Para el sábado noche (VII): 1941, de Steven Spielberg

Pese a no estar en un principio demasiado valorada por la crítica, 1941 (1979), por contra, cosechó desde el día de su estreno (14 de diciembre de 1979) una indudable querencia popular (no era la primera vez que crítica y público disentían, en este caso a favor del público). Y aunque entonces 1941 no llegó a recuperar el espectacular presupuesto invertido (35 millones de dólares, que pese a todo, resplandecen en cada plano), se trata de una película fresca, vitalista y totalmente artesanal, que se disfruta más cuanto más se conoce del pasado americano (a nivel de historia sigue siendo el gran desconocido, más allá de cuatro tópicos), puesto que el disparatado guión (obra de Robert Zemeckis y Bob Gale) está plagado de guiños que más que parodiar, en el sentido vulgar que se le concede al término, satiriza e incluso homenajea aquellos momentos y sus gentes, y tiene que ver bastante con la historia de la expansión de un estado como el de California tras la Segunda Guerra Mundial.

El telón de fondo sobre el que bascula 1941 es el temor (real) de los habitantes del país a ser atacados impunemente tras la masacre de Pearl Harbor (7 de diciembre de 1941), temor que queda magníficamente condensado en ese plano general que muestra los fogonazos luminosos sobre la ciudad vistos desde el bosque (seguramente el Los Ángeles National Forest). Así sucede con la necesidad de mantener todas las luces apagadas ante la inminencia de dicho ataque.

John Belushi y su muñeca de Betty Grable

General Joseph W. Stilwell

Pero también aparecen otros detalles divertidos, como el acento del fundador de la RKO Films (que como tantos inmigrantes extranjeros, contribuyeron a crear los grandes estudios de cine), el auto chiste a costa de Tiburón (Steven Spielberg, 1975), la puesta en escena de los eventos retransmitidos por radio o el derrumbe de las letras Hollywoodland (La tierra de la madera de acebo) que dieron paso al conocido Hollywood.

Pero también los disturbios callejeros, la implantación de un cañón en el jardín de un vecino (otro hecho real, pero sucedido en la costa de Maine), el estreno de DUMBO (1941), que se saldó con un sonoro fracaso por el hecho de haberse estrenado en tan malas circunstancias (otra película que fue ganando con el tiempo), cuando no la aparición de otros personajes disparatados, siendo el más centrado de la función, por digno, el general Joseph W. Stilwell (un magnífico Robert Stack).

Robert Stack en su papel del general J. W. Stilwell

La que fue saludada como la comedia más espectacular de todos tiempos lo sigue siendo, pero no la traemos a colación en condición de tal -o por traernos multitud de recuerdos, a mí me trae muchos-, sino por, huelga decirlo, tratarse de una obra magníficamente filmada, por la extraordinaria música de John Williams (incluyendo su maravilloso empleo diegético), la impecable labor del cinematographer William A. Fraker y naturalmente, por su desprejuiciado desparpajo, que la acabaron convirtiendo desde temprano en toda una película de culto.

Escena del comienzo del baile, con Joe Flaherty y las hermanas Andrews

Un claro ejemplo de realización lo tenemos en la extraordinaria secuencia del baile donde dirección, música y coreografía se funden en una escena que forma parte de lo mejor filmado por Spielberg (el movimiento no afecta solo al baile, sino a la particular caza del gato y el ratón que se establece entre Stretch -Treat Williams- y el desdichado Wally –Bobby DiCicco). Más guiños: cuando se produce la pelea entre marines e infantería, Williams intercala el leit-motiv de Los rastrillos de malva, el conocido tema “pugilístico” de El hombre tranquilo (John Ford, 1952), compuesto por Víctor Young. Y algo del dicharachero Innisfree fordiano, salvando todas las distancias que se quieran, se halla presente en 1941.

Slim Pickens y el espíritu americano

Últimamente me interesa la intrahistoria de los que vivieron anteriormente, y algo de ello encuentro en 1941, donde también se reflejan indirectamente esos nuevos cambios sociales o de valores: subyace un reconocimiento la historia de los que les (nos) precedieron y a los que se deben -algo muy presente en la mentalidad americana- los logros del presente. Lo hallamos, por ejemplo, en el emparejamiento entre el pobre chico de barrio y pisaverde con la muchacha bonita de clase media, personajes no por desinhibidos carentes de integridad.

Murray Hamilton, Eddie Deezen y el Muñeco parlanchín

Cabe recordar que la nómina de actores era más que notable: Toshiro Mifune (su inglés era auténtico), Christopher Lee (que en la película habla alemán sin ser doblado), el entrañable Ned Beatty, Warren Oates (divertidísimo personaje, reverso de los que interpretó para Peckimpah), Dan Aykroyd, Nancy Allen, el no menos entrañable Murray Hamilton, el genial Robert Stack, a los que se suman los menos conocidos pero igualmente eficaces Treat Williams, Lorraine Gary, Tim Matheson, Bobby Di Cicco, Joe Flaherty, Eddie Deezen (y su muñeco), además de maravillosos secundarios como Slim Pickens, Lionel Stander o Elisha Cook Jr., y por supuesto, los malogrados y excelentes John Belushi (Buffalo Bill Kelso) y Wendie Jo Sperber (Maxine). Y en roles muy secundarios o cameos Mickey Rourke, John Candy o los realizadores John Landis y Sam Fuller.

Steven Spielberg

Escrito por Javier C. Aguilera

Tiburón, de Steven Spielberg

Incluso hoy el ser humano sigue padeciendo agresiones sin causa aparente por parte de esa otra naturaleza que llamamos “irracional”. Hace escasos días nos sorprendía la desagradable noticia del ataque de un escualo a dos jóvenes bañistas en una playa de Carolina del Norte.

El mal se muestra tan aleatorio en este ámbito como en todo lo demás, y tan subjetivo como la cámara que revela el “punto de vista” del animal, una de las señas de identidad más características y recordadas de la película Tiburón (Jaws, Universal, 1975), si bien su realizador, Steven Spielberg (1946), tuvo el acierto de no abusar de este recurso visual.

Empeño personal de los productores Richard D. Zanuck (1934-2012) y David Brown (1916-2010), en base a la efectiva novela de Peter Benchley (1940-2006), Tiburón (Jaws, 1973; Biblioteca de Grandes Éxitos Orbis, 1984), la traslación cinematográfica fue escrita por Carl Gottlieb (1938), que también aparece como actor, el no acreditado Howard Sackler (1929-1982) y el propio Benchley, más alguna que otra aportación del también realizador John Milius (1944).

Aún continúa siendo impactante el efecto del ataque en la primera víctima, la joven Chrissie (Susan Backlinie). Una arremetida que no se muestra “de cuerpo entero”, sino por medio de los bruscos desplazamientos en el agua de la muchacha, hasta que el regreso “a la normalidad” del plano general nos devuelve a un espacio tan calmado como inquietante. Posteriormente, el pesquero Orca sufrirá unas sacudidas muy similares. Otra cotidianidad que también se quebrará será la rutina del jefe de policía de la comunidad de Amity Island, Martin Brody (Roy Scheider), como atestigua el plano en que, estando en la cocina de su casa, atiende la llamada de teléfono de su oficina que le pone al corriente del asunto.

Steven Spielberg

Spielberg potencia con habilidad y fortuna este aspecto de la existencia “invisible” de la amenaza, con ciertos efectos “colaterales” que delatan la presencia del monstruo. Así sucede con el perro que corretea por la playa y del que no volvemos a tener noticia, con los barriles que la criatura lleva sujetos al lomo y que tanto emergen como se sumergen, o durante el momento en que los restos del embarcadero que ha sido arrancado de cuajo retornan a la orilla, ante la atónita mirada de los dos pescadores que se encontraban sobre él minutos antes.

Un suspense bien dosificado que también se sostiene gracias a la conocida composición de John Williams (1932; aunque no me refiero únicamente al tema principal), la fotografía de Bill Buttler (1921) y el montaje de Verna Fields (1918-1982), responsable además de otras notables labores de edición como El Cid (Ídem, Anthony Mann, 1961) o El héroe anda suelto (Targets, Peter Bogdanovich, 1967), obras que recientemente tuvimos ocasión de comentar. Su labor en la presente película fue recompensada con un merecido Oscar.

Nos referíamos al tiburón como a un monstruo clásico y, ciertamente, este es la consecuencia y puesta al día de los legendarios iconos surgidos de los más recónditos lugares de la Universal, y otros estudios de más escuálido presupuesto. La similitud con la ballena de Melville (1819-1891) también resulta evidente, sobre todo a lo largo de la segunda parte del relato, sin menoscabo de una personalidad bien definida en cuanto al producto final.

Un homenaje y puesta a punto que incluye el juego con las perspectivas y el tamaño, como sucede con la jaula que se introduce en el agua, de distintas escalas según hubiera de interactuar junto a un tiburón real o ante la creación elaborada por el especialista Robert Mettey (1910-1993), responsable, a su vez, del inolvidable calamar gigante de 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea, Richard Fleischer, 1954).

