La máscara de Dimitrios, de Eric Ambler, y adaptación de Jean Negulesco

En 1938, Charles Latimer es profesor agregado de Economía Política en una universidad inglesa de segunda fila. Después de tres ensayos académicos que casi nadie lee, Latimer acomete una serie de novelas policiacas -es decir, de género-, que sí le proporcionan el reconocimiento del público y certifican su vocación y valía como escritor profesional.

Tras este esfuerzo creativo, Latimer decide pasar unos días de asueto. Por eso se marcha a Estambul, Turquía, convidado por Madame Chávez en su palacete. En uno de esos encuentros sociales, el escritor es abordado por otro de los invitados, el enigmático coronel Haiki (episodio I). Este le pone en conocimiento del curioso caso del contrabandista de origen griego Dimitrios Makropoulos. Un escurridizo y versátil delincuente que ha traído de cabeza a la policía de medio mundo, y citamos el verbo en pretérito (perfecto) porque, según parece, el sujeto ya ha sido hallado muerto. En efecto, su cuerpo mutilado ha aparecido flotando en el Bósforo.

Las habilidades de Dimitrios lo abarcaban casi todo, robo, latrocinio, tráfico de armas y drogas, espionaje… toda una panoplia de talentos. Como asegura Haki, en asuntos como este, lo importante no es saber quién ha disparado, sino quién ha pagado la bala (II).

Diez años de recorrido delictivo se cruzan ahora en la deriva del autor de novelas policiacas, en forma de un lance tan real como peliagudo. 

Eric Ambler

Tal es la atractiva premisa de la espléndida novela negra La máscara de Dimitrios (The Mask of Dimitrios, 1939; Planeta, colección Best Sellers, 1985; Edhasa, 2004; RBA, 2011).

Latimer, sabedor de que Dimitrios ha fallecido, trata de involucrarse todo lo que puede en lo que ha sido la vida de este terrible pero fascinante contrabandista; entiende que se le presenta una ocasión única de incorporar a una futura novela la biografía y aventuras de un individuo auténtico, verdadero. Así que no deja escapar la ocasión de ahondar en la existencia turbulenta de este potencial personaje para incorporarlo a la ficción (o a la realidad establecida por vía de la ficción). De esta manera, Latimer se embarca en una investigación biográfica y administrativa que, huelga decir, le conducirá por recovecos insospechados. Integrando a Dimitrios en su vida, Latimer pasa a convertirse, además, en otro personaje de ficción, en parte de una historia de la vida real, que ya no escribe tan solo él. Sus averiguaciones en pos de los avatares y personalidad de Dimitrios le conducen, como se suele decir, a un inesperado viaje, cuyo rumbo inicial viene establecido por el dosier policial al que ha tenido acceso gracias al coronel Haki. Así, el profesor y novelista emprende el episodio de su vida con el fin de averiguar más acerca de la vida de Dimitrios.

Desde ese momento, como digo, Latimer se convierte en protagonista de su propio libro, amén de en un personaje más de la compleja trama de la vida. Por medio de un relato en flashback, el escritor conocerá, gracias al mercenario y traductor Fedor Muishkin, las circunstancias del genocidio de los armenios en Esmirna, Turquía, en 1922, así como el enfrentamiento entre turcos y griegos, y otros episodios posteriores y solo aparentemente inconexos de la trayectoria de Dimitrios.

Como personaje con el que resulta fácil y es grato identificarse, Latimer posee la simpática perspicacia que le permite detectar un brillo distinto al habitual en los ojos (III). También es buena la observación que lo anima a seguirle la pista a un “personaje fantasma” (III). En ruta por el Pireo, Grecia, Latimer conoce a Mister Peters, otro componente esencial de la narración. Sucede en un tren, camino de Sofía, Bulgaria (IV). Allí, el escritor desea conocer a Marukakis, corresponsal de una agencia de noticias francesa.

