El autocine (LXXXVII): Los caraduras, Cactus Jack, Los locos de Cannonball, Rad y otras películas de Hal Needham

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (2014) define la parodia como una imitación burlesca. Aquí el abanico es amplio, pero como representación cultural y creativa eximia del siglo XX, el cine incorporó desde sus inicios la burla, con ánimo de protestar, o sencillamente de hacernos reír, sobre todo de nosotros mismos. Siempre ha sido un buen modo de defenderse y reflejar nuestra naturaleza. Otra cosa es que, a nivel particular, nos hagamos gracia.

Como todos los derivados genéricos, la parodia se nutre de unos progenitores bien diseñados, los géneros mayores, aunque como ya he demostrado en más de una ocasión en esta sección, estos resultan permeables y combinables -a veces agitables- entre sí. En definitiva, el humor, como el amor, puede hacerse bien o mal, aunque insisto en que ello dependerá del regocijo que nos produzca a nivel personal; pese a lo cual, persisten los elementos estrictamente cinematográficos, sin los cuales los distintos desvíos y bifurcaciones, en cualquiera de los sentidos, resultan espurios. Por otra parte, siempre se ha sostenido que hacer reír es más difícil que hacer llorar, sin desmerecer los enconos dramáticos.

Los títulos que hoy abordamos pertenecen al ámbito del humor, estrambótico o paródico, según nuestro termómetro privado. La caricatura y lo festivo atraviesan sus imágenes. Resueltas con gracejo, para el que esto suscribe, son obra del formidable especialista (stuntman) y realizador, en esta última faceta nada apreciado por la crítica sesuda, Hal Needham (1931-2013). No es que yo pretenda descubrir ninguna gema oculta, pero sí refrescar el ambiente, en plena canícula, además de seguir saldando deudas o pasando lista a algunos entretenimientos y recuerdos de la infancia y adolescencia. Estas películas que me propongo rememorar, vienen conformadas por una clásica sucesión de gags -golpes de efecto cómicos visuales y sonoros-, y la personalidad chistosa del elenco. Por algo, en un principio anduvo la luz, que muy pronto se vio acompañada de la palabra y las meteduras de pata de los primigenios primates (especifico primigenios para que nadie se ofenda); todos ellos, requisitos fundamentales para la esencia del cine, del más reflexivo al más dicharachero.

Pasar cerveza (Coors) de contrabando no parece un buen negocio, salvo cuando media un jugoso reto, en el caso de Los caraduras (Smokey and the Bandit, Universal, 1977), debido a una apuesta. Los que pagan son: Enos, el Grande (Pat McCormick) y Enos, el Chico (Paul Williams, el actor y compositor ganador de un OSCAR). Padre e hijo, y dos trapaceros que deambulan por los espectáculos rurales a motor de la América campesina, noble y bucólica, que no tanto profunda o superficial.

Al otro lado del tablero, repleto de autopistas, medianas, cunetas, accesos y taludes, está otra pareja de compadres formada por Bob, el Bandido (Burt Reynolds) y Cletus, Hombre de nieve (Jerry Reed). El primero languidecía en uno de esos espectáculos para camiones (Truck Rodeo), y el segundo embutido en la vida familiar. El vértice triangular se completa con Carrie, apodada Rana por lo dinámica (Sally Field), una muchacha casadera que se lo ha pensado dos veces, y puede que solo una, y que aún anda ataviada con el traje de faena. También les acompaña Fred, el perro de Cletus. Un poco de emoción como las de antaño no les va a sentar nada mal. Y vaya si la van a tener. Habrán de enfrentarse a la policía de carretera, representada por el sheriff Buford T. Justice (estupendo Jackie Gleason), a cuyo hijo, el lelo Junior (Mike Henry, antiguo intérprete de Tarzán), ha dejado plantado la voluble Carrie, superviviente de los pies a la cabeza. También el jefe de policía se va a saltar a la torera su jurisdicción es pos del Bandido. Buford responde a otro apodo, Smokey (Ahumado), que en argot se refiere a los patrulleros o policías estatales.

Un vehículo sirve a Bandido y Cletus de tapadera para pasar la cerveza de estado en estado, y tiro porque me toca. Lo conduce el primero, en tanto Cletus transporta la mercancía en un camión, con Fred de copiloto. La justificación de este despliegue la proporciona algo tan básico como es la diversión. Casi todos los personajes, incluido el sheriff, determina que lo que más les mueve es la emoción. Cierta búsqueda o recuperación de algo tan básico como el esparcimiento. Así lo expresa Bob, incluso por encima del dinero. Es ese enfrentarse a algo que, según se suele comentar, no puede hacerse, o no se ha hecho nunca. El minimalismo argumental se contrapesa con las escenas de acción y la interacción guasona entre los protagonistas.

Los trayectos se acompañan de canciones country pegadizas, interpretadas por el propio Jerry Reed (1937-2008), y que por momentos parecen salidas de las manos de los hermanos De Angelis, Guido (1944) y Maurizio (1947). En la totalidad de películas que vamos a observar con algún detenimiento, aún con distintos vocalistas, estas tonadas estimulan y dinamizan las imágenes. Son como un sello o marca de la casa. Además, bien se sabe que, a más velocidad, mayor consumo… de todo. No quiero porquerías en mi carretera, sentencia el sheriff Buford, ante unos amedrentados y jóvenes infractores.

De este modo, Los caraduras propone una persecución continuada, donde prima la camaradería entre camioneros, un aspecto tratado en la coetánea Convoy (Íd., 1978) de Sam Peckinpah (1925-1984). Asociación a la que Bob, el Bandido, pertenece, aunque en esta empresa conduzca un flamante Pontiac Trans-Am (el formidable Firebird). Parece que no se puede estar quieto en un sitio por mucho tiempo, ni siquiera en el aspecto íntimo. Me divierte conducir, declara ante Carrie, que por una temporada también se lo va a pasar como nunca.

La película obtuvo un éxito rotundo y propició una secuela, Vuelven los caraduras (Smokey and the Bandit II, Universal, 1980). De ella podemos decir que acontece en plena -y sucia- campaña de candidatos al puesto de gobernador de Texas. Continúa la parodia. El citado despliegue de medios -de cacharrería- es mayor; no en vano, sigue habiendo un estudio potente tras la producción y distribución de la película (la compañía Rastar de Ray Stark [1915-2004], para Universal). Más aún, en los decorados distinguimos al gran Henry Bumstead (1915-2006).

Pues bien, en el puerto de Miami reposa un cajón misterioso que los dos Enos desean transportar una vez más. Esta vez, para fastidiar a uno de los políticos implicados en la carrera por la gobernación. Pero será la otra carrera, la que se dirime en las carreteras, la que se coma, argumentalmente hablando, las insustanciales disquisiciones de la primera. Para garantizar el éxito, Enos el Grande y el Chico vuelven a echar mano del binomio Bandido - Hombre de nieve. Trinomio con Fred. Incluso cuadrinomio: Carrie no tardará en sumarse al heterodoxo grupo. Ahora que caigo, debiera ser esto llamado polinomio a secas, porque dentro del cajón, más grande de lo que nuestros amigos sospechan, aguarda tan campante la elefanta Carlota, que para colmo va a dar a luz en plena espantada de smokies (liderada de nuevo por el sheriff Buford). De la elefanta se ocupa un veterinario, Doc (Dom de Luise), y lo crean o no, Carrie vuelve a dejar plantado a Junior en el altar.

En esta ocasión es a Cletus al que hacen la tentadora oferta, y este acude presto al rescate de su amigo Bandido, presa del sopor cervecero, la inanición amorosa y la autoestima decaída. Tiene gracia cómo el Bandido responde a los estímulos de la fama carreteril. Hasta se enfrenta con el deslenguado empleado de una gasolinera (Hal Carter) cuando este niega su celebridad, ganada con tanto esfuerzo. ¡Yo soy uno de los héroes populares más queridos de la América rural!, se defiende Bandido. Ahora tendrá oportunidad de demostrar a los tornadizos y descreídos jovenzuelos cuánto sigue valiendo.