El caso es que la localidad de Amity, situada en la costa este del país, está a punto de celebrar su regata anual número cincuenta, disponiéndose a inaugurar la nueva temporada de verano de la que buena parte del pueblo se nutre el resto del año, junto con la pesca. Brody no es un “isleño”, sino que procede de la dura Nueva York, y este es su primer verano en Amity. Es interesante el dato porque el policía no se siente del todo en su ambiente, aunque aspiraba a salir de la Gran Manzana porque allí hasta la inseguridad resultaba exagerada, en tanto que en Amity un hombre sí es capaz de cambiar las cosas (pese a su aversión al agua). Incluso, en cierto momento, le veremos disparar con su revolver sobre el animal como si lo hiciera sobre un criminal, solo que el escenario no son las calles de Nueva York sino el inmenso mar.

Pero Brody comprobará que la mezquindad se agazapa allá donde vaya el ser humano, como le demuestra el funcionario que, según las circunstancias, rectifica su diagnóstico de la primera víctima; o la actitud, entre interesada y acobardada, del alcalde, un sujeto con su propio léxico de corrección política (interpretado por el estupendo Murray Hamilton).

Tomando la determinación de hacer frente a sus miedos y al incidente, el jefe de policía acometerá una primera investigación en compañía de Matt Hooper (Richard Dreyfuss), del Instituto Oceanográfico, explorando ese mundo desconocido, envuelto en la niebla nocturna, que es el mar. Un ámbito que semeja el estar de repente en otro planeta, impresión que en parte es cierta y a la que contribuyen los focos de luz amarillenta que se proyectan sobre el agua. La exploración tendrá como resultado el hallazgo de la lancha semi sumergida de un pescador local.

En este sentido, resulta muy atinado contemplar a Brody sobresaltándose con las chiquilladas que acontecen en la playa, en una secuencia en la que Spielberg aplica la gramática hitchcockiana. La posterior reunión en el ayuntamiento también se asemeja a la de los lugareños que se refugian en un café en Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963), como tendremos ocasión de recordar en fecha no muy lejana.

Brody recibe la ayuda de Hooper, y finalmente la del rudo pescador Quint (Robert Shaw), interesante personaje, sobre todo por presentarse como un profesional no exento de vanidad y codicia. Cuando el grupo comienza a estar en serias dificultades, Quint no pide por radio un barco más grande, como le aconseja el policía; por el contrario, terminará por destrozar el aparato.

La convivencia de los tres personajes en un espacio cerrado proporciona la conocida escena de las “heridas de guerra”, que dan paso al espeluznante relato de Quint sobre su odisea en alta mar, al término de la Segunda Guerra Mundial (parlamento donde parece que se concentran las aportaciones de Sackler y Milius). Una crónica en la tradición de los relatos de horror marino de Conan Doyle (1859-1930) y W. H. Hodgson (1877-1918), autor que algún día espero poder traer a este blog.

Pero particularmente, hay otra escena que me gusta, aquella en que Brody es espetado por la madre del chico que ha muerto en la playa (Lee Fierro). Aunque el policía no es el principal responsable de lo sucedido, al menos es un momento crudo que nos recuerda a las víctimas, tan fácilmente olvidadas en las ficciones (y muchas realidades). “Todo cuanto haga ahora será en vano”, le dice la madre, “mi hijo ya no existe”.

En Tiburón, como casi en toda película de Spielberg, también está muy presente el mundo de la infancia. De igual modo, también es destacable el decorado, probablemente real, de la guarida de Quint, marinero de la vieja escuela, con el sexto sentido que proporciona la veteranía. Un sentido que se verá puesto a prueba ante la naturaleza “formidable” del antagonista. Quint reconoce que no sabe qué pensar de él, aunque comprueba su inesperada astucia.

Es este un aspecto aterrador, tanto como los ataques mismos, porque forma parte de una atmósfera ominosa, la proporcionada por la inmensidad del mar, constreñida a su vez por el espacio reducido del barco del marino, llamado Orca. En otra ocasión, y contemplando el avanzado equipo de Hooper, Quint le pregunta a este si es una especie de astronauta. Lo ratifica el dispositivo de seguimiento que el oceanógrafo aplica a uno de los barriles que se adherirán al tiburón. Y si recordamos los movimientos espasmódicos de Chrissie y los vaivenes del pesquero, realmente somos testigos de una lucha contra las fuerzas de lo desconocido; unas fuerzas bastante físicas. Las ejemplifica, además, la sobrecogedora secuencia en la que Hooper se encuentra aislado en el interior de la jaula “anti-tiburones”.

Spielberg emplea el travelling siempre que puede en lugar de fraccionar el plano, de tal modo que logra imágenes elegantes, de una cercanía y sosiego que se confrontará con la amenaza que se manifiesta a continuación. Hasta los “falsos sustos” (la aleta de plástico de unos chiquillos) se ven oportunamente privados del acompañamiento musical, denotando su “normalidad”.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XLIII): Encuentros en la Tercera Fase, de Steven Spielberg

A causa de cierto desgaste, desilusión o desinterés, Steven Spielberg (1946) se ha ido desvinculando de su entusiasmo original por los aspectos relacionados con la vida extraterrestre (los distintos medios y modos de encubrimiento han acabado pasando muchas facturas), una coyuntura de distante resolución que se solapa con la muy terrestre circularidad de las modas, en este o cualquier otro asunto. Su periplo por la “madurez” en el género ha conllevado acercamientos más pesimistas y algo dogmáticos, carentes de la sincera emotividad y desenvoltura primerizas. Por ello, es precisamente esa “primera fase” de su carrera la que me resulta más llamativa, fresca e interesante -análisis estrictamente cinematográficos aparte-, siquiera porque lleva aparejada una visión más “incontaminada” y desenvuelta de los relatos.

Pero siendo la presente y E.T., el extraterrestre (E.T., the extraterrestrial, Universal, 1982) dos de sus mejores logros artísticos –taquillas al margen, aunque de coincidentes resultados en ambos casos-, no es extraño que la reflexión que sobreviene inexorable tras la “madurez” le haya hecho contemplar la vuelta al género una vez más (deseamos que de forma menos aforística). Y quede claro que esta opinión, exclusivamente personal, solo se refiere a sus trabajos en el ámbito de la ciencia-ficción, que nunca he tenido el menor reparo en afirmar, contra la opinión de muchos, que una película como Lincoln (Fox, 2012) constituía una excelente realización.

Cuando los móviles eran inmóviles y asistir al cine una experiencia única y asombrosa, en lugar de una rutina gastada, cuyos misterios son ya reproducibles en cualquier hogar, una película como Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Columbia Pictures, 1977) era una magnífica razón para dejarse llevar durante unas horas y conmoverse en la butaca de un cine. Escrita por el propio realizador, con fotografía de Vilmos Zsigmond (1930) y un gran trabajo de edición por parte de Michael Kahn (1935), al protagonismo evidente de los magníficos efectos especiales, siempre al servicio del relato, hay que sumar la descripción de unos personajes “de carne y hueso”.

Ahora bien, que la película tratara acerca del fenómeno OVNI no quería decir que tuviera que plegar su narración a los parámetros especulativos del mismo (que a veces no se ha comprendido bien este aspecto: por ejemplo, las objeciones al punto de encuentro en la Torre del Diablo, en Wyoming). Ello no obsta para que la película sea una muy bien ensamblada puesta en escena de los aspectos más referenciales –míticos, si se quiere- del fenómeno, junto a una brillante elucubración, sostenida por unos personajes en la encrucijada.

En definitiva, una portentosa fantasía basada en unos hechos tal vez bastante reales, y defendida por unos efectos especiales sorprendentes, de naturaleza artesanal (como lo es el empleo de la luz difuminada por medio del humo), puntualmente apoyados por los incipientes avances de la era digital. El resultado fue, sin duda, espectacular, por lo que, tras su estreno, el estudio accedió a los requerimientos del joven realizador para poder filmar algún material adicional. Los insertos fueron una sombra que se proyecta sobre el suelo nocturno y, sobre todo, la secuencia en el desierto de Gobi (hubo otra que mostraba al protagonista en el interior de la nave nodriza, pero que Spielberg, con buen criterio, ha suprimido del “montaje definitivo”).

Roy Neary (Richard Dreyfuss) trabaja como operario en una planta de electricidad. Su matrimonio dista de ser idílico, pues siempre se muestra en desacuerdo o, si se prefiere, está divorciado antes de saberlo. Los niños, tal vez como sinécdoque, ya no están para Pinochos. Pero este icono es empleado con acierto por Spielberg hasta en tres ocasiones para definir el carácter infantil -peterpanesco, por recurrir a otro icono- del protagonista. La primera es el comentario de Roy acerca de ir a ver la película homónima, ante la desgana del resto de miembros de la familia; la segunda es una figurilla musical de Pinocho, y la tercera ya es exclusivamente musical, al integrarse una frase melódica de la obra maestra de Walt Disney en la banda sonora, hacia el final del relato.

Tras el avistamiento de Neary, un personaje “predispuesto” pero que probablemente no se había planteado la cuestión OVNI con anterioridad, el cielo nocturno muestra cosas que ya (casi) nadie se toma la molestia de observar o que, sencillamente, no pueden contemplarse en las ciudades debido a la “contaminación lumínica”. El hecho es que tras esta experiencia, Roy ya no puede dejar de mirar el cielo, o verlo por primera vez, de la misma forma. Por oposición, su esposa Ronnie (Teri Garr) no participa de lo maravilloso, su escepticismo apriorístico y su rutina le alejan de ello. No en balde, Spielberg inserta un significativo plano de sus pies “sobre la Tierra”, cuyos zapatos más parecen estar anclados a ella.

