Casablanca, de Michael Curtiz

Es curioso como la que iba a ser una producción más para la Warner, hasta cierto punto modesta y filmada en plena contienda bélica, ha acabado por convertirse en una de las obras de arte que ha proporcionado el cine a lo largo del siglo XX (me refiero a un conjunto sostenido siempre por unos valores cinematográficos más que míticos, aunque como en este caso, los unos hayan propiciado los otros).

Casablanca (Ídem, Warner Bros., 1942) es, además, una película “de estudio”, lo que venía a significar, inconvenientes de toda índole al margen, que estaba bien escrita, bien producida, bien dirigida, bien montada, bien fotografiada, bien interpretada y bien musicalizada; es decir, que ensamblaba armónicamente todos los elementos que componen el arte cinematográfico, en base a la efectividad y creatividad de aquellos que trabajaban para el mismo. Muchos de ellos responden a nombres concretos que conviene recordar. La producción corrió a cargo del talentoso Hal B. Wallis (1898-1986), que se decantó por Humphrey Bogart (1899-1957) para el papel principal. Arthur Edeson (1891-1970) se ocupó de la fotografía, el experimentado Michael Curtiz (1886-1962) de la dirección, y un joven Donald Siegel (1912-1991) realizó labores de montaje junto al veterano Owen Marks (1899-1960).

Junto a ellos, el gran compositor austriaco Max Steiner (1888-1971) fue encargado de la banda sonora, con la curiosa excepción de la canción As time goes by, que en un principio y con toda lógica, se negó a incluir por no ser obra suya -lo era de Herman Hupfeld (1894-1951)-, pero que, finalmente, incorporó maravillosamente a la orquestación de su partitura, con ayuda en los arreglos de Hugo Friedhofer (1901-1981). 

De igual modo, y a pesar de la intervención de numerosos guionistas –cosa nada inhabitual-, o de que se dio comienzo a la filmación sin disponer aún de un desenlace definido, el guión principal fue obra de los hermanos Julius (1909-2000) y Philip Epstein (1909-1952), con alguna colaboración de Howard Koch (1901-1995). El guión se basaba en una obra de teatro que, para mayor pintoresquismo, jamás se representó, Everybody goes to Rick’s (1940), escrita por Murray Burnett (1910-1997) y Joan Alison (1901-1992). Podríamos incluir aquí la excelencia del doblaje español, que en los roles principales fue asignado a José Guardiola (1921-1988), María Massip (1942-2002) y Rafael de Penagos (1924-2010).

La voz en off nos introduce en uno de los aspectos más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el de toda una “tortuosa y accidentada ruta de refugiados” que desembocaba en la ciudad de Casablanca, perteneciente al Marruecos Francés (lugar no ocupado pero sí sometido a las órdenes del gobierno de Vichy, es decir, pro Eje), con el fin de poder obtener el anhelado aunque muy restringido pasaje del avión que llevaba a Lisboa, antesala a su vez de las Américas o de Gran Bretaña.

La certera síntesis inicial de la situación muestra toda esta peripecia humana, centrada en la esperanza de un buen número de personas que huyen del nazismo y tratan de alcanzar una nueva vida. Personas que aguardan meses para un visado. Varias veces vemos sobrevolar el mencionado avión sobre el Café de Rick. En una primera ocasión, todos hacen planes, trucos y tratos. En una última, algunos de esos planes ya han sido cercenados, en tanto que otros se han cumplido o están en vías de poder hacerlo.

En el ínterin de este clima incierto, dos correos alemanes con salvoconductos son asesinados. La llegada del mayor Strasser (Conrad Veidt: todos los actores están estupendos en sus respectivos papeles) tensa la situación con la policía local, comandada por el prefecto de policía Louis Renault (el inolvidable Claude Rains).