La “competición automovilística” entre polizontes y ladronzuelos se desarrolla de Florida a Dallas, lo que desemboca en una gran “exhibición” final, que Needham filma en mitad del desierto, entre los colegas camioneros de Bob y Cletus, y los smokeis. Una “matanza” donde los patrulleros se reservan el cometido del funesto general Custer (1839-1876), salvando las distancias, que no son tantas. Desde este punto de vista humorístico, los policías son retratados como unos abstrusos funcionarios al volante.

Se da la circunstancia de que la mayoría de películas que vamos a ver -si nos apetece- tienen el denominador casi común de estar protagonizadas por una figura -en efecto- tan popular como fue Burt Reynolds (1936-2018). El padre de Reynolds ejerció, miren por dónde, de jefe de policía en Florida. El actor ya había trabajado previamente como doble, aunque el auténtico especialista en escenas arriesgadas sería su amigo Hal Needham. La biografía de este último es harto interesante, aunque de momento solo está disponible en inglés (al igual que la de Jackie Chan [1954], algo incomprensible). En efecto, antes de acceder a la dirección, Hal Needham se empleó como uno de los mejores y más arriesgados especialistas del mundo -o mundos- del cine. Por ello, la Academia lo distinguió con un OSCAR honorífico en 2012, en tanto que Reynolds se hubo de conformar con una nominación.

Pues bien, después de Los caraduras, actor y realizador acometieron Hooper, el increíble (Hooper, Warner Bros., 1978), centrada precisamente en el ambiente de los especialistas cinematográficos, esos que se jugaban la vida antes de los avances del nuevo cartón-piedra del ordenador, circunstancia que Needham lamenta en su autobiografía (por algo fue uno de los mejores ejecutantes que han existido, como bien ha resaltado Quentin Tarantino [1963]).

Estando en estas, Sonny Hooper (Burt Reynolds) se gana el sustento como especialista en las producciones cinematográficas. Ya tiene una edad, además de unas cuantas lesiones, por lo que ante sus ojos ve desfilar el relevo en forma de un muchacho sano y arrojado, de los que empuja, llamado Ski (Jean-Michel Vincent). El chico no responde al rol del heredero apresurado y fatuo. Posee su ambición, como todo el mundo, pero es muy consciente de que la veteranía es un grado. Le agrada contar con la aprobación de Sonny. Hasta el punto de que el último trabajo arriesgado para la película que ruedan, lo harán juntos.

En Hooper, el increíble, la parodia recae en la figura del director de la película en cuestión, Roger Deal (Robert Klein), anti empático y ególatra. Las escenas de riesgo las efectúa Sonny en sustitución del actor Adam (Adam West), lo que procura roces, no con el actor, puesto que ambos se llevan muy bien, sino con Roger, para el que la película, una emulación de las andanzas de James Bond, está por encima de todo lo demás. El productor de la misma, Max Berns (John Marley), también es un buen amigo de Sonny Hooper. Como el veterano Jocko Doyle (Brian Keith), padre de su pareja, Gwen (Sally Field). Incluso Sonny fue un principiante en tiempos, cuando Jocko y los de su generación se llevaban las tortas y las tartas. Y muy cuerdo parece que no hay que estar para encauzarse en este tipo de peripecias vitales.

Probablemente sea esta la más acabada, medida y estructurada película de Hal Heedham. Cuenta con la incorporación, además de las retentivas canciones de estilo country, de una buena banda sonora instrumental a cargo de Bill Justis (1926-1982), que a veces rememora los logros melódicos de los dibujos animados de, pongo por caso, el maravilloso Carl Stalling (1891-1972). Needham maneja bien la retahíla de tópicos por los que se habría despeñado Hooper, incluyendo la consabida pelea destrozona en un bar. El relato bascula entre la vida profesional y la vida personal. Sin olvidar las pastillas para someter las molestias. Y en medio de tanta jarana, sobresale el quisquilloso sujeto de la sociedad protectora de animales (George Furth), que se preocupa más de la vida de un perrito que del batacazo que se acaba de arrear Sonny (con el perrito a cuestas). Simpática es la carrera de bólidos-cuadrigas que se organiza en torno a un acto benéfico, donde Sonny despliega unos iniciales celos profesionales hacia el perfecto Ski, situación que se irá apaciguando hasta poder alcanzar el más difícil todavía.

Tras la producción televisiva Death Car on the Freeway (CBS, 1979), resultón relato en la que una reportera de televisión (Shelley Hack) investiga una serie de asesinatos en autopistas, y en la que encontramos a buenos actores como Peter Graves (1926-2010), Barbara Rush (1927) y George Hamilton (1939), Hal Needham volvió por los fueros de la más abierta parodia en su simpática Cactus Jack (The Villain, Columbia Pictures, 1979), comedia ambientada en el oeste, bajo los auspicios de los inmarcesibles dibujos animados; en concreto, los célebres Coyote y el Correcaminos (Wile E. Coyote and the Road Runner, Warner Bros., 1949-actualidad). Hubo quien se sintió ofendidísimo con esta producción y las restantes, que no pretenden más de lo que son, pero idiotas hay en todas partes, también en la crítica.

El marco de esta nueva parodia respetuosa y aniñada es, como digo, el western; como bien lo definió Jorge Luis Borges (1899-1986), escenario de la épica moderna. No es esta la primera película de humor en el oeste, un camino que ya transitaron grandes personajes como Bob Hope (1903-2003), Doris Day (1922-2019), Mel Brooks (1926), el propio Kirk Douglas (1916-2020) junto a John Wayne (1907-1979), e incluso Frank Sinatra (1915-1998) y Dean Martin (1917-1995), que volverán a aparecer más adelante.

Aquí, por los representativos y reconocibles paisajes del salvaje y solo a ratos apaciguado oeste, deambula buscando más infortunio que gloria, el villano Cactus Jack Slade (Kirk Douglas). Cabalga de tropelía en tropelía, y va vestido de negro, como mandan los cánones del mal. Y ciertamente que Cactus Jack es malo, pero que muy malo. Lo hace a lomos de su espabilado caballo, que responde al nombre de Wiski. Negro también.

Por ejemplo, Cactus pretende apoderarse del dinero que transporta la señorita Estupenda Jones (Charming Jones: Ann-Margret), que está debidamente escoltada por un amigo de su padre, Guapo Forastero (Handsome Stranger: Arnold Schwarzenegger). Dispuesta a aprovechar la coyuntura de alejarse del yugo paterno, Estupenda no espera la visita de la Liga de la Moralidad, precisamente, ante un Guapo inocentón, leal a sus compromisos adquiridos.

Cactus Jack ha sido puesto tras la pista de la información crematística por el banquero Avery Simpson (el característico Jack Elam), que no desea cumplir la parte del trato que le atañe junto al poco bruñido padre de la moza, Parody Jones (Strother Martin). Pretende quedarse con la concesión de la mina que lleva a medias con Parody (Parodia). A partir de ahí, se desencadena una sucesión de gags visuales, como hemos dicho, en la línea de los que se despliegan con tanta creatividad en los dibujos animados. Lo que incluye el puñado de indios que pululan en una reserva, encabezados por Nervioso Alce (Nervous Elk: Paul Lynde; aquel oftalmólogo que siempre perdía las gafas cuando Herman Munster entraba en su consulta).

Cuando se ve muy apurado de ideas, Cactus Jack se auxilia del manual Badmen of the West, que le proporciona retorcidos recursos que el alevoso malandrín no tarda en poner en práctica. Con fatales resultados para él, ya que Estupenda y Guapo se las apañan para proseguir su camino como si tal cosa. Verbigracia, al tratar de echar un tiro de cuerda al carromato en el que viajan estos dos tan ufanos (más él que ella, la verdad sea dicha: el cándido Guapo no cede ante los avances afectuosos de Estupenda; más paródica no puede ser la relación). Añagazas no faltan a estos personajes hechos de goma, carne y algún hueso roto que en seguida sana. Como sano es el humor que despliega la película. Incluida esa casa “de vida alegre” que se anuncia con la efigie de… Burt Reynolds. O el sempiterno sonido de las espuelas de Cactus Jack. Por no hablar de ese túnel pintado en la roca…

Escrita por Robert G. Kane (1931-1997) y producida por Paul Maslansky (1933), futuro artífice de Loca academia de policía (Police Academy, Hugh Wilson, 1984), Cactus Jack vuelve a contar con una música en consonancia, del ya mencionado Bill Justis. Beep Beep.