Frente a la visión “prístina” y honesta del fenómeno que representa Roy Neary, el realizador también acierta al mostrar el epifenómeno del mesianismo, en la fundamental secuencia en la que el estamento militar “alecciona” a los diversos testigos (se supone que en una comisión de investigación) acerca de los OVNIS. Un grupo de ciudadanos en el que -junto a la explicación oficial de rigor-, se haya el iluminado de costumbre, que contamina el fenómeno, lo que les viene muy bien a las “autoridades” para tomar el fraude por el todo.

De igual modo y perspicazmente, la secuencia inicial en una Torre de Control no muestra ningún contraplano del avistamiento que se narra o del avión: el efecto recae exclusivamente en el personal que allí trabaja y mediante el audio, en los pilotos, gracias a la planificación (volveremos a referirnos a este momento más adelante). Tampoco hay contraplano del visitante cuando el pequeño Barry (Cary Guffey) observa el desbarajuste organizado en su casa, aunque obviamente este se encuentra presente. La primera persona que se nos muestra interactuando dentro de un mismo plano con lo insólito es, precisamente, Roy, primero durante su ronda nocturna y, más adelante, en compañía de Jillian (Melinda Dillon), en la citada Torre del Diablo, cuando ambos se encuentran en el lugar físicamente.

La planificación también tendrá su raíz semiótica durante el interrogatorio que soporta Roy por parte del científico e investigador Claude Lacombe (François Truffaut) y su intérprete, David Laughlin (Bob Balaban). De igual modo quisiera destacar la plástica y semántica de los planos en scope en los hogares de Roy y Jillian, por ejemplo, cuando esta última busca a su hijo Barry o cuando procede a cerrar puertas y ventanas con posterioridad. A ello podemos añadir los elegantes travellings al inicio del relato, durante la secuencia del descubrimiento en el desierto de México; el momento en que los juguetes se ponen en funcionamiento o el reencuentro de Roy y Jillian en el andén de la población de Wyoming que está siendo desalojada.

Por descontado, destaca la imagen de la Nave Nodriza o Portadora, junto a otras buenas ideas, como el vistoso uso de las nubes como fenómeno atmosférico que sirve de refugio a las naves procedentes del espacio, o la de esa “cara oculta” de la Torre del Diablo, primer monumento nacional del país e imagen televisiva que se superpone a la inmensa maqueta que Roy ha fabricado en el salón de su casa.

Y naturalmente, resulta inolvidable el empleo del lenguaje de la música como forma de comunicación entre humanos y extraterrestres. En otro momento brillante, la conocida tonada de cinco notas compuesta por John Williams (1932) sirve para enlazar al investigador Lacombe con el pequeño Barry, que está ejecutándola en un xilófono. Finalmente, solo logrará alcanzar la anhelada meta un -más que selecto- afortunado dúo de escogidos, por medio de esta clave numérico-musical, y su relación con la referida montaña. En otro buen plano, el realizador muestra a los “testigos molestos” siendo literalmente deportados en un helicóptero del ejército que se aleja.

Pero hacíamos referencia al aspecto místico y psicológico. Frente a la capacidad de Roy como contactado, su esposa Ronnie pretende asistir –reducir el hecho- a terapia de grupo, y ni siquiera se atreve a comentar lo sucedido con amigos o vecinos. Si superar la barrera del idioma es otro paso importante en el entendimiento de otras culturas y pareceres, lo irónico será que Roy está abocado a hacerlo mejor con los visitantes que con las personas que le rodean. Abundando en ello, se encuentra la renuencia a comprometerse por parte de los pilotos del avistamiento aéreo, evitando dejar ningún tipo de testimonio formal que se refiera al asunto. Concluyen que “negativo, no queremos comunicar” (es curioso como la ficción se traslada tantas veces a la realidad).

Más aún, en una de las secuencias descartadas (incluidas en la edición en formato DVD), en ese mismo aeropuerto se les pide a los pasajeros del citado vuelo que entreguen las fotografías que hayan tomado del fenómeno. En esta secuencia, el científico Lacombe parece estar más en connivencia con las agencias gubernamentales y el ejército, cuando posteriormente su figura se desmarca claramente de tales actuaciones. Poco después, en otra de esas secuencias, en una comisaría de policía y también para evitarse problemas, los patrulleros reescriben sus informes a instancias –forzadas- de un superior, que no cree en “tales tonterías”.

Spielberg con Truffaut

Pero para Neary, la experiencia colma todas las expectativas. Como espectador privilegiado, se le dibuja un nuevo mundo –un universo- de posibilidades. En su caso, las estrellas parecen brillar como recién estrenadas y, al final, los seres humanos volvemos a quedar expectantes y a convertirnos en expedicionarios.

Con su “primitivo” sentido de la aventura, la emoción y el suspense, en un tempo narrativo cada vez menos frecuente en el cine –alejado de lo soporífero, naturalmente-, Steven Spielberg proporcionó en Encuentros en la Tercera Fase su propio monumento a la imaginación, la independencia y lo incógnito.

Escrito por Javier C. Aguilera

Indiana Jones y el dial del destino, de James Mangold

Una de las propiedades de la ficción es arrojarnos a vidas apasionantes que rellenan nuestras fantasías de aventura mientras sabemos que estamos a salvo en nuestras casas, simplemente pasando las páginas o viendo una imágenes. Aún así, esas aventuras nos emocionan, creamos un vínculo con ellas, nos divertimos y lloramos. Nos da la oportunidad de vivir más, más allá de nuestra propia vida. No es de extrañar que nos sintamos más vinculados a esas historias que nos sorprendieron por primera vez, que nos encariñemos con los personajes con los que nos sentimos identificados o a los que nos gustaría imitar. 

Y también agradezcamos, de manera inconsciente, haber vivido la emoción de su aventura imaginaria como si fuera nuestra. Ser un hobbit que decide abandonar su hogar, sobrevivir a la invasión de un alienígena en tu nave espacial, descubrir que puedes salvar la galaxia a pesar de ser un granjero, saber que la magia existe y que hay una escuela esperándote a aprenderla... o adentrarte en civilizaciones antiguas para conocer reliquias fascinantes del pasado mientras escapas de trampas y enemigos con tu sombrero y tu látigo.

Indiana Jones y el dial del destino (Indiana Jones and the Dial of Destiny, James Mangold, 2023) es la quinta y posiblemente última entrega de esta saga, al menos con Harrison Ford al frente del célebre personaje. Debo reconocer que, en lo personal, no me ha atraído en exceso lo relacionado con Indiana Jones, siendo mi favorita Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones y and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989). Quizás eso me ha permitido no ser un aficionado demasiado nostálgico con el personaje. En esta ocasión, valoro algunas de las decisiones tomada para hacer esta película, pero creo que queda por debajo del nivel que alcanzaron las realizadas en los ochenta. No obstante, no desmerece el resultado.

Para empezar, cuenta con un excelente prólogo que rejuvenece a Indiana Jones mediante CGI en el cuerpo de Anthony Ingruber y lo sitúa en los estertores del régimen nazi, contando con puntales de acción que apenas se vuelven a alcanzar y con el personaje en pleno rendimiento, no solo a nivel físico, sino también en la parte humorística y en la manera de afrontar los distintos sucesos. Sin duda, de lo mejor de la película a pesar de que el rostro del protagonista resulte llamativo en ocasiones, causando esa sensación de valle inquietante que provocan las imágenes de humanos generados por ordenador. Por eso también gran parte de la acción sucede en un ambiente más oscuro y nocturno, que favorece y disimula el uso de la técnica digital. 

Más allá de esta cuestión, que a alguno puede sacar de la ficción, nos encontramos con la presentación de la reliquia protagonista de esta historia, la creación de Arquímedes, la Anticitera, y también al villano de turno, el científico nazi Jürgen Voller (Mads Mikkelsen), que trata de convencer a sus superiores del poder de este artefacto, del que han encontrado solo una mitad. Como habitualmente, Mikkelsen funciona bien para este tipo de roles, recibiendo posteriormente algunas escenas donde desarrollar la personalidad del personaje, fría, orgullosa y despectiva. Sin embargo, no deja de ser un antagonista simple, como sus secuaces, que son arquetipos vacíos. Mejor trabajados estarán los nuevos aliados de Indiana Jones en esta aventura, de los que hablaremos después. 

Una vez que nos ubiquemos en el presente del protagonista, en concreto en el año 1969, durante la celebración estadounidense de la llegada a la luna, nos encontraremos con un personaje hastiado y pesimista. El desparpajo habitual se ve sustituido por una versión más gruñona, que arrastra conflictos internos y personales, como su matrimonio con Marion (Karen Allen) o la pérdida de su hijo Mutt (al que conocimos en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal [Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, Steven Spielberg, 2008]), que tendrán su desarrollo durante la película, destacando la conversación con Helena en el barco, más otros que no se evidencian con palabras, pero sí con imágenes. 

