E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg

05 enero, 2017

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De igual modo que las naves procedentes del espacio siempre han parecido escapar a las posibilidades técnicas terrestres y burlarse de las leyes físicas conocidas, el protagonista de E.T., el extraterrestre (E.T., The Extraterrestrial, Universal, 1982), y me refiero, en este caso, al joven Elliot (Henry Thomas), se las arregla para eludir las fuerzas oficiales del orden con la ayuda de otros colegas tan decididos como él. Aunque no todos ellos han mantenido una cercana relación con el extraterrestre, son los representantes de un concepto del cosmos que ha variado ostensiblemente.

Entre los cometidos del visitante espacial se encuentra la recogida de muestras de la flora terrestre, pero no así los de entablar un contacto directo con los seres humanos, como en otras ocasiones es probable que sí haya ocurrido.

Como sabemos, finalmente esto no será así, y el extraterrestre conocerá a Elliot cuando busque un lugar donde poder cobijarse, una vez que su nave se ha visto forzada a partir sin él.

Sorprendido con nocturnidad y alevosía en un bosque cercano a la casa del muchacho, por unos rastreadores indefinidos que, sin embargo, rozan la categoría de los insolentes agentes de la CIA y de los legendarios hombres de negro, el poco agraciado ser concebido por Carlo Rambaldi (1925-2012) queda en disposición de llevarse más información de la que, en un principio, le estaba destinada.

Que el realizador, Steven Spielberg (1946), concibe la película como un relato tamizado por la mirada de un niño (o del niño que fuimos) se evidencia desde el momento en que la puesta en escena busca adecuarse al nivel de la sana inocencia y la altura corporal del humano protagonista. No por casualidad, una escala que comparte con el alienígena.


Spielberg sortea con habilidad el factor psicológico, proporcionando a la trama una objetividad material. Es decir, el encuentro es real y no el ambiguo producto de la imaginación de ningún testigo; y en base a esta premisa, se desarrolla la evolución psíquica de Elliot y de las personas que lo rodean, y no al contrario. Hasta el punto de llegar a somatizar los avatares y padecimientos del extraterrestre, en una perfecta sincronía que, de igual modo, y pese a las tonterías que algunos siguen esgrimiendo, evita los aspectos seudo-religiosos que, con frecuencia, ¡y siempre por parte de los terrestres!, han venido empañando el fenómeno. En este sentido, E.T. no es física o éticamente superior, sino diferente.

Es por ello que el comportamiento de Elliot sufre progresivas alteraciones, como contactado instintivo que es. Unas pautas de conducta con repercusiones anímicas tan instructivas (su acercamiento a E.T. como ser humano y los episodios divertidos que esto conlleva) como arriesgadas (una deriva traumática felizmente superada). Casi diría que tal desdoblamiento -más que una escisión- es similar al que dibuja una perceptible línea divisoria entre el campo (lo exterior) y la vivienda familiar (lo interior). Recordemos, además, que Elliot pertenece a una familia desestructurada, como sucedía en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), si bien, en aquella ocasión, la narración se construía a partir del punto de vista del padre, en tanto que aquí, lo es por medio de los hijos y de una madre tan soñadora como estos.

Así mismo, la morfología de E.T. no es exactamente humanoide, aunque participa de ambos miembros superiores e inferiores y de una cabeza (extensible). En cualquier caso, serán los humanos quienes experimenten con el extraterrestre y no al revés. Hasta que el ingenio y la determinación de los chicos, con la puntual ayuda de la madre de Elliot (Dee Wallace) y de uno de los científicos más benevolentes (Peter Coyote), faciliten a E.T. su regreso al hogar.


La modélica secuencia inicial, que incluye el extraño aunque pertinente plano del interior de la nave, en la que los tripulantes atesoran sus recolecciones, nos remite a cuando el tiempo, en el cine, tenía otro valor. La atrayente cadencia de planos muestra la labor de recogida de muestras y el punto de vista de E.T., cuando éste alza la mirada o vislumbra las luces de una civilización distinta a la suya. Incluso cuando los humanos irrumpen en el escenario, los planos no se atropellan en la típica confusión visual que nos invade.

El realizador hace bien en mantener a estos interceptores en la sombra y sin un rostro definido; al menos, hasta el momento en que algunos muestran una cara más amable y humana; aunque esta resulte, pese al intento de colocarse al referido nivel de los niños, clínicamente sobrecogedora. A lo largo de todo el relato, el realizador sabe darle la vuelta al rol de los intrusos. Así sucede en esa secuencia inicial, después de que los forasteros del espacio hayan sido mostrados pudorosamente, de una forma velada y en contacto directo -esta vez sí- con la naturaleza del planeta. En este sentido, antes de regresar al ancho bosque, será un lúgubre maizal el escenario donde Elliot se tropiece con E.T., después de que el primero haya logrado atraer al segundo esparciendo unos Lacasitos (o M&M’s), que también sirven para delatar una comunicación más estrecha a los rastreadores de vida extraterrestre.

Es por ello que los chicos acabarán venciendo, pese a disponer de unos recursos y tecnología (sus bicicletas) inferior a la de los adultos. De este modo, Elliot conducirá a E.T., literalmente, hasta su propia habitación, el lugar más resguardado e íntimo de un niño. En concreto, el extraterrestre hallará refugio en el armario, donde tendrá ocasión de ocultarse por medio de la simulación: permaneciendo estático como un muñeco de peluche o, poco después, convirtiéndose en un personaje más de la noche de Halloween, en una de las ideas más felices del guión de Melissa Mathison (1950-2015).


Conforme se va cimentando esta relación, la soberbia música de John Williams (1932) también sufre una transformación, sin perder nunca su identificativa carga emocional, pasando a ser, según el caso, amenazadora y misteriosa (como lo es la mayor parte de la fotografía de Allen Daviau [1942]), o bien delicada y juguetona, hasta llegar a convertirse en un sentimiento de espectacular afán aventurero.

Incluso la inminente disección de unas ranas se convierte en un símbolo de este encuentro, al poner Elliot en libertad a dichos animales “inferiores”, que van a ser sacrificados en un aula en nombre de la ciencia (con el fin de adquirir unos determinados conocimientos científicos). Un momento en el que el Spielberg más autobiográfico y agradecido rinde homenaje a John Ford (1894-1973), como también sucede con Buck Rogers, Peter Pan, Barrio Sésamo o la película Regreso a la Tierra (This Island Earth, Joseph M. Newman, 1955), en otros instantes de la película.

Dentro de esta simbología, también la vegetación, con la que E.T. tuvo su primera afinidad terrestre, acompaña a los protagonistas a lo largo de la película, en forma de una maceta con flores que indican la decadencia o recuperación del ser extraterrestre y, por analogía, del resto de personajes. Una capacidad más emocional que telepática, o al menos, una telepatía emocional, en la que la mente, la materia y el espíritu de Elliot y E.T. permanecen unidos.

Escrito por Javier C. Aguilera



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