Otros mundos (XXXII): El enigma de la Gran Pirámide, de André Pochan

¿Por qué muchas culturas de la antigüedad se decantaron por la estructura piramidal? ¿Es que acaso tuvieron contacto entre sí? No parece probable, salvo en las ocasiones en que dichas culturas coincidieron en el tiempo, ya que no en el mismo espacio. Pero, ¿por qué la forma de pirámide? ¿Surgió esta idea de manera accidental y escalonada en estos pueblos, distanciados por la geografía, pero impelidos por un mismo afán? ¿Es que se trata, tal vez, de una forma y símbolo proclive al ser humano, como los (posibles) organismos antropomorfos que cohabitan en el cosmos? ¿Algo a lo que la naturaleza tiende?

Los prolegómenos de El enigma de la Gran Pirámide (L’ enigme de la Grande Pyramide, 1971; Plaza & Janés, col. Otros Mundos, 1973) nos hablan de la forma triangular, de las mediciones modernas -que se desglosarán a lo largo de todo el volumen-, proponen un atractivo apunte filológico sobre el origen de la palabra pirámide, e indagan en la antigüedad de la Gran Pirámide, que parece el modo más aséptico, y pese a todo, imaginativo, de denominar la que es conocida por el común como Pirámide de Keops, la más grande de las dispuestas sobre la Meseta de Guiza. Por cierto, que el nombre de Keops (fecha de reinado: 2584-2558 a. C.), procede de la denominación de Heródoto (484-425 a. C.), historiador sui generis y geógrafo griego. A su vez, según recoge el temprano historiador egipcio Manetón (s. III a. C.), Keops fue el segundo rey de la IV dinastía, de rama distinta a la III, y número 28 a partir de Menes (reinado c. 3100-3075 a. C.), primer faraón que unificó los territorios egipcios bajo su mando.

En cuanto a nuestro autor, André Pochan (1891-1979), fue un físico y matemático francés que dio clases en un instituto de El Cairo (Egipto), entre 1930 y 1937. Sobrevivió a un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y aunque algunas de sus conclusiones han sido rebatidas, esto no significa que sea erróneo partir del ámbito científico para poder elucubrar. Con la egiptología más literal se suele uno topar si se exponen algunas teorías paralelas.

Por ejemplo, el libro dedica dos de los capítulos (III-IV) a determinadas apreciaciones fantásticas del pasado. Se trata de mera especulación romántica, pero no por ello deja de tener un marcado atractivo, tan histórico ya como el contenido de las viejas piedras. Pochan determina, además, la datación del monumento hace unos 4800 años, algo más antiguo de lo que lo hace la egiptología oficial. Pero no es tanta la diferencia a la hora de encajar la época del reinado de Keops. Bajo esta máscara de suposiciones, André Pochan sabe distinguirse de lo que él mismo denomina los iluminados piramidales (capítulo I).

En el primer capítulo, el autor nos recuerda que el monumento al que hace referencia quedó pronto desprovisto de sus bloques ornamentales y protectores, salvo algunos ejemplos en la cara norte (y el caso de Kefrén, el “cucurucho” de la pirámide). La Gran Pirámide formaba parte de un complejo, un hipogeo real. La siringa (el acceso a la edificación), se hallaba en la hilera quince. Sin embargo, no ha sido la entrada más transitada, puesto que los visitantes suelen acceder al interior por la llamada puerta de Al-Mamún, practicada en el siglo IX, en la quinta hilera. Abdulah Al-Mamún (786-833) fue un califa abasí, con capital en Bagdad. Su entrada, que ya tiene algo de profanación, fue desescombrada en 1917.

Los gráficos que muestra el presente volumen ayudan a ubicarse por las sinuosidades físicas y hasta anímicas de la Gran Pirámide. Porque su contenido es muy técnico. A partir de estos datos objetivos, Pochan saca sus propias conclusiones, que desglosaremos a continuación. Entre ellas gravita la idea de que la Gran Pirámide pudo ser un templo solar, con la característica de no estar acabado en punta (uno podía permanecer en la plataforma o colocar una estatua o cualquier otro ornamento, como un pináculo -pyramidion- dorado). También cabe la posibilidad de que el monumento no haya servido nunca de tumba, aunque esta fuera (parte de) la intención original; sino que ejerciera de cenotafio, es decir, de templo representativo de la figura a que se dedicaba. No es Pochan el único que ha elucubrado con esta posibilidad, de que, si bien la Gran Pirámide pudo haber sido ordenada como sepultura, ningún gobernante fuera enterrado en ella. Pero sí fue de los primeros. Entre las distintas teorías que tratan de explicar la Cámara “sepulcral” del Rey, o los misteriosos conductos “de aire” de la Cámara de la Reina, destaca la de André Pochan y otros colegas. Según él, dichos conductos podían ser el acceso que permitía el traspaso del ka divino (el alma que proporcionaba fuerza vital tanto en la vida como en la muerte) a los restos representativos -que no orgánicos- del difunto, junto al ba (figura animal que permitía el regreso a los lugares frecuentados en vida). Tales entidades serían capaces de atravesar estos canales “psíquicos”, ya que están obstruidos (no se sabe si en la actualidad o de siempre). Démonos cuenta que, para las antiguas civilizaciones, con más ahínco de lo que sucede hoy en día, la piedra era un material tan tangible como sensible. De igual modo, la Gran Galería que da acceso a estas cámaras, podría considerarse la de los antepasados de Keops, pues consta de veintiocho entalladuras, la última de las cuales correspondería a la de su propia efigie.

Entrada original a la Gran Pirámide

El capítulo segundo del libro se titula Las pirámides ante la historia, y aporta los testimonios de gentes como Heródoto, Manetón, Estrabón (64 a. C. -23 d. C.), Plinio el Viejo (23-79), Al-Masudi (896-956), los viajeros occidentales de los siglos XVIII y XIX, y los arqueólogos ingleses, entre los que sobresale sin demasiado esfuerzo el gran Flinders Petrie (1853-1942). Se incluye la expedición francesa a Egipto de 1798-1801, el poeta y ensayista romántico, empedernido viajero a Oriente, Gérard de Nerval (1808-1855), y una serie de lucubraciones absurdas recogidas por Pochan. A lo que se va a añadir, más tarde (IV), la relevante importancia del nombre, el poder del verbo, por el que nada existe antes de ser nombrado. Es fascinante la supervivencia de este mundo tan ajeno, en principio, a nosotros, tanto en formas como en fondo, en determinados ritos de iniciación, como los de Eleusis (con hasta setenta y dos grados), y algunos emblemas remanentes en una logia de francmasones. Probablemente, sin el alma -o almas- del original. 