Por ejemplo, la falta de vínculo con la actualidad (Indiana no valora la llegada a la luna ni le interesa, sigue anclado en el pasado, en la antigüedad donde se siente cómodo), la desconexión con sus alumnos (frente a la pasión desmedida que observábamos en películas anteriores, sobre todo en el sector femenino) y también el poco apego a sus compañeros de trabajo. Pero todo ello conecta con un personaje herido, con heridas provocadas por una vida cotidiana que ha mellado su espíritu, sin que por ello le falten fuerzas para emprender otra aventura ni arriesgarse por salvar el mundo y a su ahijada, dado el caso. Con él funciona a la perfección el factor nostalgia y los elementos clave: la sempiterna presencia de su sombrero, su látigo como arma, su escepticismo (pese a todo lo que ha vivido ya) y sus frases célebres. Precisamente, en el epílogo de la película, se emplea esa nostalgia de manera bastante acertada para cerrar no en sí esta aventura, sino esas heridas mencionadas.

No obstante, precisamente por su género y por su  saga, tampoco puede huir de sus tropos, provocando que la película sea predecible e incluso incluya incoherencias que debemos permitir para dejar fluir la ficción. Funcionará para los menos experimentados o para quienes busquen algo más simple, pero no para quienes estén buscando originalidad y atrevimiento. Es más, en algunos casos podemos considerar que hay ciertos anacronismos en el retrato que se hace de la sociedad de finales de los sesenta. Ahora bien, donde mejor se nota que arrastra su carácter repetitivo es en las secuencias con el antagonista: aparece siempre que los protagonistas consiguen avanzar, nunca mata al grupo principal de personajes aunque tenga oportunidad y es su propia codicia quien lo lleva a su ruina, aunque en esta ocasión de manera bastante ridícula. Y ello a pesar del gran porte de Mikkelsen al frente del personaje, por cierto, un tipo de rol en el que ha quedado encasillado. Pero como ya mencionábamos, él y sus secuaces están escritos de manera bastante plana.

Por contra, los personajes que acaban colaborando con Indiana Jones mejoran o evolucionan con respecto a lo ya visto en la saga. Se repite el modelo que vimos en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984) con una mujer y un niño, en este caso más adolescente, pero más trabajados en su personalidad. Por una parte, Helena Shaw (Phoebe Waller-Bridge) es una mujer de carácter ambiguo, ahijada de Indiana e hija de otro arqueólogo. Aunque en una primera impresión podría aparentar tener el mismo espíritu aventurero y obsesivo que su padre o que el protagonista, lo cierto es que es una mujer materialista que busca su propio provecho. Durante la película tendrá que confrontar ese carácter que se ha forjado con el paso de los años con los valores que Indiana Jones trata de recuperar en ella. El choque generacional y el desparpajo de Helena provocarán roces entre ambos personajes durante toda la película, aunque también compartirán algunas escenas emotivas. 

El adolescente que les acompañará en esta aventura, Teddy (Ethann Isidore), está bien construido, dejando desde el principio algunas ideas sembradas que tendrán relevancia posteriormente. Participará constantemente de la acción y será quien apoye el lado más egoísta de Helena frente al altruismo de Indiana. En este sentido, tiene una personalidad más marcada que otros compañeros anteriores, como Tapón. Otros personajes quedan más desdibujados y de fondo. Por ejemplo, la presencia de Sallah (John Rhys-Davies) es un punto de nostalgia, pero sin ningún tipo de protagonismo, la agente de la CIA Mason (Shaunette Renée Wilson) es completamente prescindible, no aporta nada a la trama, y el capitán y buzo Renaldo (Antonio Banderas) queda desaprovechado, aunque aporta crudeza a la película. 

A pesar de sus aciertos, como la manera de elevar el tono dramático con Indiana Jones, el buen desarrollo de personajes secundarios, o de tener momentos que nos recuerdan al espíritu de la saga, no deja de sentirse como una aventura menor. Quizás porque en algunas ocasiones se siente poco natural, la amenaza es superficial, se le da poco valor a los acertijos, las trampas o el pasado y se recurre a otros clichés que están demasiado machacados. Por eso, se puede se sentir que se desaprovecha la ocasión para revitalizar las aventuras clásicas y darles un toque de originalidad, precisamente porque se acerca a hacerlo, incluso con cómo funciona en esta ocasión la reliquia que titula la película.

En definitiva, con Indiana Jones y el dial del destino James Mangold firma una película de manual, pero con falta de gracia. Que recupera a un personaje y unos elementos queridos por un sector del público, apelando a su nostalgia, pero sin atreverse a proponer algo relevante como novedad. Una aventura para pasar el rato. Como notas positivas, su gran inicio, el contrapunto entre Helena e Indiana y el toque más dramático para un héroe de capa caída que vuelve a la adrenalina de una última aventura.

Escrito por Luis J. del Castillo

Super 8, de J.J. Abrams

Hablar de Super 8 es remitir a una época concreta, la década de los ochenta, con aquellos films que marcaron a una generación y que suelen tener el reconocido sello de Steven Spielberg con la célebre relación entre Elliot y E.T.. En esta ocasión, viajamos a 1979 con una pandilla de amigos que han decidido grabar un cortometraje de terror titulado El caso, para el que se escabullirán al lado de unas vías de tren con el fin de grabar unas escenas. Allí serán testigos de un accidente que traerá consecuencias para sus vidas y para el pueblo en el habitan, con la llegada de un extraño ser perseguido por el ejército estadounidense.

Jeffrey Jacob Abrams es el director detrás de esta historia, bajo la cual también se esconde la sombra de Spielberg como productor. Entre el archiconocido, para bien y para mal, creador de Lost y el rey Midas de Hollywood se ha construido la historia de Super 8, lo que acrecentó la expectación de los futuros espectadores de este film. No obstante, Abrams ya se ha caracterizado por desilusionar a muchos seguidores con el final polémico de su serie estrella, y en esta ocasión lo consiguió también, pero posiblemente no por realizar una mala película, sino porque muchos espectadores, ya adultos, esperaron ver en este film una idea original, y se encontraron con un claro homenaje a una época.

J. J. Abrams y Steven Spielberg durante el rodaje del film

En una sola palabra, Super 8 es un claro pastiche que ha recogido aquellas aventuras de chavales que se disfrutaron con Los Goonies (1985) y E.T., el extraterrestre (1982) junto a elementos de ciencia ficción extraídos de la experiencia cinematográfica y televisiva de Abrams, con producciones como Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves), y su sobrado conocimiento y admiración a este género. Se ha creado una película inocente, heredera de una época que ya no está de moda, pero que no podemos rechazar por considerarla poco original, pues no es su pretensión. Precisamente, no debería ser cercana a una generación que no ha vivido cerca de las cintas Kodak para grabar o que no han disfrutado de una infancia alejada de los actuales avances tecnológicos, tan positivos para algunas cosas y tan negativos para tantas otras. Un regalo para esos jóvenes espectadores y para esos padres que han echado en falta un estreno que aunara cine familiar y calidad.

Imágenes de Gremlins, Los Goonies, E.T. y una de las cintas de 8mm que emplean en Super 8

Podremos hablar de sus incoherencias, como la imposibilidad de sobrevivir a un choque entre un tren y una camioneta siendo el conductor de esta última, y, aún menos, que este choque produzca tal destrozo en un tren. Pero es indiscutible que en toda película que incluye a un público juvenil las hay. Al público adulto sólo le quedará disfrutar con la añoranza de que no se hacen ya películas de este estilo, que remite de forma tan directa a una etapa de su vida ya pasada, sin caer en la crítica fácil que incluso muestra el no haber comprendido bien el argumento que traían, problema quizás de una campaña publicitaria que vendía otra cosa. Super 8 es, a fin de cuentas, una película de sugerencias, precisamente lo que puede provocar un vacío en el espectador, o la necesidad de que le cuenten más.

Uno logra empatizar con los personajes, pero algunos son tan esquemáticos que incluso puedes llegar a confundirlos o a no parecer lo suficientemente trabajados. No es el caso del protagonista, Courtney, que en su debut nos realiza un Joe Lamb creíble y extrapolabla a los recuerdos de tantos niños que ya han dejado de serlo. El conjunto coral infantil que lo rodea trabajan de forma eficiente, para lamento de unos personajes adultos que se han convertido en fantoches, desde un malo malísimo con uniforme militar (Noah Emmerich) hasta un padre policía (Kyle Chandler) que ni entiende ni parece querer entender a su hijo, creando situaciones que resultan poco creíbles.

Joel Courtney y Elle Fanning interpretando a Joe Lamb y Alice Dainard en el film

La principal relación amorosa del film también resulta un tanto forzada, algunos incluso la podrían considerar cursi, pero no serían justos con lo que un primer amor representa en un joven como Joe. Tampoco la relación entre el extraterrestre y los protagonistas será la entrañable visita de E.T., pues no coinciden ni en aspecto ni en trato, por lo que esa conversación, o mejor, ese monólogo de Joe ante el alienígena no alcanza al espectador ni resulta convincente. Son fallos perdonables por un público menor, pero que no pasan desapercibidos, pues se suman a varias inconsistencias que te dejan un sabor amargo al final, con ganas de que Abrams hubiera dedicado más tiempo en ciertos temas de la trama en lugar de recrearse en esas añoranzas del pasado.