Producido dicho encuentro (V), las actividades de Dimitrios le llevan a entablar relación con una amplia gama de personajes-tipo, como la propietaria búlgara de un establecimiento de alterne, Irana Preveza, antigua víctima del delincuente, que espeta a Latimer que ustedes los ingleses son la única nación del mundo que cree tener el monopolio del sentido común (V). O en Ginebra, Suiza, con Wladyshaw Grodek, un ex espía (VIII). Como contraposición a la voz principal de la novela, que recae en el narrador omnisciente, el encuentro y conversación entre estos dos últimos personajes es narrado por el propio Latimer, en carta a Marukakis (esto es, contando los hechos en analepsis, IX). Aguda es la observación de Latimer al admitir que la víctima siempre es el liberalismo (V).

Estambul en los años 30

La máscara de Dimitrios es una novela dentro de una novela, además de una narración “de viajes”. Versátil, camaleónico y cosmopolita, Dimitrios se las apañó siempre para sobrevivir durante el complicado periodo de entreguerras. Recabando más información en una hemeroteca de París, Latimer también averigua que Peters, con el que vuelve a encontrarse en su hotel, estuvo en estrecha relación con Dimitrios, y que posee una identidad secreta (una de las muchas que se dan en el libro), tratándose en realidad de Frederick Petersen, ex miembro de una banda de traficantes de droga organizada por el propio Dimitrios (para después traicionarlos; X). Ese hombre causaba una fuerte impresión, aunque pareciera que no, admite Peters.

En suma, el escritor británico Eric Ambler (1909-1998) es lo suficientemente astuto como para ir desgranado la vida de Dimitrios por fragmentos bien ensamblados; esta vez, lo hace por boca de Peters. Pero a diferencia de Grodek, que adopta el recurso literario de la simulación (refiriéndose a terceros), Peters narra los hechos en primera persona y siguiendo el curso de la descripción en presente (histórico). Este excelente personaje muestra, además, un insinuado afeminamiento, extensible a su ex socio Giraud. De este modo, Ambler realiza una excelente descripción psicológica de sus protagonistas, e incluso fisiológica, sobre el consumo y adicción a las drogas por parte de Peters (XI).

Por lo tanto, la mitad de la novela aborda la narración por medio de flashbacks, en tanto que la otra mitad se da a tiempo real. En este sentido, el protagonismo es compartido por muchos, estén vivos o muertos (o tenidos por tal).

Sobresaliente es también el aspecto por el que Latimer se confronta a sí mismo como personaje de su ficción, cuando Peters le anima a que, juntos, hagan valer la información privilegiada que poseen (que no desvelaré), con objeto de chantajear a Dimitrios (cada uno por muy distintas razones, XIII). Un Dimitrios terrible cual Mabuse y de inagotables recursos como Fantomas. No en vano, la máscara del personaje queda “al descubierto” precisamente cuando Latimer observa que aquella cara era absolutamente inexpresiva (XIV). Al final, y haciendo gala de su honradez, nuestro profesor no se queda con la parte monetaria del chantaje que le corresponde, cuando Peters y Dimitrios solventan sus diferencias de forma definitiva (XV).

A todo ello, la novela añade el atractivo de la evasión a lugares exóticos, como un modo de conocer gentes; unos personajes fascinantes en situaciones límite, y en escenarios menos trillados por la literatura policíaca.

El mapa inicial que nos es presentado en la adaptación cinematográfica La máscara de Dimitrios (The Mask of Dimitrios, Warner Bros., 1944), nos sitúa directamente en Estambul. Allí, en medio del Bósforo, es hallado un cuerpo que responde a las señas de identidad del contrabandista Dimitrios Makropoulos (Zachary Scott). Para la policía, quien fuera que lo asesinase les hizo un favor. Al igual que sucede en la novela, el coronel Haki (Kurt Katch) entra en contacto con el novelista de la historia (el estupendo Peter Lorre), en la recepción que ofrece la aristócrata Elisa Chávez (Florence Bates). El porte y apariencia de Lorre (1904-1964) aconsejaron, con acierto, convertir al protagonista principal en un escritor holandés en lugar de británico, respondiendo al nombre de Cornelius Laden. Por lo demás, las características del personaje son las mismas que las descritas en la novela, incluso lo de ser un ex profesor de económicas. Como en el original, el coronel le pone en antecedentes acerca del asunto Dimitrios. En el diálogo que ambos mantienen, también se respeta una de las mejores expresiones del libro, esa de que lo difícil es averiguar quién pagó por la bala.