Los locos de Cannonball (The Cannonball Run, 1981) fue una producción de Golden Harvest, distribuida por Twentieth Century Fox. Golden Harvest fue la productora, liderada por Raymond Chow (1927-2018), de un buen número de películas asiáticas de acción, incluido el legado de Bruce Lee (1940-1973), para el mercado tanto oriental como occidental. Lo que explica la presencia en el reparto del genial pizpireta Jackie Chan (1954), aún en un papel secundario. De hecho, esta es una película coral, donde intervienen un sinnúmero de aspirantes al premio gordo, aunque el eje principal lo componen el mecánico J. J. McClure (Burt Reynolds) y su amigo Victor Prinzim (el entrañable Dom de Luise), por un lado, y los pendencieros ex iconos de la Fórmula Uno, Jamie Blake (Dean Martin) y Morris Fenderbaum (Sammy Davis Jr.), por otro. Y como en este caso, cuatro no son multitud, Victor (sic) posee la habilidad de transformarse, cuando menos se espera, en un superhéroe de andar por casa, el Capitán Caos, que siempre parece hallarse donde se haga honor a su sobrenombre.

Esto acontecía cuando los coches disponían de una personalidad y no estaban sometidos a un mismo patrón estético. Así, un Lamborghini negro atraviesa las estepas surcadas por carreteras al comienzo de Los locos de Cannonball. A bordo van dos atractivas mujeres, bravas e independientes, que digamos cuestionan los -a veces ridículos- límites de velocidad, Marcie Thatcher (Adrienne Barbeau) y Jill Rivers (Tara Buckman). O sea, que todo el mundo se entrena para una carrera que, aunque ilegal, no es menos codiciada. Justamente por eso, por el afán de aventura, como en anteriores ejemplos: el dinero parece un subterfugio, como se demuestra al final de la carrera. Prevalece el placer de romper los límites. Es un planteamiento que me agrada, carpe diem in quadrigis, ahora que está tan denostada la competencia (¡uno tiene que saber a ciertas alturas o velocidades en qué resulta imbatible!).

Entre los participantes en la carrera Cannonball, tres mil millas de Nueva York a Los Ángeles (más de cuatro mil kilómetros), están el británico Seymour Goldfarb Jr. (Roger Moore), heredero de las fajas Goldfarb, que conduce un Aston Martin repleto de gadgets. También el jeque Abdul Ben Ferafel (Jamie Farr), manejando un Rolls; los sureños Mel y Terry (Mel Tillis y Terry Bradshaw), al volante de un Chevrolet Malibu, y los conductores de un Subaru, con aparato de video incorporado (Jackie Chan y Michael Hui). Junto a los dos curas -en pos de la ocultación- ahítos de wiski en un Ferrari, que son Blake y Fenderbaum, y los “sanitarios” J. J. y Victor, a los que se suma, para dar empaque a la ambulancia, el doctor Nikolas van Helsing (Jack Elam, inolvidable), licenciado en proctología. Y sálvese quien pueda.

Visto lo visto, no sorprende que a este conjunto se le tilde del más distinguido grupo de gamberros y degenerados de la carretera (ahora se dice disruptivos). La presentación de algunos de estos personajes incluye escenas con especialistas y cierta irresponsabilidad responsable en situaciones de tebeo. No hay resaltos (reductores de velocidad) que valgan. Sí libertad de acción y actitudes excéntricas a porrillo, como aterrizar en plena vía pública con una avioneta para comprar cerveza (Coors).

Se admiten apuestas para la Cannonball. Solo queda camuflar los vehículos lo mejor posible para eludir los controles policiales, acaudillados por el cenizo Arthur J. Foyt (George Furth), perteneciente a una inconcreta Unidad de Seguridad. En un encuentro de los Amigos de la Naturaleza, bajo el lema Save the Shrimps (Salvad a los camarones), coincide con la fotógrafa Pamela Glover (Farrah Fawcett). Su presentación es otro referente de esta parodia. Lo que se traslada, del mismo modo, al aspecto liguero -de ligues- entre los concurrentes. Como la imagen de Seymour con una chica distinta en cada plano, o dónde guarda Marcie su permiso de conducir... Pamela formará parte del equipo de J. J. y Victor, aunque sin apenas tiempo para pensarlo. Por supuesto que los vehículos policiales van tornando su morfología según los corredores van atravesando los distintos estados. Una buena pelea con motoristas gamberros, capitaneados por el difficult ryder Peter Fonda (1940-2019), en la que todos los participantes unen sus fuerzas contra el bullying a Jackie Chan (a quien se le ocurre), pone la guinda a este pastel no del todo cocinado, pero sí lo bastante sabroso para los seguidores del Autocine. No busque el cinéfilo riguroso mayor progresión dramática ni honduras psicológicas, sino el encadenado de unas situaciones cómicas con otras.

Los locos de Cannonball cuenta con algún antecedente en lo que a las carreras ilícitas de coches se refiere, como La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, Paul Bartel, 1975), Cannonball (Íd., Paul Bartel, 1976), que a pesar de la coincidencia en los títulos nada tiene que ver con el de Needham, y Locos al volante (The Gumball Rally, Charles Bail, 1976), que tuve ocasión de ver recientemente y está bastante bien.

La película fue un éxito morrocotudo (no de crítica, aunque las hubo condescendientes, que es mejor que nada), pero la ineludible secuela, como en el caso de Los caraduras, no surgió de forma inmediata. En la introducción de Los locos de Cannonball 2 (The Cannonball Run II, Warner Bros., 1984), un buen chiste lo encontramos en el tipo que recibe las bofetadas (Doug McClure) en lugar del hijo del jeque (Jamie Farr y Ricardo Montalbán, respectivamente). A lo largo y ancho de los títulos de crédito, suma y siguen nuevas chicas en pie de guerra y acelerador en un Lamborghini blanco, que se transforma en rojo, y un nuevo empleo del pegadizo tema central a cargo de Ray Stevens (1939), en la que es una de las mejores canciones para película de los años ochenta, que en esta segunda parte se acompaña de la espléndida Like a Cannonball, interpretada por el grupo Menudo; Como en Cannonball en su versión al español (las incluyo como bonus al final de este artículo).

A J. J. y Victor los encontramos en un espectáculo aéreo, malviviendo con su show de La Bomba Humana (The Human Bomb). Aceptada la participación en esta nueva carrera, se verán acompañados de dos coristas de espectáculo musical, que al oír lo del jugoso premio en metálico, se suman a la fiesta. Disfrazadas de monjas, pues están interpretando sobre las tablas Sonrisas y lágrimas (1959). Ellas son la “hermana” Verónica (Shirley MacLaine) y la “hermana” Betty (Marilu Henner). Con Victor y J. J., dos mulas y dos mujeres.

Reaparece el tartaja Cal (Mel Tillis) con su primo Terry (Tony Danza). Y una vez más, el doctor Van Helsing, acompañando al jeque Abdul. Asimismo, un padrino interpretado en la penumbra por Dom de Luise, debidamente escoltado por los esbirros de rigor (mortis) y un gato, como el Blofeld de las aventuras de James Bond. La misión de los secuaces es sacar a Don Don Canneloni (Charles Nelson Reilly) todo el dinero que debe a la Familia. Don Don se ha atrincherado en el Rancho Pinto, en pleno desierto de Las Vegas. Cree que va a poder obtener el dinero que adeuda de la carrera Cannonball. Así, le son enviados los “matones”, igual de paródicos que lo demás. Estos cuatro jinetes de la desdicha son Sonny (Michael Gazzo), Caesar (Abe Vigoda), Slim (Henry Silva) y Tony (Alex Rocco). Un desastre. No son los únicos problemas que tiene Don Don, tras el pobre diablo también anda el matón Hymie Kaplan, cuyo único divertimento es venir interpretado por un -cómo no- paródico Telly Savalas (1922-1994).