Muy curioso y convincente será el cortometraje que se ofrece junto a los créditos, El caso, que sin dejar de ser un film al estilo casero, muestra de forma simpática el producto final de los protagonistas. Este elemento sirve, sin duda, para regocijar a aquellos amateurs de los años ochenta que cogían una cámara con cinta magnética y grababan sus propias escenas, soñando ser auténticos cineastas.

 

Estamos, para concluir, ante una película que aúna guiños y elementos de los ochenta con los recuerdos de los espectadores de films aclamados en su infancia o adolescencia. Un regalo a disfrutar por jóvenes actuales, con una historia que se unirá al resto sin grandes aportes, pero con mayor técnico visual. No esperemos un guión adulto, pues estamos ante un film de tópicos cuyo objetivo es recordar, inevitablemente para su director, a otros títulos inolvidables. La cuestión es si esta historia podrá llegar a serlo.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CXXVI): Indiana Jones y el templo maldito, Indiana Jones y la última cruzada e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, de Steven Spielberg

Es una peculiar y agradable sensación la de comprobar cómo se han convertido en clásicas muchas de las manifestaciones culturales con las que disfrutábamos de pequeños.

Cuando Steven Spielberg (1946) acometió la filmación de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Paramount, 1981), firmó por otras dos películas, ya que el productor George Lucas (1944) tenía desde el principio la intención de emprender una nueva trilogía, al estilo de la que, en aquellas fechas, estaba a punto de completarse con El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983). La primera consecuencia fue Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Paramount, 1984), una de las películas de acción y aventuras más señeras de la década de los ochenta. Una década clásica.

En esta ocasión, el monte Paramount se materializa en un gong. Anuncia un tema musical de Cole Porter (1891-1964), Anything Goes (1934), cantado en chino. Un simpático guiño, estamos en Shanghái, en 1935, un año antes de los sucesos acaecidos en En busca del arca perdida. La intérprete de esta multicultural traslación es la cantante de variedades norteamericana Willie Scott (Kate Kapshaw). Y el local, un elegante salón restaurante, mezcla de estilos streamline y art decó, el luminoso lugar de encuentro para mercaderes, turistas y ociosos. Con este comienzo, rinde Steven Spielberg un homenaje al género musical, engalanado por excelencia, además de abrir la narración de forma visualmente elegante y espectacular. Los arreglos orquestales de John Williams (1932) envuelven el conjunto con rotunda majestad. La suya es una riquísima partitura que puntúa tanto los pasajes de acción como los introspectivos y de transición. De esta manera, es imposible que pueda haber momentos muertos.

Al bullicioso establecimiento, impregnado del embrujo de Shanghái, llega el arqueólogo y aventurero Henry Indiana Jones Jr. (Harrison Ford), para hacer una transacción con el botellín que contiene los restos de Nurachi, el primer emperador de la dinastía Manchú. El comprador es el empresario y estraperlista Lao Che (Roy Chiao). En la subsiguiente escena del canje, intervendrán un diamante bastante apetecible y el no menos deseable antídoto de un veneno.

La salida del local es precipitada, y eso que los problemas solo acaban de empezar. Por suerte para Indiana, se ha buscado un ayudante, un espabilado joven de las calles de la ciudad, Tapón (Short Round, Ke Huy Quan). Poco más sabemos acerca de la procedencia del muchacho. Steven Spielberg sabe que casi siempre es mejor imaginar.

 

A Tapón e Indiana se une Willie en -como le suele suceder al protagonista- una huida semi improvisada. Cualquier cosa es mejor que sucumbir ante Lao Che. ¡O casi! De China se trasladan por avión hasta la India, y el despeluchado grupo recala en un poblado que ha sido arrasado por la hambruna, las epidemias, la sequía y un incendio. Un extraño encadenamiento de circunstancias que los nativos achacan a la desaparición de su piedra sagrada. Una de las cinco piedras del sacerdote Shankara, las cuales refulgen cuando se las junta, debido a las gemas que contienen. Aunque para los lugareños, lo más precioso estriba en lo espiritual. El símbolo mágico ha sido sustraído por otro sacerdote de polo opuesto al original; es decir, negativo: Mola Ram (Amrish Puri).

La idea de Indiana es regresar por Delhi, pero los jefes del poblado le piden que se detenga en Bangkok. En concreto, en el palacio real, donde ha retomado el gobierno un nuevo maharajá, Salim-Sighn (Raj Sighn). Por eso Shiva te ha traído aquí, insiste el jefe del poblado y chamán (D. R. Nanayakkara). Lo que finalmente mueve al arqueólogo a intervenir es el regreso de uno de los chicos fugados del templo anexo al palacio, y el fragmento de un pictograma en sánscrito, que éste porta consigo. Se dice que las dos últimas piedras se hallan escondidas en las catacumbas de dicho templo.

Una vez en las inmediaciones de Bangkok, se da la circunstancia de que aquella también ha sido tierra de una secta de estranguladores, los togui (thugs; a los que Terence Fisher [1904-1980] dedicó una reivindicable película, Los estranguladores de Bombay [The Stranglers of Bombay, Columbia Pictures, 1959]). De ellos también se dice que oficiaban sacrificios humanos a la diosa Kali. Dentro de esta cosmogonía, Indiana Jones se enfrenta, así mismo, con dos asesinos invisibles e implacables, que entroncan con el poder sagrado que contenía el Arca. En este caso, se trata de un bebedizo capaz de anular la voluntad mental, y el vudú, capaz de controlar y mermar la capacidad física. Si a ello sumamos los antedichos objetos con propiedades mágicas, todo este marco proporciona elementos sustantivos del género histórico y de terror. A los que se añaden, de manera coherente, y merced al guión de Willard Huyck (1945) y Gloria Katz (1942-2018), en torno al relato propuesto por George Lucas, otros componentes de comedia, prototípicos de la guerra de los sexos, es decir, del yin y yang masculino y femenino; el humor con las distintas costumbres culinarias, y la presencia de una serie de bichos foráneos y poco tranquilizadores.

Por cierto que Willard Huyck fue el guionista de American Graffiti (íd., George Lucas, 1973) y Los aventureros del Lucky Lady (Lucky Lady, Stanley Donen, 1975), además de la simpática comedia La mejor defensa, el ataque (Best Defense, Paramount, 1983), entre otras. Junto a su esposa Gloria, emprendieron al alimón la interesante El mesías del mal (Messiah of Evil, ICF, 1973).

 

En el palacio de Bangkok, los tres viajeros entablan relación con el nuevo maharajá, su primer ministro, Chattar Lal (Rushan Seth), y el capitán Blumburt (Philip Stone), garante del orden militar bajo dominio británico. La India dejó de ser un protectorado y colonia inglesa en 1947. 

Lo que se pretende en el templo, comunicado no por azar con el palacio, por una serie de sinuosidades diplomáticas y pasadizos secretos, es el cambio de un dios por otro. Imponer a la encarnizada diosa Kali, en lugar del más benevolente Shiva, valiéndose de la inocencia del nuevo maharajá (otra víctima infantil). Algo parecido a lo que sucedió con el advenimiento de Amenofis IV, Akenatón (1372-1336 a. C.), en Egipto, cuando el dios ancestral Amón, expresión del poder divino del sol, dio paso a otra forma de entender el disco solar con Atón. Lo que provocó una sangrienta revolución, en la que el principal perjudicado de cara a la restauración fue otro joven, Tutankamón (1342-1325 a. C.).

Todo esto, comedia, historia, terror, queda enmarcado en el agradecido género de las aventuras exóticas. Género dúctil por excelencia, capaz de compendiarlo todo, y por eso mismo, tan difícil de apresar.

 

Lejos de apabullar digitalmente, la década de los ochenta se caracterizó por saber buscar un equilibrio entre lo artesanal y lo digital (se diga lo que se diga de la aplicación digital tras el boom de los años noventa, estos efectos, y las narrativas supeditadas a los mismos, han envejecido peor). Respecto a Indiana Jones y el templo maldito, y al igual que sucedía en En busca del arca perdida, las escenas de acción están perfectamente calibradas y orquestadas, visual y musicalmente. Como la persecución por las calles de Shanghái, la accidentada arribada a la India, la lucha con dos gigantones fornidos (Mellan Mitchell y Pat Roach), la espléndida huida del templo en vagoneta, valiéndose de los inagotables raíles de una mina, y otras situaciones in extremis. Causalidades que todo héroe protagonista que sea (a)preciado ha de saber sortear. Formando parte de este mundo de aventuras, no podemos olvidar el aspecto emotivo, melodramático, en su acepción más pura, que se dinamiza en el regreso al hogar de los muchachos retenidos.

Como curiosidad narrativa, toda la acción de la película se concentra en un par de días. Lo que confiere una agilidad muy acentuada al relato.

El caso es que cuando yo era un niño y adolescente en los años ochenta, me pasaba el santo día en bicicleta. Dibujaba historietas y me imaginaba películas. Las ponía en escena con los clicks de Playmobil y las grababa en video.

El mundo de la adolescencia de propios y no tan extraños (Spielberg), está presente y sirve de arranque a Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Paramount, 1989). Nos hallamos en tierra de promisión de aventuras. Utah (EEUU), 1912, el año que se hundió el Titanic, pero emergió Indiana Jones. Su primer escarceo lo tiene estando de excusión scout, con unos saqueadores (raiders) de tumbas. En concreto, de la Cruz de Coronado, una reliquia hispánica. Esto ofrece a Spielberg y a su guionista, Jeffrey Boam (1946-2000), responsable de los libretos, entre otros, de La zona muerta (The Dead Zone, David Cronnenberg, 1983), El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987), y en parte, Jóvenes ocultos (The Lost Boys, Joel Schumacher, 1987), la posibilidad de establecer el origen de dos parámetros bien asentados en el protagonista. En primer lugar, el respeto de Indiana por los objetos arqueológicos y su alergia al comercio ilegal. Respecto a la pieza en cuestión, comenta que debería estar en un museo. Su interés en la arqueología es su ética. Y en segundo lugar, su capacidad improvisadora. A la pregunta de un compañero de ahora qué vas a hacer, Indiana contesta que ya pensaré algo.

En este sentido, y como es habitual para Steven Spielberg, bien imbuido de los clásicos, las secuencias de acción siguen estando limpiamente ejecutadas; es decir, de forma clara en lo visual, además de divertida. La secuencia de apertura es un ejemplo primordial. Desde la entrada y salida de la mina en la que actúan los saqueadores, hasta la persecución que enlaza con la característica velocidad del cine mudo, en un tren que contiene toda la parafernalia –ilusionismo mezclado con realismo- de un circo. Un triple salto inmortal.

Y ya que andamos con tripletes. Existe un tercer parámetro en este segmento inicial. Todo un símbolo. El origen del látigo y de la cicatriz que desde entonces van a acompañar y distinguir al protagonista. Diversión y calidad a la que no es ajena un modelo a seguir. El citado arqueólogo con visos de saqueador (Richard Young), en la acción de la película, y fuera de esta, Charlton Heston (1923-2008) en El secreto de los incas (The Secret of the Incas, Jerry Hopper, 1954) y El despertar (The Awakening, Mike Newell, 1980).

Las influencias no acaban aquí. Indiana Jones se hace acompañar en este relato de su disciplinado y obsesivo padre, Henry Jones Sr. (el gran Sean Connery). Persona que vive inmersa en los libros. La historia, que parte de George Lucas y Menno Meyjes (1954), cobra forma con el guión de Boam, que contiene ese tipo de excelentes diálogos, de orden clásico igualmente, que uno gustaba de aprenderse. Otros nombres que ya forman parte de la reciente historia del cine, y que no son un programa informático, son los del director inglés de fotografía Douglas Slocombe (1913-2016), el montador Michael Kahn (1935), responsables ambos de la trilogía inaugural; el diseñador de vestuario Anthony Powell (1935-2021), partícipe en las dos últimas entregas; la nueva composición de John Williams, con el sabio manejo de los leitmotivs, al igual que en los casos anteriores (el tema del Arca, el templo maldito, Indi, el Grial, los temas amorosos, etc.); y cohesionándolo todo, la producción del conjunto a cargo de Robert Watts (1938). Haré referencia a algún otro en lo que resta de artículo.

Tras la primera aventura adolescente de Indiana, que le deja marcas en varios sentidos, nos trasladamos a la costa portuguesa, en 1938. Precisamente, para tratar de cicatrizar una de esas heridas, aún abierta. La recuperación de la citada Cruz de Coronado. Lo que conseguirá con toda la acción y esplendor de rigor. Y también con el concurso de la casualidad, componente al que ya aludíamos y que me da la impresión que, de alguna manera, se deriva de los cómics de Tintín. En muchas ocasiones, el personaje universal creado por el belga Hergé (1907-1983), es asistido por la providencia más inesperada (y de nuevo divertida). Justicia poética frente a la suerte del enano. Un tipo con estrella más que estrellado. Al fin y al cabo, Indiana Jones ha sido llamado a formar parte de todas y cada una de sus aventuras, y no para luchar contra los elementos (que pese a todo le son propicios).

Otro elemento cargado de interés es el de la incredulidad del protagonista. No hay mapas que lleven a tesoros ocultos, ni cruces que señalen el lugar de un tesoro, declara Indiana Jones en esta entrega. Es la tercera vez que se muestra escéptico (y que se equivoca; y no será la última). Su recelo da paso a la constatación de unos hechos que no puede explicar, pero tampoco suprimir. De la primera experiencia ya hablé en mi artículo dedicado a En busca del arca perdida. Ahora comprendes la magia de la piedra que nos has devuelto, le comenta el jefe de la tribu en la película anterior. A lo que el arqueólogo confirma que ahora comprendo su poder. Las búsquedas del protagonista son a pesar de sí mismo. Tanto el rastreo del Arca, como la recuperación de las piedras Shankara o el Grial, son acciones a las que Indiana se ve impelido, incluso forzado, a intervenir. No es algo que explore por sí mismo, otros factores intervienen y le pillan en medio. Salvo en los casos de volver a restituir un objeto específico, de cara a alegrar un museo, antes de que la pieza desaparezca definitivamente: el ídolo del templo en En busca del arca perdida, donde Indiana aún ha de sufrir una primera transformación, o la citada Cruz de Coronado. Una cuestión moral. Y pese a que los resultados derivan a veces en situaciones no planificadas, estos vericuetos apenas penetrables sirven para que el personaje se enriquezca y fortalezca, sobre todo psicológicamente. Una estructura que se confirmará en sus siguientes cometidos. El azar, incluso la predestinación, son elementos no discordantes en la vida del arqueólogo.

De su progenitor ha aprendido que la arqueología se hace leyendo y estudiando. De sus descubrimientos, que hay otras muchas cosas que aún no están escritas (o que si lo están, conviene tomarlas en consideración). Posee una amplia cultura. Nombra a Flinders Petrie (1853-1942), el reconocido fundador de la arqueología científica. Su actitud es algo que va más allá de la pasión por las antigüedades que asegura tener el industrial Walter Donovan (Julian Glover). Entre el trabajo de campo y el sentido del humor, tal cual demuestra el segmento en un Berlín infestado de nazis, se va constituyendo el personaje icónico de Indiana Jones.

 

Lo cierto es que cuando se estrenó la película (la vi en el cine Madrigal de Granada), el humor que destilaba me parecía fuera de tono. Demasiado paródico. Con el tiempo, he aprendido a apreciarla, allende sus virtudes cinematográficas, que siempre mostró.

El guión no puede estar mejor urdido ni ser más ventajoso para un entusiasta de la historia. La sorprendente inscripción sobre piedra arenisca hallada al norte de Ankara (Turquía), tallada en latín y fechada en el siglo XII, es la espoleta apenas retardada que conduce a un misterioso templo en el Cañón de la Media Luna, sito en la localidad de Alejandreta (Siria), en la llamada Ruta de los Peregrinos (República de Hatay, Siria). El argumento entronca con la leyenda artúrica y la Biblia. Conozco muy bien ese cuento para niños, insiste Indiana en el despacho art decó de Walter Donovan, magnífica elaboración del decorador inglés Elliot Scott (1915-1993).

Pero si el Grial es un símbolo de la Cristiandad, también cabe la posibilidad de que se trate de un receptáculo para la eterna juventud.

De nuevo, el relato se imbrica en el interés de los nazis por los objetos telúricos, bien gestionado por los célebres Louis Pauwels (1920-1997) y Jacques Bergier (1912-1978), en su famoso libro El retorno de los brujos (Le matin des magiciens, 1960; Plaza & Janés, Otros Mundos, 1965), por citar un trabajo arqueológicamente clásico. Que también hace hincapié en la parapsicología que centrará la siguiente propuesta fílmica.

Desgraciadamente, a diferencia de Indiana, los nazis sí creen. Con objeto de hacer más mal que bien (de ahí la mala fama del esoterismo en algunos sectores de la información).

En cuanto a Henry Jones Sr., ha basado su vida en ejercer de profesor de literatura medieval. La búsqueda del Santo Grial es principalmente suya. El propósito de su vida, anímica y académica, sin distinción. Ha sido capaz de descifrar el manuscrito de un fraile franciscano francés, que conduce a una tumba en la ciudad de Venecia, Italia. La del último caballero templario superviviente, Sir Richard (Robert Eddison); que según comprobaremos, aún sigue vivo y coleando lo que puede. Lo cual enlaza con el atractivo culto de los Caballeros Custodios de la Primera Cruzada. Gentes como Cazin (Kevork Malikyan), cuya misión reverencial, al punto de dejar la vida en ella si se hace preciso, es preservar el misterio y la ubicación del objeto sagrado. Forma parte de la hermandad de la Espada Cruciforme, y en determinado momento de la película, a punto de pasar a formar parte del otro lado, le pregunta a Indiana, ¿por qué busca el Cáliz de Cristo?

Algo más, por lo tanto, que un mero tesoro o recurso argumental a la hora de narrar un relato de aventuras. Como habrá ocasión de confirmar, la “iluminación” no es ajena a George Lucas, aspecto en el que incidiré más tarde.

Este enlace con los objetos mágicos, confiere a las películas de Indiana Jones una base sólida y un inasible nexo de unión.

 

Junto al doctor Jones está Elsa Schneider (Alison Doody), la anterior colaboradora del padre de este, en el primer intento de búsqueda. El personaje de Henry Jones Sr. está bien trazado. Según su hijo, es un ratón de biblioteca que no sirve para trabajo de campo. Mantuvo una estrecha amistad con Marcus Brody, el director del Museo Arqueológico y posterior decano de la imaginada Facultad de Letras Marshall, en Washington (Denholm Elliott), que ahora se implica en los acontecimientos de una forma más directa. El diario del padre es, sin duda, el eslabón más robusto para retomar las pesquisas. La búsqueda de lo que hay de divino en nosotros, como subraya Marcus.

Indiana se ve obligado a seguir los pasos de su padre, tal y como ha venido haciendo a lo largo de buena parte de su vida, hasta que ambos caminos divergieron. En esta aventura sucede al revés, padre e hijo se muestran separados, física y emocionalmente, hasta que se ven en la tesitura de tener que volver a conectar y convivir. En un entorno mucho más hostil, dada la tensa situación mundial. Como le dice Walter Donovan a Indiana a lo largo de su -espléndido- primer encuentro, no se fíe de nadie. Este tendrá su contra réplica en las palabras del propio Marcus, cuando le advierta que está jugando con poderes que le es imposible comprender. Nueva llamada de atención a estar abierto, e ir a la esencia de lo francamente espiritual, respetando su nobleza.

Debes creer, le previene el padre al hijo cuando se hayan en el umbral de los poderes del Grial. Spielberg ha tenido el acierto de mostrarnos antes un cuadro, en la desvalijada casa de Henry Jones Sr., con la imagen de un cofrade suspendido en el aire, portando el cáliz en la mano. Tras su estancia en Venecia, Indiana y Elsa se dirigen al monumental Castillo de Bürresheim, en la frontera entre Austria y Alemania (Renania-Palatinado), bajo el control de herr Vogel (Michael Byrne). Allí tienen secuestrado al padre del arqueólogo. La estancia y la huida de la fortaleza componen uno de los segmentos más dinámicos y joviales de la película. A lo que sigue la visita a Berlín, la subsiguiente escapada en dirigible, y la magnífica secuencia por las ardorosas arenas del desierto del Estado de Hatay (Alejandreta, unida a Turquía en 1939), cuya realeza, por cierto, es comprada por los nazis con los bienes expropiados a los judíos, según queda expuesto en otra inadvertida pero significativa escena. Por otra parte, la quema de libros en la capital alemana no es muy diferente a la “cultura” de la cancelación y corrección política que nos está matando -más que estamos viviendo-.

Si En busca del arca perdida culmina en un almacén de flamantes antigüedades, esta lo hace en el templo del Santo Grial, donde aguadan a los protagonistas las tres pruebas para recuperar el objeto sagrado, contenidas en las ficticias Crónicas de San Anselmo (1033-1109). Número tres de nuevo, asentado en la salud, la riqueza -interior-, y el amor al entendimiento. Tomada sabiamente y en su justa medida, se nos dice -y demuestra-, que el don de la inmortalidad contenido en el Grial no puede ir más allá del Gran Sello, un lugar específico de este templo (de la vida). También la perpetuidad está sujeta a unas leyes naturales. Todo tiene su límite.

 

Indiana Jones y la última cruzada evidencia una vez más la importancia argumental del enlace de dos espacios, no opuestos, sino complementarios para el protagonista. Al igual que la biblioteca veneciana de esta película fue antigua iglesia, y contiene los restos del misterio, así mismo, se contemplan los escenarios de lo conocido y lo desconocido, la necesidad vital de involucrarse en la aventura total. Aquella que más nos demanda, física y espiritualmente.

En lo visual, se vuelve a hacer uso del clásico recurso cinematográfico de mostrar, en el montaje, las líneas en los mapas que se superponen a las imágenes, y que van marcando el recorrido viajero del protagonista. Igual de alegórico se muestra el aire que, en buena racha, devuelve a Indiana Jones su sombrero, tras una ardua “travesía por el desierto”, jalonada por los tanques del ejército alemán. La película se cierra con el plano simbólico de los cuatro amigos que han participado en la aventura, Indiana, Henry Jones Sr., Marcus y Sallah (John Rhys-Davies), cabalgando juntos como los mosqueteros, durante los créditos finales.

 

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, Paramount, 2008) fue y sigue siendo una película minusvalorada. No estoy de acuerdo con esta apreciación, por mucho que me parezca que los efectos digitales han mermado su cualidad. No hay nada más triste que un atardecer falso.

Pero el resultado, morfológico y semántico, me resulta altamente estimulante. Al igual que en el caso anterior, arrancamos en suelo norteamericano. Nos hallamos en Nevada (EEUU), en 1957. Un espacio donde se inserta el totalitarismo soviético en plena Guerra Fría. Un frío que contrasta con el ardor del desierto de este estado, convertido en gulag durante el primer segmento de la película. Este se centra en la incursión a una base de alto secreto militar, que los que hemos visto En busca del arca perdida conocemos bien. John Williams enlaza musicalmente con el tema del Arca. Pero el objeto buscado en esta ocasión es distinto. Pasamos entonces de una inclusión en este gran almacén, a una extracción del mismo. A pesar del tiempo transcurrido, y de las vivencias en suelo maravilloso, lo cierto es que, Indiana Jones parece nuevamente deslindado del aspecto mágico y misterioso de la existencia, que tanto le ha acompañado. La situación política no es especialmente inspiradora.

Imagen viva de ello es el referido almacén, donde se han venido acumulando los secretos y misterios que la ciencia no ha sabido, por el momento, explicar, y que como “objetos molestos”, han sido arrinconados. Lejos de la noción popular, y hasta de las mentes de sus descubridores. Algo parecido al Hangar 18 (íd., James L. Conway, 1980), pero a lo bestia. O sea, el Hangar 51.

En efecto. Los restos momificados que buscan con ahínco los soviéticos infiltrados en suelo norteamericano provienen de Roswell (Nuevo México, EEUU). Los aficionados a la historia de los OVNIS, como el que suscribe, nos damos perfecta cuenta de que esta alusión contiene implicaciones muy especiales. El posible castañazo de una nave alienígena en suelo patrio (terrestre), con posible -en la película cierto- rescate de cuerpos humanoides. Ahí radica la gracia, para algunos molesta, del guión propuesto por el competente –también realizador- David Koepp (1963), en torno a una historia, no se olvide, pergeñada por George Lucas y Jeff Nathanson (1965). Gracia que estriba, no ya en lo vistoso de la recuperación de tales cuerpos, sino en lo que contienen, su exoesqueleto. Coronado por una calavera de material transparente, parecida al cristal, con poderes sobrenaturales. Convertida en deidad americana, post-colombina, otras copias talladas coexisten, con el aspecto de la que será recuperada en Roswell siglos después. Toda una avanzadilla en la disposición cronológica de la historia humana.

 

Al frente de estos infiltrados está otro rival a la altura del arqueólogo y explorador en los márgenes de lo señalado por la historia (esa que enseña en clase). Se trata del coronel médico Irina Spalko (estupenda Cate Blanchett), de origen ucraniano, pero impregnada de ideología soviética. El ojo derecho de Stalin (1878-1953), según se comenta. Junto a este peligroso poder totalitario del que se rodea, Irina posee capacidades como médium. Sé cosas, y las sé antes que nadie, y lo que no sé, lo averiguo. Indi se muestra incrédulo, una vez más, ante esta nueva faceta a la que va a ser encarado.

Comunistas y FBI forman una buena combinación (narrativa). Indiana se ve en la necesidad de proclamar su lealtad y referir su hoja de servicios ante los custodios del bien común. Seguimos en terreno arriesgado, aquel en el que se hace muy difícil poder confiar en otra persona. Las arenas movedizas que están a punto de tragar al protagonista en un apurado trance de la trama, no son solo materiales. El traidor George McHale, Mac (Ray Winstone), se ha perdido en uno de estos flecos crematísticos (los flecos son la hermana menor de las lianas). Por su parte, la implicación paranormal de lo militar queda expuesta desde el momento en que se nos recuerda que el arca perdida está almacenada en ese gran hangar, e Indiana ha de regresar allá, maniatado, para iniciar una nueva y trascendental peripecia. Es el momento de las grandes oleadas de los no identificados. ¿En qué zona se encuentra el arqueólogo? Probablemente en la de nadie: en la suya. Pero siempre en contacto directo con las ciencias más ocultas. Si consideras ciencia a la parapsicología, tal y como esgrime el general Ross (Alan Dale).

Un clima crispado, en palabras del decano Charles Stanforth (Jim Broadbent), bien expresado en el libro que después traeré a colación, pero que se sabe tomar con la debida sorna. Un humor que, en cualquier caso, no aplaca la innata ira del totalitarismo, cuya amenaza se sabe disfrazar de salvación. Este procede de la colectivización, a la que se enfrenta nuestro protagonista con sus mejores armas, la experiencia y el conocimiento, y la ayuda de muchos de los artilugios puestos en lid. Cuando la histeria alcanza al mundo académico, creo que es hora de dimitir, añade el decano. Esto se ha venido aplicando a la persecución de los comunistas, pero no deja de ser curioso, a la par de lamentable, comprobar cómo las inquinas, represalias y ambientes más viciados, se pueden dar la vuelta. Cómo los distintos polos se encuentran.

