Para el sábado noche (CXIV): Tron, de Steven Lisberger

Hoy los chiquillos juegan con sus móviles. En aquellos tiempos había que ir a los salones recreativos, un lugar de encuentro para jóvenes bulliciosos. Por supuesto que los sigue habiendo, como entonces podíamos jugar y maravillarnos en nuestras casas con la llegada del ordenador personal. Pese al tiempo transcurrido, recuerdo muy bien aquella época y aquellas sensaciones coloristas.

Tron (Íd., Walt Disney Productions, 1982) fue algo destronada por la crítica cinematográfica; no por los espectadores, principalmente los más jóvenes. De la secuela nada tengo que decir porque no la he visto, y en honor a la verdad, como casi todo el cine posterior a los años noventa, me interesa bastante poco. Por aquel entonces, lo que se temía, era que los efectos especiales acabaran por comerse, como el Pac-Man, el correcto desarrollo y plasmación visual de un guión; incluso, la forma clásica de narrar. No fue así. Aún habrían de transcurrir algunos años para que esto sucediera (no en todos los casos).

Eran, de momento, unos temores infundados, puesto que la película estaba muy bien, y la esencia del cine de ficción no se vio comprometida hasta la masiva llegada del irregular empleo de los efectos digitales, a veces, más fríos y adocenados que el cartón piedra de antaño, con detrimento del desarrollo psicológico de los personajes. Los presupuestos se abarataron, pero también la dimensionada escritura y el encanto de las bandas sonoras acabó por desaparecer. Con no muchas excepciones (Space Cowboys [Íd., Clint Eastwood, 2000], Misión a Marte [Mission to Mars, Brian de Palma, 2000]…).

Siempre me parecen ridículos y lamentables los comentarios que se refieren a unos “efectos especiales envejecidos”. No son cinematográficos. Y en esta revista electrónica procuro serlo. Es una forma de replicar y enfrentarse al lugar común, a la tiranía de la novedad. Aparte de que, por la misma “regla de tres”, es decir, si por naturaleza todo va a quedar trasnochado, lo que ahora contemplamos carece de valor (cinematográfico, se entiende).

Motos de luz versus el Ordenador Central. Esa parece la quintaesencia de la sorprendente Tron. El hombre frente a la máquina, aunque auxiliado por dicha máquina, es decir, haciendo buen uso de la misma. Así lo recuerdo y me resulta ahora, al volver a verla con objeto de efectuar este comentario conmemorativo. La premisa sigue siendo muy atractiva: ¿y si los personajes de los videojuegos fueran reales, y tuvieran una personalidad? (la que nosotros les transferimos, pero no por ello menos real).

Sark, al que el propio cerebro del ordenador describe como innecesariamente sádico (la elección del actor inglés David Warner [1941] es oportuna), actúa a modo de defensor autoritario de un sistema cuyo objetivo “oficial” es controlar las partidas ilegales (los hackers, aquí contemplados en sentido heroico). El villano Sark se dispone, una vez más, a interceptar un programa pirata que amenaza la hegemonía del Control Central. Los organismos que intervienen en la dinámica, auténtica inteligencia artificial, poseen sus capacidades y, como digo, su propia personalidad, en función de quien los ha creado. Ejemplo de ello son Crom (Peter Jurasik) y Ram (Daniel Shor), que aseguran al recién llegado -creado- Clu (Jeff Bridges), que cuando no sirves para nada más, te envían a los videojuegos; para ser destruido, en lo que es un claro y atractivo émulo de los antiguos juegos romanos, et alii. De ello se encargan los bits y unos “reconocedores” que son como los anticuerpos. Sin duda, unas asociaciones muy sugerentes, que no acaban aquí: el Control Central es el Gran Hermano.

En estas estamos, cuando el programador de ordenadores Kevin Flynn (Jeff Bridges), actuando como hacker, se cuela en el sistema, literalmente (es introducido, sería lo preciso). Los antivirus se ponen en marcha, solo que, en este caso, están liderados por el citado Sark, y un Control Central, que haciendo honor a su nombre, lo domina todo. De esta manera, el señor Ed Dillinger, ex ingeniero de computadoras y ahora director general de la compañía Encom, también posee su correlato en el mundo virtual (Sark). Dillinger se apropió del trabajo de Flynn, y este trata ahora de hallar la prueba que demuestre su autoría desde los propios entresijos. Una metáfora bien entretejida. El entorno Encom se nos muestra como un CERN a lo bestia. Haciendo acopio de los efectos especiales, a los que más tarde me referiré, la película muestra, precisamente, el peligro de una vida -las nuestras- controlada por los ordenadores. De lo que no se derivó el colapso del cine, que aquí aún se controla con sabiduría. Basta apreciar la puesta en escena y el desarrollo de la planificación y el montaje orquestados por un notable equipo, liderado por el nobel realizador -e ideólogo- Steven Lisberger (1951).

Junto a Flynn y su remedo Clu, coexisten otros personajes reales y virtuales. Así, el empleado de Encom Allan Bradley (Bruce Boxleitner) ha desarrollado el Proyecto Tron, un novedoso programa de seguridad, ajeno al poder del Control Central (o CCP). Un Control Central con delirios de grandeza, y megalómano como Colossus (Joseph Sargent, 1970). Pese a todo, los seres humanos siguen llevando la batuta (dentro y fuera de la pantalla). Pero, ¿por cuánto tiempo? La tecnología molecular traslada al principal protagonista al interior del ciber espacio, donde le esperan los émulos de los antedichos personajes.

De esta guisa, el profesor Walter (Barnard Hughes) y la joven Joey (Cindy Morgan), que trabajan en la idea de un transportador (como los de Star Trek [1966-1969] o La mosca [The Fly, Kurt Neumann, 1958]), esto es, en el traslado de la materia, también disponen de sus alter egos. El borrado del sistema es la muerte en este mundo virtual. Pero, ¿quién aprieta el botón, el usuario o el programa? A este respecto, Allan asegura que algunos programas comenzarán a pensar muy pronto. La interferencia de Allan en su trabajo es con Flynn, que fue despedido meses atrás, tras haberle sido arrebatado su trabajo, y que se afana en entrar en el sistema, aunque no de la forma en que va a hacerlo. Cuando Flynn se introduce finalmente en el mismo, el objetivo será conseguir el archivo que demuestre su aportación. En un simpático y referencial comentario, Allan asegura que a veces me gustaría volver a mi garaje. Su émulo Tron lucha por la libertad de los programadores, y consecuentemente, de sus criaturas, en la línea de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960).

El escenario es un mundo cibernético indudablemente sugestivo y totalmente plausible, cuyos peligros habrá que sortear hasta llegar a la meta (los hay en forma de “pelota vasca” o con vehículos sobre una rejilla de competición). Esta pesadilla en forma de videojuego es auténtica: Flynn y sus colegas no humanos pueden morir. Y cuando digo no humanos no me refiero a carentes de humanidad. Pero el CCP se pasará de listo introduciendo al enemigo en casa.

En este factor humano ha de ver la música. Al frente de ella, Disney tuvo el acierto de poner a Wendy Carlos (1939), que proporcionó unas adecuadas sonoridades electrónicas sin perder de vista el elemento emotivo y sustancial. Una música que no renuncia a su parte orquestal, para una película muy especial y de significado a largo plazo. Carlos ya era conocido por sus trabajos para Stanley Kubrick (1928-1999). En las notas que acompañan a la banda sonora (CBS, 1982; Walt Disney Records, 2003), la compositora afirma que, frente a la idea de usar la orquesta para el mundo real y los sonidos sintetizados para el mundo virtual, se decidió por combinarlos, con lo que coros y sintetizadores fueron ensamblados, combinando novedosa y subliminalmente ambos espacios.

De este modo, la banda sonora es lo suficientemente estimulante y personal como para quedar en la retina y el oído. A ello añadimos momentos de realización inolvidables como la presencia de Walter / Dumont, el Guardián de la Torre (Input-Output), o la incorporación del elemento líquido, esa agua que sirve como recarga o alimento energético a los protagonistas.

La compañía Disney apostó por un proyecto tan innovador como arriesgado (no otra Guerra de las galaxias, para entendernos; esto ya lo había hecho con la simpática El abismo negro [The Black Hole, Gary Nelson, 1979]). Lisberger, creador de su propio estudio y pionero en los anuncios comerciales con efectos y animación, contó con la ayuda de profesionales como Syd Mead (1933-2019), Peter Lloyd (-) y la colaboración de Jean Giraud, Moebius (1938-2012) en el guión gráfico, el vestuario y el diseño de la aerodinámica nave solar. La proyección de contrastes (en fotografía original en blanco y negro), o las veinticuatro transparencias, y otros trucajes, para cada segundo de película con fotomontaje, dan una idea del enorme esfuerzo y tesón en la realización de esta película. Lo que conlleva mucho trabajo a mano, y no tan solo gráficos por ordenador. Un esfuerzo ímprobo… y una ímproba imaginación. Pero Tron deviene en hito, en un año mágico (1982), no solo por estas circunstancias técnicas, sino porque es capaz de demostrar que la emoción no está sujeta a limitaciones. Sí, el mundo puede que haya avanzado tecnológicamente, pero en una actual época de remakes inútiles, nuevos inquisidores (principalmente anglosajones), que deciden qué películas clásicas censurar (cancelar) y por qué motivos, y aparatosas urdimbres cortocircuitadas con superhéroes que sufren horrores, predomina una clara invitación a volver a acercarse a películas de rabiosa actualidad, a la esencia del cine más humano. Dentro del cual enmarcamos el género de ciencia ficción.

En este sentido, Tron es capaz de convertir la moderna tecnología en emoción y aventura. De igual modo que sabe combinar la acción por computadora con la animación más clásica. Y como antes especificaba, la planificación tradicional queda al servicio de una trama, seguramente sencilla (aunque no tanto como aparenta), destinada a un mundo fascinante que se nos abría. Un seductor recorrido y viaje alucinante al interior de un organismo que ya forma parte de nuestras vidas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Frozen II, de Jennifer Lee y Chris Buck

El carisma de Frozen (2013) encandiló al público y tuvo que hastiar a muchas familias por las incesantes veces que tuvieron que oír sus canciones cantadas por parte de sus retoños. Aquella adaptación libérrima de La reina de las nieves jugaba bien con los paradigmas de los cuentos Disney ofreciendo también algunos cambios significativos: una historia de liberación personal, el rechazo al amor a primera vista y una reivindicación de otros vínculos más allá del amor romántico que antes servía para solucionar cualquier desaguisado. No era de extrañar que dado su éxito, tuviera una secuela: Frozen II (2019).

Había muchos caminos posibles para la secuela, incluso algunos que querían ser marcados por las voces de un público ansioso por novedad en el imperio Disney. Al final, la historia que Jennifer Lee ha mostrado en su guion y ha dirigido junto a Chris Buck ahonda en una de las cuestiones más relevantes de su anterior entrega: la importancia de la identidad y de la liberación personal. Siendo un mensaje relevante, para llegar a ello, nos ofrece una aventura con un desarrollo irregular en torno al viaje de la heroína, que es, a la par, un viaje clásico de superación de pruebas y una introspección  en busca de la verdad, ya sea personal o social, como pudiéramos encontrar en la literatura clásica.

Volvemos a Arendelle, un reino feliz y en paz, cuya reina, Elsa, vive sin temor a usar sus poderes y en armonía con su familia. Sin embargo, hay aún algo en ella que la arrastra a sentirse distante, que la llama a buscar más allá de lo que conoce. Aunque trate de ignorar esa voz de advertencia, pronto el peligro acechará a su reino y se verá obligada a partir en busca de respuestas, sin poder evitar que su hermana, Anna, y sus compañeros, Olaf, Kristoff y Sven, la acompañen en esta arriesgada aventura en que pasado y presente se darán la mano.

Aunque los personajes empiecen este viaje juntos, sus caminos se dividirán para que se hagan cargo de su propia trama, siendo en este caso las protagonistas Elsa y Anna, al portar no solo su evolución personal, sino también la resolución de la trama general, o con el McGuffin que es el peligro que acecha a Arendelle. Para empezar, Elsa deberá afrontar una serie de pruebas enfrentándose a los distintos espíritus elementales (aire, fuego, agua y tierra) para calmarlos y acabar con la amenaza que se cierne sobre su reino. Sin embargo, estas pruebas acaban por sentirse intrascendentes, dado que los espíritus elementales no parecen tener conciencia sobre su importancia en el mundo ni participan apenas de forma activa en la historia y las pruebas no suponen ningún crecimiento o evolución para el personaje. Será más relevante el momento en que Elsa y Anna descubran la verdad sobre lo que les sucedió a sus padres en aquel naufragio en que perdieron la vida, volviendo a recuperar el sentimiento de culpabilidad que ya acompañó a Elsa en la primera entrega. Al final, Elsa se enfrentará a la última prueba, que se relaciona con el sentido de verdad clásica: esa verdad que puede acabar con uno mismo, al estilo de Edipo, aunque en este caso no sea tan trágico, sobre todo cuando no hay consecuencias reales para los personajes. Si bien es cierto que con esta trama finaliza el arco de evolución del personaje para acabar de aceptarse a sí mismo y eliminar cualquier atisbo de culpabilidad, no añade más.

Por su parte, Anna empieza a sentir que no puede seguir los pasos de su hermana, que hay algo que las distancia irremediablemente. Por ello, la acompañará siempre y tratará de ayudarla, aunque no deje de ponerse en peligro y arriesgar la vida. Comprender a su hermana y entender que sus diferencias pueden ser positivas es la evolución del personaje, que finalmente se convertirá en una heroína cuando asuma y se enfrente a su soledad. No lejos de Anna tenemos la subtrama de Kristoff, que desea pedirle matrimonio, pero duda sobre cómo hacerlo. En esta ocasión, tenemos a un personaje masculino que se mantiene en un segundo plano respecto a la aventura y que asienta su desarrollo en las dudas sentimentales, interpretando incluso una parodia musical que enlaza bien con el sentir más adolescente. En cierta forma, el resto de personajes son un fondo apenas cómico o paródico, sin lograr ser personajes creíbles. El caso más evidente es Olaf, cuya función humorística es menor en una película que trata de sentirse más seria; incluso el mismo personaje parece estar en plena evolución hacia una especie de filósofo que no se toma demasiado en serio. Con todo, su resumen de la primera aventura destaca como uno de los mejores gags de la obra.

Sin duda, el problema de todas estas tramas es que suelen ser un paso atrás en el desarrollo de sus personajes para reafirmarlos en la posición que ya ocupaban al final de la anterior entrega. No obstante, cabe decir que sí resuelve con más contundencia el pasado familiar, de donde procede el antagonista (pasivo) de esta historia, y la identidad de Elsa, que finaliza el camino de aceptación personal iniciado en Frozen. Además, los momentos climáticos no logran la intensidad necesaria o la contundencia que cabría esperar, porque todas se sienten repetitivas, temporales o son bastante previsibles. No hay ninguna decisión arriesgada porque incluso se evitan con la necesaria magia. Sin duda, hay carencias y las imágenes más potentes pierden su fuerza por un desarrollo que se siente hasta inconexo o menos profundo de lo que aparenta. Por ejemplo, ninguno de los nuevos personajes o elementos que se añaden en la historia acaban por tener una relevancia clave en la historia, a excepción de los flashbacks, que incluso se quedan cortos.

En otros apartados, no encontramos tanto carisma en las canciones como sucediera en la anterior entrega. Son más funcionales, ayudan al progreso de las tramas o buscan ser cómicas, pero no permanecen en el recuerdo con tanta facilidad. Tampoco destaca en el desarrollo cinematográfico. Aunque hay secuencias bien realizadas, como el enfrentamiento marítimo, no se mantiene el buen pulso en toda la película y los planos llegan a resultar anodinos, sin carácter narrativo alguno. Nada que ver con el nivel artístico de la animación, que es, como viene siendo habitual, de una calidad altísima.

En definitiva, Frozen II tiene buenas intenciones, vira hacia terrenos poco usuales en las narraciones Disney y ahonda en uno de los temas centrales de su antecesora, pero resulta menos relevante y carismática a rasgos generales. Tiene un desarrollo irregular y sus secuencias están realizadas como si fueran la mezcla de episodios distintos de una temporada de una serie, más que como si fuera se tratase de una auténtica secuela. En ocasiones parece que había distintas decisiones pugnando por saber cuál sería la definitiva. En fin, le falta desarrollo, le falta unidad, le falta carácter y le falta determinación.

Escrito por Luis J. del Castillo

Aladdin, de John Musker y Ron Clements, y Aladdin, de Guy Ritchie

El cine siempre se ha nutrido de sus propias historias para renovarse y ahí tenemos las múltiples versiones de los mismos personajes reiterados a lo largo de diferentes décadas. Incluso el popular cine de superhéroes actual ya tuvo sus tanteos en épocas pasadas con más inocencia que efectividad. Pero ha sido quizás la llegada del siglo XXI lo que ha propiciado un aumento considerable de este revisionismo, de esta necesidad de crear secuelas o precuelas de películas populares, de recrear un determinado ambiente, el del cine de los ochenta generalmente, o, directamente, volver a rodar la misma obra con ligeros cambios o añadidos, en lo que se ha venido a llamar remake. En esto se ha vuelto todo un especialista Disney, que ha encontrado una forma relativamente sencilla de hacer buena taquilla partiendo de la nostalgia de un público adulto que acudirá al cine en masa solo para revivir su infancia, y a ser posible, acompañados de sus respectivos niños. El proceso ha sido lento y empezó de forma irregular con Cenicienta (Kenneth Branagh, 2015) o la revisión de La bella durmiente (Clyde Geronimi, 1959) que fue Maléfica (Robert Stromberg, 2014). Pero el fenómeno se ha ido acrecentando y tras El libro de la selva (Jon Favreau, 2016) y La Bella y la Bestia (Bill Condon, 2017), ha sido este presente año el más repleto de esta oleada de nostalgia, con Dumbo (Tim Burton, 2019), la próxima El rey León (Jon Favreau, 2019) y la que hoy comentamos, Aladdin (Guy Ritchie, 2019).

El primer comentario que podría surgir al respecto sobre todas estas reconstrucciones es el poco valor que se le otorga a la pieza de animación, que parece necesitar una revisión con actores para darle mayor entidad. Otro comentario posible es el recurso fácil de recurrir a la nostalgia para vender más. Pero, al final, se tratan de movimientos válidos y lo que cabe analizar es el resultado, más que una crítica previa y sin sentido. Para ello, lo más adecuado es también revisar aquel original en que se basa. Por tanto, antes de llegar a esta nueva versión dirigida por Guy Ritchie, debemos volar hacia 1992, cuando John Musker y Ron Clements nos trajeron a la gran pantalla la historia de Aladdin.

Nos situamos en el imaginario país de Agrabah, situado en alguna zona de Medio Oriente, pasado el Jordán, donde un mercader se dirige al público, en una ruptura de la cuarta pared, para intentar vendernos algo. Acabará vendiéndonos una historia, un recurso usual en este tipo de películas que funcionan como cuentacuentos y al que se recurrirá también en la posterior El jorobado de Notra Dame (Gary Trousdale y Kirk Wise, 1996). Tras esta secuencia inicial, la obra no tarda nada en presentarnos sus tres tramas principales. Para empezar, el malvado visir Jafar que pretende hacerse con el poder gracias a una lámpara misteriosa escondida en una cueva mágica, para lo cual necesita la ayuda de un diamante en bruto, ante tal mención, un fundido y directamente vemos al protagonista, Aladdin, un joven ladronzuelo que malvive en las calles de Agrabah huyendo de los guardas.

La conexión es clara y directa. Además, el personaje queda definido con una pegadiza canción y una última escena que cierra su presentación: es un ladrón, sí, pero de buen corazón, capaz de dar lo poco que tiene o de defender a unos pobres niños. Para finalizar, otro personaje le recordará su posición en el mundo: una rata callejera que no merece ningún tipo de atención. Las puertas del palacio se cierran abruptamente y pasamos a su interior para conocer a la princesa Jasmine, que protagoniza la tercera trama: una princesa condenada a casarse con un príncipe en tres días por una ley absurda, pero que ansía la libertad, como bien representan los pájaros a los que acaba por liberar. Su padre, el sultán, es amable y bonachón, pero manipulable y poco resolutivo, siendo básicamente un fantoche que funciona como alivio cómico ocasional.

A partir de esta presentación, se desarrolla todo el nudo, incluyendo el encuentro entre Jasmine y Aladdin, que dará lugar a cierto enamoramiento entre ambos, y el posterior viaje a la cueva de las maravillas tras quedar atrapado por órdenes de Jafar. Cuando Aladdin consiga hacerse con la lámpara mágica, conocerá al Genio, un ente de poderes cósmicos capaz de conceder tres deseos, además de ser todo un espectáculo de humor y referencias que hará las delicias del espectador, sobre todo gracias a su carácter anacrónico (introduce inventos recientes, referencias al cine y a la televisión o rompe la cuarta pared como se hacía en el prólogo). A partir de este momento, Aladdin, reconvertido gracias a un deseo en príncipe, intentará lograr estar junto a Jasmine, a la vez que Jafar trata de hacerse con el poder mediante otros medios. El conflicto entre ambos personajes está servido y será lo que provoque una conclusión bien resuelta, con su anticlímax, en que todo parecerá perdido para los protagonistas, y un clímax rotundo basado en el ingenio.

La animación siempre provoca que las historias se vean reducidas en tiempo. Quizás por ello, Aladdin resulta una película veloz, que no pierde el tiempo, pero que es capaz de regalarnos escenas singulares y llamativas. Además, no se extiende demasiado con los personajes, sino que los  inserta de forma encadenada y los presenta otorgándoles una motivación clara, especialmente a los tres personajes principales, los protagonista Aladdin y Jasmine y el villano Jafar. Ellos son los ejes sobre los que se vertebra y desarrolla la obra. Casi todos los demás personajes funcionan como alivio cómico, como los animales (Abu, Jago) o los seres mágicos (la alfombra mágica, que emplea la expresividad propia del cine mudo, o el Genio, potenciado por el doblaje original de Robin Williams y, en España, por Josema Yuste).

Evidentemente, la historia se formula en torno a una serie de conflictos. Uno de los más relevantes reside en combatir las apariencias o las diferencias clasistas. La lección final de la película en torno a este tema, que se entremezcla también con la relación romántica de Aladdin y Jasmine, guarda bastante similitud a lo que sucedía con La Bella y la Bestia (Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), dado que, de nuevo, la moraleja reside en que lo importante de las personas reside en su interior, en su forma de ser, y no en su aspecto o en su situación social. Por eso tenemos el conflicto de Aladdin en el segundo tramo de la obra, cuando siente la obligación de mantener una mentira para ocultar que no es un príncipe realmente, a pesar de que todos los demás personajes le recomiendan ser honesto, admitiendo su procedencia humilde.

Otra de las cuestiones relevantes es la posición de Jasmine. Ya en esta versión animada, el personaje era expuesto y explorado al mismo nivel que el resto de personajes relevantes. Incluso se muestra en varias ocasiones su rebeldía ante la situación a la que la tratan de someter, su cansancio hacia la forma de cortejo de los príncipes o su astucia e inteligencia al reconocer la auténtica identidad de Aladdin o al lograr distraer a Jafar. Quizás se podría haber profundizado más en la forma en que se desarrolla su relación romántica con el protagonista, que es muy repentina, o en su trasfondo como personaje, algo que se ha potenciado, como veremos, en la reciente versión de Ritchie; sin embargo, lo cierto es que está al mismo nivel que el resto de protagonistas en cuanto a profundidad. Precisamente, el propio protagonista de la historia se enamora de la misma forma de ella, con esa velocidad, y tampoco conocemos sus raíces, por ejemplo, si tiene familia, si es huérfano, etc.; una cuestión que, por cierto, dio origen a una de las secuelas de la película de animación, en concreto, la tercera: Aladdin y el príncipe de los ladrones (Tad Stones, 1995).

Por otra parte, otro de los temas clave en la película es el conflicto entre el matrimonio por conveniencia y el amor, que ha sido una de las temáticas frecuentes en los últimos siglos, como muestra, por ejemplo, El sí de las niñas (Leandro F. Moratín, 1801) o La regenta (Leopoldo Alas, 1884-5). Igual que en estas historias ya clásicas, Aladdin se decanta por defender el amor como una fuerza capaz de romper con los moldes sociales. Es más, de no ser por los sucesos de esta historia, Jafar pretendía obtener el dominio de la ciudad mediante el matrimonio con Jasmine, por lo que esta actitud queda abiertamente criticada y censurada por la moralidad de la obra. Respecto a esto, es llamativo que el atuendo de Jasmine sea semejante al que se empleó para Leia en Star Wars: El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), cuando la princesa era capturada por Jabba el Hutt. Por cierto, aunque no se mencione de forma evidente, el ansia de poder y la ambición desmesurada también son aspectos criticados durante la historia en varias ocasiones, destacando al personaje de Jafar, pero también los acontecimientos relacionados con la cueva de las maravillas.

A un nivel técnico, la película de animación se permite mayor lujo de detalles al mostrar los poderes del Genio o de Jafar, que resultan espectaculares y asombrosos, o el viaje con alfombra mágica durante la secuencia de la canción Un mundo ideal nos muestra todo un panorama de países lejanos, desde Egipto hasta China. En este sentido, se potencia la fantasía mediante los recursos factibles de la animación y provocan que sea una historia con un carácter más mágico y llamativo. También a crear este ambiente oriental ayuda la música compuesta por Alan Menken junto al malograo Howard Ashman y, tras la muerte de este, con la colaboración de Tim Rice. Destacan, como es obvio, Un mundo ideal, Príncipe Alí y Un genio genial, que además están abordadas en la obra con las secuencias más elaboradas y mejor producidas.

Con respecto a la versión que ha dirigido recientemente Guy Ritchie (1968) y ha sido protagonizada por un reparto multicultural, incluyendo al egipcio Mena Massoud como Aladdin, a la británica de ascendencia hindú Naomi Scott como Jasmine o al neerlandés de origen tunecino Marwan Kenzari como Jafar, así como al popular actor afroamericano Will Smith como el Genio, podemos comentar que, en general, aportan pocas novedades con respecto a la historia original, aunque algunas de ellas le otorgue a la historia una mayor profundidad en sus detalles argumentales, pero menor espectacularidad en su resultado. Encontramos cambios con respecto a cómo se desarrollan las tramas, pero sin alterar sustancialmente los acontecimientos. Los cambios más relevantes lo encontramos en la forma de abordar a los personajes.

En primer lugar, la modificación más relevante la encontramos en Jasmine, que es potenciada y empoderada. Para ello, se le otorga mayor fuerza y presencia en la historia, mostrándonos cómo está preparada para gobernar como sultana, siendo inteligente y perspicaz, enfrentándose en varias ocasiones a Jafar de manera abierta. No obstante, se trata de potenciar a un personaje que ya de por sí buscaba la libertad y mostraba un carácter definido en la versión animada. Además, la velocidad con la que se enamora de Aladdin no varía, aunque se muestran mejor sus reservas a casarse con el primero que pase, por muy conveniente que sea para el reino. A fin de cuentas, su propuesta es gobernar sin necesidad del matrimonio.

A su vez, se altera la personalidad del padre de Jasmine, como ya se hiciera con el padre de Bella en su versión más reciente, otorgándoles a ambos un mismo tipo de cambio: en las películas animadas ambos eran alivios cómicos y personajes despistados, pero en las nuevas versiones son más razonables y están mejor definidos. En este caso, el sultán es capaz de enfrentarse a Jafar en varias ocasiones y demuestra ser un gobernante atento y formado, algo que lo que enriquece frente al fantoche que era el dibujo animado original. En relación a estos cambios significativos, en esta versión el aspecto político tiene más presencia, mostrando mayor interés en cuestiones como la sucesión, el funcionamiento del reino, las relaciones de poder (esencialmente con el jefe de la guarda del sultán) o su relación con países vecinos (especialmente, con el reino del que procedía la madre de Jasmine, cuya muerte es mencionada como causa de la clausura en la que vive su hija). No obstante, se opta aquí por difuminar aún más en la fantasía la situación de Agrabah, que estaría rodeado de sitios ficticios, a diferencia de lo que sucedía con la versión animada.

En segundo lugar, tenemos un villano con una menor presencia agresiva, dado que en la animación lo evidenciaba más, pero cuya historia se potencia para revelar que ha sido una persona que ha ido escalando desde lo más bajo, habiendo sido igual que Aladdin. Así, funciona como un reflejo desviado del protagonista y remarcado por su ambición de poder, un aspecto más subrayado en esta versión que en la anterior. Debemos criticar la mala elección del doblador español para este personaje, siendo una voz recurrente en la comedia y que no acaba de encajar adecuadamente con Jafar. Por contra, el loro de Jafar resulta más siniestro en esta película.

En tercer lugar, Aladdin es mostrado como un ladrón habilidoso, pero manteniendo la bondad que le caracterizaba y que la diferencia de Jafar. También se le otorga un carácter más tímido cuando aborda a la princesa como el príncipe Alí y se demuestra su incapacidad para ocupar un lugar dentro de la clase alta, dado su poco conocimiento respecto a este tipo de relaciones. En este sentido, aumenta el realismo con que se aborda la situación, mucho más aligerada en la original. No obstante, también esto provoca más lentitud en escenas que resultarán aburridas, a pesar de que traten de resultar graciosas. Correspondería, por ejemplo, al intento de cortejar a Jasmine al regresar a Agrabah. También hay varios errores de bulto, como el hogar de Aladdin, que resulta más lujoso de lo que cabría esperar para su situación.

Por último, se añaden elementos que no aportan nada al argumento general, como la relación del Genio con una sirviente que funciona más bien como un cliché de comedia romántica. Incluso desmerece bastante el trabajo que se ha hecho para mejorar al personaje de Jasmine. Y, sin embargo, no se opta por explorar otras cuestiones que hubieran resultado más interesantes, como el origen de Aladdin. También hay un descenso en el nivel de fantasía. La magia es más simple de forma generalizada, a excepción seguramente de la presentación del Genio o de la llegada del príncipe Ali a Agrabah.

En general, Guy Pierce nos muestra más acción y recurre el uso de cámaras lenta, piruetas, acrobacias, etc., muy al estilo de este director. Ahí tenemos, por ejemplo, el baile que el Genio obliga a ejecutar a Aladdin para cortejar a Jasmine, que rompe con la danza india que estaban realizando los personajes para introducir pasos de baile propios del hip hop. Sin embargo, pierde la gracia y el carácter más personal de la versión animada. Por ejemplo, la alfombra mágica tiene una personalidad plana en comparación, el tramo final protagonizado por Jafar es muchísimo más pobre en sus resultados y la solución con respecto al Genio en el final acaba por ser poco satisfactoria. Aunque debemos destacar que la actuación de Will Smith es de lo más reseñable de la película en este aspecto.

En definitiva, ambas versiones son válidas, pero seguramente la película de animación tenga un espíritu más personal y original, enlaza mejor las canciones, recurre al humor con más gracia y no se corta a la hora de desplegar toda la fantasía posible. La versión dirigida por Guy Pierce resulta más actual y tiene algunos elementos propios del estilo del director, pero aporta elementos argumentales a la vez que quita otros interesantes, y las canciones se sienten más forzada. Sin duda, el personaje de Jasmine queda favorecido en esta revisión, pero parte de características que ya estaban ahí en su origen. Por tanto, podríamos concluir con que este nuevo remake no nos trae una respuesta afirmativa a la pregunta de si son necesarios, aunque seguramente a nivel empresarial haya sido todo un éxito comercial y podemos considerar que esta segunda versión mantiene bien el tipo, pero seguramente se pierda en el mundo de las anécdotas cinematográficas frente a la original.

Escrito por Luis J. del Castillo

Vaiana, de John Musker, Ron Clements, Don Hall y Chris Williams

Se reitera con asiduidad la idea de que todo está escrito ya. En efecto, las historias suelen repetirse en sus formas más básicas y esenciales cambiando los detalles y las ideas concretas que las encarnan. En el panorama de la animación de Disney, ha sido habitual mostrar un mismo eco del argumento de búsqueda y reafirmación de la propia identidad en el momento crucial en que el individuo se forma y se distancia del entorno familiar. Los directores John Musker y Ron Clements dieron el pistoletazo de salida a una época dorada con La sirenita (1989), que adopta ese argumento, y retornan junto a Don Hall y Chris Williams, con Vaiana (Moana, 2016), que vuelve también a las mismas ideas con una renovada imagen.

Situándonos en el Pacífico Sur, con la mitología de la Polinesia, nos encontramos en un período en que las tribus de la zona han dejado de navegar y se refugian en islas. Todo se debe al mal provocado por el simidiós Maui al robar el corazón de la diosa creadora y todopoderosa Te Fiti, lo que empezó a extender la muerte por todas las islas y la ira del monstruo Te Ka, quien derrotó a Maui. Mil años más tarde, la joven Vaiana, hija y sucesora del jefe de su tribu, ha vivido siempre deseando navegar. En el momento en que perciba que la muerte está llegando a la isla donde viven, se embarcará a la aventura siguiendo las pautas de su abuela: deberá encontrar a Maui y devolver el corazón de la diosa a su lugar. No obstante, el viaje no será tan sencillo como ella esperaba. Ni Maui será el honorable semidiós que cabría encontrarse. Juntos, tendrán que superar sus diferencias y encontrar la forma de crecer y superarse para lograr su propósito de salvar al mundo que conocen.

Vaiana nos arroja a una mitología poco conocida, pero que tiene algunas semejanzas con otras más cercanas. Lo principal es que esta cosmología se centra en la vida en el océano y donde se cree en la reencarnación del espíritu en forma de animal, generalmente marino. Aunque no aparecerán demasiadas criaturas o información sobre este aspecto, lo cierto es que todas las criaturas cuentan con suficiente carisma. Por ejemplo, los Kakamora como unos simpáticos, pero agresivos piratas, o el cangrejo gigante Tamatoa, que tiene una personalidad humorística capaz de romper incluso la cuarta pared.

Pero, por encima de todo, conoceremos al semidiós Maui, afamado por ayudar a la humanidad y haberle otorgado regalos como el fuego, como hiciera Prometeo, pero que guarda tras de sí una trágica historia que le otorga sentido a su personalidad dependiente del cariño de los demás, aunque también esto haya provocado su egocentrismo y vanidad. Un ser que ofrece una fachada que se traiciona a sí misma, gracias en este caso al recurso de otorgarle vida a los tatuajes, que actúan como mimos.

Contra eso tendrá que enfrentarse Vaiana, nuestra protagonista, que se arroja al océano en contra de la sobreprotección familiar, justificada como se ha hecho habitualmente en Disney, con un pasado oculto y secretos. No se diferencia de, por ejemplo, la negativa del rey Tritón a que su hija Ariel conociera el peligroso mundo exterior en La sirenita. Sin duda, una crítica habitual y reiterada contra la excesiva protección de los padres o la negación de la identidad y la personalidad de los hijos. Ahora bien, en contra de lo habitual en el universo Disney, desaparece el factor romántico, sustituido en esta ocasión por un espíritu más habitual en Pixar: la acción. Este factor está potenciado por la colaboración con Don Hall y Chris Williams, que se habían encargado anteriormente de Big Hero 6 (2014).

En cuanto a la trama general, es bastante típica en su desarrollo, ofreciendo sobre todo aspectos novedosos en sus personajes y elementos, por lo haber sido los habituales de anteriores obras. Se nos narra de forma conjunta la idea de que cualquiera puede ser un héroe o, en este caso, una heroína, algo habitual en obras recientes, como ha sucedido en Los últimos Jedi (Rian Johnson, 2017) o la reciente Spiderman: Un nuevo universo (Peter Ramsey, Robert Persichetti Jr., Rodney Rothman, 2018), con la reivindicación de los personajes femeninos, en el caso de Vaiana, rompiendo con algunas tendencias como la dependencia a las tramas románticas o a la salvación de estos personajes por parte de héroes masculinos en anteriores historias. En esta senda se situaba también la posterior ¡Ralph rompe internet! (Rich Moore, Phil Johnston, 2018). Pero, además, la trama de Maui es la búsqueda de una redención para sobreponerse a un fracaso que provocó él mismo, un combate que bien podría ser una metáfora de la depresión y la dependencia emocional del personaje.

Por último, cabe destacar que el nivel de animación es fabuloso, como viene siendo habitual en el estudio, y también la música, que si bien es menos carismática a nivel global que otras obras semejantes, tiene algunas canciones atractivas y algo pegadizas, en la línea de los musicales de Disney. La obra es, sin duda, un cuento luminoso bien medido, que combina las secuencias más maduras con el desparpajo de algunos chistes y personajes, como el recurso humorístico que es el gallo. Vaiana es, por tanto, una película digna, que recurre a un argumento más tradicional de lo que aparenta, pero que es una renovación fresca y atractiva.

Escrito por Luis J. del Castillo

¡Ralph rompe internet!, de Rich Moore y Phil Johnston

No podemos negar que ¡Rompe Ralph! (Rich Moore, 2012) tuvo un encanto particular al ser capaz de acercarse al universo de los videojuegos sin unirse a la legión de películas cutres realizadas hasta la fecha en torno a ese mundo, especialmente las adaptaciones mal entendidas. Además, supo crear una trama atractiva y divertida llena de guiños para el espectador. Así pues, no era extraño que en una época donde las secuelas surgen con tanta facilidad se decidieran por sacar adelante una nueva aventura con estos mismos personajes, así llegamos a Ralph rompe internet (Rich Moore y Phil Johnston, 2018).

En esta ocasión, la aventura cambia el rumbo desde el mundo de los videojuegos de su antecesora, además, de videojuegos clásicos, hacia otro terreno: el amplio mundo de internet. Cuando la empresa de recreativas decide renovarse e instalar internet en el local, una nueva puerta se abre para los personajes, una puerta que, en principio, estará prohibida. No obstante, un accidente y una avería en el volante físico provocará que el videojuego de Vanellope sea desconectado, por lo que los dos amigos y protagonistas decidirán embarcarse en una travesía por la red de redes para conseguir la única pieza que queda en internet antes de que sea demasiado tarde.

El argumento otorga esta premisa para narrar su historia, pero estamos ante lo que en el cine se ha denominad habitualmente como un Macguffin, es decir, una excusa para explorar el auténtico tema principal, que aquí es doble. Por una parte, lo más superficial y evidente, que será la descriptiva y casi paródica visión que Ralph y Vanellope obtienen del mundo de internet, donde coinciden con los avatares de los usuarios reales, las páginas web que existen con todos sus claroscuros, los bajos fondos de la deep web donde se encuentra el tráfico de virus y, por supuesto, las redes sociales, que son observadas de forma crítica en la película, especialmente por desvelar lo peor de las personas que, escudadas en el anonimato, no dudan en recurrir a la crítica fácil, insultante y destructiva, en la que podríamos considerar una de las mejores y más crueles escenas de la película.

Por otro lado, tenemos el auténtico motor de la historia: la exploración de la amistad entre Ralph y Vanellope. A pesar de las apariencias, ¡Ralph rompe internet! es un retrato y un análisis de las implicaciones emocionales y la evolución de las amistades. Frente al idealismo infantil que destila tanto el final de su antecesora como el inicio intencionado de esta, se propone un mensaje maduro, en el que cada personaje debe aceptar que el cariño y la conexión que tienen sigue existiendo a pesar de sus diferencias y sus sueños divergentes. Contra la idea de una traición y combatiendo también sus propias inseguridades, ambos protagonistas dejan de ser niños, como eran a pesar del aspecto que pueda tener Ralph, para comenzar también una travesía hacia la madurez, hacia permanecer en el lugar en el que realmente desean estar, sin que exista una obligación que tan solo provocaría la ruptura inevitable de su relación.

La unión de ambos factores, siendo el primero de un tono más humorístico, aunque también ácido (podemos percibir a través de la mera presencia de ciertas cuestiones una crítica velada hacia estas situaciones), y el segundo más emotivo y profundo, se conjuga bastante bien durante todo el desarrollo de la película. No obstante, no se evita un tramo final de acción apoteósica, quizás algo innecesario, ni que los aspectos más pesados o irritantes que ya estaban presentes en ¡Rompe Ralph! se vean aquí potenciados por su mayor presencia. Es evidente que el personaje de Vanellope puede resultar algo cargante para el espectador adulto así como el resto de personajes pueden resultar algo insulsos y planos, siendo más bien estereotipos o clichés.

Ahora bien, hay que alabar la forma en que la película aborda diversos temas tanto con un trasfondo humano universal y atemporal, como el concepto de amistad, la paternidad, el feminismo, la inseguridad o el miedo a la soledad, como con otras temáticas más actuales y relativas al contacto con internet, como la toxicidad de las comunidades reflejada en los comentarios, las modas virales, la violencia en los videojuegos, las diversas edades de los cibernautas, el spam incesante o, incluso, la deep web. Y todo ello, de una forma ligera y amenas, llena de referencias que harán las delicias para los más conectados a la red y sin falta de una visión crítica y necesaria.

En definitiva, lo mejor que tiene ¡Ralph rompe internet! es que conjuga a la perfección entretenimiento con crítica a partir de un descriptivo y divertido viaje por internet, reflejo actual de nuestra sociedad contemporánea. Si bien algunos de sus tramos pueden resultar más pesados o no todo el conjunto se mantiene a un mismo nivel, se trata de una digna sucesora de la primera entrega.

Escrito por Luis J. del Castillo

Zootrópolis, de Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush

Los cuentos han servido para transmitir lecciones y aprendizajes vitales al ser humano. Si bien hoy han quedado reducidos por la visión popular al terreno de la infancia, en ocasiones muy dulcificado, existe en su interior toda una serie de elementos trascendentales que hablan, dentro de su brevedad, de cuestiones sociales y culturales. El hecho de que sirvieran para educar a nuevos iniciados en el saber o en las costumbres provoca que sus tramas suelan ser sencillas y cuenten con unos personajes mayoritariamente planos.

En este terreno, la fábula se ha nutrido de caracterizar a los animales de cierto rasgo psicológico que sirviera para definirles y para definir, a su vez, un elemento propio de la personalidad humana pero independiente de los demás. Esta realidad es fácil de asumir para quienes aún no comprenden los cambios de humor o cómo una persona puede ser capaz de todo lo mejor como de todo lo peor. Pero es una realidad tramposa. Se trata de una mentira que sirve para reflejar emociones y situaciones humanas que nunca son tan simples como estos retratos planos, a pesar de lo cual también se trasladan a nuestra realidad cotidiana. 

Sirvan de ejemplo los tópicos extendidos sobre las diferentes nacionalidades o distintas etnias que vienen a mostrar cómo es más factible para el ser humano atender a una etiqueta simple que a comprender que una persona, con independencia de todos los elementos que compongan su identidad, es más compleja de lo que aparentan las etiquetas adjuntas a esos elementos. Ideas tan extendidas que han dado fruto tanto a parodias, como en el caso de las regiones españolas en Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014), como a las menciones descriptivas que ya Agatha Christie (1890-1976) mostraba sobre italianos o ingleses en sus novelas, sirva de mención Asesinato en el Orient Express (1934). Una cuestión que viene a simplificar el mundo y que es también la semilla para los reproches y el odio.

A raíz de estas ideas, debemos agradecer el surgimiento de obras que deriven en una ruptura con estas ideas para ir contra los prejuicios acudiendo a los mismos elementos narrativos de los cuentos. Es decir, contar una fábula donde lo evidente no sea lo usual. Disney ha sido la empresa que ha gestionado con mayor éxito el mundo de los cuentos en el séptimo arte, a raíz de lo cual han sufrido las críticas de ciertos sectores por las ideas mostradas en sus películas, en muchas ocasiones sin atender ni a la lógica de los cuentos ni a la época a la que pertenecen las producciones audiovisuales.

No obstante, la propia empresa ha encontrado un camino interliterario para representar las inquietudes actuales sin perder su fuerza narrativa. Así, el idealizado príncipe azul de quien una princesa quedaba prendida con asombrosa rapidez, como sucediera con las primeras protagonistas de la factoría, es cuestionado en Frozen (Chris Buck y Jennifer Lee, 2013). De la misma forma, los animales que conformaban el plantel de El rey león (The Lion King, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994) pecan en su caracterización de planos y, obviamente, maniqueos, se han transformado en un reflejo social donde las apariencias no siempre funcionan, como vemos en Zootrópolis (Zootopia, Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush, 2016)

En Zootrópolis se juega con las apariencias hasta en la última broma. Se podría decir que la película es una continua lucha contra los tópicos, los prejuicios y el miedo a lo desconocido, todo ello sin perder la oportunidad de crear una aventura con su justa comedia, escenas emotivas y la empatía usual de las producciones Disney. Su argumento nos transporta a un mundo reflejo del nuestro donde los animales de todas las especias conviven en una perfecta armonía que se traduce en la situación de la capital Zootrópolis. Allí, con la división de barrios en los diferentes hábitats, todos parecen tener las mismas oportunidades vitales. Y allí quiere conseguir su espacio Judy Hopps, la primera conejita en conseguir un puesto entre el cuerpo policial. Sin embargo, no lo tendrá fácil. Para demostrar su valía, se inmiscuirá en una misión de la que dependerá su permanencia en el cuerpo y para la que contará con la ayuda de un zorro poco fiable y estafador, Nick Wilde.

El idealismo, en parte por su origen rural, de Judy Hopps chocará con la realidad que se encuentre en Zootrópolis, representada por el práctico Nick Wilde, un personaje urbanita que ha abandonado todo idealismo y que simplemente trata de aprovecharse de la situación para sobrevivir. Este contraste funcionará muy bien en el primer tramo de la película, que una vez encarrillada hacia la investigación del caso que encomiendan a Hopps, dará comienzo al usual esquema de una buddy movie (o buddy cop en este caso), género negro que no veíamos en Disney con tanta firmeza desde la similar Basil, el ratón superdetective (The Great Mouse Detective, Ron Clements, Burny Mattinson, Dave Michener y John Musker, 1986).

Ambos deben hallar a una serie de animales desaparecidos, pero conforme avancen en su investigación, se encontrarán con depredadores asalvajados, devueltos a un estado primigenio, lo que podría desatar nuevos conflictos entre la población, con la sombra de la sospecha y el rechazo hacia los depredadores. Esta cuestión se refleja no solo a nivel general, sino también entre el dúo protagonista, que a lo largo de su vida han visto cómo rechazaban sus intentos por alejarse de la etiqueta que se les asignaba, dando como resultado una respuesta dispar en ambos casos, pero cuyo origen es el mismo.

A nivel general, dentro del espacio creado para la película, se ofrece una visión de la organización social de los personajes como idónea, no en vano el título original remite a la utopía (Zootopia), pero como descubriremos a través de los ojos de la protagonista, esta utopía es ficticia. A pesar de que la ciudad se vislumbraba como un lugar de igualdad, lo cierto es que siguen existiendo esquemas difíciles de romper. Unos esquemas que tampoco pueden ser revertidos sin provocar el mismo daño, por lo que todo se trata de buscar un equilibrio difícil y, regresamos al término, utópico. En este sentido, Zootrópolis nos ofrece una visión más realista que otros cuentos similares, que tienden a la idealización o el final bucólico (sin que por ello le falte el usual final feliz).

Por su parte, la ruptura de la idealización y de los tópicos se suceden con toda una serie de contrastes que encontramos ya desde la lucha personal de la protagonista por ser policía, que irá in crescendo cuanto más se acerque a su sueño, hasta a lo que cabría esperar de ciertos personajes, como encontrar a un leopardo goloso, poco ágil y nada avispado, a un capo de la mafia al estilo de Vito Corleone que teniendo a osos polares como subordinados, resulta ser una musaraña, unos carneros narcotraficantes al estilo Breaking Bad o una elefanta olvidadiza. El contraste juega también al engaño y evita caer en lo evidente. Incluso se permite mostrar cómo los buenos también se equivocan y cómo podemos comprender bien las razones de ese error, dado que son errores muy humanos. Es más, muchos de los que podríamos considerar en el bando positivo tienen defectos evidentes, como la pereza holgazana, el orgullo de sentirse en una posición privilegiada, la corrupción o la evasión ante la opinión pública y hasta el desprecio a quienes se consideran inferiores.

Aunque bien es cierto que en la antesala del tramo final encontramos un momento pausado donde se repasan algunas de estas ideas, sobre todo en cuanto al rechazo causado por los prejuicios, la película no pierde el ritmo de aventura ni la intención de mostrarnos más por acciones que por explicación teórica. También está repleta de detalles geniales y humorísticos que adaptan nuestra actual vida al mundo animal, incluyendo metareferencias a Disney, por ejemplo, con toda una serie de portadas adaptadas dentro de un top manta, o en distintas frases, como el célebre Let it go de Frozen. Incluso encontramos referencias, como mencionábamos antes, a El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) o a la serie Breaking Bad.

En conclusión, Zootrópolis consigue aunar buena animación, que nos recuerda más a Pixar que al estilo tradicional de Disney, con una historia crítica con la xenofobia, el racismo y, en definitiva, los prejuicios, y unos personajes más profundos que los cuentos animados habituales, todo sin perder ni una pizca de humor ni de la magia usual de la factoría.

Escrito por Luis J. del Castillo

Mary Poppins, de Robert Stevenson

Realmente, tanto el entorno como los juguetes parecen cobrar vida en la imaginación de un niño. Los estímulos son más intensos a lo largo de ese periodo, aunque luego la madurez nos juegue la mala pasada de hacernos olvidar muchos de los instantes que, en ocasiones, quisiéramos poder recordar sin tanta dificultad (en lugar de cuando al subconsciente le parece oportuno).

Como en su día nos explicó Luis J. del Castillo en este blog a raíz de la reseña de Al encuentro de Mr. Banks (John Lee Hancock, 2013), la base del clásico infantil cinematográfico Mary Poppins (Disney, 1964) fue el relato de la quisquillosa escritora P. L. Travers (1899-1996), publicado por primera vez en 1934, y que dio lugar a una pertinaz estrategia de combate por la adquisición de los derechos para el cine, a cargo del emprendedor y genial Walt Disney (1901-1966). Un tira y afloja que duró de 1938 a 1959.

Ni que decir tiene que una vez adquiridos esos derechos, la película se benefició de todo el aparato creativo de la compañía Disney, con las inolvidables y pegadizas canciones de Robert (1925-2012) y Richard Sherman (1928) por bandera.

Todo el entramado imaginativo del relato también se pudo articular gracias a los decorados de Carrol Clark (1894-1968), William H. Tuntke (1906-1997), Hal Gausman (1917-2003) y Emile Kuri (1907-2000); la aseada fotografía de Edward Colman (1905-1995), la adaptación del libro por parte de Bill Walsh (1913-1975) y Don DaGradi (1911-1991) y la realización del cualificado Robert Stevenson (1905-1986). No es extraño, por consiguiente, que en ese reelaborado universo, las cosas se vean de forma distinta, y que por ejemplo, parezca normal que el almirante Boom (Reginald Owen) posea la réplica del puente de un barco sobre el tejado de su casa.

Otras presencias, incluso, superan su condición abstracta. Así ocurre con todas las emociones que se desprenden del viaje que la niñera Mary Poppins (Julie Andrews) propone a los niños que están a su cargo, Jane y Michael (Karen Dotrice y Matthew Garber), en compañía del excéntrico y vitalista Bert, artista bohemio y hombre-orquesta (un estupendo Dick van Dyke, que también interpreta al propietario y fundador del banco donde trabaja el padre de los chicos).

Otro ejemplo lo encontramos en ese viento del este que siempre anuncia un cambio. Concretamente, la llegada o la partida de Mary Poppins, la cual asegura que “me quedaré hasta que cambie el viento”, como así sucede. De este modo, hasta los elementos naturales parecen tener entendimiento.

Como adelantaba, el padre de los chicos es el señor Banks (un excelente David Tomlinson), hombre consagrado a eso que llamamos mundo de las finanzas. La señora Banks (Glynis Johns), por su parte, presume de su sufragismo. Pero a los dos les une el hecho de que ambos desatienden sus quehaceres como padres, no tanto por una consciente negligencia, sino por una inconsciente falta de tiempo –en contraste con ese mundo de la imaginación, donde el tiempo parece sujeto a un elástico e impredecible horario-. Junto a ellos, destacan otros actores de reparto, perfectamente seleccionados y encargados de dar vida a una agria niñera, una doncella o la cocinera de los Banks (Elsa Lanchester, Reta Shaw y Hermione Baddeley, respectivamente).

El caso es que seis niñeras en cuatro meses no parece una buena carta de presentación para unos niños al borde de la insubordinación. La procesión de aspirantes que aguardan frente a la casa de los Banks es una elocuente y divertida imagen. También Jane y Michael hacen alarde de su indisciplina con humor, antes de asombrarse con las posibilidades que presenta la realidad que les brinda Mary Poppins. No en balde, la niñera e institutriz viene cargada de artículos estupendos, como una personalizada cinta métrica o su propio bolso. Hasta cuando se encuentra sola, la alegría encuentra un cauce de expresión, como sucede con ese dúo que sostiene consigo misma frente al espejo. 

Como manifestación de dicho vitalismo, resultan impecables las excelentes coreografías, acompañadas de multitud de efectos mecánicos y visuales, así como la incorporación de una animación que interactúa con los protagonistas y que se ajusta a los planos sin pretenciosidad, sin ese afán por epatar con que se suelen abordar estos argumentos hoy día. La ejemplar secuencia de los personajes de carne y hueso relacionándose con los seres del mundo animado es bien conocida por todos, y no deja de constituir un alarde de dinamismo y buena planificación.

Estas imágenes dan comienzo cuando Mary Poppins, Bert y los chicos acceden a ese mundo virtual de la imaginación por medio de una pintura; magnífica imagen del poder evocativo de las creaciones artísticas sobre la mente del espectador (o el lector). A continuación, se desarrolla la antedicha secuencia del paseo campestre, con la “caza” del zorro como telón de fondo, que presenta la –enorme- particularidad de la humanización del animal, por la cual, el zorro se toma la revancha, ya que sus perseguidores no le pueden dar alcance. Finalmente, la secuencia culmina con la bonita imagen de la lluvia que va desdibujando todo el decorado.

Un segmento que tiene su parangón, como en un progresivo grado de adaptación que se fuera integrando en el mundo de lo “real”, con esa selva virgen que constituyen los tejados de las casas londinenses, escenario de otra de las elaboradas coreografías a las que hacíamos referencia, que culmina en la casa y el vecindario de los Banks.

Una alegría que se torna literalmente contagiosa en la vivienda de tío Albert (Ed Wynn), lugar en el que la risa provoca tanto alteraciones en el ánimo como modificaciones en el espacio. En cambio, el sentimiento de tristeza hace descender finalmente a los protagonistas, dejándolos de nuevo a los pies de la realidad, junto con la soledad que producen las despedidas o que anticipan las obligaciones diarias.

Pero los citados no son los únicos detalles a tener en cuenta en una película tan sorprendente como Mary Poppins. Quisiera recordar el momento en que la silueta del rostro de la niñera se proyecta sobre el marco vacío que Bert ha dibujado en el suelo; o la medicina que cambia de color según el destinatario y su “dolencia”, así como la sugestiva imagen de la bola de cristal que contiene la Catedral de la ciudad.

Otro buen apunte merece ser tenido en cuenta, como el hecho de que la destitución de Banks padre se focalice sobre los elementos distinguidores de su estatus: un clavel, su paraguas y el sombrero. Lo cual acontece tras el tumulto originado ante el director del banco, el señor Dawes (van Dyke de nuevo), debido al futuro incierto de los peniques que el pequeño Michael desea (en un principio) conservar para sí.

También al final del relato otro símbolo se carga de significado. La cinta de propaganda electoral de la madre, que ahora hace las veces de cola de la cometa que la familia Banks hace volar en el parque. Una imagen que no por obvia deja de ser efectiva.

Escrito por Javier C. Aguilera