Bien ilustrada está la parte que muestra a Laden en el depósito de cadáveres. En tres planos consigue el excelente realizador Jean Negulesco (1900-1993) sintetizar la angustia y la fascinación que el personaje siente por la oportunidad literaria y vital que se le avecina. La escena en el archivo griego, con Peters (el no menos competente Sydney Greenstreet) llegando y marchándose después, es igualmente concisa y elocuente. Como lo es la imagen sostenida entre Haki y Laden en el hotel de este último, o el plano en contrapicado hacia Peters, en la misma habitación de hotel. De forma ejemplar, un travelling ilustra uno de los crímenes de Dimitrios, el de un estadista.

De hecho, resulta destacable todo el flashback que relata las “hazañas” del contrabandista, un tipo diabólico pero fascinante, ideal para una novela, tal y como sostiene Laden.

A continuación, el escritor marcha con Peters a Sofía, donde parte de la atmósfera exótica y sensual, que se corresponde con una aventura de estas características, la proporciona la cantina y prostíbulo de la señora Irana Preveza (Faye Emerson); pero ello, de forma muy medida y nada subrayada. La crónica de la madam es el segundo flashback de la película.

Después, otro de esos magníficos escenarios propuestos por la adaptación lo hallamos en la mansión-biblioteca del confidente Grudek (Victor Francen). Será este ex espía quien acometa el tercer y último de los flashbacks.

A recrear este espléndido clima de buen cine negro ayuda la soberbia fotografía de Arthur Edeson (1891-1970), la atmosférica partitura de Adolf Deutsch (1897-1980), y la fiel adaptación del guionista Frank Gruber (1904-1969). Ejemplo de tal conjunción lo hallamos en el decorado del lujoso apartamento que Peters tiene en París, envuelto en un desportillado edificio. Un magnífico disfraz para quien aspira a poder vivir bien sin ser descubierto o llamar la atención. Por su parte, la despedida de Laden a Peters se produce como en la novela, salvo que en esta, Peters sí es víctima de un destino más trágico. No sucede así en la película, algo de lo que, con honestidad, nos congratulamos todos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Casablanca, de Michael Curtiz

Es curioso como la que iba a ser una producción más para la Warner, hasta cierto punto modesta y filmada en plena contienda bélica, ha acabado por convertirse en una de las obras de arte que ha proporcionado el cine a lo largo del siglo XX (me refiero a un conjunto sostenido siempre por unos valores cinematográficos más que míticos, aunque como en este caso, los unos hayan propiciado los otros).

Casablanca (Ídem, Warner Bros., 1942) es, además, una película “de estudio”, lo que venía a significar, inconvenientes de toda índole al margen, que estaba bien escrita, bien producida, bien dirigida, bien montada, bien fotografiada, bien interpretada y bien musicalizada; es decir, que ensamblaba armónicamente todos los elementos que componen el arte cinematográfico, en base a la efectividad y creatividad de aquellos que trabajaban para el mismo. Muchos de ellos responden a nombres concretos que conviene recordar. La producción corrió a cargo del talentoso Hal B. Wallis (1898-1986), que se decantó por Humphrey Bogart (1899-1957) para el papel principal. Arthur Edeson (1891-1970) se ocupó de la fotografía, el experimentado Michael Curtiz (1886-1962) de la dirección, y un joven Donald Siegel (1912-1991) realizó labores de montaje junto al veterano Owen Marks (1899-1960).