 

Indiana viaja hasta Nueva York (EEUU) y Londres (Inglaterra). Tras la pista de su colega y antiguo amigo Harold Oxley (John Hurt). Con el que hace tiempo no ha mantenido el contacto. Oxley ha averiguado el paradero de una de estas llamativas calaveras para llevar a Akator (El Dorado hispánico), ciudad mística y, por supuesto, perdida en plena Amazonia (América del sur). En concreto, y como sucedía con el Grial, el enclave está protegido por un grupo de escogidos, la tribu “uga”. El poder de la leyenda se materializa, de la mano -y mente- de una tecnología muy avanzada, cuyas posibilidades magnéticas y simbólicas llamaron la atención del conquistador y explorador español Francisco de Orellana (1511-1546).

Lo que conlleva algo muy interesante, como averigua nuestro arqueólogo y ha sido recogido por los ensayos más arrojados. Que las culturas primitivas no lo eran tanto. Por sí mismas y por la posible ayuda recibida del extranjero (trece seres yacen en círculo en el correspondiente templo-nave espacial). Un paso más en la catalogación de los tesoros artísticos contenidos en la Tierra. El planteamiento no puede ser más sugestivo.

 

Tampoco viaja solo Indiana Jones en esta ocasión. Se le adosa Mutt Williams (Shia LaBeouf), disruptivo y rebelde, que le ha pedido ayuda para encontrar a Oxley, su padrastro. Su pose, no exenta de humor, se basa en la figura del Marlon Brando (1924-2004) de Salvaje (The Wild One, Lazslo Benedek, 1953). Al igual que su padre real, un modelo tan verídico y emblemático como cinematográfico. A vueltas con ese ingenio congraciado con la narrativa, sobresale la ocurrencia de la urbanización donde se refugia Indi a la desesperada, y que entronca con el sentido del humor de la saga, elevado a su máxima y sagitariana (spielberiana) potencia, en la época de las pruebas nucleares; ahora que estoy leyendo la biografía de Robert Oppenheimer (1904-1967), precisamente. Físico teórico nuclear al que se cita en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Al contrario que a otros, a mí este episodio atómico, ni me molestó ni me sacó de contexto: todo lo contrario, me reí de lo lindo. Spielberg es lo bastante sagaz como para insertar en la escena un plano de la puerta del frigorífico en el que se introduce Indiana, en el que un cartel nos advierte de las ventajas y resistencia de este electrodoméstico en concreto (for superior isolation: para un mayor aislamiento). Héroe superviviente hasta de la bomba atómica, Indiana Jones se recompone para seguir luchando con otro peligroso enemigo invisible -salvo por los cadáveres que deja- e inexorable, el colectivismo dictatorial.

 

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal es un compendio de los intereses esotéricos de George Lucas. Si quieres ser un buen arqueólogo, sal de la biblioteca, esgrime Indiana a uno de sus estudiantes en la biblioteca del campus, tras una motorizada aparición estelar. Todo está en los libros… y en sus pliegues. El arqueólogo no ha perdido el afán por la aventura, pero para ello ha aplicado antes sus conocimientos de la lengua precolombina y de las Líneas de Nazca, los conocidos geoglifos de Perú.

De este modo, Indiana Jones descubre que la expresión cuna de Orellana, también se refiere a una última morada. Un cementerio nazca. Y el escondite de la calavera, sita en un habitáculo secreto donde descansaba uno de los cráneos alargados, el encontrado por Harold Oxley. Existen varios de estos cráneos, cuyas “burdas” reproducciones replicadas por los nativos, en recuerdo de sus “dioses”, reposan en el Museo Británico, según la trama que manejamos. Ya digo que la base del guión es de una riqueza oculta pero que salta a la vista (habría que hablar de espectadores iniciados). Lo que no muchos entendieron en el momento del estreno de la película. Las calaveras originales resultan artefactos perniciosos. Al extremo que a Oxley le han afectado la mente.

En la Amazonia se desata una nueva “fiebre del oro”. Auspiciada por el descubrimiento de esta novedosa arma mental, ideal para sostener una “guerra psicológica”. ¿Por qué se niega a creer lo que ve?, le pregunta Irina a Jones. No es obra de seres humanos. La conversación y sucesos en la tienda de campaña amazónica, es la punta del iceberg de toda esta urdimbre argumental. Ya he señalado que, como si de una convención se tratara, Indiana Jones comienza siendo escéptico, hasta que las distintas leyendas que palpa, lo empapan de realidad, y lo alcanzan (más que lo atrapan). Una realidad alternativa. Lo cierto es que cada objeto físico de la saga acaba indefectiblemente conduciendo a la constatación de lo extraordinario. La calavera abre un canal psíquico, pero como sostiene Irina, no habla a todos. Lo mismo que ocurre con el esoterismo. El control sobre la mente humana es un caramelo muy goloso para los estamentos totalitarios. Y no hace falta irse a geografías demasiado lejanas o a artefactos muy sofisticados; suele bastar con una tribuna y los consabidos apoyos mediáticos. Entre lo extraterrestre y el escenario de los conquistadores, ámbitos que parecen fundirse en uno solo, Indiana Jones escapa de las coartadas históricas más reduccionistas.

 

En la mencionada escena de la tienda de campaña, asistimos a la perfecta definición de lo que es el comunismo. Lo sintetiza Irina Spolkov con sus objetivos para occidente. Los transformaremos desde dentro, los convertiremos en nosotros, y lo mejor es que ni siquiera se darán cuenta. Una vaina ideológica como las que anticipó Donald Siegel (1912-1991). Hacer que los maestros enseñen la historia verdadera, y que sus soldados nos obedezcan. Pensando por ustedes. La epifanía de Irina es hechizante y se reviste de cultura. Cita al poeta John Milton (1606-1674). Su finalidad es una mente colectiva. La fe que Irina achaca que le falta a Indiana es la del comunismo, lo colectivo como coartada y forma de pensar. No como espiritualidad. Irina atiende a una ciencia hermética, en el sentido de estancada y vacía. Como Henry Jones Sr. advertía acerca de Elsa, en la película previa, nunca comprendió lo que es el Grial (por algo suena el tema del Grial al final de la presente).

En la neblina quedan las intenciones originarias de estos seres interdimensionales, como los califica Oxley con conocimiento de causa, y teoriza la nueva –de mediados del siglo veinte- física cuántica. Gracias, entre otros, a Oppenheimer.

 

Y ahora retomo una cuestión antes anotada. La del aspecto enigmático propuesto desde las ideas y esbozos que dan paso a los guiones de las películas. Existe un hecho no muy difundido que nos proporciona una pista acerca de esta circunstancia, la particular conexión de George Lucas con lo sobrenatural. Se trata de algo más que una atrayente postura argumental para recubrir los guiones. En la provechosa serie documental Light & Magic (íd., Disney-Lucasfilm, 2022), dirigida por Lawrence Kasdan (1949), el realizador de La guerra de las galaxias (Star Wars, Fox, 1977), comenta cómo siendo joven sufrió un aparatoso accidente de tráfico que a punto estuvo de costarle la vida. Y cómo tras su casi milagrosa recuperación, sintió que aún permanecía en este mundo por alguna razón concreta (capítulo II). Ahí lo tenemos. Pese a la desbordante imaginación de Steven Spielberg, el más “esotérico” e indagador (skywalker) siempre ha sido George Lucas.

 

En Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, la música de John Williams resulta más evanescente, y por ello, más desapercibida. Pero no por eso está menos lograda. Es cierto que no posee un leitmotiv distintivo, al margen de los ya conocidos, pero aun así se trata de un buen trabajo. Diría que su objetivo es no desviar la atención del intrincado argumento. Cuyo núcleo es el eslabón perdido entre culturas paralelas, egipcios, mayas, nazcas, pascuenses… y “ugas”, sobre los que orbita la propuesta de que alguien les enseñó. Como confirma esa antesala con objetos de distintas culturas, a la que antes hacíamos mención. Eran arqueólogos, se sorprende Indiana Jones al hablar de los visitantes extraterrestres (interdimensionales o no). Su oro es como el de la alquimia: el auténtico tesoro estriba en el conocimiento, en la facultad de transformarse a sí mismo. Todo lo demás, el anhelo de riqueza, incluso la afición desmedida por el saber, o su transferencia descontrolada, son un daño colateral.

No se olvida Steven Spielberg de “aligerar” tan esotérico equipaje con la debida carga emocional, y su eficaz y ya ponderado sentido del humor: la serpiente ratonera que le salva la vida a Indiana, pese a la repulsión que siente por los ofidios, el reencuentro con el amor de su vida, Marion Ravenwood (Karen Allen), que reestructura la situación familiar y sentimental del protagonista, el monte Paramount equiparado a la madriguera de una marmota, como imagen primera de la película; y la coreografía de las distintas luchas y persecuciones.

Por mi parte, y pese a que a los ufólogos más veteranos no les entusiasmaba la definición, y a Steven Spielberg no le apetecía nada mezclar el género de aventuras con el de ficción, olvidándose de los buenos tiempos, lo cierto es que me encantó ver un platillo volante sobrevolando las salas de cine una vez más.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera