modo: las catastróficas consecuencias de la guerra -hambre, enfermedad, desesperación-, alimentaban remordientes dudas en el hombre. ¿Por qué mi esposa y mis hijos tienen que saltar en pedazos? ¿Dónde está Dios ahora? Sin obviar el peligro que esto entrañaba: si no hay Dios, ni libertad, ni democracia, todo son mentiras. Por lo tanto, ven al Gran Hermano. Él te alimentará, te protegerá y te dará la paz. El viejo canto de sirena de los dictadores (Ibíd.).

Para Qué bello es vivir, el realizador contó con Dimitri Tiomkin (1894-1979) como director musical, William Hornbeck (1901-1983) como editor, la fotografía compartida de Joseph Walker (1892-1985), Joseph Biroc (1903-1996) y Victor Milner (1893-1972), la dirección artística de Jack Okey (1889-1963) y William Cameron Menzies (1896-1957), los decorados de Emile Kuri (1907-2000) y unos efectos especiales coordinados por Russell A. Cully (1901-1990).

Con Frank Capra la fábula y el realismo cinematográficos alcanzan su plenitud. En Qué bello es vivir, concretamente, mostrando cómo una vida en apariencia insignificante es capaz de incidir sobre otras muchas vidas. Así se lo propuso el guionista y director desde un principio. Mis filmes explorarán el corazón no con lógica, sino con compasión (…) Si matas a un hombre, estás asesinando a la Divinidad (Ibíd.). 

Escrito por Javier C. Aguilera

Cayo Largo, de John Huston

El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).

Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.

Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera