El autocine (LIX): La senda de los elefantes, de William Dieterle

Las aventuras exóticas en la jungla o en la selva son un género en sí mismo, dentro del más amplio género de aventuras. De hecho, superponer dos ambientes completamente distintos, uno distinguido por algunos personajes y eso que llamamos civilización, y otro selvático, más misterioso, impredecible y peligroso, reflejo de lo que sucede “ahí fuera”, conectados por la figura del aventurero, sigue siendo un eje argumental y visual de lo más atractivo y disfrutable.

Las palabras introductorias con que se abre el relato de La senda de los elefantes (Elephant Walk, Paramount, 1953; estrenada al año siguiente) se disponen en la forma clásica de un libro o diario. Sintetizan de modo ejemplar la atmósfera de la historia y anticipan algunas de las situaciones que se van a desarrollar. Estamos ante una amenaza casi en forma de maldición (y con culto incluido, como se verá), derivada de dar muerte a la pareja de un elefante de Ceilán (ahora Sri Lanka), en Bengala. Una figura venerable y simbólica.

El mal se quedó flotando en la senda de los elefantes, asegura la voz narrativa del protagonista masculino (omnisciente o, en cualquier caso, a elefante pasado). Además, la vivienda colonial del personaje intercepta físicamente el camino que, de forma natural e instintiva, han venido empleando los paquidermos desde hace siglos (y tratan de seguir usando). Al igual que mi padre, yo los he desafiado, asegura el plantador de té John Wiley (Peter Finch) desde su arrepentida altivez. Por algo no se puede ir en contra de la naturaleza, por muy adaptable que esta se nos antoje. El entorno natural siempre recupera lo que le pertenece. Todo lo que ha sido conquistado o arrebatado de forma artificial, está condenado a desaparecer si no se cuida; como ese amor que fácil llega y fácil se va. A la naturaleza no se la puede ahuyentar.

Estando de visita (¿de cacería?) en el pluvioso Londres, John ha entablado relación con la joven dependienta de una librería, Ruth Laity (Elizabeth Taylor). Se trata de un establecimiento donde, tras la guerra, se alquilan e intercambian ejemplares de libros. Esto también puede presentar un bonito simbolismo. De las aventuras que Ruth recomienda en forma impresa, pasará a vivir una realmente. Del mismo modo, si él es el extranjero que coloniza (en un amplio sentido), ella va a ser la forastera que llega de nuevas a una cultura y entorno distintos, además de a un nuevo estado civil. En definitiva, Ruth es la persona con la que nos identificamos.

Juntos arriban al aeropuerto de Colombo. Alcanzados los terrenos de Wiley, el realizador William Dieterle (1893-1972) presenta un plano donde, de forma gráfica, confronta al viejo macho de elefante con el vehículo en el que viajan Ruth y John. Tras esta anticipadora advertencia, el flamante matrimonio arriba a una acogedora casa con multitud de sirvientes y algunos amigos vividores. Un confortable palacio en medio de la selva.

Allí les espera Appuhami (Abraham Sofaer), el mayordomo, portador de ese sexto sentido nativo para apercibirse de las cosas (si bien, su apriorístico criterio acerca de Ruth yerra). Resulta interesante este personaje dominante y elitista, ya que considera que ella es poco menos que una intrusa (algo así como de bajo rango) y, en cualquier caso, que no pertenece a la Senda de los Elefantes, nombre por el que, por sinécdoque, también se conoce a la casa. Appuhami rinde culto, como antes adelantaba, al padre de John, el fallecido Tom Wiley, cuya tumba se sitúa en el jardín de la finca. Pese a la observancia de tales ritos y tradiciones, esta servidumbre no es compartida por el descendiente, en lo que es una idea argumental que nos retrotrae a la situación que se daba en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).

El hecho de que el padre de John esté enterrado en el jardín, pero la esposa lo esté en Inglaterra, dice mucho respecto al desentendimiento de los progenitores. Un desencuentro que parece perpetuarse. No le gustaba esto, sintetiza Appuhami refiriéndose a la madre de John. Ahora bien, aunque la sombra de Tom Wiley es alargada, no cobija al hijo. Para el resto, tal dependencia emocional y psíquica se manifiesta desde la tumba y, como en Rebeca, a través del retrato del difunto. Ante la primera se postra Appuhami pidiendo consejo, en lo que es un conjunto funerario al que se añade una habitación cerrada con llave, como mandan los cánones del retrato psicológico de la época. En este sentido, hasta John puede ser visto como un médium (casi un poseído) respecto a su progenitor; o al menos, se juega con la idea de que se trate de su natural reencarnación (aunque más tarde el relato desemboca en otro río, es decir, que John sabrá reaccionar a tiempo).

Lo cierto es que la narración no pierde un minuto, avanza de modo continuo arrinconando emocionalmente al espectador. Algo así como el montaje que resume la elaboración y empaquetado del té. En suma, un compendio acelerado de lo que son las relaciones humanas, en espléndido tecnicolor fotografiado por Loyal Griggs (1906-1978), en torno a la escritura de John Lee Mahin (1902-1984), basada en una novela de Robert Standish, alias de Digby George Gerathy (1898-1981), publicada en 1940. La tramoya del relato está, por lo tanto, bien formulada, incluyendo esa incomprensión entre los principales protagonistas, en una premisa compartida por la inmediatamente posterior Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954).

A lo que parece, John ha sido franco con Ruth. No le ha hablado de su dinero, en tanto que ella se ha enamorado allende esta circunstancia. Pero la situación emocional se complica cuando entra en escena Dick Carver (Dana Andrews), el segundo al mando de la factoría empaquetadora de John. El vaivén emocional hace que, en la “segunda fase” del conflicto, John Wiley se nos muestre como uno de esos tipos que repite continuamente te quiero pero no lo demuestra, o raras veces. Una vez logrado su trofeo amoroso, sobrevienen la desidia y el desinterés, sacando a relucir su mal carácter, o mostrándose cariñoso y arrepentido solo cuando anhela el contacto físico. Para agravar aún más la situación, el odio contra el padre es contenido por el alcohol. Lo cual no es de extrañar, habida cuenta de que a este hasta se le brinda una poco voluntaria conmemoración anual, por parte de sus allegados y de todos los empleados de la fábrica. Una pascua lúgubre, en palabras de Dick.

Cuando toda esta situación inestable queda al descubierto, el entendimiento entre el joven matrimonio al fin parece factible. Pero cuando esto sucede, Dick pasa a mostrar su propio e instintivo egoísmo. Así será hasta la morrocotuda y espectacular llamada de la selva con que concluye la película. Recordemos que en el apartado técnico hemos de distinguir la labor del especialista en efectos visuales John P. Fulton (1902-1966), la música de Franz Waxman (1906-1967) o el vestuario de Edith Head (1897-1981).

Por su parte, en otro acertado plano, William Dieterle muestra cómo Ruth queda aislada de la algarabía de los hombres, que juegan al billar. Con la excepción de Dick Carver, que ejecuta una pieza al piano. Visualmente (antes que argumentalmente), queda claro que el destino de ambos es encontrarse y tratar de conocerse (no necesariamente sostener una relación). Carver queda definido como poco sociable. Con posterioridad, el director vuelve a encuadrar a Ruth junto al piano, una vez que Carver se ha marchado, y con el irreductible grupo de amiguetes de John al fondo del plano. Como advertía, amigos, banquetes y recepciones se esfumarán como el aire. El “colmo” los presenta jugando al polo en bicicleta: una ilusión edificada en plena selva, o la constatación de una etiqueta que está fuera de lugar.

Así mismo, estupendo es el instante en que Ruth se hace con las llaves de la habitación cerrada, donde descubre un segundo altar; así como la visita a unas ruinas sagradas con Dick. También la imagen de Ruth a solas en su lujoso dormitorio resulta bastante descriptiva. Diríase que está alegóricamente perdida entre los estupendos decorados diseñados por el excelente Hal Pereira (1905-1983), donde sobresale otra elocuente escalera en el interior de la vivienda.

Como podemos observar, todo este escenario físico es el trasfondo de una aventura emocional e iniciática, al igual que sucede en empeños anteriores o posteriores, caso de El velo pintado (The Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934), Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, Andrew Marton & Compton Bennett, 1950), Tempestad sobre el Nilo (Storm Over the Nile, Zoltan Korda & Terence Young, 1955), Misión en la jungla (The Sins of Rachel Cade, Gordon Douglas, 1960) o Camino de la jungla (The Spiral Road, Robert Mulligan, 1962); unas más centradas en la aventura y otras en el melodrama.

Son plasmaciones que, como decía, exponen dos ambientes distintos, complementarios solo a veces (incluida la típica y colorida celebración nativa), filmados a caballo en escenarios naturales y decorados de estudio; incluso echando mano de algunas socorridas transparencias. La senda de los elefantes es un buen ejemplo de todo ello, en el sentido más positivo de la expresión.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Horizontes perdidos, de James Hilton, y adaptación de Frank Capra

Siempre se ha sostenido que para aprender todo aquello que deseamos, harían falta varias vidas. En el monasterio de Shangri-La, la naturaleza se ha tomado este privilegio al pie de la letra.

Hay varios personajes con los que da comienzo la novela de James Hilton (1900-1954) Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1933; Orbis, 1984), pero ninguno de ellos es el principal protagonista de la aventura que en ella se describe. Estos personajes son quienes la refieren, una vez ha transcurrido el tiempo ¡y el espacio!

Es por ello que el narrador inicial de los acontecimientos da pie a un extenso flashback, donde el verdadero protagonista del relato da cuenta de dichos sucesos sorprendentes, en primera persona. Se trata del inglés Conway, de treinta y siete años, apasionado de la contemplación y la soledad (capítulo I). Sus compañeros de viaje en aeroplano son el joven Mallison, de veinticinco, la señorita Brinklow, acartonada misionera (estos últimos también ingleses), y el americano voluminoso Barnard.

El año es el de 1932, y los temples bien perfilados. Mallison es impetuoso, pero curiosamente, es el personaje que atesora mejores principios de lealtad y pundonor (no es que el resto no los tenga, pero su conformismo irá en aumento, en tanto que Mallison se muestra más inquieto y disconforme).

El caso es que el avión en el que viajan se desvía y aterriza forzadamente en plena meseta tibetana, al noroeste del Himalaya. Ni que decir tiene que este no era el lugar donde tenían previsto arribar los pasajeros. El vuelo ha sido secuestrado por un piloto que, extrañamente, es el primero que les habla de un paraje denominado Shangri-La, definido más adelante como un convento de lamas. Tras el accidentado aterrizaje, una comitiva encuentra a los pasajeros y los traslada al mistérico Shangri-La (IV), una bella residencia que despliega himnos que Conway imaginó compuestos por Massenet (1842-1912) para su ballet tibetano (III).

Es la del monasterio una vista extraña e inverosímil (III). Y lo es porque nos adentramos en territorio de la ciencia ficción (por no circunscribirlo solo a lo místico), del que el citado emplazamiento es, ya de por sí, un lugar desconcertante por lo maravilloso. Recordemos que se haya enclavado en medio de una cordillera helada. Además, cuenta con una soberbia montaña como un muro de contención y con arroyuelos para proveer de agua (VI).

Shangri-La está estancado en el tiempo, pero interactúa con el presente. Y sus comodidades son todas cuantas podían haber deseado los viajeros (IV). Procura un ambiente de serena paz, al punto de pensar los desconcertados visitantes el haber ingerido alguna clase de droga en los alimentos (IV). Allí existen representantes de muchas naciones, aunque estos permanecen en un discreto off narrativo. Como también pasa a estarlo, si se adopta tal postura, la hasta ese momento vida anterior de los protagonistas. Parientes y amigos comienzan a convertirse en vagas sombras conforme transcurren los días, como si estos, o uno mismo, ya hubieran fallecido. Lo interesante de la situación es que tanto los unos como los otros aún permanecen vivos. En verdad, es Shangri-La un sitio donde se pasa a mejor vida.

Pintura de Nzara

Pero esto no quiere decir que no se pueda escapar al influjo de Shangri-La, sino que lo que este ofrece y representa es demasiado tentador para determinadas almas en conflicto. El entorno proporciona una inexplicable influencia benéfica, aunque para el joven Mallison, se trata de un misterio diabólico (V).

En cualquier caso, comodidades estéticas y adecuadas instalaciones sanitarias no le faltan al complejo. Lo que incluye una formidable biblioteca (admirable desde el punto de vista anglosajón, naturalmente), calefacción central y agua caliente, y hasta la esperada incorporación de un gramófono (en el emplazamiento ya existe un piano).

Pero esta identidad oculta del lugar, que va emergiendo, también es un factor que afecta a algunos de sus nuevos huéspedes (de hecho, es consustancial al ser humano, por muy pío que se pretenda). Así, Barney resultará ser el estafador más grande del mundo (VI).

La mayor de las prebendas, no obstante, se reserva a Conway, el cual se entrevista con el Gran Lama, en unos encuentros que se irán sucediendo a partir de ese momento (VIII en adelante). Es llamativo advertir cómo este Lama va incorporando a su relato, sobre el capuchino fundador del monasterio, la edad del mismo, progresiva e inusitadamente elevada, antes de que conozcamos la causa. De forma que Conway es invitado, no ya a advertir, sino a comprender las ventajas del lugar. Un entorno que ha conservado las delicadas fragancias de una edad, que muere persiguiendo la sabiduría que necesitarán los hombres cuando agoten sus pasiones (VIII). El Valle de la Luna Azul, donde se entrevera el monasterio, es como una burbuja, o un pliegue en el tejido espacio temporal, tal como lo entendiera Albert Einstein (1879-1955). Preservado incluso de las posibles incursiones aéreas, allí el tiempo posee otro valor. Y aunque ciertamente, no se facilita el escapar de tal coyuntura, pero tampoco se impide.

Por su parte, Conway, la joven residente Le-Tsen y Mallison componen un triángulo bastante singular. La relación entre Mallison y Conway me parece más compleja (y atractiva) de lo que se deja formalmente negro sobre blanco; es decir, que la imagino (no lo niego) más suculenta por lo que se trasluce entre líneas, por mucho que la muchacha se encuentre en uno de los vértices. En este sentido, si bien me siento más identificado con el personaje de Conway, mi favorito es Mallison. ¿A quién se le ocurriría vivir hasta una edad así?, replica este último (XI). No le falta razón al joven oficial cuando advierte de los peligros de extirpar el padecimiento y el transcurrir del tiempo de la experiencia humana. Aspectos que, por dolorosos que resulten, devienen fundamentales para la madurez y el aprendizaje del individuo. Pese a todo, el personaje de Le-Tsen se verá más desarrollado en la película, pues incluso se bifurca en dos. Aun así, tanto en la novela como en la película, es un catalizador de la relación entre ambos hombres, así como el germen de la vacilación de Conway, aunque en el libro permanezca casi en un continuo fuera de campo.

Finalmente, Conway decide que lo justo es dejar marchar a Mallison y a Le-Tsen, con su ayuda. Algo que le debe al muchacho, tras semanas de imprecisiones y ocultamientos. Salvo de forma indirecta, no hay alusión en la novela al envejecimiento de Le-Tesen en esta huida, algo que se teme le pueda suceder a la joven. La transformación tan solo es aludida en el epílogo.

En la adaptación cinematográfica Horizontes perdidos (Lost Horizon, Columbia Pictures, 1937), el personaje de Conway es descrito como soldado, diplomático y héroe popular, epíteto último que parece entrar en contradicción con el Conway literario. Pero no es exactamente así, puesto que lo que se ilustra es la parte más vigorosa de un personaje que se haya escindido.

Por supuesto que existen algunos cambios, diríamos formales, respecto al libro, como en tantas ocasiones ha sucedido y sucede, pero ya he advertido otras veces acerca del juzgar una película por tal condición (su exactitud o inexactitud respecto al original literario), en lugar por su buen uso o escasez de lenguaje estrictamente cinematográfico. En este aspecto, la adaptación ofrecida por Frank Capra (1897-1991), en torno a un guión de Robert Riskin (1897-1955), es modélica.

Consignando tales cambios, está el hecho de que el personaje de Robert Conway, interpretado por Ronald Colman (1891-1958), pase a tener un hermano, George Conway (John Howard), en sustitución de Mallison. Aunque solo en cuanto al nombre se refiere, porque este sigue siendo un trasunto del joven británico del libro. El vínculo elimina las atractivas “aristas” que se entrevén en la novela de Hilton, pero no así la inconformidad y disgusto del visitante más bisoño, y por ello menos baqueteado, de Shangri-La.

La acción pasa a situarse en 1935, en el momento en que se ha producido una insurrección en la ciudad de Baskul, en Afganistán. Los hermanos Conway ayudan a evacuar por vía aérea a los ciudadanos europeos que han quedado atrapados en un aeródromo cercano. Por este lado, la narración cinematográfica de Frank Capra es mucho más dinámica que la literaria. Robert se muestra como un hombre decidido y resolutivo. Lo demuestra al incendiar unas latas de combustible en el mencionado aeródromo, que se ha quedado a oscuras. Y sin embargo, el personaje de la novela sigue estando presente, como señalaba, y como detallan de forma bastante gráfica las imágenes de la película que lo muestran bebiendo en el interior del avión. Un acto que es la provisional respuesta a su creciente insatisfacción, ante su rol tanto público como privado. Seré el buen chico que todo el mundo quiere que sea… porque no tengo valor para ser otra cosa, declara (y aclara).

De este modo, lo que una historia como Horizontes perdidos pone de relieve es, por encima de otras consideraciones, la disparidad de criterios y conductas; esto es, de caracteres que conforman la especie humana. Unas veces, esta se aviene, en tanto que otras se repele, en función de dichos caracteres. En el caso de Robert Conway, se hace evidente el hastío, pese a que su presencia resulta tan social que incluso se llega a suspender una importante conferencia diplomática debido a su repentina ausencia. Con todo, tal y como observa el paleontólogo Lovett (Edward Everett Horton), su actitud es pasiva.

El aeroplano que será desviado de su ruta de forma premeditada lleva como pasajeros, además de a los hermanos Conway y al referido Lovett, al americano Barnard (Thomas Mitchell), y a una compatriota, la prostituta indispuesta Gloria Stone (Isabel Jewell).

A pesar de todos los pudores fílmicos de rigor, tiene gracia ver sustituida a la misionera de la novela por una meretriz algo escacharrada (hasta que los aires benéficos de Shangri-La se hacen un hueco en sus pulmones). Asimismo, el inglés Lovett se convertirá en un voluntario y amable profesor de primaria.

En suma, lo que para unos supone un freno inconcebible a su existir, para otros es como la anhelada meta (no necesariamente utópica), o directamente, la salvación: la propia Gloria ya vivía de prestado, pues los médicos le diagnosticaron la muerte sin remedio hacía meses.

La visualización del camino que han de emprender los viajeros y los porteadores, antes de alcanzar tan particular edén, montaña a través, ya sea a la ida o a la vuelta, es la representación de tales conflictos; alegóricamente, un objetivo inaccesible para la mayoría de los mortales.

En efecto, el enclave de Shangri-La no puede ser más inaccesible y estar mejor resguardado. El paso por una abertura de roca marca el portal (dimensional) entre ambos espacios y tiempos, el exterior y lo interior. Como semeja serlo la puerta que delimitan las estancias de Shangri-La con los aposentos privados del Gran Lama (Sam Jaffe), cuyo bonito sepelio es aludido en elipsis en la novela, pero que constituye un potencial elemento visual que Frank Capra no podía dejar pasar por alto.

De cualquier manera, al igual que cuando sucede una desgracia personal o familiar, uno ha de hacerse a la idea, aceptándola o rechazándola, así les sucede a los nuevos integrantes de tan pintoresca comunidad. Salvo que, en este caso, la ruptura se produce en el interior de una jaula dorada. No en vano, y de forma casi profética, el propio Robert siente que ya ha estado allí antes.

Con lo cual, el mayor de los hermanos Conway se aclimata a su nuevo entorno, en tanto que George no. No es resignación, sino una inmensa suerte para el carácter del primero. Por otra parte, la historia del lugar y del sacerdote belga fundador, el padre Perrault, la revela -y resume- en la película el maestro de ceremonias Chang (H. B. Warner), a lo largo de todo un plano sostenido por Capra (mientras degusta unas nueces con Robert). Una información que en la novela corresponde al Gran Lama. Algo más adelante, y en otro acierto visual, al venerable y esforzado lama le delata la muleta que tiene apoyada sobre el respaldo de su asiento, en una estancia iluminada de forma ascética por Joseph Walker (1892-1985).

Otros buenos detalles son incorporados a la película, como el muñeco que Robert hace con las prendas de Sondra (Jane Wyatt), como forma de cortejo; o el hecho de que sea la muchacha rusa llamada María (Margo), la que marcha con los Conway. Ambos personajes femeninos se corresponden con la Le-Tsen literaria.

Interesante es cómo este personaje, de alguna manera también escindido, posee un mayor peso específico en la adaptación. Los deseos de María por escapar de Shangri-La (o puede que tan solo de salir de él), provocan un conflicto de intereses en Robert, que ya sido designado como sucesor por el Gran Lama. Ello genera unas serias dudas acerca de la verdadera naturaleza del entorno, que se plantean de forma más directa que en la novela (aunque los resultados no varíen), al ser precisamente María, residente del monasterio por más tiempo, quien las evidencia (en la novela estas incertidumbres son puestas en boca de Mallison).

Por lo tanto, ¿es real lo que se relata en Shangri-La o no? Lo cierto, es que nadie les impide la partida, tal vez porque Chang sabe que Robert Conway volverá. Más que un sustituto, el Gram Lama parece haber estado esperando la llegada de su alma gemela.

La película visualiza a continuación lo que en la novela se narra respecto a la resolución de la historia, y los efectos de tal partida en los personajes que deciden irse. Tras un año de ausencia y una pérdida de memoria que dura un breve lapso de tiempo, cinematográficamente hablando, lord Gainsford (Hugh Buckler) sí nos da cuenta (como sucede en el libro) de las últimas noticias acerca de Robert. Este ya se ha convertido en toda una leyenda que ansía -o tal vez necesita- el regreso a Shangri-La. En el fondo, el escenario de Horizontes perdidos es el eterno asunto del anhelo de inmortalidad.

Años más tarde se acometió una nueva adaptación cinematográfica, más que de la novela de James Hilton, de la versión de Frank Capra. No obstante, con independencia de contar con un elenco atractivo y con un equipo artístico competente, como el músico Burt Bacharach (1928) o el director de fotografía Robert Surtees (1906-1985), la cantarina Horizontes perdidos (Lost Horizon, Columbia Pictures, 1973) resulta bastante más descolorida que su antecesora, pese a haberse filmada en color. Y lo que es peor, poco natural (si bien, podía resultar correcta para unos estándares televisivos). A ello ayuda la rutinaria realización de Charles Jarrott (1927-2011), que deriva en una bien intencionada pero pavisosa traslación.

Richard Conway (siempre es grato ver a Peter Finch) también se enfrenta a las autoridades de forma enérgica durante una evacuación que ahora acontece en Saigón, Vietnam. Cuenta con la ayuda de su hermano George (Michael York), y al igual que en la película precedente, es capaz de provocar un incendio en el aeródromo para hacer más visibles las pistas de despegue y aterrizaje.

Al grupo se suman una reportera del Newsweek, Sally Hughes (la estupenda Sally Kellerman), el cómico Harry Lovett (Bobby Van) y el ingeniero Sam Cornelius (el entrañable George Kennedy). La película presenta matices curiosos, como el intento de suicidio por parte de Sally, la anécdota de que en Shangri-La se celebren los cumpleaños (en este caso, de Harry), o que el alud que al final del relato termina con los porteadores que, a su vez, pretendían dejar a los desertores de Shangri-La a su helada suerte, sea provocado por estos últimos de forma involuntaria.

Lo que no cambia es el hecho de que Richard Conway encuentra la respuesta a sus frustraciones en el monasterio, en tanto que su hermano no. O que haya confabuladores en el paraíso, ya que los visitantes han sido llevados allí en contra de su voluntad, a modo de unos obligados elegidos para la gloria. Inquietante resulta, igualmente, en ambas películas más que en la novela, el que la descontenta María (aquí Olivia Hussey) solo cuente en su haber con una experiencia vital, lo que le impide el poder establecer comparaciones. Al menos, sí que intentará conocer ese otro mundo, del que el resto de personajes, casi en su totalidad, se afana -o afanamos- por dejar atrás.

Escrito por Javier C. Aguilera

Network, de Sidney Lumet

Una idea sobresale en Network (MGM, 1976): aquello que te ha aupado puede descabalgarte; o el éxito es proporcionalmente efímero cuánto menos despiadado se sea. Y si decimos “aquello” en lugar de “quienes”, es porque en Network tal coyuntura parece ser más el producto de un ambiente, de una atmósfera concreta aunque difusa, que de uno o varios responsables con nombres y apellidos. De este modo, las juntas de accionistas, la audiencia y los patrocinadores, el nihilismo -alejado de la reflexión aguda-, la insensibilidad aupada por la ausencia de empatía, y la adicción, se dan cita en la nada alegórica y bastante metonímica –no solo del mundo de la televisión- cadena ficticia de la U.B.S.

El planteamiento y su desarrollo fueron obra del notable guionista, dramaturgo y novelista Paddy Chayefsky (1923-1981), y la puesta en escena corrió a cargo de ese excelente realizador que fue Sidney Lumet (1924-2011).

Sidney Lumet en el rodaje de Network

El presentador de telediarios Howard Beale (Peter Finch) será el eje sobre el que gire parte del devenir de la empresa, a duras penas mantenida sobre el lodo de un futuro siempre incierto, o si se prefiere, plegado a la tiranía de las audiencias, de las que las propias networks son responsables directas, en un círculo social y mediático.

Así, frente a la perspectiva de un despido disfrazado de retiro o de jubilación anticipada, Beale “se despacha a gusto” cuestionando éticamente algunos aspectos de la vida moderna, con los que esa masa difuminada que son los televidentes comienzan a sentirse identificados. De tal manera que, una vez más, será el “loco” quien, como los borrachos o los niños, diga la verdad. Ante la oportunidad mediática que se les presenta, toman cartas en el asunto el jefe de la sección de noticias, Frank Hackett (Robert Duvall), el director de la cadena, Edward Rudy (William Prince), el director de la empresa propietaria de la misma, Mr. Jensen (Ned Beatty), y la encargada del departamento de programación, Diana Christensen (Faye Dunaway).

En un entorno tan hostil a la amistad, como lo es un planeta extrasolar para el explorador espacial, pero tan propenso al amiguismo, el único amigo no virtual de Beale es el realizador Max Schumacher (William Holden), testigo, así mismo, de ese ambiente in crescendo de descarnada supervivencia, donde las relaciones son agriamente laborales, interesadas y jerarquizadas, dependientes; y las relaciones “sentimentales” forman parte del contrato. Un acuerdo en el que todo está a la venta.

Junto a la labor de Chayefsky y Lumet, cabe señalar el excelente trabajo fotográfico de Owen Roizman (1936), expresivo, contrastado y hasta tenebroso, que realza en todo momento el peso dramático de las situaciones que se describen. Entre ellas, el hecho de que la diferencia generacional (y televisiva) entre Max y Diana, sea abismal e insalvable.

Como hemos recordado en este blog en más de una ocasión, las películas son reflejo de su época, lo que no quiere decir que no sean ni argumental ni artísticamente extrapolables. En los setenta se produjo una quiebra. La sociedad post-Vietnam dejó de confiar en sus dirigentes y comenzó a cuestionar su propio papel dentro del “sistema”. Diana lo corrobora cuando, más que solicitar, exige una programación nada “convencional” -hoy sería esto lo subversivo-, donde lo que vende es la contracultura y la anti-institución. Como reflejo de ese vertiginoso cambio social y cultural, todo lo televisado transcurre en un riguroso directo, sin ningún segundo de desfase.

De hecho, bajo el arrollador entusiasmo de Diana se esconde el arribismo más desprejuiciado y la anti-empatía más lastimosa. Es la de la ejecutiva una personalidad imposibilitada para lo afectivo, que si en algo se equipara con lo efectivo, la parcela en la que sí destaca, es que ambas cualidades son vistas como algo que se consume deprisa. En sus encuentros románticos con Max, siempre está frente al televisor, o en su defecto, con la programación en mente (podemos trocar el aparato de T.V. por un portátil o un iPad, tanto da).

De todo el entramado argumental, maravillosamente dialogado por Chayefsky, sobresalen dos conversaciones. Una devastadora, entre el matrimonio Schumacher; la otra sumamente reveladora, la que se da entre el señor Jensen y Howard Beale.

Con ritmo ágil y aire documental, como de crónica (introducida y rematada por un narrador omnisciente, que podríamos identificar con un periodista, o con un investigador de la propia compañía o de una comisión ajena, a tenor de los acontecimientos), Network es la plasmación de una deriva existencial, en la que el mencionado ritmo es proporcionado tanto por el movimiento, no necesariamente crispado, de la cámara y de los actores en el escenario -como buen antecedente de otras películas y series más recientes-, como por el referido diálogo.

Igualmente, resulta espléndido el instante en que somos testigos de cómo Howard Beale comienza a hablar de igual modo ante una cámara… que sin ella.

Cada vez son más lo que creen conocer la Verdad –o estar debidamente informados- por medio de televisiones o plataformas digitales pertenecientes a grandes corporaciones mediáticas -ergo, ideológicas-. Y es que, como le sucede a Beale, lo malo, no de revelar una Verdad, sino de razonar por uno mismo, es que se da de bruces con los intereses de su grupo mediático (y de forma aleatoria, con los formados gustos del público).

Radiografía profética que anticipa los beneficios que proporciona la incultura ajena, la conclusión argumental de Network se difumina -y confunde- con el resto de noticias, graves o intrascendentes, en una última y simbólica imagen sobre la anestesia del cambio de canal.

Escrito por Javier C. Aguilera