Completando el reparto encontramos a Frank Sinatra, Jim Nabors (1930-2017), el referido Ricardo Montalbán (1920-2009), el hijo de Jack Lemmon (1925-2001), Chris (1954), como aplicado patrullero, y a Sid Caesar (1922-2014) en un cameo. La presencia jamesbondiana en esta secuela viene dada por el tierno villano Tiburón, Richard Kiel (1939-1914). Tampoco es ajeno a la parodia que mueve estas historietas que quien se alce con el título de vencedor sea, ni más ni menos, que el chimpancé que participa como reclamo publicitario (el ganador, por cierto, le es presentado al padre de Abdul). Así como los tres talentos “femeninos” que le son ofrecidos a Don Don por parte de Frank Sinatra. O la retahíla de condecoraciones que luce J. J. en su uniforme militar (nuevo disfraz para pasar desapercibido).

Los canonboleros se desatan, mientras la cuadrilla de mafiosos nos retrotrae al ambiente animado de Cactus Jack. Por otra parte, nada desentona en esta nueva carrera, ni siquiera los dos policías (Blake y Fenderbaum) en un corvette rojo. El coche a lo James Bond, cargado de artilugios, corresponde en esta tesitura al Mitsubishi que controlan -más o menos- Arnold (Richard Kiel) y Jackie (Jackie Chan). El nuevo recorrido es inverso al anterior, de Redondo Beach (California) a Connecticut (Costa Este).

Y una advertencia final. Esta película sufrió uno de esos espantosos y traicioneros re-doblajes, que a veces se han acometido en español, con lo que el visionado de la película pierde en alegría y viveza, convirtiéndose en una tortura para los que recordamos el original. Aconsejo la versión en inglés, con o sin subtítulos. Por suerte para mí, conservo una buena copia en VHS con las voces de Rogelio Hernández (1930-2011), Ernesto Aura (1940-2008), Antonio García Moral (1943), Rosa Guiñón (1932), Arsenio Corsellas (1933-2019) y Felipe Peña (1921-1989), entre otros colegas; huelga todo comentario comparativo (aunque tuve que montar el video, que llevaba lustros en el sótano).

Entre ambos Cannonball, las acometidas de Hal Needham fueron Megaforce (Íd., 1982) y As de plumas (Stroker Ace, Universal y Warner Bros., 1983). La primera fue otra producción de la Golden Harvest y Albert S. Ruddy (1930), que también financió los dos Cannonball, para Twentieth Century Fox. Un ejército “fantasma” que habita en el desierto se dedica a combatir la tiranía revolucionaria, descabezada por el coronel Guerrero (Henry Silva), caudillo castrense al que no le falta ni el puro. El general Byrne-White (el rostro bien conocido para los ochenteros de Edward Mulhare), requiere los servicios de esta sección bien pertrechada, pues cuentan con una base subterránea de hasta siete niveles, como en los videojuegos (basta con cambiar los números de las rampas). Su líder es Ace Hunter (Barry Bostwick), figura apuesta que se hace querer por sus acólitos. En este mundo anticipado más que futurista las fronteras están bien definidas, aunque algunas naciones responden a nombres de nuevo cuño. Entre los valerosos acompañantes de Ace Hunter están Dallas (Michael Beck, guapo le pongan donde le pongan), Zachary Taylor (Ralph Wilcox), Suki (Evan C. Kim) o el profesor Eggstrum (George Furth), el latoso Foyt de la primera entrega de Los locos de Cannonball.

Megaforce es un disparate de acción, quejumbrosa y naif, pero por eso mismo simpática de ver, si se está en sintonía humorística. Cruce chocarrero de caminos polvorientos entre El guerrero de la carretera (The Road Warrior, George Miller, 1979) y Rescate en Nueva York (1997, Escape from New York, John Carpenter, 1981), cuenta con una semi recuperada Persis Khambatta (1948-1998), hija única del presidente de Sardún. La toma de contacto entre estos personajes y el ataque a los dominios poco lustrosos de Guerrero, en una secuencia sincronizada con los dígitos impresionados de un reloj, constituyen el grueso de la acción. Hal Needham se reserva una esporádica aparición como operador de radio, a bordo de una tanqueta.

Tampoco es nada del otro jueves As de plumas, nueva incursión o excursión con Burt Reynolds, pero hay cosas más enojosas para pasar el rato. También cuenta con una presencia querida para nosotros, la de Ned Beatty (1937-2021), interpretando aquí al interesado y avieso patrocinador Clyde Torkle.

La película se basa en una novela de William Neely (1930-2008) y Robert K. Ottum (-), llamada Stand On It (-). Ni idea. Pero esta fue adaptada por Needham y Hugh Wilson (1943-2018), inminente realizador de la ya mencionada Loca academia de policía. Quizá por ello no nos extraña advertir la presencia de Bubba Smith (1945-2011), o de una joven y desenvuelta Cassandra Peterson (1951) en su simpático rol de Elvira, la presentadora de las tinieblas.

Ex traficante de alcohol (supongo que de cervezas Coors también), Stroker es ahora uno de los más afamados corredores de vehículos NASCAR. Y ya sabemos que a Burt nunca le amarga el dulce de la popularidad, en el sentido de saber reírse de sí mismo. Lo encontramos en las Quinientas Millas de Daytona (Florida), al módico precio -si gana- de un millón de dólares. No las tiene todas consigo, pues un rival más joven, ahora sí que enconado y vanidoso, Aubrey James (Parker Stevenson), le pisa los talones (los del acelerador y los de crédito).

Mujeriego, presumido, pero no desleal ni desaprensivo, Stroker se enfrenta a Aubrey con sus mejores armas: la experiencia y la madurez. Junto a Stroker está su amigo, el mecánico Lugs Harvey (Jim Nabors), que como el Dom de Luise de los Cannonball, apoya al cabeza de cartel. La presencia femenina es la de Pembrook Feeney (Loni Anderson), maestra de escuela dominical, en funciones de asistente ejecutiva de relaciones públicas para Clyde Torkle. El corredor sabrá finalmente apreciarla más como amiga que como portadora de unas curvas más peligrosas que las del circuito, es decir, por su físico, como sí hace Clyde.

Parecen consustanciales a estas tramas -como las que transcurren en la selva- los insertos de imágenes de competiciones reales, más otro despliegue de gamberradas infantiles. Entre los mejores momentos de la película, aquel en que Stroker y Lugs se enfrentan al contrato de Clyde, tan largo como un listín de teléfonos. Con lo que el corredor se verá repentinamente inundado de anuncios publicitarios, incluido un disfraz de pollo.

Y llegamos al fin a la fenomenal y harto disfrutable RAD (Íd., Tri-Star – Warner Bros., 1986). Fue en la época del break, en esa década buena para casi cualquier cosa. En el ámbito muscular lo confirman títulos como Evasión o victoria (Escape or Victory, John Huston, 1981), Los bicivoladores (BMX Bandits, Brian Trenchard-Smith, 1983), Breakin’ (Íd., Joel Silberg, 1984), Karate Kid (The Karate Kid, John G. Avildsen, 1984), Beat Street (Íd., Steve Lathan, 1984), La carrera de la vida (American Flyers, John Badham, 1985), Hoosiers, más que ídolos (Hoosiers, David Anspaugh, 1986), Quicksilver (Íd., Thomas Michael Donnelly, 1986), Trashin’, patinar o morir (Trashin’, 1986), Días rebeldes (American Anthem, Albert Magnoli, 1986), Al filo del abismo (Gleaming the Cube, Graeme Clifford, 1989) o Los reyes de la playa (Side Out, Peter Israelson, 1990) -¡como para pasar de largo a C. Thomas Howell (1966)!-. Todas me gustaron y me siguen encantando.

¡Sin olvidar las bicicletas de E.T. (E. T., the Extraterrestrial, Steven Spielberg, 1982)!

De esta guisa, sin salirnos de este utilísimo mecanismo de dos ruedas, las maravillosas bicicletas BMX proporcionan acrobacias correctamente filmadas por Hal Needham. Ajustándose a la cámara ralentizada, fijan estampas de los parques acondicionados para el ejercicio con las bicis o los patinetes. De hecho, aquí RAD se subtituló Los bicivoladores 2.

Dramáticamente, la película se asemeja un poco a lo antes expuesto en otro cualificado título, El relevo (Breaking Away, Peter Yates, 1979), que inaugura las tramas en el ámbito deportivo desde un punto de vista íntimo y fraternal. Hasta el entorno natural en que se desarrollan ambos relatos es muy parecido. Aquí nos situamos en los barrios de la ciudad de Cochrane, que en la realidad se sitúa en Canadá. Allí, el adolescente Cru Jones (Bill Allen) y sus amigos se desempeñan como repartidores en bicicleta del USA Today. Una rutina repleta de acrobacias, no exenta de riesgos. Y con todo tipo de atajos variopintos.

Los malditos críos, como los llama un vecino, Burton Timmer (el curtido Ray Walston), acuden al instituto y van a participar en una carrera que va a tener lugar en su ciudad, con participantes de todo el país en la especialidad. Es la llamada Trackhell (Pista Infernal). No hay problema, la bicicleta es para Cru una extremidad de su cuerpo, que maneja a voluntad, como en un acto reflejo bien organizado, y con una gran belleza. También como forma de vida. El más temible oponente al que se habrá de enfrentar es el petulante Bart Taylor (Bart Conner), uno de esos héroes invictos que no se destaca por su humildad. No está interpretado por William Zabka (1965), pero por ahí se anda.

RAD fue puesta en marcha por Talia Shire (1946), que se reserva un papel discreto como madre del protagonista. La autoridad está representada, para la ocasión, por el motorizado sargento Smith (H. B. Haggerty), pero este se haya en complicidad con los chavales. De este modo, frente a los que disfrutan con lo que hacen y además gustan de ganar, están los que únicamente gustan de ganar. Aunque Taylor y Cru no serán, finalmente, tales polos opuestos, una vez se ha revelado la identidad del nuevo campeón; ante Bart Taylor y los gemelos Rex y Rod Reynolds (Chad y Carey Hayes). La ironía en los nombres y apellidos está servida.

La carrera viene acompañada de un jugoso premio, pero como en las restantes películas de Hal Needham, el verdadero galardón se haya en el afán de aventura y desenvolvimiento personal. Para los políticos que han de ver en el acto, sin embargo, supone cámaras y publicidad, para la ciudad y para sí mismos; lo que ellos llaman el espíritu de Cochrane. Para la juventud local, será la consagración casi definitiva de su forma de entender la vida. No obstante, antes de enfrentarse a los consagrados monstruos sobre dos ruedas, habrá una carrera de clasificación. La camaradería viene esta vez de la mano de los compañeros de estudios de Cru, cuando este se ve en la necesidad de buscar un mecenas (ellos mismos) de cara a la competición, pues se ha presentado como corredor independiente, algo que el patrocinador Duke Best (Jack Weston) no está dispuesto a consentir. Después, será la comunidad de Cochrane la que intervenga para ayudar a Cru, incluyendo al señor Timmer.

Además de saber manejar el manillar, Cru aprenderá a no dejarse comprar durante el proceso. No solo se muestra capaz de enfrentarse con el mejor, sino que evita someterse a ningún abusivo patrocinio, salvando así su condición de corredor -individuo- emancipado y autosuficiente.

Para los que no gustan de tales tratamientos deportivos en pantalla o del magnífico cine para adolescentes de los ochenta -que raros no faltan-, RAD será una de tantas. Para el resto y, por supuesto, los aficionados a las bicicletas, es una gozada. Algunas de las canciones que acompañan a las exhibiciones están interpretadas por John Farnham (1949), entre otros.

Por cierto que Cru porta el número treinta y tres en su bicicleta, un número maestro en la numerología, ¡y desde luego que el chico lo merece!

Por acabar de repasar la trayectoria de Hal Needham como realizador, mencionaré siquiera la última de su filmografía, Body Slam (Íd., Hemdale, 1986), comedia ambientada en el mundo de la lucha libre, que está missing total. Imposible localizarla.

En fin. Hal Needham estuvo activo como realizador en torno a una década. Como especialista mucho más tiempo. Sirva este artículo como agradecido homenaje. Y que me perdonen los críticos y los exclusivistas amantes de las masterpieces.

Escrito por Javier Comino Aguilera

The Cannonball Run, Ray Stevens (1981)

Like a Cannonball (The Cannonball Run II): Menudo (1984)

Luca, de Enrico Casarosa

Hace algún tiempo repasamos la película El viaje de Arlo (The Good Dinosaur, Peter Sohn, 2015) y nos detuvimos a aclarar que se trataba de una película menor en la trayectoria de Pixar. No debemos malinterpretar esta afirmación, pues nos referimos sobre todo a la propia ambición creativa de sus creadores y de la compañía. Y no le resta ningún valor a la obra en sí. Dentro de esa categoría, podríamos situar a Luca (2021), la más reciente incorporación al catálogo de la compañía de animación digital. Pero, a diferencia de El viaje de Arlo, en el que encontrábamos una gran irregularidad, el carácter menor de Luca no le resta ningún ápice de validez ni a su narrativa ni a su carácter. Es más, podríamos afirmar que es una pequeña película refrescante, acertada y muy tierna.

Si ya consideramos que El viaje de Arlo tenía referentes evidentes, Luca parece ser una revisión del cuento de la Sirenita, que ya conocemos sobradamente con la versión que hizo Disney en 1989 o incluso la visión que nos ofreció Hayao Miyazaki con Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008). Sin embargo, tan solo se trata de una propuesta argumental que después se va distanciando para contarnos un relato de formación, de crecimiento personal y de (auto)descubrimiento. 

De esta forma, al empezar la historia seguiremos la andadura del joven Luca, un tritón o monstruo marino, según la película, que lleva una vida anodina junto a su familia, con restricciones y miedos centrados en la superficie y en el ser humano. Como un pastor de peces, parece soñar con una vida diferente hasta que conoce a Alberto, que le abre las puertas a una nueva posibilidad: estar en la superficie terrestre, donde adopta forma humana. Junto a su nuevo amigo, tratará de descubrir cómo funciona el mundo. Sin embargo, su familia tratará de reprimir estos intentos de contacto con los seres humanos, lo que provocará que Luca se atreva a ir más allá y se adentre en un pueblo costero cercano, perteneciente a la Riviera italiana. Allí tratarán de cumplir su sueño, tan inocente como imposible: conseguir una Vespa con la que viajar por todo el mundo.

Para ello, tendrán que acostumbrarse al trato con los seres humanos, disimular su condición de monstruos marinos, evitando el contacto con el agua, y conseguir adaptarse a la vida terrestre. Para ello, contarán con la inesperada ayuda de Giulia, quien los reclutará para participar en un triatlón bastante especial que se realiza en el pueblo: la copa Portorosso. Con el dinero del premio, los dos protagonistas podrán comprar su ansiada Vespa y Giulia derrotaría al cruel y despótico Ercole. Sin embargo, conforme avancen los días, crecerán las tensiones entre los protagonistas, que también deben esconderse de los padres de Luca, que lo buscan por el pueblo.