El capítulo III (La epidemia piramidal), se centra en lo que el autor no duda en calificar de “piramiditis”, como la pulgada piramidal de David Davidson (1884-1956). No en vano, Egipto ha venido siendo un espacio de ensoñación y clarividencia que frente (o ante) el aspecto científico, constituye un corpus subjetivo a la fuerza. Pochan distingue entre soñadores bíblicos y empiristas castradores de todo lo mágico. Prefiere situarse en un término medio.

Insiste en el capítulo IV (Los autores modernos), con las visiones del abate Moreux (1867-1954), y se presta a una imagen harto sugestiva. La de los constructores vistos como utensilios inconscientes de la Divinidad (¿incluiría esto al faraón?). Como espacio real y material, las dimensiones de la Gran Pirámide guardan relación con datos científicos precisos. Ambas vertientes no son excluyentes. Egipto es un crisol étnico y espiritual, donde cada región disponía de su propia concepción religiosa y dioses particulares, con lo que la síntesis de creencias que intentó Akenatón (reinado 1352-1335 a. C.) resultó infructuosa a la larga (y VII). Ambos faraones, Keops y Akenatón, están emparentados en su culto a un dios único, aquí Jnum, allí Atón. No obstante, predominan dos concepciones, la hermopolitana (el culto a Osiris), y la heliopolitana (el dios sol Ra). Y se explican ambas. En este capítulo incluye Pochan su asombroso fenómeno del relámpago, dado en la cara sur de la Gran Pirámide, por el que se produce un efecto óptico de gran belleza matemática y trascendencia ceremonial.

El autor del artículo en la Meseta de Guiza

El capítulo V (Los grandes enigmas) nos recuerda que las grandes pirámides estaban pintadas, así como la orientación de la Gran Pirámide, contraponiendo textos antiguos con mediciones modernas, y la determinación de los equinoccios y solsticios, conjuntamente con la alineación de los dos obeliscos de Heliópolis (de los que tan solo permanece uno). Para Pochan, el monumento muestra una triple intencionalidad, posible tumba de Keops (insisto en el hecho de la posibilidad, pues los historiadores más oficialistas no han hallado nada contundente que haga indicar que esto sea un hecho), lugar de iniciación, y templo del dios solar Jnum. No en vano, se especula con que su forma piramidal y el color rojo de sus muros de revestimiento ayudasen a la captación de las energías solares (y hasta siderales). Luego, se hace un recorrido, entre sucinto y prolijo, por el estado físico de la Gran Pirámide, a través del tiempo y los distintos testimonios que han sobrevivido, y se recala en los meditados calendarios egipcios. Un calendario móvil. El horario del primer día del año se desplazaba con el transcurrir del tiempo, para que su venida fuera lo más exacta posible; otro apartado bien interesante, que denota que los antiguos egipcios estaban mucho más adelantados de lo que creen nuestros modernos egiptólogos. De hecho, el antiguo egipcio (pueblo finalmente conquistado y dispersado) propone a las claras una alianza entre el hombre y la divinidad. Su monumental legado no atestigua necesariamente el orgullo megalómano de los déspotas, sino la pericia y ejemplaridad de una cultura, ciencia y técnica, que nos obliga a revisar lo que concierne al discernimiento y competencias del hombre en la antigüedad, sus técnicas de construcción, y sus conocimientos matemáticos y astronómicos.

El capítulo VI (Las vicisitudes de la Gran Pirámide), se centra en las fases de la construcción y las expoliaciones sucesivas del monumento, entre las que se cuenta el irremisible daño perpetrado por el sultán Saladino (1137-1193), y en menor medida, pero no por ello desdeñable, el patriarca Cirilo de Alejandría (370-444). En el último capítulo, VII (Retorno a los orígenes), Pochan facilita un listado de los reyes de Egipto, desde Menes hasta Diocleciano (244-311), y nos habla de los distintos diluvios universales, comenzando por el de Gilgamesh.

Es inevitable acabar como empezamos. Haciéndonos muchas preguntas. ¿Existe alguna relación entre las pirámides de Egipto y las de Caldea, Etiopía y Meso y Sudamérica? ¿Existirá la cámara sepulcral que relata Herodóto, en la que podrían yacer los restos del finado Keops? Es lo que piensa André Pochan. La historiografía se reviste de leyenda.

El enigma de la Gran Pirámide haría las delicias de un geómetra. Es un relato técnico (las medidas de la Gran Pirámide, la medición de la Tierra por los antiguos egipcios, etc.), y un libro señero que dio que hablar dentro de la presente colección, y en el mundillo de los interesados por estos temas. Lo podemos considerar un volumen-compendio con aire de miscelánea, pero muy exhaustivo, capaz de abrumar por la profusión de datos técnicos, aunque también hace acopio y recoge recuerdos muy valiosos de los cronistas que desfilan por sus páginas; todos tratando de expresar una realidad que hace tiempo se nos ha escapado. Ante a esta divulgación técnica no hay que asustarse, al fin y al cabo, la Gran Pirámide es mucho “toro pasado”. En este sentido, yo veo a André Pochan como un antecedente de la siguiente generación de investigadores del legado egipcio; arqueólogos o no. Me refiero a estudiosos como John Anthony West (1932-2018) -cuyo La serpiente celeste [Serpent in the Sky, 1979; Grijalbo, 2000] recomiendo encarecidamente-, Graham Hancock (1950), Robert Bauval (1948) y Robert M. Scoch (1957). Pese a quien pese, nombres ya importantes en la historia de la egiptología.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CXVIII): Emilio y los detectives, de Erich Kästner, y adaptación de Peter Tewksbury

 

Especial Día de Reyes Magos

Siempre me han gustado los trenes, y los libros o películas que se ambientan en ellos. No tiene que suceder un crimen o un descarrilamiento, necesariamente. Muchas de las mejores historias han transcurrido sobre raíles, al menos, en buena parte de su recorrido. El tren es uno de esos escenarios que nos pone en comunicación con la vía más tranquila, ancestral y romántica de la existencia, y también es uno de los decorados de que se sirve la novela juvenil Emilio y los detectives (Emil und die detektive, 1928: publicada al año siguiente), del alemán Erich Kästner (1899-1974); publicada por Editorial Juventud (1931-2018), con traducción de Eloy Benítez (-), e ilustraciones originales de Walter Trier (1890-1951).