Salvo algunos datos escuetos, nada sabemos del pasado de Richard Blaine (Humphrey Bogart), el dueño del más populoso local de Casablanca, tal y como le recuerda el estraperlista Ugarte (Peter Lorre) o trata de averiguar el propio Renault. Incluso el mayor alemán no acaba de revelar información alguna acerca de él, pese a haber estado investigándolo. Un dato “ambiguo” lo proporciona el pianista y amigo de Rick, Sam (Dooley Wilson), al asegurar durante el largo flashback parisino, que “hay precio a su cabeza”, refiriéndose a la amenaza que supone para él el avance de los alemanes.

No ha transcurrido mucho tiempo desde esta estancia en París (la acción “presente” se sitúa en diciembre de 1941), ciudad en la que Rick regentaba otro café, La Belle Aurore, aunque como también observa Sam, sí que “ha pasado mucha agua bajo el puente”. Esas aguas turbulentas se refieren a un amor que no se perpetúa, pero que finalmente se recobra; puesto que el drama principal expuesto en Casablanca es precisamente el de la recuperación de un recuerdo que no se tenía, por doloroso. Por una razón u otra, suele suceder que a uno le dejen “plantado”, algo bien poco beneficioso para el carácter, pero si además el recuerdo va asociado a una canción, el dolor se acentúa, convirtiéndose la melodía en una herida sentimental que está permanentemente abierta.

Pero los de Rick e Isla (Ingrid Bergman) no serán los únicos personajes en evolucionar dentro de un relato que, así mismo, permanece abierto. También lo hará el prefecto de policía Renault, que aún se permitirá actuar humanitariamente pese a tomarse sus libertades (o libertinajes, como “muestra” el fundido a negro en el instante en que se dispone a recibir a otra dama “con problemas de visado”).

El policía se define como hombre “sin convicciones”, que se “inclina con el viento” y se adapta “a lo que venga”; y en efecto, eso será lo que haga, aunque desde un punto de vista más ético del esperado. Un proceso en el que tanto se aprovecha como ayuda a una joven pareja búlgara a conseguir sus visados, por mediación de Rick, el cual, pese a ver reflejado en ellos el fracaso de su amor no correspondido, también termina por ayudar a la pareja. 

La complicidad entre ambos personajes es permanente, al igual que su proceso de progresiva humanización. En el caso de Renault, éste culmina en una imagen concreta de la conocida secuencia del aeropuerto, cuando el policía arroja a la papelera una botella de Agua de Vichy. Para Rick, el vórtice de todo ese proceso será la figura casi mítica del checo Víctor Laszlo (Paul Henreid), otro personaje sin patria “geográfica” definida -pues patria puede considerarse la libertad del individuo-, que, a su vez, está necesitado de dos visados, el suyo y el de su esposa Ilsa.

La pareja que pudo haber sido, podrá al fin “recordar aquellos días en París, en lugar de Casablanca”. Y si duro es luchar por unos valores muchas veces despreciados y que podemos denominar simplemente democráticos (Víctor), la relación entre Ilsa y Rick también se convierte en un sacrificio, como demuestra el hecho de que estando ella sentimentalmente confusa, Rick no se aproveche para lograr una “victoria amorosa”.

Justo es señalar, además, que otro personaje importante es el ambiente (recreado) de Casablanca, cuyo epicentro es el local de Rick, que entre el humo y las canciones deja entrever esas ilusiones apostadas a un número de ruleta. A este ambiente, sostenido por el personal, como el camarero Carl (S. Z. Sakall), se añade El loro azul, el establecimiento del jefe del mercado negro, Ferrari (Sidney Greenstreet), junto al mercado, las teterías, la neblina que cubre el aeropuerto… o las sombras que proyecta la noche en el interior de esos refugios que constituyen las habitaciones privadas de los personajes.

Escrito por Javier C. Aguilera

Lawrence de Arabia, de David Lean

Como hijo ilegitimo que fue, Thomas Edward Lawrence (1988-1935) no tuvo derecho legal a herencia alguna. Ya desde pequeño tuvo que soportar las palizas de una mujer que fue de todo menos madre. Como consecuencia de esta situación familiar deplorable, y por descontado, coincidiendo con sus propias inclinaciones, comienza la querencia del joven galés por la época medieval, como espacio de evasión de una realidad sórdida, ya entonces aguijoneada por una serie de retos físicos por la campiña de Oxford, en compañía de su bicicleta.

Más que ambigüedad o indefinición, como tanto se ha repetido, lo que prima en la vida de T. E. Lawrence es el encuentro consigo mismo. Un camino tortuoso, en cualquier caso.

T. E. Lawrence

No está de más recordar, de cara a la obra que nos ocupa, que T. E. Lawrence, ya como adulto, instó a los árabes a permanecer unidos frente al enemigo turco, que había sometido buena parte de Arabia, y ahora era aliado de los alemanes. Lawrence empleó una novedosa y eficaz táctica de guerra de guerrillas. Pero consciente de la traición que se avecinaba por parte del resto de países contendientes (el reparto interesado del dominio turco, en detrimento de los árabes), finalmente optó por un retiro en soledad.

El descubrimiento de Arabia por parte de Lawrence no fue tan solo físico -un mundo nuevo-, sino también psicológico -el descubrimiento conllevó una revelación que atañó a su persona, y que más tarde regresó a lo físico: a su propio cuerpo-, de tal modo que ese entorno “material” moldeó lo anímico, permitiéndole descubrir una identidad hasta entonces solo latente.

Pero su exilio interior y exterior no anduvo exento de dignidad: rechazó la condecoración de la Orden de Servicios Distinguidos como una forma de redención (acto vendido oficialmente como “modestia”). El remordimiento por las culpas propias y ajenas dio inicio a un proceso de deterioro, ahora marcadamente de lo psíquico a lo físico, en el que se revelaron prácticas masoquistas. Hasta que un accidente de moto puso fin a un personaje tan complejo pero valeroso, del que una vez más, se imprimió la leyenda fordiana; un personaje histórico, en definitiva.

Todo lo expuesto hasta ahora, queda reflejado en la película de David Lean (1908-1991), sin necesidad de subrayados. Lo que pueda parecer “pudor cronológico”, y que sin duda sería hoy objeto de un tratamiento más gráfico (ese que quiere convertir al espectador en una especie de idiota), es sencillamente la consciente y elegante decisión de los guionistas Robert Bolt (1924-1995) y Michael Wilson (1914-1978), que junto a la ejemplar dirección de Lean, cuya planificación no puede resultar mas moderna -que es distinto de “actual”-, revela toda la epopeya y la humanidad de la vida de T. E. Lawrence.

Conscientes de todas las “asperezas”, tomando como base los testimonios de aquellos que lo conocieron, y teniendo presente “con reparos” la autobiografía de carácter ficticio del propio coronel -la mítica Los siete pilares de la sabiduría (1926)-, la película recrea fielmente las experiencias del galés en el desierto. En ellas, como en su propia muerte, resulta ineludible el componente de la velocidad, del movimiento continuo; el asombro de formar parte de la historia que se escribe con mayúsculas, junto con el temor consciente de estar hallándose así mismo; todo a la misma velocidad.

David Lean dirigiendo Lawrence de Arabia

Con producción de Sam Spiegel (1901-1985), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Columbia Pictures, 1962), narra en un amplio flashback la toma de contacto y posterior trayectoria del soldado británico que fue respetado por las tribus del desierto. ¡Qué gran satisfacción ha de ser producir una película, grande o pequeña, sin necesidad de depender de soldadas ideológicas ni del contribuyente! La apuesta de Spiegel se ve recompensada en todo momento por la labor de David Lean como narrador de imágenes.

Por ejemplo, el realizador resuelve la presentación de Lawrence (Peter O’Toole) en un solo plano general. Cuando es reclutado para marchar al desierto es uno más, forma parte de un conjunto, aunque la apreciación entre sus compañeros no sea esta en absoluto. En ese mismo plano, el joven arqueólogo ya ha dado muestras de dominio de sí mismo y de un rigor superior a la media. De hecho, la experiencia como arqueólogo de Lawrence en los desiertos de Siria y Palestina, fue la que le puso en disposición de ser una pieza valiosa para el servicio de inteligencia inglés (MI6).

A su práctica “de campo” y a una tesis que había versado sobre los castillos de los cruzados, se sumaba su interés por las tácticas históricas de defensa y ataque, todo lo cual le hizo ser reclutado como “enlace” del príncipe Faisal (Alec Guinnes), que junto a otros jefes árabes, recibió de los gobiernos francés y británico la promesa de un estado si les apoyaban en el esfuerzo bélico. En este sentido, el general Allenby (Jack Hawkins) recuerda la figura de aquellos procuradores romanos a los que el destino ponía en ruta hacia los mismos lugares, siglos atrás.

En el descubrimiento de ese nuevo mundo, sobresale el gusto pictórico de Lean, que ofrece una lección de lenguaje cinematográfico. Señalemos esa leve y elegante grúa durante la primera incursión de Lawrence en el desierto (justo antes del campamento nocturno), que reaparece durante el trayecto tapizado de pedruscos, rumbo a Áqaba. O el recurso de la elipsis (la más celebrada es la del fósforo, que da paso a la inmensidad majestuosa del desierto), junto a un diálogo escueto, sin florituras (algún escritor podía aprender de todo esto), favorecido por la acendrada labor de montaje, los encadenados visuales, el gusto por la simetría en la composición del plano (una simetría semántica, desde luego), la fotografía, la música… y el silencio, elementos que hacen de Lawrence de Arabia una experiencia cinematográfica total.

En ella, David Lean refleja admirablemente los puntos de vista –de visión-, como sucede en la secuencia en que Faisal ve a Lawrence por primera vez, e incluso cuando el relato se focaliza en la lucha interna -además de la externa-, del propio Lawrence (la segunda mitad de la película). O cuando la espalda del baqueteado soldado sangra, en el despacho de Allenby. De igual modo, sobresale ese sostenido plano-contraplano, que nunca prescinde del escenario –es decir que plasma lo individual por medio de una planificación general-, y que muestra la aparición de Sherif Alí (Omar Sharif) como una figura borrosa en el horizonte. Como muchos de los exploradores que le precedieron, Lawrence también llega a preguntarse “¿aquello cuánta distancia es?”.

El realizador atiende además a una regla de oro fundamental, que convierte el relato en un visionado activo y no pasivo: nada de lo que pueda ser mostrado es dicho. La palabra acompaña a la imagen, pero no la solapa -si el arte cinematográfico tuvo sus maestros fue por algo, y no por una opinión difusa al arbitrio de cada uno-.

Por su parte, la visión de “lo religioso” no es en absoluto complaciente, aunque la tarea de Lean no es juzgar: así sucede con el trato dispensado a los jóvenes “parias”, que Lawrence tomará a su cargo (con lo que ello conlleva, pero que es con toda probabilidad, la única forma que tienen de poder sobrevivir).

Del mismo modo que se es crítico, no con unos países en su globalidad o con occidente, sino con las actuaciones determinadas de ciertos gobiernos. A este respecto, Lawrence contrapone el ímpetu personal a la tiranía de las religiones -o las ideologías-, cuando se construyen olvidando el aspecto humanitario más elemental. La determinación frente al inmovilismo de siglos. Su heroísmo no es hueco, sino consciente. Lo demuestra cuando asegura que “mi miedo es cosa mía”, percepción básica como individuo -eso que a algunos les encanta revestir ideológicamente de “individualismo”, alterando los términos-.

