El autocine (LXIII): Los crímenes del museo de cera, de André de Toth y de Michael Curtiz

Tras los títulos de crédito iniciales de Los crímenes del museo de cera (House of Wax, Warner Bros., 1954), una panorámica recorre las figuras creadas con ahínco y delicadeza por el escultor Henry Jarrod (el incombustible Vincent Price). Al final de dicha panorámica, casi como una figura más, está el propio escultor sumido en su tarea. Estas efigies requieren de un mantenimiento y mimo constante, y representan distintos momentos de la historia del hombre, congelados en el tiempo. Sin embargo, como al frío se opone el calor, el destino cruel se presenta en forma de desaprensivo socio del establecimiento, un tipo de irónico apellido, Matthew Burke (Roy Roberts), dispuesto a que las creaciones sean pasto de las llamas para cobrar el seguro. Algo a lo que Jarrod se opone. De este modo, figuras históricas apresadas en el tiempo se enfrentan a un torbellino de emociones vehementes y transitorias, antes de desaparecer, devoradas por el fuego.

El caso es que tal delito enmascarado de incendio fortuito, ha dado al traste con las aspiraciones de Jarrod de dar a conocer sus creaciones por medio de un mecenas y crítico de arte llamado Sidney Wallace (el estupendo Paul Cavanagh, al que muchos recordamos por sus intervenciones en la serie Universal sobre Sherlock Holmes). Pero de entre todo ello, emerge una cualidad insoslayable, bien expuesta por el realizador André de Toth (1913-2002) y su guionista Crane Wilbur (1886-1973), en torno a un relato de Charles S. Belden (1904-1954) que, por desgracia, desconozco. Me refiero al hecho de que para Jarrod, sus figuras viven y respiran. Es decir, que no se trata de simples productos ornamentales. Como (casi) toda creación artística, la labor de Jarrod es ontológica y va más allá de la mera representación referencial. Hasta llegar a emplear, según nos refiere, cabello auténtico para añadir realismo a sus personajes. Para mí es un ser viviente, admite Jarrod sin ambages cuando muestra a Wallace su recreación de María Antonieta. Como puede apreciar el crítico, el escultor vive para su arte, y el hecho de que la gente pueda admirar la belleza que crea, convierte la experiencia de la contemplación en un tránsito entre el pasado histórico y el presente.

Por desgracia, como ya ha sido expuesto, el socio del negocio no está de acuerdo con el enfoque histórico y clásico de las imágenes, y tampoco dispuesto a esperar el recibir los anhelados beneficios, lo que desencadena un desastre provocado del que Jarrod, al igual que sus figuras, sale mal parado. Pero no muerto.

¿Crees que soy un asesino?, le espeta a Matthew, cuando este le arroja a bocajarro su pretensión de cobrar el seguro tras el siniestro. Pese a lo cual, nuestro trágico protagonista se convierte en su propia figura emboscada, tratando de aparentar cierta normalidad en una sociedad que, en el fondo de su naturaleza, está muy dispuesta a ser asustada.

Por descontado, el enfoque de las nuevas criaturas de Jarrod varía a la fuerza. Si son emociones fuertes lo que el público ansía, eso tendrá. Por ello, de representar momentos álgidos de la historia universal, las creaciones pasan a personificar episodios álgidos de la historia del crimen, la infamia y la tropelía, a modo de asesinatos conocidos, a los que el propio Jarrod va a contribuir; signo de los tiempos que le ha tocado vivir y de la experiencia de un implicado que predica con el ejemplo. Su gran guiñol deriva en una sangrienta revancha que se sustancia pasando de la ficción al ámbito de lo real. Pero sin distinción entre una cosa y otra. No en vano, el escultor trata de enmascarar sus crímenes que, así mismo, pasan del ámbito de la venganza personal al del perfeccionamiento de su obra artística, como si estos fueran debidos a meros suicidios o accidentes que luego son recreados en el museo. Un proceso psíquico y material arropado por las sombras y para el que requiere de dos ayudantes o “aprendices”; siempre, el eslabón más débil de la cadena: el ex convicto León (Nedrick Young) y el sordomudo Igor (apellido de reminiscencias igualmente evocadoras para el género; Charles Bronson).

Junto a la considerable tensión del tercio final de la película, destacan en la realización de De Toth una serie de elegantes fundidos a negro y acertadas resoluciones narrativas. Por ejemplo, cuando la joven Sue Allen (Phyllis Kirk) ayuda a vestir a su amiga Cathy Gray (Carolyn Jones), presentándose ambos personajes; o la desenvuelta relación de la primera con Scott Andrews (Paul Picerni). Lo que acontece en el escenario de las neblinosas calles neoyorquinas, que inevitablemente nos hacen pensar en el Londres victoriano del que procede Jarrod. Sus manos inutilizadas le imposibilitan, ciertamente, el poder acometer otras obras de arte de corte clásico, pero no así el tomarse la justicia por su mano. Yo soy otro hombre, determina, dando cuenta de su transformación, como decía, física y mental. De resultas de la cual, pasa a ofrecer al respetable truculencia y horrores para, literalmente, hacerlos morir de miedo.

Sin embargo, Jarrod, personaje atormentado donde los haya, no ha renegado de la belleza. Solo está incapacitado para ejercerla. Ya no puedo crearla, se sincera durante la jornada de inauguración de su nuevo museo. Lo que no conlleva que esté dispuesto a renunciar a ella, aunque con un sistema punible que se oculta tras la máscara de la apariencia social. Sus figuras tomadas de la realidad responden a una realidad textual. Con lo que, la consiguiente investigación no tarda en ponerse en marcha, gracias al teniente Brennan (Frank Lovejoy) y su ayudante, el sargento Jim Shane (Dabbs Greer).

Pero, ¿quién es el monstruo? Jarrod reaparece con su aspecto habitual a Wallace y al espectador (de la película y fuera de ella), en una de las resoluciones más felices de la historia, procurando una sorpresa final. De hecho, la última vez que Jarrod crea belleza y no fealdad es, precisamente, cuando ha cubierto su desfigurado rostro con una careta de feliz apariencia. Ironía y último tributo a este formidable artista de truncada carrera, que labora sobre sí mismo.

Originalmente, Los crímenes del museo de cera fue filmada empleando el recurso visual del 3-D. Esto proporcionaba determinados efectos escénicos, unos más impactantes y otros más engorrosos, por reiterativos. Entre los mejor logrados -presumo, puesto que mi visualización es la habitual-, se encuentra la desfiguración de las creaciones de cera a consecuencia del incendio, el plano que muestra al escultor-fantasma agarrado a una cuerda para penetrar por una ventana, o la imagen de una máscara que parece flotar en el aire, cuando la joven Sue visita las interioridades del museo a solas. Queda claro que se puede disfrutar de la película sin necesidad de aplicar dicho formato, apreciando la fotografía de Peverell Marley (1901-1964) y el excelente Bert Glennon (1893-1967), amén de la partitura de David Buttolph (1902-1983).

En realidad, esta fue la segunda versión de la historia de Belden. Hubo una anterior, que paso a reseñar a continuación. Se trata de Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Warner Bros., 1933), filmaba en un rudimentario aunque indicativo tecnicolor -en cualquier caso, necesitado de la adecuada restauración-, y con protagonistas de la talla de la mítica Fay Wray (1907-2004) o Lionel Atwill (de nuevo, relacionado con la antedicha serie de Sherlock Holmes; 1885-1946). Este tono primitivo confiere, pese a todo, cierta pátina de turbiedad a la película.

En esta ocasión, la adaptación corrió a cargo de Don Mullaly (1886-1933) y Carl Erickson (1908-1935), y la fotografía pertenece al veterano Ray Rennahan. La acción también arranca en Londres, en 1921. Idéntica panorámica a la empleada por Toth abre la película de Michael Curtiz (1886-1962), solo que esta se desplaza de derecha a izquierda. El resultado es el mismo, mostrar el espacio vital donde se van a desarrollar parte de los acontecimientos dramáticos (un museo), y presentar al protagonista principal, el escultor Iván Igor (Lionel Atwill).

Otros elementos extrapolables forman parte Los crímenes del museo. Como el taimado socio, o el mecenas que presta su apoyo al artista, Galatalin (Claude King). Y por supuesto, las creaciones de las que Igor se siente tan orgulloso, como su Juana de Arco o María Antonieta.

Los diálogos resultan más concisos en esta versión, pero algunas imágenes son igualmente expresivas, como las que muestran la cera en ebullición, o las que, una vez más, exponen las figuras derritiéndose a causa del fuego. Doce años después, el señor Igor ha reaparecido y abierto un nuevo establecimiento en Nueva York. Su llegada coincide con la festividad de Año Nuevo y Michael Curtiz emplea recursos como el de una grúa que accede a uno de los ventanales donde se está celebrando el jolgorio. Como contraposición, la joven Joan Gale (Monica Bannister) comete suicidio durante dicha festividad. O eso es lo que parece. La periodista Florence Dempsey (Glenda Farrell), prototipo de mujer desenvuelta y de recursos tanto verbales como físicos (no hacía mucho que se había estrenado la primera de las versiones del clásico de Ben Hetch (1893-1964) y Charles McArthur [1895-1956], Primera Plana [The Front Page, 1928]: Un gran reportaje [The Front Page, Lewis Milestone, 1931]), se pone mano a la obra con una investigación que no la seduce, pero de la que podrá tirar de un sustancioso hilo.

Como consecuencia, el personaje femenino antes visto se desdobla, al igual que sucede con el asesino o, mejor dicho, con la mente criminal del relato: villano y artista; creador en ambos sentidos, al margen de su empleo de “manos derechas” en las personas del “profesor” D’Arcy (Arthur Edmund Carewe) y Hugo (Matthew Betz). En cualquier caso, como digo, junto a Florence está la asustadiza Charlotte Duncan (Fay Wray), comprometida con el escultor Ralph Burton (Allen Vincent). Sin embargo, Charlotte pronto desaparece de escena para reaparecer justo al final, como víctima propiciatoria y sacrificial, salvada in extremis por el aguerrido Ralph. De facto, también existen dos héroes, Ralph y George Winton (Gavin Gordon), un animado vástago de la nobleza neoyorquina.

Yo te haré inmortal, le asegura Igor a Charlotte, cuando percibe el rostro ideal para su nueva María Antonieta (algo así como la identificación por parte del personaje de Drácula de su antigua amada con Mina). Entre tanto, y a diferencia de su homólogo Jarrod, que se pasaba al género del terror, el escultor continúa representando escenas clásicas; en este caso, el terror subyace dentro de las figuras. Tampoco su socio Joe Worth (Edwin Maxwell), es objeto directo de su desquite, pero sus ayudantes sí que siguen siendo fundamentales para él. Sin alma, las manos son inútiles, comenta Igor ante D’Arcy. Un aspecto que se traslada a las extremidades del ayudante, con toda su carga de turbadora capacidad. En cuanto al ser desfigurado que semeja un fantasma, ¿quién es? Curtiz sabe mantener bien el suspense respecto a su identidad.

Sobresale, así mismo, el excelente decorado de la morgue, que recorre el “fantasma” en busca de materia prima con que afirmar su material de cera y fijar su ideal de belleza: recordemos la eliminación de puentes entre lo real y lo imaginado; el ser humano bello es entonces soporte de una recreación admirativa y casi eterna. Por cierto, una escena esta de la morgue carente de acompañamiento musical, extrañamente deshabitada, y a la que se suma otro decorado levemente expresionista (el mismo, aunque remodelado), situado en las entrañas del museo. Curtiz es pionero en la perturbadora imagen de la cabeza de Hugo, confundida con otras de cera. Un efecto que sería retomado de forma humorística en situaciones análogas; por ejemplo, en la estupenda El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974) de Mel Brooks (1926), o en la celebrada imagen del extraterrestre E.T. camuflado entre los muñecos de un armario. No en vano, también en Los crímenes del museo hay lugar para el humor, a costa de la fatídica Ley Seca (1920-1933), por boca de la burbujeante Florence, al tomar unas botellas ocultas de un sótano.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Sinuhé, el egipcio, de Mika Waltari, y adaptación de Michael Curtiz

El longevo Sinuhé está cansado de los dioses y de los faraones, de lo que hacen y lo que no hacen (Libro I: capítulo I). Parece que estemos condenados a que esto se repita en casi todas las épocas: acabar hartos de quienes nos gobiernan y comprobar que, los que pretenden suplirlos en sus funciones, también nos hastían.

La novela del escritor finlandés Mika Waltari (1908-1979) ejemplifica el sometimiento del individuo, hacia uno mismo, y merced a un ejecutivo sin cortapisas; esto es, sin una efectiva separación de poderes, pues el faraón, y aquellos que desean hacer acopio de la autoridad, lo abarcan todo sin ofrecer gran cosa a cambio. No en vano, un estado sin las debidas delimitaciones es siempre una amenaza, pese a que sus integrantes traten de aliviar las dificultades engrandeciéndolo aún más, y mostrándolo como un ente imprescindible bajo las coartadas más variopintas y bien trovadas (aunque, últimamente, ni siquiera esto último).

Un peligro que se extrapola a toda élite que detenta el poder sobre los demás; como peligrosos e imprevisibles son los intermediarios entre la divinidad -o divinidades- y el resto de los mortales.

Esta sumisión, voluntaria o involuntaria, presenta una doble aunque complementaria faceta. En primer lugar, la de las masas que, en su creencia de que todo les será dado, pensado y organizado, se dejan conducir; y en segundo, la que se fundamenta en los errores cometidos por la propia persona -se asuman o no-, dentro del devenir histórico. Es por ello que Sinuhé, el egipcio (Sinuhe Egyptilainen, 1945; Orbis, 1983; DeBolsillo, 2005; Plaza&Janés, 2016) es una novela de continua actualidad, en la que se aseguran cosas como que los hombres rehúyen la verdad, incluso aunque a veces la busquen (Libro I: III).

Claro que todas estas observaciones, o dolorosas revelaciones, las padece el protagonista a lo largo de toda una vida, y las contempla cuando ya han transcurrido los hechos más trascendentales que le tocaba vivir, hallándose ahora en la transitada senda de la decepción humana (otras veces, su andadura es más temprana). Aparte de que, como ya he señalado, en estas consideraciones cuentan también los errores de bulto, al albur de las circunstancias particulares o del colectivo. Precisamente, Sinuhé habla de la fiebre de Tebas, ciudad en la que acontece parte de la trama, para referirse a esa subordinación al conjunto; maximizada por la circunstancia de que, sin la intercesión de los sacerdotes, no podía conseguirse nada (I: V).

Mika Waltari

Tampoco le importa a Sinuhé la posteridad, pues es igualmente efímera y otros doctores ideológicos tiene (y si no, que se lo pregunten a la propia Literatura). Todo lo que ha sucedido acaecerá también en el porvenir, resume Sinuhé (I: I), en la que, con toda probabilidad, es la conclusión más devastadora del libro. En este sentido, añade el narrador que el corazón humano es tan insensato que deposita su confianza en el porvenir y la esperanza, sin aprender nada de sus errores (XIII: VI). El egipcio acomete sus desoladas pero fascinantes memorias el tercer año de su destierro, en las playas de los mares orientales. Pero su decepción postrera es aún mayor, existiendo una razón para ello: Sinuhé ha formado parte del organigrama del poder.

Su desesperanza es vital y, sin embargo, le queda la suficiente presencia de ánimo como para abordar la tarea de plasmar sus recuerdos, de una forma tan honesta como poética, porque esto último es lo que queda del ser humano de su paso por la tierra, su capacidad para contemplar el mundo por medio de las manifestaciones artísticas. Dan comienzo estos recuerdos en la época de la niñez y la juventud, recordando Sinuhé cómo los cuentos me divertían el espíritu (I: III). El joven egipcio, que ha sido adoptado por un médico y su esposa, se forma en dicho hogar y en la Casa de la Vida, sita el interior del gran Templo de Amón. Allí es instruido en el sacerdocio y la medicina, pues ambas vertientes se contemplan simultáneamente (Libro II).

Pero al contrario de lo que sucede hoy en día, donde se vilipendian a los fallecidos y se criminaliza a las víctimas, Sinuhé señala que nada hay tan sagrado como la muerte (II: III). No en vano, por encima de su natural inclinación trascendente, su encontronazo religioso es con los hombres más que con la divinidad; es decir, con los gestores de lo sacro, o con todo aquello que el ser humano diviniza y convierte en sacro (aunque haya quienes crean que mensajero y mensaje son la misma cosa); en el caso que nos ocupa, las Iglesias de Amón y de Atón. Es por ello que a Sinuhé le sobran los dioses interpuestos y toda la parafernalia retórica. Desea creer, pero, en un principio, no le dejan, y duro es saber que los dioses consienten impasibles todas las calamidades, sin interferir por medio de su proclamada justicia.

Casablanca, de Michael Curtiz

Es curioso como la que iba a ser una producción más para la Warner, hasta cierto punto modesta y filmada en plena contienda bélica, ha acabado por convertirse en una de las obras de arte que ha proporcionado el cine a lo largo del siglo XX (me refiero a un conjunto sostenido siempre por unos valores cinematográficos más que míticos, aunque como en este caso, los unos hayan propiciado los otros).

Casablanca (Ídem, Warner Bros., 1942) es, además, una película “de estudio”, lo que venía a significar, inconvenientes de toda índole al margen, que estaba bien escrita, bien producida, bien dirigida, bien montada, bien fotografiada, bien interpretada y bien musicalizada; es decir, que ensamblaba armónicamente todos los elementos que componen el arte cinematográfico, en base a la efectividad y creatividad de aquellos que trabajaban para el mismo. Muchos de ellos responden a nombres concretos que conviene recordar. La producción corrió a cargo del talentoso Hal B. Wallis (1898-1986), que se decantó por Humphrey Bogart (1899-1957) para el papel principal. Arthur Edeson (1891-1970) se ocupó de la fotografía, el experimentado Michael Curtiz (1886-1962) de la dirección, y un joven Donald Siegel (1912-1991) realizó labores de montaje junto al veterano Owen Marks (1899-1960).

Junto a ellos, el gran compositor austriaco Max Steiner (1888-1971) fue encargado de la banda sonora, con la curiosa excepción de la canción As time goes by, que en un principio y con toda lógica, se negó a incluir por no ser obra suya -lo era de Herman Hupfeld (1894-1951)-, pero que, finalmente, incorporó maravillosamente a la orquestación de su partitura, con ayuda en los arreglos de Hugo Friedhofer (1901-1981). 

De igual modo, y a pesar de la intervención de numerosos guionistas –cosa nada inhabitual-, o de que se dio comienzo a la filmación sin disponer aún de un desenlace definido, el guión principal fue obra de los hermanos Julius (1909-2000) y Philip Epstein (1909-1952), con alguna colaboración de Howard Koch (1901-1995). El guión se basaba en una obra de teatro que, para mayor pintoresquismo, jamás se representó, Everybody goes to Rick’s (1940), escrita por Murray Burnett (1910-1997) y Joan Alison (1901-1992). Podríamos incluir aquí la excelencia del doblaje español, que en los roles principales fue asignado a José Guardiola (1921-1988), María Massip (1942-2002) y Rafael de Penagos (1924-2010).

La voz en off nos introduce en uno de los aspectos más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el de toda una “tortuosa y accidentada ruta de refugiados” que desembocaba en la ciudad de Casablanca, perteneciente al Marruecos Francés (lugar no ocupado pero sí sometido a las órdenes del gobierno de Vichy, es decir, pro Eje), con el fin de poder obtener el anhelado aunque muy restringido pasaje del avión que llevaba a Lisboa, antesala a su vez de las Américas o de Gran Bretaña.

La certera síntesis inicial de la situación muestra toda esta peripecia humana, centrada en la esperanza de un buen número de personas que huyen del nazismo y tratan de alcanzar una nueva vida. Personas que aguardan meses para un visado. Varias veces vemos sobrevolar el mencionado avión sobre el Café de Rick. En una primera ocasión, todos hacen planes, trucos y tratos. En una última, algunos de esos planes ya han sido cercenados, en tanto que otros se han cumplido o están en vías de poder hacerlo.

En el ínterin de este clima incierto, dos correos alemanes con salvoconductos son asesinados. La llegada del mayor Strasser (Conrad Veidt: todos los actores están estupendos en sus respectivos papeles) tensa la situación con la policía local, comandada por el prefecto de policía Louis Renault (el inolvidable Claude Rains).

Salvo algunos datos escuetos, nada sabemos del pasado de Richard Blaine (Humphrey Bogart), el dueño del más populoso local de Casablanca, tal y como le recuerda el estraperlista Ugarte (Peter Lorre) o trata de averiguar el propio Renault. Incluso el mayor alemán no acaba de revelar información alguna acerca de él, pese a haber estado investigándolo. Un dato “ambiguo” lo proporciona el pianista y amigo de Rick, Sam (Dooley Wilson), al asegurar durante el largo flashback parisino, que “hay precio a su cabeza”, refiriéndose a la amenaza que supone para él el avance de los alemanes.

No ha transcurrido mucho tiempo desde esta estancia en París (la acción “presente” se sitúa en diciembre de 1941), ciudad en la que Rick regentaba otro café, La Belle Aurore, aunque como también observa Sam, sí que “ha pasado mucha agua bajo el puente”. Esas aguas turbulentas se refieren a un amor que no se perpetúa, pero que finalmente se recobra; puesto que el drama principal expuesto en Casablanca es precisamente el de la recuperación de un recuerdo que no se tenía, por doloroso. Por una razón u otra, suele suceder que a uno le dejen “plantado”, algo bien poco beneficioso para el carácter, pero si además el recuerdo va asociado a una canción, el dolor se acentúa, convirtiéndose la melodía en una herida sentimental que está permanentemente abierta.

Pero los de Rick e Isla (Ingrid Bergman) no serán los únicos personajes en evolucionar dentro de un relato que, así mismo, permanece abierto. También lo hará el prefecto de policía Renault, que aún se permitirá actuar humanitariamente pese a tomarse sus libertades (o libertinajes, como “muestra” el fundido a negro en el instante en que se dispone a recibir a otra dama “con problemas de visado”).

El policía se define como hombre “sin convicciones”, que se “inclina con el viento” y se adapta “a lo que venga”; y en efecto, eso será lo que haga, aunque desde un punto de vista más ético del esperado. Un proceso en el que tanto se aprovecha como ayuda a una joven pareja búlgara a conseguir sus visados, por mediación de Rick, el cual, pese a ver reflejado en ellos el fracaso de su amor no correspondido, también termina por ayudar a la pareja. 

La complicidad entre ambos personajes es permanente, al igual que su proceso de progresiva humanización. En el caso de Renault, éste culmina en una imagen concreta de la conocida secuencia del aeropuerto, cuando el policía arroja a la papelera una botella de Agua de Vichy. Para Rick, el vórtice de todo ese proceso será la figura casi mítica del checo Víctor Laszlo (Paul Henreid), otro personaje sin patria “geográfica” definida -pues patria puede considerarse la libertad del individuo-, que, a su vez, está necesitado de dos visados, el suyo y el de su esposa Ilsa.

La pareja que pudo haber sido, podrá al fin “recordar aquellos días en París, en lugar de Casablanca”. Y si duro es luchar por unos valores muchas veces despreciados y que podemos denominar simplemente democráticos (Víctor), la relación entre Ilsa y Rick también se convierte en un sacrificio, como demuestra el hecho de que estando ella sentimentalmente confusa, Rick no se aproveche para lograr una “victoria amorosa”.

Justo es señalar, además, que otro personaje importante es el ambiente (recreado) de Casablanca, cuyo epicentro es el local de Rick, que entre el humo y las canciones deja entrever esas ilusiones apostadas a un número de ruleta. A este ambiente, sostenido por el personal, como el camarero Carl (S. Z. Sakall), se añade El loro azul, el establecimiento del jefe del mercado negro, Ferrari (Sidney Greenstreet), junto al mercado, las teterías, la neblina que cubre el aeropuerto… o las sombras que proyecta la noche en el interior de esos refugios que constituyen las habitaciones privadas de los personajes.

Escrito por Javier C. Aguilera