Emilio es huérfano de padre, pero cuenta con el recíproco cariño de su madre, la señora Tischbein. Es peluquera y ambos viven en la recoleta pero bonita localidad de Neustadt. Luego está la familia que reside en Berlín: la tía Marta, el tío Roberto, la abuela y la prima, apodada Pony Gorrito.

La buena relación con la madre queda expuesta desde el capítulo primero. Emilio se dispone a viajar a la capital, para conocer la ciudad y pasar unos días con sus parientes. Según va a comprobar el muchacho, no se trata únicamente de un cambio de escenario, sino de tiempo. Los habitantes de la ciudad tenían tiempo, un tiempo distinto al del campo (capítulo II). Entonces se produce el mencionado viaje en tren hasta Berlín, donde el joven Emilio coincide en su compartimento con un tal Grundeis, el caballero del sombrero hongo (III). Con el plácido traqueteo, Emilio echa un sueñecito que a mí me recuerda en su descripción a las alucinantes aventuras del Pequeño Nemo de Winsor McCay (1869-1934) (IV). Tras el sueño, Emilio descubre que no posee el dinero. Ese peculio que con tanto ahínco y esfuerzo han ido ahorrando su madre y él mismo, privándose de algunas cosas. Pero la última palabra aún no ha sido escrita. Emilio se baja en otra estación a la prevista, la del Parque Zoológico, porque ahí es donde se ha apeado Grundeis. Sospechando de él, y sin desfallecer, el chico decide seguirlo.

Por una mezcla de infantil culpabilidad y una clara desconfianza hacia el mundo adulto, Emilio decide no avisar a la policía (V). Toma el tranvía en pos del presunto ladrón. La ciudad era tan grande, y Emilio tan pequeño… (VI). La prima y la abuela se inquietan al no verlo llegar a la estación, pero deciden regresar cuando el siguiente tren haga su entrada (VII). Entre tanto, el recién llegado va a conocer a los Detectives, un grupo de chavales congregados por su líder Gustavo, que se hace preceder por el sonido de una bocina, mientras el tipo del hongo almuerza, con toda seguridad, valiéndose del dinero sustraído a Emilio (VIII). ¡El tío sinvergüenza!

Imágenes de la película

Tras celebrar un consejo en plena Plaza de Nikolsburg, el escuadrón de chavalines decide organizarse en su seguimiento al descarado maleante. De todas las dificultades, emerge algo positivo, la conexión de este grupo de niños. Pensando en sus responsabilidades, Emilio escribe a sus allegados para que no se preocupen, pero sin dar más explicaciones (IX). Llegados a este punto, y aún sin olvidar su angustia, desea poder vivir la aventura. Los muchachos son desprendidos, y a ellos se une la prima de Emilio, Pony Gorrito. Varios de ellos hacen acopio de monedas y, para no perder la pista del individuo, toman un taxi que les lleva hasta el Hotel Kreid, en la Plaza Nollendorf, refugio provisional de Grundeis (X). Trifulcas aparte, los chicos hacen piña ante un “congénere” necesitado. Disponen de experiencia, en este sentido. Para Emilio, se siguen poniendo de manifiesto las diferencias, no siempre ventajosas, entre una gran ciudad y un pueblo de provincias (XI). El plan de acoso y derribo está trazado. Gustavo se hace pasar por un botones del hotel (XII), y poco a poco, se van sumando otros chicos curiosos a la captura (XIII). Todo un destacamento. Cuando Grundeis acude a la sucursal de un banco, es desenmascarado. Gracias a la labor de los Detectives, el ladrón ve tambalear su presunción de inocencia (XIV). Ya en la comisaría, y con el concurso de varios periodistas (XV), se aclara la cuestión y se produce el reencuentro con la familia de Berlín, además de la recompensa del banco (XVI), fijada de antemano. Mil marcos, aunque el mejor regalo que Emilio puede tener tras este inesperado periplo, es poder traer a su madre a la capital, a pasar unos días de descanso, con el resto de la familia. La novela culmina con la multitudinaria reunión de Emilio y su familia con los chavales que le han prestado su ayuda (XVII-XVIII).

Adaptada al cine por el norteamericano Peter Tewksbury (1923-2003), Emilio y los detectives (Emil and the Detectives, Walt Disney Productions, 1964) fue agraciada con el guión de A. J. Carothers (1931-2007), el mismo que, por cierto, elaboró el posterior El secreto de mi éxito (The Secret of My Success, Herbert Ross, 1987), y una buena reescritura de Las aventuras del ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Clive Donner, 1978). A falta de acceder al resto de adaptaciones, la de Disney posee su propio carisma, y es, en definitiva, notabilísima. Se inicia con unos títulos de crédito de trazos animados con aire simbólico, muy de la época (me recuerdan los de La pantera rosa [The Pink Panther, Blake Edwards, 1963]. Se cambian algunos nombres y, hasta cierto punto, se dinamiza el original; el propio trasvase de formato potencia esta característica.