Acompañándole en esa (re)definición, está el desierto, que al igual que la daga que le proporcionan los harish, será un arma de doble filo. Poco después, a su (primer) regreso a la civilización, por vía del Canal de Suez, a la pregunta que le formulan a él y a Farrah (Michael Ray), de ¿quiénes sois?, Lawrence –empleando el lenguaje de las encuestas- no sabe, no contesta.

Dos momentos puntuales jalonan esta andadura vital. La toma de la ciudad de Áqaba, junto al Mar Rojo, el seis de julio de 1917, y en noviembre de ese mismo año, su detención por parte de los turcos cuando se hallaba inspeccionando el emplazamiento de Dera. La ansiada respuesta a quién es aún habrá de pasar por otra dura prueba, la carga contra los turcos (que no han dejado prisioneros: David Lean lo muestra en una panorámica impresionante, antes de qué sepamos qué significa exactamente).

Pero el cuadro no quedaría completo sin la aportación de los medios. La gesta del desierto corre paralela a un nuevo modo de hacer periodismo, el llamado periodismo de guerra. Y aquí emerge la figura de Lowell Thomas (1892-1981), que hastiado de tener que contar con los mismos modelos para sus fotografías: los cadáveres de los soldados muertos en el fango de la Primera Guerra Mundial, favoreció y dio a conocer al público de habla inglesa el mito de Lawrence. Thomas (llamado Jackson Bentley en la película, e interpretado por el estupendo Arthur Kennedy), es uno de los primeros corresponsales que se vale de la imagen para introducirse en el meollo y mostrar al mundo lo que está sucediendo.

El culmen de la revuelta fue la conquista de Damasco (el uno de octubre de 1918), cuyo triunfo da paso a la decepción de todas las partes implicadas. “Esta gente no sabe nada de la rebelión árabe”, observa Alí, cuando interroga al séquito de Lawrence. De hecho, la asamblea de Damasco no tiene desperdicio, junto con la posterior reunión con Faisal. Revolución y dinero forman un matrimonio que tiende a perpetuarse.

Así, una vez más, la grandeza de los pueblos esculpida en piedra, parece cosa de leyendas. En el caso de Faisal, y de los gobiernos con los que pacta, la perpetuación de dicha grandeza parece ir acompañada de una inevitable mezquindad, lo que precipita el abatimiento del imaginativo Lawrence.

El encontronazo con la realidad siempre es duro, lo que nos conduce a la conclusión del relato, más que “anticlimático”, tremendamente expresivo del hastío que supone esa vuelta a la “realidad”. Como concreta Dryden (el gran Claude Rains, en uno de sus últimos papeles en el cine), refiriéndose a Lawrence: “de momento solo quiere ser otra persona”.

Fondo y forma constituyen un todo en el que destacan travellings nada forzados ni complacientes. La ejemplar toma de Áqaba en un plano largo que culmina en uno de los cañones que miran al mar, corrobora el buen hacer del director inglés. Junto a este, otros momentos espléndidos, como el que muestra al cuerpo expedicionario que se dirige a Áqaba, descansando durante las horas de más calor. O el que probablemente fuera el gesto más heroico de Lawrence durante la campaña: la recuperación del rezagado (acto de trágicas consecuencias). Retrato psicológico y visual, Lawrence de Arabia es ya considerada, con toda justicia, una obra maestra.

Post scriptum: Pese a alistarse en 1922 en la RAF (Royal Air Force) con nombre supuesto, en un último intento de vivir en el anonimato –además de seguir siendo útil-, Lawrence ya estaba abocado a su retiro final en Dorset (Clouds Hill).

A la tempestad del desierto siguió la “tormenta sosegada” de su refugio, un anonimato de puertas para adentro con el que pretendió ser “vulgarmente feliz”. Cuando falleció tenía 46 años.

Escrito por Javier C. Aguilera