Junto a ellos, el gran compositor austriaco Max Steiner (1888-1971) fue encargado de la banda sonora, con la curiosa excepción de la canción As time goes by, que en un principio y con toda lógica, se negó a incluir por no ser obra suya -lo era de Herman Hupfeld (1894-1951)-, pero que, finalmente, incorporó maravillosamente a la orquestación de su partitura, con ayuda en los arreglos de Hugo Friedhofer (1901-1981). 

De igual modo, y a pesar de la intervención de numerosos guionistas –cosa nada inhabitual-, o de que se dio comienzo a la filmación sin disponer aún de un desenlace definido, el guión principal fue obra de los hermanos Julius (1909-2000) y Philip Epstein (1909-1952), con alguna colaboración de Howard Koch (1901-1995). El guión se basaba en una obra de teatro que, para mayor pintoresquismo, jamás se representó, Everybody goes to Rick’s (1940), escrita por Murray Burnett (1910-1997) y Joan Alison (1901-1992). Podríamos incluir aquí la excelencia del doblaje español, que en los roles principales fue asignado a José Guardiola (1921-1988), María Massip (1942-2002) y Rafael de Penagos (1924-2010).

La voz en off nos introduce en uno de los aspectos más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el de toda una “tortuosa y accidentada ruta de refugiados” que desembocaba en la ciudad de Casablanca, perteneciente al Marruecos Francés (lugar no ocupado pero sí sometido a las órdenes del gobierno de Vichy, es decir, pro Eje), con el fin de poder obtener el anhelado aunque muy restringido pasaje del avión que llevaba a Lisboa, antesala a su vez de las Américas o de Gran Bretaña.

La certera síntesis inicial de la situación muestra toda esta peripecia humana, centrada en la esperanza de un buen número de personas que huyen del nazismo y tratan de alcanzar una nueva vida. Personas que aguardan meses para un visado. Varias veces vemos sobrevolar el mencionado avión sobre el Café de Rick. En una primera ocasión, todos hacen planes, trucos y tratos. En una última, algunos de esos planes ya han sido cercenados, en tanto que otros se han cumplido o están en vías de poder hacerlo.

En el ínterin de este clima incierto, dos correos alemanes con salvoconductos son asesinados. La llegada del mayor Strasser (Conrad Veidt: todos los actores están estupendos en sus respectivos papeles) tensa la situación con la policía local, comandada por el prefecto de policía Louis Renault (el inolvidable Claude Rains).

Salvo algunos datos escuetos, nada sabemos del pasado de Richard Blaine (Humphrey Bogart), el dueño del más populoso local de Casablanca, tal y como le recuerda el estraperlista Ugarte (Peter Lorre) o trata de averiguar el propio Renault. Incluso el mayor alemán no acaba de revelar información alguna acerca de él, pese a haber estado investigándolo. Un dato “ambiguo” lo proporciona el pianista y amigo de Rick, Sam (Dooley Wilson), al asegurar durante el largo flashback parisino, que “hay precio a su cabeza”, refiriéndose a la amenaza que supone para él el avance de los alemanes.

No ha transcurrido mucho tiempo desde esta estancia en París (la acción “presente” se sitúa en diciembre de 1941), ciudad en la que Rick regentaba otro café, La Belle Aurore, aunque como también observa Sam, sí que “ha pasado mucha agua bajo el puente”. Esas aguas turbulentas se refieren a un amor que no se perpetúa, pero que finalmente se recobra; puesto que el drama principal expuesto en Casablanca es precisamente el de la recuperación de un recuerdo que no se tenía, por doloroso. Por una razón u otra, suele suceder que a uno le dejen “plantado”, algo bien poco beneficioso para el carácter, pero si además el recuerdo va asociado a una canción, el dolor se acentúa, convirtiéndose la melodía en una herida sentimental que está permanentemente abierta.

Pero los de Rick e Isla (Ingrid Bergman) no serán los únicos personajes en evolucionar dentro de un relato que, así mismo, permanece abierto. También lo hará el prefecto de policía Renault, que aún se permitirá actuar humanitariamente pese a tomarse sus libertades (o libertinajes, como “muestra” el fundido a negro en el instante en que se dispone a recibir a otra dama “con problemas de visado”).

El policía se define como hombre “sin convicciones”, que se “inclina con el viento” y se adapta “a lo que venga”; y en efecto, eso será lo que haga, aunque desde un punto de vista más ético del esperado. Un proceso en el que tanto se aprovecha como ayuda a una joven pareja búlgara a conseguir sus visados, por mediación de Rick, el cual, pese a ver reflejado en ellos el fracaso de su amor no correspondido, también termina por ayudar a la pareja. 

La complicidad entre ambos personajes es permanente, al igual que su proceso de progresiva humanización. En el caso de Renault, éste culmina en una imagen concreta de la conocida secuencia del aeropuerto, cuando el policía arroja a la papelera una botella de Agua de Vichy. Para Rick, el vórtice de todo ese proceso será la figura casi mítica del checo Víctor Laszlo (Paul Henreid), otro personaje sin patria “geográfica” definida -pues patria puede considerarse la libertad del individuo-, que, a su vez, está necesitado de dos visados, el suyo y el de su esposa Ilsa.

La pareja que pudo haber sido, podrá al fin “recordar aquellos días en París, en lugar de Casablanca”. Y si duro es luchar por unos valores muchas veces despreciados y que podemos denominar simplemente democráticos (Víctor), la relación entre Ilsa y Rick también se convierte en un sacrificio, como demuestra el hecho de que estando ella sentimentalmente confusa, Rick no se aproveche para lograr una “victoria amorosa”.

Justo es señalar, además, que otro personaje importante es el ambiente (recreado) de Casablanca, cuyo epicentro es el local de Rick, que entre el humo y las canciones deja entrever esas ilusiones apostadas a un número de ruleta. A este ambiente, sostenido por el personal, como el camarero Carl (S. Z. Sakall), se añade El loro azul, el establecimiento del jefe del mercado negro, Ferrari (Sidney Greenstreet), junto al mercado, las teterías, la neblina que cubre el aeropuerto… o las sombras que proyecta la noche en el interior de esos refugios que constituyen las habitaciones privadas de los personajes.

Escrito por Javier C. Aguilera

Arsénico por compasión, de Frank Capra

En su autobiografía, El nombre delante del título (The name above the title; hay edición en español: T&B Editores, 1999), el realizador Frank Capra (1897-1991) recuerda cómo la filmación de Arsénico por compasión (Arsenic and old lacey, Warner Bros., 1944), quedó interrumpida por la noticia del bombardeo sobre Pearl Harbor (el 7 de diciembre de 1941), y cómo hubo de retomarse al año siguiente, pese a lo cual, la película no llegó a los cines hasta el año 1944.

Las razones no fueron en este caso “bélicas”, sino consecuencia de tratarse de la adaptación cinematográfica de una pieza teatral de 1939, escrita por Joseph Kesselring (1902-1967), que en aquellos momentos seguía triunfando sobre los escenarios de Broadway, por lo que la película no podía, por contrato, exhibirse hasta que las representaciones previstas hubieran concluido.

Pese a ello y por suerte para todos, Frank Capra decidió filmar la obra. El realizador contó además con la aportación musical de Max Steiner (1888-1971), la fotográfica de Sol Polito (1892-1960) y los efectos especiales de unos incipientes Robert Burks (1909-1968) y Byron Haskin (1899-1984).

La acción de Arsénico y encaje antiguo (según el título original) tiene lugar la víspera de Todos los Santos en un acogedor y casi atemporal barrio de Brooklyn, Nueva York, junto al famoso puente del mismo nombre (un bonito decorado recreado en los estudios Warner). Pero antes de trasladarnos allí, nos asomamos por una Oficina Matrimonial para “pescar” al soltero recalcitrante Mortimer Brewster (Cary Grant), que está a punto de abandonar la soltería gracias a la hija de un pastor, Elaine Harper (Priscilla Lane), echando por tierra todos sus anteriores y maledicentes escritos de condena del matrimonio (entre ellos una “Biblia del soltero”, nada menos). Brewster, además de escritor, es crítico teatral, lo que a la larga proporciona otro de los gags más recordados de la obra original y, consecuentemente, de la adaptación cinematográfica (volveremos después a ello).

Una vez consumado –administrativamente- el enlace, los Brewster se detienen a saludar a las dos tías viudas del escritor y para recoger los bártulos de ella, que es vecina de las susodichas, antes de poner rumbo a las nupciales Cataratas del Niágara.

Pero el viaje se verá interrumpido por el sorprendente descubrimiento de las actividades delictivas aunque muy piadosas de las tías de Mortimer. Sin entrar en más detalles, digamos que el cuadro (un cruce entre Ann Radcliffe y Francisco Ibáñez) se completa con un primo de Mortimer que se cree Theodore Roosevelt, más la inesperada aparición del hermano de Mortimer, Jonathan (Raymond Massey) y el cirujano alcohólico que lo acompaña, el doctor Einstein (Peter Lorre). A estos se irán añadiendo el director de un manicomio (el inigualable Edward Everett Horton), un taxista (Garry Owen), un juez (Vaughan Glaser), tres policías (Jack Carson, Edward McNamara y James Gleason), y por supuesto, algún que otro cadáver en el armario (en este caso, tiene bastante gracia esa alacena donde se guardan los sombreros de los finados).

Hemos de señalar que en las representaciones teatrales, el encargado de interpretar a Jonathan Brewster era nada menos que Boris Karloff. Desgraciadamente, y sin demérito hacia el gran actor que fue, el papel en la pantalla recayó en Raymond Massey, con lo que los chistes acerca de su aspecto (un remedo del monstruo de Frankenstein), más que perder sentido, pierden parte de su potencial eficacia. 

Pero si soslayamos este detalle, la película no deja de ofrecer diversión y buenos momentos, como la repentina aparición por una ventana del propio Jonathan, el momento en que este exclama “sí, puedo hablar” (debía ser tronchante escuchar a Karloff decirlo), las ínfulas literarias del policía más joven y del director del manicomio, la comparación por parte de “Roosevelt” del cementerio local con el de Arlington, la referida escena en la que Mortimer se deja atrapar por culpa de ejercer de crítico teatral, la huida del doctor Einstein, el hecho de que el primer Brewster (una familia de pocos cuerdos) arribara a los Estados Unidos a bordo del Mayflower o el brindis frustrado por culpa del sonido de una trompeta.

El acelerado regreso del sobrino pródigo se ve continuamente ralentizado por las múltiples “peculiaridades” de la familia Brewster y el resto de personajes que forman parte de la divertida e inolvidable Arsénico por compasión. Uno de ellos, el policía más veterano, al referirse a las nobles ancianas comenta que “viven como fuera de este mundo”. Podemos aplicar la descripción a la película, y en general, a todas aquellas obras que reflejan tanto el absurdo como la parte menos convencional de la vida; y que lo hacen divirtiendo.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXX): 20.000 leguas de viaje submarino, de Richard Fleischer

La adaptación cinematográfica de la conocida novela de Julio Verne, Veinte mil leguas de viaje submarino (Vingt mille lieues sous les mers, 1869-1870), corrió a cargo del guionista Earl Fenton (1909-1972), para la productora de Walt Disney (1901-1966). Se trató de un empeño personal del propio Disney, tras una cesión de derechos por parte de George Pal (1908-1980), que en esos momentos era el poseedor de los mismos.

En la producción intervinieron además, el decorador John Meehan (1902-1963), el diseñador (del Nautilus) Harper Goff (1911-1993), el fotógrafo Franz Planer (1894-1963), en extraordinario tecnicolor; el editor Elmo Williams (1913), y el músico Paul Smith (1906-1985), cuya inspirada banda sonora ha sido recientemente objeto de una cuidada reedición. Todo este equipo fue debidamente orquestado por el excelente realizador Richard Fleischer (1916-2006), hijo del animador Max Fleischer (1883-1972), al que Disney encomendó –de nuevo personalmente y con la aquiescencia del progenitor, rival en los negocios-, la dirección de la magnum opus.

El resultado es una obra maestra del calado de 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea, Walt Disney Productions-Buena Vista, 1954).

Kirk Douglas junto a Richard Fleischer

Del mismo modo que sucede en la novela, el punto de vista del relato le corresponde al profesor de ciencias Pierre Aronnax (Paul Lukas), produciéndose un trasvase bastante fiel de los caracteres literarios a los cinematográficos: los personajes quedan perfectamente definidos desde un primer momento. Así, Conseil (un estupendo Peter Lorre) es el responsable y meticuloso secretario del maduro profesor, y el arponero Ned Land -apellido nada baladí- (Kirk Douglas, con su acostumbrado buen hacer), un sujeto arrojado y bon vivant que deambula por los muelles de San Francisco (en el libro, los personajes parten desde Nueva York).

Con la propuesta de zarpar hasta oriente (con destino a Saigón), recorriendo los Mares del Sur, los personajes se embarcan en la fragata Abraham Lincoln, que, de paso, trata de averiguar si es cierta la existencia del formidable monstruo de los mares. Atendiendo a un desarrollo más dinámico, el relato queda condensado a un solo año: el de 1868.

Si siempre existe el peligro de que la tecnología aleje a las masas del potencial artístico, en lugar de acercarlas, el capitán Nemo (James Mason, espléndido como siempre), ha conseguido amalgamar ambos extremos gracias a su submarino, que contiene los mejores avances que ofrece la ciencia, junto a inestimables tesoros del genio humano; aunque para su desgracia más íntima, esta técnica también quede al servicio de la destrucción. Como le recuerda el profesor Aronnax, “la perfección no existe en el ser humano”.

Irónicamente, la libertad de Ned condena al resto de la humanidad a prescindir de los descubrimientos que se hallan tanto a bordo como en el refugio de la Isla de Vulcania, estos últimos destruidos por el propio Nemo. Más aún, cuando la “civilización” llega a la Isla, lo hace abriéndose paso a tiros (y no para defenderse, precisamente).

De este modo, la película incide en la escisión de caracteres de la novela, un cisma ontológico entre aquellos hombres que pueden vivir en una soledad escogida y placentera, y aquellos que no pueden vivir sin personas a su alrededor, y valoran la vida por encima de los avances científicos u otros descubrimientos fabulosos. Más aún, Nemo no tolera a la “gente de la superficie”, salvo a aquellos con los que coincide intelectualmente. Para él, el mar es “el lugar donde está la verdadera independencia”. Pero la independencia para Nemo está ligada no solo al retiro, sino también a la muerte.

La película aporta, gracias a su excelente guión y realización, apuntes brillantes y novedosos. Por ejemplo, cuando a Ned Land, una de las alarmas en alta mar lo pilla afeitándose; el momento distendido que supone la canción que precede a la aparición del “monstruo”; el remo fracturado que muestra el arponero durante la refriega con los tripulantes del Nautilus, tras la embestida a la fragata; o ya a bordo del submarino, la guitarra hecha con el esqueleto de una tortuga. 

A estos detalles, debemos añadir momentos como la inmersión del Nautilus con los molestos visitantes en su exterior, instante que proporciona a Nemo una prueba de lo que es la lealtad. O aquel en que el profesor mira extasiado por la claraboya del submarino (en un principio, Fleischer se reserva el contraplano), junto con la secuencia en la que los visitantes penetran en su interior, situación que posee la habilidad de concretar la disposición espacial del submarino con la contemplación de todo un “nuevo mundo” acuático.