A la capital se dirige el pequeño Emilio Tischbein (Bryan Russell), después de que su madre, Hilda (Eva Ingeborg), le haya encomendado el dinero que con tanto esmero ha costado acumular; parte para la abuela y la familia que está en Berlín, parte para el propio Emilio. En total, cuatrocientos francos. El muchacho se nos muestra tan consciente y organizado como en el libro. Su madre lo acompaña a la estación, de autobús en vez de tren. Este cambio resulta menos romántico, pero más lógico, habida cuenta que la ambientación es la del Berlín contemporáneo, con lo que las distancias se han acortado, y la infraestructura ha mejorado. Una voz en off introduce a los personajes; por suerte, es un recurso del que no se abusa. La cámara rápida que se emplea durante los prolegómenos no solo evita la reiteración de escenas similares vistas otras veces, sino que enlaza con uno de los mejores recursos cómicos del cine mudo. A todo ello se suma el adecuado y expresivo empleo de la música, de talante jovial y pizpireta, al estilo de los señalados dibujos animados, por parte de Heinz Schreiter (1915-2006).

Una vez producido el robo, Emilio entra en contacto con August Fleishmann, Gus (el Gustavo del libro; Roger Mobley). El objetivo se centra en Grundeis, alias el Topo (Heinz Schubert). De nuevo, Gustavo anticipa su presencia con el sonido de una bocina, un detalle simpático y de historieta, procedente del original. El efecto animado se traslada al propio Grundeis, que en sus movimientos y gesticulaciones actúa como un mimo. Posee más personalidad en la película, y está resuelto con bastante socarronería la manera en que le arrebata el dinero al pobre Emilio (empleando un peluco como péndulo). Como además anticipaba, no estamos en el Berlín de los años veinte, sino en la bulliciosa y colorida urbe de los sesenta. Todavía con bastante encanto, lo que puede incluir algunas señales de la devastación bélica. Esto también se sabe emplear en beneficio de la película. El destacamento de chavales capitaneados por Gustavo va a dar en las ruinas de una vieja iglesia, espacio donde se va a desarrollar parte de la acción. Este escenario desolado, pero de innegable atractivo, en pleno corazón de Berlín, es un elemento tan plástico como alegórico. Allí pasan la noche Emilio y Gustavo, para no perder de vista al Topo y sus tejemanejes.

La presente representación tiene mucho que ver con el entorno asolado tras la guerra (1939-1945), cuyos resquicios servían de refugio y “campo de juegos” a los chicos de Clamor de indignación (Hue and Cry, Charles Crichton, 1947). Espléndido díptico el de ambas películas, si bien, también me retrotrae a algunos de los decorados contenidos en Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

Al contrario de lo que sucede en la novela, Emilio sí que habla con un adulto, un agente de tráfico que no le hace el menor caso, con lo que el resultado es el mismo. Luego, la pandilla pide ayuda al oficial de policía Stucke (Wolfgang Völz), con idénticos progresos. El mundo de los adultos y el de los chavales está separado sin remisión, salvo fuera del ámbito familiar, o una vez que la casualidad ha confirmado las sospechas de los infantes ante los mayores. Por eso los chavales portan un código ético bien definido, y disponen de su propia insignia identificativa, como un cuerpo policial (una estrella parecida a la de los sheriffs). Para algunos de ellos, puede constituir la materialización de la pertenencia, un referente cuando la familia no está unida. Por ejemplo, Gustav llega a comentar que está desconectado de su padre. Su vida está principalmente en la calle, de donde ha extraído sus bien aprendidos recursos, y cierta naturaleza de “goma” endurecida (siempre se ha dicho que los niños parecen de goma).

La pandilla no es tan numerosa, en principio, como en la novela, destacándose los siguientes personajes: el rubio Hermann (Robert Swann), que hace el retrato robot del Topo; los gemelos Hans y Rudolf (Ron y Rick Johnson), el “profesor” (Brian Richardson), así llamado por su conocimiento por vía paterna de todo tipo de leyes y disposiciones, y Dienstag (David Petrychka), que ha de padecer a una hermana adicta al teléfono (el equivalente de lo que hoy es el móvil; Ann Noland). Está, además, la prima de Emilio, Grunilda Pony Heinbold (Cindy Cassell), muchacha espabilada que pronto se sentirá atraída por Gustavo. Así, hasta la puntual marea de chiquillos de la escena final.

El “cuartel general” de los Detectives no está en la plaza pública, sino, mejorando el original, en casa de Dienstag, a la que acceden, “para no levantar sospechas”, por la escalera de caracol de un edificio abandonado. Nuevas ruinas, y todo un mundo, que además denota una mayor organización y cooperación entre los muchachos. De hecho, el único conflicto interno que tienen en la banda, es cuando deciden sobre la conveniencia o no de contactar por tercera vez con la policía, para ponerles al corriente de lo que han averiguado. Les está bien empleado: no les toman en serio ni siquiera después de identificar a los tres delincuentes en las fichas policiales. Únicamente, hasta que llama por teléfono a la comisaría el padre de Grunilda. Pero da la casualidad que ni siquiera es él, sino Gustavo impostando la voz y tratando de ayudar a Emilio, que ha caído presa de tres bandidos.

En efecto, aquí el ratero de la novela se escinde en tres: el “barón” Werner von Breughel (el estupendo Walter Slezak), su secuaz Bruno Müller (Peter Ehrlich), y Grundeis. La imagen que mejor define a este refinado “barón” de guante blanco es el picnic con caviar que improvisa en las alcantarillas que dan acceso a las antedichas ruinas. Otros hallazgos narrativos y visuales los hallamos en la nota que el Topo va despedazando y arrojando a la acera (su cita con los otros delincuentes). Un puzle que Gus irá recomponiendo. No en vano, el Topo anda involucrado en algo más que un hurto de carterista. Con los otros dos malhechores planea un asalto a gran escala. Lo que no se esperan es que el pez pequeño acabe devorando al más grande.

Junto a algunas citadas alteraciones (el medio de locomoción, la excelente idea de Gustavo haciéndose pasar por un adulto en su llamada a la comisaría), la película se beneficia de otras aportaciones enriquecedoras de la trama. Como la caricaturesca percepción del mundo adulto, bastante mal parado, o el hueco por el que tan solo cabe Emilio (y que da a un depósito de dinero), quedando más tarde atrapado junto a Grundeis, tras la vil traición de Müller y el “barón”.

