Adaptaciones (XXVIII): Río de sangre, de Howard Hawks

Cartel del film

Río de sangre (exagerado título en español del original, The big sky, RKO, 1952), es una excelente lectura de la novela de A. B. Guthrie, Jr. (1901-1991) que reseñamos con anterioridad, Bajo cielos inmensos (1947), y no porque adapte, como se suele decir, fielmente, el original literario, sino por haber sabido extraer de forma amena el espíritu que anima la novela, el de esos “grandes primeros hombres”, trabajo atribuible al gran guionista Dudley Nichols (1895-1960); además de por constituir en sí misma una evidente muestra de talento cinematográfico (lenguaje diferente al literario, algo que algún que otro despistado aún no parece haber comprendido). 

Entre el inspirado grupo de grandes profesionales que tomó parte en la producción, junto al realizador Howard Hawks (1896-1977), destacamos la fotografía de Russell Harlan (1903-1974) y una acertada música de Dimitri Tiomkin (1894-1979). Tanto el escenario como parte del hilo argumental no varían (lo que falta no se cambia, solo se omite, y el interesado puede completarlo o contrastarlo con la novela). De ese modo, seguimos la ruta que va desde San Luis a Montana por el noroeste.

Estamos en 1832, y ya desde el comienzo hace su aparición la camaradería hawksiana, durante la presentación de dos de los tres personajes principales, Jim Deakins (Kirk Douglas) y el más joven e impetuoso Boone Caudill (Dewey Martin: conocemos las circunstancias de Boone, aunque no se hayan mostrado explícitamente, están ahí).

El punto de vista en esta primera secuencia, que es de Jim, pasará a serlo de los tres personajes fundamentales, ya que el trío se completa con el tío de Boone, Zeb Calloway (un extraordinario Arthur Hunnicut), que en el original literario tenía poca presencia física, aunque sí cierta resonancia “mítica”. De hecho, Zeb Calloway es realmente la encarnadura de otro personaje más relevante de la novela, el trampero Dick Summers.

Por descontado que hay otros cambios (que para nada menguan el interés cinematográfico de la película), como el hecho de que Boone haya logrado, según nos cuenta, recuperar el rifle familiar de quien se lo robó; también se le provee de la muerte de un hermano a manos de los indios, para tratar el aspecto del racismo (o del odio al otro, que es lo mismo).

Junto a la citada camaradería, evidente a lo largo de todo el recorrido, forma parte del relato el humor, prácticamente ausente en la novela de Guthrie, excepción hecha del pasaje de los chistes con las armas, que Dudley retoma de forma espléndida en las anécdotas que Calloway narra a Jim, durante un campamento nocturno (y que se fusionan con otro capítulo del libro: el relato de Boone a los hijos de su hermano, casi al final de la novela). También será este humor un elemento que impregne toda la película. De hecho, todas las películas de Howard Hawks.

Hasta un suceso de consecuencias infortunadas, como es la “picadura” que ocasiona el roce de un arbusto venenoso, se convierte en un episodio inolvidable, en el que el estoicismo abnegado da paso al jolgorio más agradecido. Todo ello, sin olvidar la “mítica” original, retratada por medio de bellas estampas, entre las que sobresale la imagen nocturna del río Missouri con la ciudad de San Luis al fondo.

De igual modo, para los personajes de la película, las ciudades son como hormigueros. Solo en el horizonte existe la verdadera libertad, razón por la que, una vez establecido el contacto comercial con los indios, el grupo de expedicionarios decide regresar –revivir la experiencia- cada año, al menos, mientras las grandes compañías se lo permitan y puedan seguir sorteando la “enfermedad blanca” de la ambición, consistente en tomar más de lo que se necesita. Esta es la reflexión de tío Zeb durante el referido campamento nocturno, que incluye un expresivo travelling de acercamiento al narrador.

Hawks sabe emplear –significar- con la elipsis cuando conviene. Por ejemplo, cuando Jim conoce a una chica en el saloon de San Luis. O a lo largo de la extenuante travesía, por medio del encadenado de planos generales. Toda esta sensación de movimiento queda reflejada en la imagen de la barca primero, y el barco después, deslizándose entre la niebla, a su salida del puerto de San Luis. O cuando se hace necesario ir arrastrando el citado barco desde la orilla.

Así mismo, no podemos dejar de destacar la imagen de la india “Ojos de garza” (Elizabeth Threatt) abrazando a Jim para proporcionarle calor durante su convalecencia. O la del refugio tras la catarata (equivalente al refugio invernal durante el restablecimiento de Jim, en el libro).

La soltura y dinamismo del realizador se plasman, igualmente, en la estupenda secuencia del enfrentamiento con los hombres de la compañía peletera. Y en su final bellísimo, en el que la embarcación -que bien podría haberse llamado Argos, en lugar de Mandam-, regresa por donde vino, aunque sabemos que volverá.

La libertad expuesta por Howard Hawks no es egoísta sino consecuente, personal pero presta a la fraternidad.

Escrito por Javier C. Aguilera

La diligencia, de John Ford

La diligencia fue el medio de comunicación por excelencia desde las postrimerías del siglo XVIII hasta finales del XIX, aunque suelen citarse las tres primeras décadas de éste último para referirse a una etapa dorada. Un espacio compartido por caracteres de toda condición, imprescindible para muchas poblaciones puesto que, como se refleja en la película, transportaba desde las nóminas hasta el parte meteorológico. El primer documento conservado donde se menciona una diligencia per se es en un manuscrito inglés del siglo XIII, inaugurándose más tarde la primera ruta Nueva York – Londres, ya en 1698.

Como testimonio de aquella época, aquellas gentes y aquel vehículo, y tomando como fuente un relato de Ernest Haycox (1899-1950), Stage to Lodrsburg (1937), John Ford (1894-1973) dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939, United Artist), producida por Walter Wanger (1894-1968), adaptada por Dudley Nichols (1895-1960), con alguna aportación de Ben Hetch (1894-1969), y con toda justicia, un icono del cine del oeste, es decir, del cine. No fue la única película basada en un relato de Haycox, destaca además Unión Pacífico (Union Pacific, Paramount) de De Mille, en ese mismo año.

El recorrido de esta diligencia abarca de Tonto (sic) a Lordsburg, en el territorio de Arizona, sito en la frontera con México, en un momento en que el apache Jerónimo (1829-1909) ha salido de la reserva y se halla en confrontación no solo con los blancos, sino también con la tribu de los cheyenne. Nichols y Ford exponen toda esta situación desde el primer minuto.

Y prestos a hacer uso del transporte por muy distintas razones, se forma un grupo de personas entre las que sobresalen los derrotados. Entre ellos, Dallas (Claire Trevor), en oposición eufemística, una chica de “vida alegre” expulsada por la “liga de la ley y el orden” (Ford trasluce la burla puritana hasta en la pista de sonido). Extraños en una calesa, todo un microcosmos que se desplaza por un basto y peligroso escenario.

De hecho, todo lo que conformó una nación que ya nació en marcha, se refleja en ese grupo. Lo mejor y lo peor, pero sin perder su genuino sentido del humor; el mismo que se otorga al papel de la prensa -ya entonces en Ford-, aquella que deja los titulares en blanco en previsión de lo que pueda ocurrir.

El más desaprensivo de los pasajeros es el de mejores formas, un banquero vociferante y estafador, todo un representante del Poder (Berton Churchill), al cual le sigue el tahúr sureño Hatfield (John Carradine), cuya caballerosidad es mera pose. Compartiendo asiento, los “desplazados” que en gran medida cimentaron lo mejor del país con su esfuerzo e inventiva, y que incluyen al pistolero y ex vaquero Ringo (John Wayne) y a la citada meretriz. Completando el aguafuerte, están el cochero (Andy Devine), la dama sureña Lucy Mallory (Louise Platt), esposa de un militar, virtuosa pero clasista –ella sí es “una dama”-, el soldado joven, aunque arrojado y noble (Tim Holt), que les escolta durante la primera parte del recorrido; el viajante de whisky protestante Peacock (Donald Meek), pesaroso habitante de Kansas; un comisario (George Bancroft), y un médico borrachín (Oscar para el gran Thomas Mitchell).

John Ford diferencia los dos “grupos” incluso en la complacencia de unos al disparar contra los indios, frente a la mustia necesidad de los otros. Todos se han visto obligados a convivir en la metáfora del carruaje. Las simpatías de escritor y realizador son claras, pero el trazo maniqueo no contrarresta el hecho de que los personajes se integren provechosamente en la trama, en muchos casos, trascendiendo el estereotipo. Y recordemos que un guión no se circunscribe únicamente a los diálogos de una película, sino también a una serie de ideas que el realizador debe traducir a imágenes.

Lo que unirá a la mayoría de viajeros será el entendimiento, la comprensión que emerge tras el roce, es decir, el conocimiento de los unos con los otros. Y en el caso del médico, se alcanzará la redención, por encima de la animosidad de las secuelas de una Guerra Civil. Todo este aspecto germina durante la parada de la diligencia en la fonda.

Entre los momentos más admirables expuestos por Ford, está el plano de la entrada de la diligencia en el desierto (Mojave, en la linde con California), un contraste trazado con tiralíneas; o el del vehículo desplazándose por un Monument Valley nevado, con unas “pictóricas” nubes en lo alto, y por supuesto, el duelo final, que culmina en off, del mismo modo que anteriormente, cuando el ejército acude al rescate de la diligencia, antes se le oye que se le ve.

Ford hace uso de picados y contrapicados ligeros y pronunciados, desde la colocación de la cámara a ras de suelo hasta el plano cenital, sobre la diligencia, a la hora de vadear el río. Un lenguaje nuevo para una nueva narrativa, como testimonian a su vez los ágiles travellings, no solo a lo largo de la conocida –y extraordinaria- secuencia del ataque a la diligencia (con la participación del mítico especialista Yakima Canutt, 1895-1986), sino también durante el recorrido de Ringo y Dallas por Lordsburg; unos personajes que emergen de la penumbra a la luz. Pese a sus circunstancias adversas, John Ford nunca los deja huérfanos, gracias a su atención por el detalle y las miradas.

En todos los sentidos, La diligencia sigue siendo una película totalmente fresca.

Escrito por Javier C. Aguilera

La fiera de mi niña, de Howard Hawks

Si hay una película donde se muestre de forma divertida cómo a veces el idioma puede ser un arma de destrucción masiva, o dicho otro modo, cómo dos personas son incapaces de comunicarse pese a no dejar de hablar, esa es La fiera de mi niña (Bringin’ up, baby, RKO, 1938), dirigida por Howard Hawks (1896-1977), con fotografía de Russell Metty (1906-1978), música del titular de RKO, Roy Webb (1888-1982), escrita por Dudley Nichols (1895-1960) y Hagar Wilde (1905-1971), en base a la historia de este último. Señalar de antemano, y no descubro nada, la extraordinaria labor de los actores; de todos ellos.

Es como si el paleontólogo, ¡profesión no dejada al azar!, David Huxley (Cary Grant) se tropezara con un extraterrestre, en la forma de la desprejuiciada y bastante alocada Susan Vance (Katharine Hepburn). Dos mundos en colisión, pero que como en toda buena comedia -más que “clásica” diría que moderna, perdurable o universal- están llamados a comprenderse finalmente.

Y puesto que hablamos de universos alternativos, digamos entonces que en un Museo de Historia Natural de Nueva York, el doctor Huxley y su prometida Alice Swallow (Virginia Walker), se encuentran tan embebidos en sus obligaciones, que hasta han de recordarse la fecha de su boda inminente. Se trata de un trámite más en la estructurada vida de la pareja. De hecho, el joven doctor se halla muy capacitado para componer el esqueleto de un brontosaurio, pero no para encaminar sus pasos lejos del museo, de una vida pre-establecida. Tiene gracia cuando se hace referencia al animal extinguido como el hijo que nunca tendrá, tan delineada está su existencia. Toda esta información la proporciona Hawks ya en la primera secuencia.

Así pues, Huxley se muestra esclavo de las convenciones, pero ni que decir tiene que su visión del mundo se hará añicos cuando se tropiece con la desinhibida Susan, en el inoportuno momento en que el primero trata de establecer relaciones sociales con Mr. Peabody (George Irving), abogado de la señora Random (May Robson), con el fin de concretar un generoso donativo para el museo. Poco después sabremos que Susan es la sobrina de la señora Random, que a partir de entonces se convertirá en tía Elizabeth. Pero antes de que eso suceda, destaca la charla de Susan con un psiquiatra (Fritz Feld), personaje que reaparecerá de forma irónica a lo largo del relato. Ningún personaje escapa a la chanza.

Como en toda buena screwball comedy, el disparate, lo ilógico, se instalan en la rutina del abnegado Huxley. Las réplicas, los juegos con el lenguaje, dan pie a un equivoco con las identidades (¡hasta el comandante Applegate –Charlie Ruggles- no acierta a identificarse a sí mismo!), para finalmente, una vez que han logrado estar todos detenidos, regresar a los malentendidos en una apoteosis final. La peripecia existencial será descrita por el paleontólogo como “lo más absurdo que me ha ocurrido en la vida”, tras espetar a Susan que “usted lo ve todo de un modo diferente”. En cualquier caso, es cierto que él no se muestra muy entusiasmado con el casamiento: con su vida.

Sigue resultando memorable todo el segmento que transcurre en Connecticut, donde acuden al encuentro de tía Elizabeth, ¡una vez que Susan se ha hecho cargo del leopardo que le envía su hermano desde Brasil! En la casa familiar, hasta George, el perro de tía Elizabeth, les tendrá entretenidos excavando por todo el jardín. No en vano, la buena mujer comenta que no quiere “más lunáticos en la familia”. O sea, que la cosa viene de largo.

Otros momentos hilarantes son la estancia en prisión, la presencia de David con una bata encima o, gracias al lenguaje cinematográfico, la elipsis del altercado con la camioneta de las gallinas.

Hacíamos mención a los actores; en efecto, hay que señalar la importancia de los llamados actores “de soporte”, todos magníficos. Junto a los ya citados Charlie Ruggles (el comandante Applegate), May Robson (tía Elizabeth), o el psiquiatra (Fritz Feld), están el jefe de la policía (Walter Catlett) y el jardinero (Barry Fitzgerald). Todos ayudan crear ese otro universo alternativo. Al fin y al cabo, esta es una historia de amor.

Escrito por Javier C. Aguilera