O en definitiva, las imágenes del sumergible surcando las aguas, lo que incluye ese final en que el capitán abre la escotilla de visión antes de “morir”, y que relaciona a ambos personajes. Y es que el Nautilus es Nemo. Herido uno, el otro está irremediablemente condenado. El realizador, en todo momento, no sacrifica la plasticidad y belleza de un plano general –del cinemascope-, por un primer plano de compromiso.

Entre las curiosidades de la producción, podemos destacar que para operar al cefalópodo mecánico durante el encuentro del Nautilus con el calamar gigante, hicieron falta hasta sesenta técnicos, tratándose de una secuencia que hubo de filmarse dos veces. Una primera, llamada del “calamar al atardecer”, fue desechada por Disney a favor de la que contiene la película, que transcurre en un escenario nocturno y con tormenta.

Además, en el libro, durante su recorrido por el Polo Sur, se hace mención a que una foca puede ser adiestrada (XIV, parte II). Esto da pie a la incorporación de Esmeralda, la simpática mascota del capitán Nemo. En cuanto al propósito “no científico” del Nautilus, no será hasta casi concluido el libro que se desvele el misterio de Nemo y sus ataques a los navíos (XXI, parte II). En la película somos conscientes mucho antes. Como sucede con el tripulante que avisa de que “un nuevo cargamento de muerte ha partido”. De este modo, los temas más ariscos, no es que queden diluidos a favor de la acción, sino que se disponen y concretan de otra forma.

Como última curiosidad, el año del estreno (acaecido el 23 de diciembre de 1954), se botó el primer submarino impulsado por energía atómica, que fue bautizado con el nombre de Nautilus.

Unas últimas palabras para referirnos a la versión muda. En los inter-títulos iniciales de la simpática y contemplativa Veinte mil leguas de viaje submarino (Stuart Paton, Universal, 1916), se recuerda la condición de adelantado de Julio Verne “por cincuenta años” (estamos en 1916).

El profesor Aronnax (Dan Hanlon) está en Nueva York y en compañía de su hija (Edna Pendelton), personaje agregado para poder ser emparejado con un heroico y apuesto Ned Land (Curtis Benton). Tanto el profesor como el capitán Nemo (Allen Holubar) se nos muestran más maduros de lo que son en el original; en el caso de Nemo, su personaje queda además más “humanizado” y hace gala de un aire zíngaro que solo la conclusión explica. En realidad, la presente versión es un cruce con otra de las más populares creaciones de su autor, La isla misteriosa (L’îlle mystérieuse, 1875), muy libre, desde luego, pero con encanto. Lo evidencia el hecho de que se aventure todo un pasado para el capitán Nemo, en el que no se desprecia el relato de crímenes y fantasmas, hasta que las tres historias (el pasado de Nemo, su presente con los invitados al Nautilus, y los náufragos que han ido a parar a la Isla), convergen gracias a la conexión del personaje de Charles Denver (William Welsh), antiguo “hombre de confianza” de Nemo y responsable directo de la deuda que ha contraído este príncipe indio, felizmente resuelta (aunque el relato culmine con el funeral del propio capitán).

Destaca un Nautilus rudimentario aunque equipado con torpedos, los llamativos virados a color para distinguir ambientes, y el empleo de un mecanismo denominado “fotosfera” (photosphere), una campana de cristal para poder filmar bajo el agua.

Walt Disney (derecha) junto a Kirk Douglas y sosteniendo el Nautilus

Verne fue el primero en querer ilustraciones para sus libros; en la adaptación de Disney y Fleischer, la caligrafía de Verne se muestra en imágenes, condensadas pero totalmente fieles a su espíritu.

Escrito por Javier C. Aguilera