La presente adaptación cinematográfica propone un mayor acercamiento e interacción entre los protagonistas. Pero tanto libro como película participan del espíritu de la peripecia desenvuelta y sorpresiva, donde a los niños se les trata como a los adultos en que merecen la pena convertirse. Dicho de otra manera, Emilio y los detectives posee el encanto de las aventuras para niños que no se resuelven con el maquinal trámite de un programa de ordenador o el teléfono móvil.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXXXV): El vals del emperador, de Billy Wilder

 Especial Año Nuevo

 
Solemos comenzar el nuevo año con la resaca del viejo, y con la retransmisión del Concierto de Año Nuevo desde la Sala Dorada de la Musikverein de Viena (Austria). Yo quisiera añadir otra tradición. La del visionado de una suerte de títulos cinematográficos, de esos que nos acompañan toda la vida. A Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) o El Mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), podemos añadir otros muchos ejemplos, entre los que se cuentan los especiales para Navidad que he venido reseñando en este blog a lo largo de los años.
 
A una Viena (Austria) de inicios del siglo XX, llega un vendedor de gramófonos, Virgil H. Smith (el animoso Bing Crosby). Precisamente, uno de los aspectos más destacados de El vals del emperador (The Emperor Waltz, Paramount, 1948), va a consistir en el choque de culturas, aparte del de caracteres individuales. Un recurso argumental habitual, pero que aquí está esgrimido con especial gracia. Los guionistas Billy Wilder (1906-2002) y Charles Brackett (1892-1969), ya habían echado mano de este tipo de procedimiento narrativo, casi diríamos que género cinematográfico, en los libretos de Ninotchka (íd., Ernest Lubitsch, 1939) o Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941). Esta (in)disposición con los distintos escenarios, costumbres y hasta clases sociales, es el aliciente estructural de una película que sabe retozar con la idiosincrasia entre naciones y personas, convirtiendo el envite a la diversidad en un acercamiento más potente y entretenido que el de cualquier ideología política invasiva. Me refiero, claro está, al juego del amor, tras los prolegómenos de atracción y repulsión que se dan entre los principales protagonistas. Aquello de que los polos opuestos se atraen, después de haberse repelido.

El vals del emperador se estrena el mismo año que su realizador, Billy Wilder, entregaba otra de las joyas escondidas de su filmografía, Berlín Occidente (A Foreign Affair, Paramount, 1948), nuevamente, con un guión compartido con Brackett. Si esta última toma en serio el escenario histórico del final de la contienda de 1939-1945, la presente pergeña una trama de comedia irónico-romántica en un determinado marco geográfico. Un antecedente en la mixtura de ambos conceptos los podemos rastrear en los respectivos guiones de Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, Mitchell Leisen, 1941) o Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, Billy Wilder, 1943).
 

Pero sigamos con nuestro amigo Virgil, prototipo de norteamericano buscavidas en suelo vienés. El arranque argumental de El vals del emperador lo proporcionan dos ancianas y vivarachas aristócratas, la princesa Isabela Bitotska (Lucille Watson), y la archiduquesa Stephanie (Julia Dean), que, junto a sus acompañantes, narran los antecedentes de la historia a modo de flashback; a falta de concretarse el final del relato. Es decir, que este arranca in media res, en mitad de la cosa.

Parece que a Billy Wilder siempre le interesó este aspecto de la vida, que coloca a muchos de sus forasteros personajes en tierras extrañas; para lo que contaba con su propia experiencia vital. Uno de los ejemplos más tardíos -y sublimes- está en ¿Qué sucedió entre tu madre y mi padre? (Avanti, United Artist, 1972), aunque el paroxismo podría ser la incomprendida Fedora (íd., Lorimar-United Artist, 1978), donde el protagonista penetra en una realidad tan distorsionada que se ha hecho irreconocible, aunque resulte verídica y plausible de cara al público (en un acercamiento que, para mí, se haya muy próximo al relato de terror: esas operaciones quirúrgicas). Película desdeñada esta, con evidentes problemas de producción, pero sumamente inquietante, que enlaza el final de una época del cine con los albores de otra nueva ilusión, óptica y psicológica (de la labor clásica de maquillaje a la especialización en los efectos digitales y demás trucajes). Dentro de este ámbito de transformismo en la naturaleza y aspecto de ciertos protagonistas, no podemos dejar de referirnos a la obra cumbre que es Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, United Artist, 1959); salvando las distancias, todas estas películas comparten la prerrogativa de la transmutación y la desubicación. Alternando el tono trágico y cómico, o haciendo prevalecer uno sobre otro, según los títulos e intencionalidad. No en vano, parte de la alegría que sabe transmitir Con faldas y a lo loco la hallamos en El vals del emperador, donde Wilder y Brackett aciertan al juguetear con los tópicos regionales, proporcionando algo más allá del mero pintoresquismo: una nueva y fresca ventolera (herencia de Lubitsch [1892-1947]). Verbigracia, esa señora obesa que se suma al baile en el recibidor de la pensión donde se aloja Virgil H. Smith.
 

La idiosincrasia del americano medio también es tomada con sentido del humor, bien que los representantes de la refinada cultura vienesa no le andan a la zaga. Ellos son, aparte de los ya mencionados, la joven condesa Joanna Augusta Franciska (sic) (Joan Fontaine), y su padre, el barón de Holenia (Roland Culver). Tanto unos como otros encuentran su particular traslación en las mascotas respectivas, la perrita Scherezade de Joanna, y el trotamundos y algo desgreñado Batons, el perro y compañero de fatigas de Virgil. Más aún, animales y personas se van a caracterizar, en última instancia, por huir del secular estancamiento vital con la cadencia de un bello vals.

Y si la música va estar intrínsecamente relacionada con la envoltura de la trama, algo muy parecido va a suceder con los animales; más que una mera representación de sus amos. Al punto que, de Scherezade depende la felicidad y porvenir de la condesa y su atribulado padre (ahogado por sus nobles deudas). El emperador Francisco José (Richard Haydn; un papel que también le habría ido como anillo al dedo a Robert Morley [1908-1992]), ha decidido cruzar uno de sus mejores perros, campeón de sangre y pedigrí, con Scherezade. De esta unión se espera una camada, símbolo de la endogamia y buena salud de la nación; pero triunfando finalmente el cruce, el más puro y arrojado mestizaje.