Sin duda, Luca cuenta con una animación bella y muy fluida, que nos recuerda al estilo de la ya mencionada El viaje de Arlo, pero más pulida. Sus personajes están construidos de forma sencilla, con pocos rasgos, pero muy identificables. Y todo se desarrolla con bastante coherencia. Si bien es cierto que el primer tramo de la película está algo desconectado de la trama principal, que sucede en el pueblo costero, nos sirve para afianzar tanto la relación entre Luca y Alberto, que después será puesta a prueba por las circunstancias posteriores como para mostrar las características de ambos personajes. Sin duda, ambos son niños, pero Alberto actúa con liderazgo y aprovechándose de la inocencia de Luca para contarle cómo funciona un mundo que, en realidad, desconoce. Por su parte, Luca está entusiasmado con todo lo que se abre ante él y aprovecha cada ocasión para seguir aprendiendo, como en las escenas que comparte con Giulia en las que ella le enseña cosas elementales de la escuela, pero que resultan asombrosas para su nuevo amigo. Además, nuestro protagonista tiene una imaginación desbordante, como nos subraya la película en algunas secuencias oníricas, donde se nos dibujan las ilusiones de la mente de Luca.

Posteriormente, cuando ambos se adentren en el pueblo y disimulen ser humanos, todo se centrará en la copa Portorroso, su entrenamiento y su convivencia con Giulia y el resto de pueblerinos mientras se intercalan tanto gags humorísticos, centrados sobre todo en no ser descubiertos, y alguna escena que sirva para profundizar en ambos personajes. Por ejemplo, la ya mencionada ansiedad del protagonista por aprender cosas nuevas o la osadía de Alberto para hacer frente a cualquier reto o a cualquier adversario, especialmente si es para defender a Luca. Por su parte, el resto de personajes son bastante esquemáticos y entran dentro de lo previsto. Precisamente, el carácter de la película en sí es bastante evidente para un adulto, pero no por ello deja de ser plenamente disfrutable. Así, tenemos a Massimo, el padre de Giulia, que se corresponde con el perfil de un gigante bonachón, de aspecto aterrador, pero buen corazón; destaca sobre todo la conexión que tiene con Alberto. De la misma forma que Ercole, seguramente el personaje menos interesante del conjunto a pesar de ser necesario, es un villano arrogante y simplón cuyas acciones, generalmente tramposas, acabarán por ir en su contra, como bien le demuestran al final sus secuaces. Incluso la familia de Luca es prototípica, con una abuela cercana y comprensiva, un padre algo despistado y una madre más autoritaria, pero que se irá abriendo conforme entienda las emociones de su hijo. 

Todos estos elementos, aunque simples, están bien conjugados con secuencias humorísticas y algunas escenas de carácter más dramático, centradas en la relación entre Luca y Alberto. Ellos componen el corazón de la película. No es de extrañar que los espectadores hayan elucubrado el carácter metafórico de la película en relación al rechazo que los monstruos marinos causan en el pueblo y el temor de Luca y Alberto a ser descubiertos con respecto a la propia relación que existe entre ambos personajes. Precisamente, cuestiones como la inmigración o la homosexualidad han salido a colación, siendo este último término el que resulta más evidente a lo largo de la película, a pesar de los comentarios contrarios del creador de la misma: la relación entre Luca y Alberto no se aleja en nada de los inicios amorosos que hemos visto en otras películas de animación infantiles, como Ellie y Carl en Up (Pete Docter, 2009). Pero es más, ambos tienen miedo a ser descubiertos, comparten una amistad llena de cariño y necesidad mutua, con sacrificios personales como demostración e incluso momentos de celos, algún enfado, sobre todo de Alberto, e incluso una traición. No es de extrañar que se hayan extraído las conclusiones de un romance entre ambos personajes teniendo en cuenta que incluso aparecen referencias a las nefastas reconversiones, con tío psicólogo siniestro incluido, o a otras parejas similares hacia el final de la trama. Creo que entenderlo así enriquece aún más la película.

Por tanto, aunque se trate de una película menor y de un carácter más infantil que el de sus grandes títulos, Pixar nos regala una obra tierna y dulce, incluso nostálgica para los adultos que rememoren sus veranos de infancia, pero sin dejar de ser fresca para los más pequeños. Su estilo artístico es bastante agradable y cuenta con una gran solidez visual. La música de Dan Romer tiene evidentes ecos italianos y nos recuerda en algunas de sus piezas al minimalismo de Ludovico Einaudi o de Yann Tiersen, incluso hay ciertas semejanzas con la música del eterno compositor de Ghibli, Joe Hisaishi. Y también se nota el cuidado y mimo puesto en la elaboración narrativa y visual, que llega hasta su emotiva conclusión seguido por unos créditos sencillos, pero que sirven para seguir encariñándose de los personajes en un breve epílogo con varias tiras cómicas. En definitiva, una obra para dejarse llevar sin esperar grandes ambiciones.

Escrito por Luis J. del Castillo

El protegido, de M. Night Shyamalan

Hay creadores que destacan por tener ciertas cualidades que le hacen destacar, aunque sea un aspecto que le permita ser identificado y tener un estilo particular, aunque también eso pueda demostrar otras carencias. En el caso de M. Night Shyamalan (1970) destaca su forma de tratar la tensión en pantalla, su manera de mantenernos enganchados y atentos a lo que nos está contando mientras juega con nosotros mediante despistes, giros argumentales y largas secuencias de silencios mantenidos para subrayar algún aspecto de los personajes. Lo demostró con la hipnótica El sexto sentido (1999) y lo reafirmó con El protegido (2000).

En esta película, se explora un hecho inusual: un aparatoso accidente de tren concluye con la supervivencia de un único hombre, que sale ileso, sin ningún rasguño. David Dunn (Bruce Willis) regresa a su vida cotidiana, intentando volver a unir lazos con su mujer y su hijo, pero le persigue la sospecha de que algo raro está sucediendo, como tratará de convencerlo Elijah Price (Samuel L. Jackson). Este experto en cómics padece la enfermedad de los huesos de cristal, razón por la que desde su infancia vivió obsesionado con los superhéroes. Ahora, trata de convencer a Dunn de que él debe ser uno.

Todo se plantea en una crisis de identidad. Shyamalan nos encierra en sus planos a David Dunn, que se siente aislado, indefenso, tenso e inseguro. En su vida, algo no va bien, y las palabras de Elijah le hacen dudar de la realidad en la que vive. Aunque con su actitud considera que es solo una ilusión, un conjunto de fantasías de un demente, sus indagaciones en su pasado y su exploración sobre sus habilidades le hacen dudar y buscar una respuesta.

El protegido se desarrolla entre las dudas de David Dunn y pequeñas acciones que le hacen replantearse su pasado y su presente. No hay más, pero tampoco menos: es un hombre que se replantea toda su existencia. Night Shyamalan le confiere un ritmo lento, opresivo, subrayando el carácter dubitativo y depresivo de su protagonista frente a la firmeza de Elijah, contraponiendo a ambos personajes. Así se plantea la pregunta: ¿qué supone ser un superhéroe? ¿Qué debería hacer una persona que empieza a descubrir que tiene cualidades inexplicables? Como le señala Price, él siempre ha sentido la necesidad de proteger a los otros, por eso se hizo guardia de seguridad de un estadio cuando no pudo continuar su carrera deportiva por una lesión. Poco a poco, los elementos míticos del origen de un superhéroe van surgiendo en la cotidianidad de la vida de David, incluso con un punto débil. Todo va in crescendo hasta que llega a adoptar un alter ego. El final, como suele ser habitual en la trayectoria del director, nos depara un giro que trastoca nuestra percepción sobre los sucesos de la película.

Otro de los aspectos fuertes de El protegido es el drama familiar, especialmente la relación entre padre e hijo. Explora Shyamalan la fe y la confianza infantiles que el hijo de David, Joseph (Spencer Treat Clark), deposita en su padre conforme acepta con más facilidad las palabras de Elijah y los sucesos que rodean a su padre. Sin embargo, el punto álgido sucede en una de las secuencias más tensas y tristemente realistas: la ocasión en que, con suma facilidad, una pistola acaba en sus manos e intenta demostrar que aquello en lo que cree es real, sin valorar las consecuencias de sus actos. No obstante, el intercambio de palabras entre ambos es mucho más efectivo, dado que ahonda en las grietas de su relación, en la inminente ruptura familiar y en el daño que la actitud vital de David estaba causando en su propio hijo. Ahora bien, la evolución de nuestro protagonista también le permite crecer como padre. Aceptar la verdad oculta tras una vida de respuestas fingidas le permitirá obtener la felicidad que nunca consiguió.

En definitiva, una obra diferente a lo habitual sobre el significado de lo que es un superhéroe, más intimista y de un carácter más realista, sin grandes fuegos artificiales ni tramas mundiales. La tensión interna del protagonista se traduce en una tensión en la manera en que se desarrollan las escenas y secuencias de la película, incluso se expande hacia otros personajes, como Elijah o su hijo. Shyamalan rueda con ojo preciso y pausado, hipnótico, aunque quizás nos sepa a poco. Este retrato de David Dunn se completa con la secuela de Múltiple (2016), Glass (2019).

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CVII): Ojos asesinos, de Michael Crichton, y Ojos, de Irvin Kershner

Una prostituta de lujo se está maquillando, se emperifolla, y después comete suicidio. Algo va mal en esta ecuación. Sin duda se trata de un buen planteamiento. Una persona acecha en la oscuridad.

Luego de esta inquietante y dramática introducción, nos es presentado en su intimidad laboral el doctor Larry Roberts (el estupendo Albert Finney), que es cirujano plástico. Recompone figuras y rostros que no lo necesitan; se hallan más descompuestos por dentro que por fuera. De hecho, muchas personas desean seguir siendo lo que son de cara al interior, aunque no les sucede lo mismo de cara al exterior. Están en su derecho, lo que de ningún modo se puede aplicar al criminal que anda suelto, induciendo a la inmolación de tantas bellas siluetas y rostros agraciados por el quirófano.

En el caso de Lisa Convey (Terry Welles), la primera víctima, no es que no estuviera satisfecha con sus medidas, es que se había sometido a una “cura de perfección” totalizadora del 90-60-90, para poder atesorar un complacido y bien remunerado trabajo, en una todopoderosa agencia de publicidad, el sumun de las ofertas persuasivas y los textos perlocutivos.

No tarda en presentarse alguien de la policía, el teniente Masters (Dorian Harewood), pero su concurso es meramente circunstancial, de compromiso, porque como suele ocurrir en lances análogos a este, es el propio involucrado, el doctor Roberts para la ocasión, el que toma las riendas de la investigación por su cuenta y riesgo. Que hay a espuertas.

La trama de Ojos asesinos (Looker, Warner Bros., 1981) es hasta cierto punto compleja, pero no así su plasmación cinematográfica, por suerte, enfocada a la sencillez. Al punto de no ser esta una de las realizaciones de Michael Crichton (1942-2008) más recordadas, pese a que los resultados modestos -en su acepción más cálida-, deparan un saldo de suspense atractivo y grato esparcimiento. Crichton se nos ha mostrado en multitud de ocasiones, literarias y cinematográficas, interesado en los avances de la tecnología y su impacto, ya desde la época de las sagaces y, por cierto, bastante actuales La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1969) y El hombre terminal (The Terminal Man, 1972).

No está mal recuperar el presente título para poder disfrutar de un entretenido sábado por la noche. Que una película no rindiera en taquilla no es sinónimo cinematográfico de absolutamente nada; si bien, es verdad que la orientación televisiva por parte de los productores, evidenciada en el montaje, pese al holgado presupuesto, lastra el seductor resultado final.

La saga de crímenes continua con Candy Wilson (Ahsley Cox), otra de las ex pacientes de Larry. Es entonces cuando el buen doctor decide aparcar el bisturí y ponerse en marcha. La flecha apunta a la citada agencia de modelos y publicidad, cuyo campo experimental, más amplio y transversal, se centra en la experimentación de una nueva tecnología visual, que incluye la Light Ocular-Oriented Kinetic Emotive Response (L.O.O.K.E.R.). Pero la sospecha no se debe necesariamente a que la agrupación sea la responsable directa de las fechorías, lo que está por ver, sino porque alguien muy, pero que muy malo, trata de sacar tajada. Un hombre alto y con bigote (Tim Rossovich), que naturalmente trabaja, por decirlo así, para otros.

La empresa en cuestión, que también experimenta con la alta tecnología militar, está a cargo de John Reston (James Coburn), y su segunda al mando, Jennifer Long (Leigh Taylor-Young). El departamento que interesa a Larry se denomina Matriz Digital (Digital Matrix).

Es algo más que publicidad, señala con acierto la ex cliente Tina Cassidy (Kathryn Witt). Lo confirma el hecho de que todos los expedientes médicos de las chicas asesinadas han desaparecido. Asimismo, los punteros procedimientos empleados por la macro empresa, que incluyen el novedoso escaneado de los cuerpos para los anuncios, se mantienen en un estricto secreto. Es un mundo que parece fuera del alcance de las personas corrientes, aunque se conecta con otro que sí lo está: la televisión (entiéndase también internet). Prueba de ello es la respuesta de los padres de Cindy Fairmont (Susan Dey) ante su visita. Ambos progenitores se muestran poco menos que abducidos por lo que aparece en la pantalla. El mecanismo promete.

Larry contará con la ayuda de Cindy, otra aspirante a modelo y paciente del doctor. Formando parte del trasfondo argumental no anda lejos la política, usurpadora de casi todos los devenires y ámbitos de la vida cotidiana. Esta vez, en el proscenio se haya el senador Robert Harrison (Michael Hawkins), candidato a la presidencia. Y ya sabemos lo vital que le resulta a un político agenciarse una buena imagen, unos medios de comunicación afines, y un nutrido grupo de homo non sapiens.

Al final, se trata de averiguar quién se alza con la victoria en el caudillaje del condicionamiento humano.

El material no puede ser más prometedor. En los setenta y ochenta, la progresiva interactuación con la máquina quedó de manifiesto en películas como -en sus distintas vertientes- Colossus (Colossus, the Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), Engendro mecánico (Demon Seed, Donald Cammell, 1977), Tron (Íd., Steven Lisberger, 1982), Videodrome (Íd., David Cronenberg, 1982) o Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988). Cindy lo resume muy bien: no aguanto que una computadora me diga cómo lo tengo que hacer. Baste echar un vistazo a nuestro alrededor para distinguir si hemos mejorado en este aspecto o no. Me refiero al punto de vista de nuestra cultura humanística, no como operadores de perspicaces y neutras herramientas de trabajo.

En este sentido, también en Ojos asesinos emerge un centro neurálgico de investigación. Un lugar tan fascinante como aterrador que es ingrediente narrativo y visual de los mejores logros de Crichton como adaptador y realizador. Podemos recordar la base científico-militar de la mencionada La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971), el núcleo lúdico-festivo de Almas de metal (Westworld, 1973), más tarde reconvertido en el embrión turístico y tecnológico de Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), el edificio acondicionado como depósito de cuerpos en suspensión en Coma (Íd., 1978), o incluso los robots inteligentes de Runaway, brigada especial (Runaway, 1984). Aquí, es el cogollo central de la empresa publicitaria que alberga en su seno desde unos laboratorios de análisis y experimentación, a todo un set de decorados múltiples, prestos a servir de fondo a la elaboración de distintos comerciales. Más aún, antes citábamos la interesante y económica Están vivos (They Live, 1988); si en la película de John Carpenter (1948) las gafas eran un instrumento que desvelaba la auténtica realidad, en Ojos asesinos, el mismo dispositivo se emplea para prevenir la alteración de los sentidos, sorteando una sugestión hipnótica que desemboca en la aniquilación. Es decir, en Carpenter se empleaban para ver (adquirir un mayor grado de conciencia), en tanto que en Crichton lo son para no resultar afectado, frente al aparato que nubla el discernimiento.

Se suele decir que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Esa es la situación de buena parte del ser humano en las sociedades tecnologizadas hasta la náusea, anestesiadas por sus propios efluvios procedimentales y sintéticos, que no nos han hecho precisamente más cultos y bien avenidos (las no desarrolladas no se encuentran en mejor situación, por descontado). En efecto, los seres humanos estamos sometidos a continuos estímulos. Unos naturales y otros artificiales; a estas alturas, tan naturales para nosotros como los primeros. La cuestión no es saber diferenciarlos, sino querer diferenciarlos.

En suma, y visto con perspectiva, Ojos asesinos es un buen relato de suspense. El interesante Barry de Vorzon (1934) aportó la música, Paul Lohmann (1926-1995) la fotografía, y el guión fue combinado con la dirección por el propio Michael Crichton, al igual que otros proyectos suyos.

Nos referíamos con anterioridad a la figura del notable John Carpenter. Justamente es el responsable de la historia que se va a desarrollar en nuestra siguiente película, que de nuevo detenta el componente de la mirada como elemento vertebrador, argumentativo y visual. Parece que el resultado final no satisfizo al realizador de La cosa (The Thing, 1982), lo mismo que le sucedió con otra sugestiva incursión, El experimento Filadelfia (The Philadelphia Experiment, Stewart Raffill, 1984); seguramente por aquello de contravenirse sus expectativas respecto a la idea original. Esto suele suceder. Pese a todo, Ojos (Eyes of Laura Mars, Columbia Pictures, 1978), es un loable ejercicio de cine de género, de suspense y asesinato.

Ambas narrativas giran en torno al mundillo de los modelos y la publicidad. De facto, Ojos propone una nueva variedad de slasher, género reinaugurado ese mismo año por John Carpenter. La historia de este realizador fue adaptada, además de por él mismo, por David Zelag Goodman (1930-2011), responsable de los llamativos guiones de Monte Walsh (Monty Walsh, William A. Fraker, 1970), Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckimpah, 1971), Adiós muñeca (Farewell, My Lovely, Dick Richards, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977) y Un hombre, una mujer, un hijo (Man, Woman and Child, Dick Richards, 1983). Hasta Tommy Lee Jones (1946) parece que intervino, procurando algunas líneas de diálogo.

La película comienza con la impresión de una foto fija en blanco y negro que va virando de tonalidad; de intensidad, habría que decir. Muestra el rostro de la fotógrafo y modista Laura Mars (fenomenal Faye Dunaway), que se acompaña de una espléndida canción de Karen Lawrence (-) y John De Sautels (-), interpretada por Barbra Streisand (1942).

Laura vive en un lujoso y amplio apartamento en el centro de Nueva York. La gustan las imágenes múltiples y poliédricas. Ya en su dormitorio advertimos una profusión de espejos. Pueda que viva de las apariencias, pero sus simulaciones son francas y repletas de significado; sus fotos resultan insinuantes y constituyen una honesta celebración del cuerpo (y la proyección crítica de la violencia). El que verdaderamente se agazapa en las falsas apariencias, huelga decirlo, es el criminal. Un farsante en toda su magnitud.

Son las de Laura fotos artísticas, elegantes. Pese a lo cual, no hay quien tarda en tildarlas de ofensivas para las mujeres; vehementes y sexuales. En efecto, ya entonces se vislumbraba esa nueva profesión que tanto se ha engrandecido, que consiste en sentirse ofendido por algo. ¿Es que nadie tiene algo serio que preguntar?, se defiende -en toda su extensión- la fotógrafa, ante los envites políticamente correctos de la prensa, en lo que es una de las mejores líneas y momentos de la película (en plenos títulos de crédito). Ella misma es la negación de lo que le reprochan. Laura es una mujer creativa, punzante e independiente, sin resultar grosera ni analfabeta. Refleja el erotismo de nuestros trabajos y días. Además, no es ninguna déspota, sino una comprensiva profesional, respetada nada menos que en la capital del mundo. Como antecedente, no de terror, dicho mundo de la moda atravesado por un agresor ya se había reflejado en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976).

De alguna manera, Laura está sola, pese a que le rodean esas personas que llamamos “de confianza”. La veterana y comprensiva amiga Elaine Cassell (Rose Gregorio), su representante, Donald Phelps (Rene Auberjounois), la editora Doris Spencer (Meg Mundy), el ex marido, Michael Reisler (Raúl Julia), un vividor y mantenido, aspirante a escritor, del que hace tiempo se ha separado afectivamente, y su chófer, con antecedentes penales, Tommy Ludlow (Brad Dourif). Tras los crímenes, ya se sabe que la vida tiene que continuar, ¿pero de qué modo?

Tal vez la respuesta la tenga el teniente de la policía John Neville (Tommy Lee Jones), tan fascinado por el mensaje de la protagonista como descreído con el medio. Las visiones de Laura suceden a tiempo real. Ella se queda privada de vista, y a través de los ojos del asesino, ve, por mor de una tan alarmante como turbadora conexión. No dura más que unos segundos, pero la experiencia es suficientemente aterradora. Una de estas manifestaciones le pilla en mitad de la calle, lo que procura una buena imagen de su vulnerabilidad, en una faceta que no domina. Las señales acuden de improviso.

El problema de denunciar lo que ha visto, es que Laura es una testigo presencial, pero no espacial. No se encuentra físicamente en las escenas de los crímenes. Como las distintas personas que a lo largo de la historia de la humanidad han sido objeto de una premonición, o cualquier otro tipo de percepción extra sensorial. En puridad, el escenario donde acontecen los asesinatos es el de la parasicología. Para Laura, como para la policía, algo que no tiene explicación.

Lo que contemplamos con nuestros propios ojos puede ser una pesadilla. Pero, ¿observamos libremente, o vemos lo que nos proponen los demás? ¿Hasta qué punto nos quedamos ciegos en determinados momentos? La idea original resplandece como una alegoría de lo que somos, o a veces parecemos. Una sensitiva en contacto con un criminal.

Irvin Kershner (1923-2010) sabe manejar los tiempos. Ojos está exenta de prisas y regodeo en la plasmación de los asesinatos. Como demuestran las imágenes iniciales de la película. El asesino la ha tomado con el repertorio de modelos de Laura Mars. El empleo de la cámara subjetiva es innegociable. Forma parte consustancial al género. Y tiene su razón de ser. La visión perturbadora ha sido vista por Laura, y esta es la incorporación a la temática del género a la que antes me refería. A continuación, Laura llama por teléfono a la presunta (para ella) víctima, sin obtener respuesta.

Los interiores lujosos que se despliegan en Ojos suelen disponer de accesos tortuosos y desvencijados, circunstancia que ya hemos anotado en otras ocasiones al referirnos a los entresijos de una ciudad tan fascinadora como Nueva York. Ojos es, además, una película donde aún existe la planificación. Lo advertimos durante el encuentro de Laura con su ex marido, o con el teniente en el muelle del puerto. Incluso en un paraje boscoso y solitario. La escena no es innecesaria, aunque esté resuelta con cierto bucolismo empalagoso, porque expresa el nacimiento -la explosión diría- de la atracción, intimidad y dependencia de Laura con el teniente Neville, y viceversa. Dos personajes que han permanecido al margen del amor hasta ese momento. Lo que proporciona a Laura un arma, de la que Tom le pide que no dude al disparar si se hace necesario. Le harás un favor a ese hijo de puta, asegura Tom.

Al volver a ver Ojos al cabo de los años esta me parece más estimulante que antaño. Destaca la acertada labor en la edición de Michael Kahn (1930) y la fotografía de Victor J. Kemper (1927). Y los ojos elocuentes de Faye Dunaway (1941); los segundos más expresivos, probablemente, después de los de Bette Davis (1908-1989); caracteres no incompatibles, dicho sea de paso.

Ver para creer, es la esencia del cine. Como en el caso anterior, no es mal resultado para una aplicada y gratificante muestra de género. El vínculo que se puede establecer entre dos personas, un emisor y un receptor, cuenta con variantes simpáticas como La mano (The Hand, Oliver Stone, 1981) o Deuda de sangre (Blood Work, Clint Eastwood, 2002). Hasta que en Ojos sí aparece un testigo presencial y espacial de uno de los asesinatos, uno que sí conoce la identidad del asesino.

Escrito por Javier Comino Aguilera