Muy divertido es el colapso que sufre la perra de los Holena ante la presencia de su mundano congénere Botons. Una correlación con lo que les sucede a sus dueños: ese choque de caracteres que sincroniza a personas con mascotas (amor animal, en cualquier caso). No es casualidad que, al principio, Joanna muestre un aspecto más cercano a una rigurosa institutriz. Es snob y presuntuosa, en palabras de Virgil. De este modo, se entrelazan las referencias a humanos y animales. Fieles y cariñosos cuando ambos quieren. Distintas razas, como distinta es la sangre de las esferas sociales (la azul y la normal). Mañana vas a ser la perra más importante de Austria, debes estar descansada, le recomienda la condesa a Scherezade. Lo que más tarde desemboca en la simpática escena de la “escapada amorosa” del animal, en pos del “vagabundo” Batons.
 

En este apartado irónico tampoco falta el especialista en psiquiatría freudiana (Sig Ruman), tan recurrente como el Imperio Austrohúngaro para Luis García Berlanga (1921-2010). Una figura que, sin duda, dejó su (jocosa) huella en la temprana vina vienesa de Billy Wilder.

Podemos y debemos incluir las paráfrasis del músico Victor Young (1900-1956). Como la impagable canción que entona Virgil por los caminos y prados vieneses. Es festiva, sin merma del respeto. El empleo de la música no acaba aquí. Está el genial gag del gramófono que asusta al ciervo del emperador. Este recreo de la música dentro de la narrativa de la película (diegética), con la de fuera de ella (extradiegética), es uno de los mecanismos más agraciados de El vals del emperador; sin perder nunca de vista el hecho, igual de incisivo, de que, en el pueblo vienés, hasta el cura y los distintos oficiales saben tocar el violín.
 
El diseño de producción de Hans Dreier (1885-1966), Sam Comer (1893-1974) y Franz Bachelin (1895-1980), resulta magnífico, como el empleo de los escenarios naturales, fotografiados por George Barnes (1892-1953). Acompasándolo todo, la realización de Billy Wilder deviene igual de precisa y elegante. Por todo ello, El vals del emperador constituye, para mí, otra de esas adorables películas destinadas al periodo de la Navidad, aunque esta no sea el tema central. Lo mismo que ocurre con Siguiendo mi camino (Going My Way, Leo McCarey, 1944), La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), Un gánster para un milagro (Pocketfull of Miracles, Frank Capra, 1961), My Fair Lady (íd., George Cukor, 1964) o Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965).
 

Aunque El vals del emperador no ha sido demasiado apreciada (cosa que por lo general me importa un pito a la hora de reflexionar sobre una pieza cinematográfica), la película destaca por abordar con genial hondura lo aparentemente superfluo. Esto es, la distinción del estatus social o el enfrentamiento con las distintas costumbres. Me da en la nariz que sucede lo de costumbre, que demasiados críticos comentan de oídas, por terceros, o en visionados iam pridem. No se dejen engañar. Alegre y vitalista como el tiempo musical al que hace referencia, El vals del emperador nunca pierde de vista la perspectiva crítica. Es verdad que no resulta tan ácida como otras de las propuestas de su realizador, pero es que no tiene por qué serlo. Quizá por eso no sea tan considerada en el conjunto de la filmografía de Billy Wilder. Pero eso suele ocurrir con aquellas películas que más disfrutamos, pero no nos atrevemos a distinguir.
 
El doblaje en español, espléndido, por cierto.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Los caballeros las prefieren rubias, de Anita Loos, y adaptación de Howard Hawks

Especial Fin de Año

Existe una torcida percepción por parte de determinados, llamémosles comentaristas, en distintos libros o documentales (aclaro que no suelen ser críticos cinematográficos, y se nota), según la cual, el cine adquiere su madurez con la salida de las cámaras a las calles, lejos de la servidumbre de los grandes estudios. Es falso, el cine alcanzó su madurez como técnica ya en el cine mudo, excepción hecha del sonido directo, y los estudios no eran las máquinas depredadoras que algunos pretenden, sino engranajes bien engrasados de talento (al margen de los problemas puntuales que pudieran surgir). Tampoco es verdad que no existieran mujeres con altos cargos de responsabilidad, delante y tras las cámaras. Uno de los muchos ejemplos es Anita Loos (1889-1981), escritora y guionista de cine mudo y sonoro.

Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1925; Alba Editorial, 2014, colección Rara avis), y su continuación, Pero se casan con las morenas (But Gentlemen Marry Brunettes, 1928; mismo volumen en español), suelen ser las obras más conocidas de Anita Loos. Se publicaron por entregas antes de aparecer en forma de libro, como las novelas de folletín. Una costumbre bien acrisolada, cuando la televisión y los medios por venir aún no habían sustituido a la prensa escrita. Las dos piezas, recopiladas en una sola, llevan el subtítulo Revelador diario de una señora profesional. Ya veremos en qué materias.

Siempre he creído que la gente adulta da risa, comenta la propia autora desde su prólogo. Lo cual demuestra su inteligente percepción de la existencia. Quizá por eso sus personajes aún conservan, sino el candor de la niñez, que está muy desprestigiado disfrazado de infantilismo, sí cierta inocencia ante la perspectiva de la vida adulta. Incluso cierta indiferencia, como mecanismo de autodefensa. Y la verdad es que tiene razón, mucha gente supuestamente madura da risa, no hay más que ver cómo marcha el mundo. Pero una cosa es la vergüenza ajena y la cretinez, que suele venir acompañada de un buen número de damnificados, y otra es la risa, como fenómeno vital y defensivo. Aunque otorguemos más importancia a lo primero, el tomar las cosas bajo la filosofía del humor es un asunto serio. En el mundo artístico siempre se ha dicho que es más difícil hacer reír que llorar. Y desde luego, más perspicaz y sardónico.

Además, este es un artículo para despedir el año, tomando como base un texto y una adaptación por los cuales no pasan los años. Las protagonistas del libro de Anita Loos son dos jóvenes pueblerinas, cuyo plató de desenvolvimiento es empero la gran ciudad (o al menos, así aprenderán a hacerlo). Dos supervivientes natas. La rubia Lorelei Lee, que es quien escribe la novela en forma de diario, y su mejor amiga y confidente, la morena Dorothy Shaw. Ambas tienen un protector y educador, con vagas aspiraciones a algo más, en la figura de Gus Eisman, que es quien corre con los gastos (un sugar daddy, en terminología más especializada). Eisman es conocido como el rey de los botones.

Estamos, por lo tanto, ante una novela (juntando ambas partes, pues por separado habría que hablar de nouvelles), de carácter epistolar. Pero lo que al principio puede resultar reiterativo y encorsetado, a la larga se convierte en una decisión narrativa de calado.

Lorelei Lee es el nombre artístico de nuestra narradora interna (parte I: capítulo II), el real lo desconocemos. Más franca y versada, en todos los (des)órdenes de la vida que Dorothy. Como dato definidor formal, podemos constatar que escribe como un niño, repitiendo sintagmas. Sin asomo de una gran cultura, pero sí con una cándida ternura. El champaña siempre me deja filosófica, asegura (íd.). Apenas capaz de vislumbrar la maldad que se agrupa a su alrededor, al reclamo de su belleza, comienza a trajinar su futuro y avisparse en su trato interesado con los demás: interesado como el de todo el mundo. Tras embarcar, Lorelei y Dorothy llegan a Londres (I: III). Allí quedan fascinadas por la diadema que porta la esposa de uno de los pasajeros más adinerados. En la capital inglesa se alojan en el Ritz, y esto propicia un inesperado encuentro con el Príncipe de Gales, a la sazón, Eduardo de Windsor (1894-1972).

Unas veces, la incultura flagrante que portan las dos muchachas las lleva a comportarse de forma mezquina; otras, francamente divertida. Es la pre-LOGSE hecha anacoluto (I: IV). Y anáfora: la mayoría de párrafos comienzan con la misma palabra o construcciones, típico (y cuidado) rasgo de alguien poco versado en letras. La siguiente escala será en París, donde se produce el intríngulis definitivo con la citada diadema (episodio que recogerá la película).

Después está Europa Central, en concreto, Viena. El reclamo continúa siendo el mismo, el parné, más que los monumentos. Pero no porque estos no interesen del todo, sino porque la cultura es identificada, en la visión de ambas aprendices, con la adquisición de una buena posición que les asegure el bienestar futuro.

El humor está apuntalado por la crítica, pero no por ello se deja uno de divertir. Ingleses y franceses, demócratas o republicanos, hasta el presbiteriano Henry Spoffard, de Pensilvania, es incapaz de sustraerse al encanto personal y hermosura de estas dos adorables muchachas, en la flor de la vida. Conforme avanza la narración es evidente que nuestras protagonistas no son tan cabezas huecas como podría parecer. Por mediación de Spoffrad, la estancia en Viena incluye una cita con el doctor Freud (1856-1939), “Froid”, según Lorelei, en uno de los apuntes más memorables del relato (I: V). Ella sola es capaz de acabar con el psicoanálisis. Otro acierto jocoso podría ser la imprevista embriaguez de la madre de Mr. Spoffard por parte de Lorelei.

El último capítulo de Los caballeros las prefieren rubias se centra en el regreso de las protagonistas a Nueva York, nuevamente por barco. Tras atracar, Lorelei recala en la puritana familia Spoffard, a la que moldea a su imagen y semejanza. Al punto de que consideran una “apertura” normal -y moral- el que Henry ejerza como censor de películas, en otra de las derivas más divertidas del libro. Metida en el mundo del cine, Lorelei conocerá a Gilbertson Montrose, un guionista con aspiraciones intelectuales. Gilbertson es un anticipo beatnik. Todos estos personajes desembocan, gracias al caudal de Lorelei, en el desbordamiento de felicidad final, con unos estudios cinematográficos espiritualmente atendidos por Henry; dichosos todos de sus respectivos cometidos.

Pero se casan con las morenas parece inferior en comparación, pero no es desdeñable. Incluye episodios verdaderamente desternillantes. Lorelei es mamá, pero lo que ahora ansía es ser escritora (la película de los Estudios Spoffard ha resultado una experiencia enriquecedora únicamente en lo espiritual: no ha rendido en taquilla). Así que ahora se pasea por el Algonquin de Nueva York, el hotel-residencia de muchos de los escritores de aquella dorada y espirituosa época, y que aún conserva todo su esplendor literario. La principal preocupación de Lorelei, al margen de la escritura, es su amiga Dorothy y lo que va a ser de su vida. Al fin y al cabo, Lorelei ya está bien instalada. Para aunar ambas perspectivas, Lorelei decide tomar como tema literario de su novela la vida de Dorothy. Al modo del Libro de Buen Amor (1330-1343), de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita (1283-1350), decide solazarse con los distintos sucesos y vericuetos de su amiga, para exponer “los caminos que no se deben seguir”. Tal y como especifica Lorelei, no será una cosa que las demás chicas deban imitar, sino al revés, algo que enseñará lo que las demás chicas no deben hacer (II: III). Un libro virtuoso, en definitiva. Porque Dorothy siempre corre el peligro de enamorarse como una loca de los caballeros que suelen nacer sin un céntimo (íd.).

Resulta que Dorothy fue criada en un circo. Como circenses son sus andanzas con Lorelei, aunque sin el escenario del mundo. Tan solo una carpa. En estas, Dorothy se entendió con el ayudante de un sheriff de San Diego (II: V). Más tarde, lo hizo con el actor Frederick Morgan (II: VI), y con un jugador de polo, Charlie Breene, con el que se compromete, pero que es dado a la bebida (II: VII). En esta relación se cruza el saxofonista Lester Shaw, de la banda de [Fletcher] Henderson (1897-1952) (II: X). Entre tanto descoco amoroso, Dorothy se hace valer ante el conocido empresario de variedades Florenz Ziegfeld (1867-1932) (II: VIII). Desea divorciarse de Lester, pero el proceso es gestionado y aletargado por el abogado Abels, un sujeto pagado por la familia Breene, que no ve con buenos ojos la relación de su vástago con la muchacha. Con su amiga Gloria, Dorothy triunfa en el Follies de París (otro capítulo que recata la película), con la ayuda encubierta de Charlie Breene, su amor verdadero. Su ex marido, el músico, no tiene tanta suerte, lo que queda al descubierto al conocerse los tejemanejes del tal Abels (II: XIII). Las andanzas de Dorothy, narradas por Lorelei, culminan con el reencuentro de Dorothy con Charlie Breene (II: XIV).

Formalmente, destaca el hecho de que Lorelei escribe su diario tal cual habla. De forma desordenada, como antes anticipé, pero con las ideas muy claras respecto a sus halagüeñas perspectivas de futuro. Una idea que también retomará la película Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millonaire, Jean Negulesco, 1953), con la simpática variante de que ninguna de las protagonistas alcanza su objetivo pecuniario, que sí amoroso.

En su adaptación cinematográfica, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, Twentieth Century Fox, 1953), quintaesencia el original en un par de capítulos principales. La travesía por barco hasta París, la estancia en la capital francesa y, por último, un breve epílogo en forma de afortunado regreso.

El género musical añade sofisticación a los personajes. Es un estilo fantástico que transforma las aspiraciones intelectuales en algo más valioso para los protagonistas, femeninos y masculinos. Un aspecto más sangrante el libro, pero sin dejar por ello de resultar tan humano como en la película. El nudo gordiano estriba en lo peleles que podemos llegar a ser los seres humanos ante la belleza física (o las cabezas de chorlito de algunas personas, siempre que nos atraigan). Tanto Lorelei como Dorothy cultivan por instinto el arte de decir a cada persona lo que esta quiere oír. El lenguaje connotativo, lo implícito, resulta soberbio. Algo que en la película se sabe resolver no solo por medio del diálogo, sino a través de gestos y miradas. Gracias a ellos se potencian los dobles significados, conscientes o inconscientes, como cuando Lorelei admira la diadema de lady Beekman (estupenda Norma Varden). El punto de partida es su ingenuidad, pero en la llegada ha de ver siempre su perspicacia, ese instinto de conservación sin perder la compostura. Por ello, Anita Loos ayudó a convertir la lectura entre líneas en un arte. El del sutil sobre entendido. Uniendo, entonces, fondo y forma (epistolar), podemos considerar Los caballeros las prefieren rubias una auténtica novela picaresca de nuestros días.

La canción que interpretan al inicio Dorothy Shaw (Jane Ruseell) y Lorelei Lee (Marilyn Monroe), compuesta por Jule Styne (1905-1994) y Leo Robin (1900-1984), narra desde los orígenes lo que ha venido siendo su historia. Como en todo buen musical, y la película mezcla esta estructura con la comedia, la acción avanza también a través de los distintos números cantados. Lorelei y Dorothy se nos muestran como dos chicas espabiladas y desinhibidas. La primera cuenta además con el patrocinio de Augustus Gus Esmond (Tommy Noonan), que hace patente su admiración por Lorelei proporcionándole atractivos regalos. Gracias al dinero ahorrado, las chicas ponen rumbo a Francia. En un fantástico transatlántico, donde coinciden con los jóvenes integrantes de un equipo olímpico. Ello obliga a Dorothy a ejercer de carabina.

Es el de la película dirigida por Howard Hawks (1896-1977) un espléndido resumen del bullicioso y jovial estado de ánimo que se expone la novela, por parte del magnífico Charles Lereder (1911-1976), que articula su guión en torno a la obra de Anita Loos, ya convertida en un exitoso musical con la ayuda de Joseph Fields (1895-1966). El realizador vuelve así a entregar una de sus mejores obras. Aquí, el pernicioso abogado Abels del libro pasa a ser el encantador Ernie Malone (Elliott Reid), contratado por la familia de Gus. Ernie se siente irremisiblemente atraído por Dorothy. En el barco, también entablan amistad con el señor Watson (Howard Wendell), y el casado e insatisfecho Francis Beekman, apodado Piggy (el veterano y fenomenal Charles Coburn). Su esposa es la mencionada lady Beekman, portadora de la diadema de diamantes que hará chiribitas en los ojos de Lorelei.

Dinero frente al amor. ¿Cómo compaginar ambas facetas sin caer en la ulterior infelicidad? En una mezcla de fantasía y realidad es posible. Un momento sumamente divertido -e inédito- de la película, es el ardid de la ventana del barco con el señor Spoffard III (George Winslow), aquí, en el colmo de la ironía, convertido en un niño. Ocurrencia que más tarde retomará Steven Spielberg (1946) en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Paramount, 1984), con el personaje del joven maharajá. Mientras arriban a París, Dorothy y Lorelei se ven en la necesidad de recuperar unas fotografías comprometedoras. Las excelentes coreografías de Jack Cole (1911-1974), culminan de forma apacible con la boda de ambas, en el mismo barco que las trae de regreso.

No podemos dejar de despedir el presente año y este artículo sin mencionar la divertida canción Diamonds Are a Girl’s Best Friend (Los diamantes son los mejores amigos de una chica), también de Styne y Robin. Sintetiza muy bien las motivaciones, pero también la desenvoltura y diversión, que despliegan a toda vela la novela (aunque no cuente con ella) y la película. También es de destacar el ya mítico vestuario del modisto William Travilla (1920-1990). Era la época del glamour. Gracias a Dios. Este virtuosismo se impone sobre los colores pálidos -grises, por ejemplo-, empleados con total conocimiento de causa por el director de fotografía Harry J. Wild (1901-1961). Colores átonos, sustantivos de la vida misma, que palidecen ante la gama refulgente y viva con que se adornan los distintos escenarios: los de la fabricación de la vida, más allá de lo ordinario. La fusión de ambos escenarios, realidad y realidad inventada, la propicia, así mismo, la imitación que de Lorelei lleva a cabo Dorothy ante un tribunal. Ambos espacios y personalidades quedan fusionadas. Tal vez sea la mejor definición de lo que es el cine y una buena amistad.

Escrito por Javier Comino Aguilera