S.O.B., de Blake Edwards

Las siglas S.O.B. identifican en idioma inglés una expresión algo mal sonante pero que puede ser muy descriptiva en determinadas circunstancias (de forma onomatopéyica puede indicar un sollozo y, de nuevo en inglés, incluso puede ser empleada como verbo, en idéntico sentido). Con ellas, el realizador califica a propios y extraños del mundo del cine; o para ser más justos, a un determinado personal del mundo del cine, formado por todos aquellos que se han valido arteramente del talento de los demás, o que han antepuesto exageradamente las ganancias -no necesariamente “lo comercial”- sobre todas las cosas.

S.O.B. (Lorimar-Paramount Pictures, 1981), traducida al español por un imposible Sois honrados bandidos, en un intento de dotar de algún significado al título original sin desvirtuar el sentido de la trama, fue orquestada por Blake Edwards (1922-2010) como una ácida diatriba ante el desengaño sufrido a causa de los productores y distribuidores de la antaño Paramount (distribuidora hogaño de esta película: cosas del enloquecido mundo del cine) a lo largo de la filmación y post-producción de su película Darling Lili (Ídem, Paramount, 1970).

Pero esto no quiere decir que el relato sea en absoluto complaciente con el resto de los personajes de la tragicomedia. Ahí está para confirmarlo la esposa del sufrido y sufriente protagonista, la actriz Sally Miles (Julie Andrews), que primará sus intereses económicos y afectivos (para con el público) por encima del resto de consideraciones.

En cualquier caso, lo que nos interesa no son tanto las motivaciones como los resultados y, en este sentido, S.O.B. cuenta con un divertido y mordaz guión, también obra de Edwards, que disecciona a los personajes, sean malos o regulares, con ejemplar causticidad y guasa, aunque también con alguna humanidad. Todo un desconcierto que, ni que decir tiene, fue debidamente orquestado por el gran Henry Mancini (1924-1994).

La historia tiene visos de pieza coral, en la que intervienen multitud de personajes, pero el foco de atención de todos ellos (o incluso el cometa al que el resto de estrellas y satélites miran) es el referido marido de Sally, el productor cinematográfico Felix Farmer (Robert Mulligan). Un alter ego del propio Edwards, en cuerpo y en espíritu, que según se nos informa al principio, era querido y respetado por todos debido a que nunca había hecho una película con la que perdieran dinero.

Ahora ha tenido un serio tropiezo, aunque bien podría decirse que con los espectadores de ese momento más que con la película en sí. Sea como fuere, el hecho es que su última producción ha resultado, como se suele decir, un monumental fracaso. Cuando Blake Edwards nos pone al corriente de esto, no enfoca directamente a Farmer, sino que se detiene en la figura de un “conocido” actor de soporte, que sufrirá un infarto y morirá en la playa. Esto no sucede por casualidad; el destino de ambos personajes, productor y actor, queda enlazado de forma anticipada por medio de esta imagen.

Evadido de todo cuánto le rodea, Farmer opta por un estoico sálvese el que pueda, cayendo en algo así como una depresión. Hasta el punto de intentar una serie de frustrados y aparatosos intentos de suicidio. Y es que Blake Edwards tampoco olvida los gags, tan caros a su filmografía, como ponen de manifiesto el coche que sale despedido y va directo al mar, el instante en que Félix atraviesa el techo (de madera) de su dormitorio, su carrera automovilística -último suicidio consumado- por las autopistas de Hollywood, el equívoco con los difuntos en la funeraria o la necesidad de Sally de consultar a un gurú (Larry Storch).

Pero decíamos que no se salvan de la mezquindad casi ninguno de los personajes (hay tres excepciones, que veremos a continuación). Así sucede con el abogado de Sally (Robert Loggia), su asesora de imagen (Shelley Winters), su secretario personal (Stuart Margolin), la despótica periodista Polly Reed (Loretta Swit), el director de los Estudios Capitol, David Blackman (un auto-irónico Robert Vaughn), y todos los secuaces que le rodean -más que le acompañan-.

En cuanto a las excepciones, sin pretender en ningún momento salirnos de los retratos imperfectos, están el médico Irving Finegarten (Robert Preston), el representante de prensa Ben Coogan (Robert Webber) y el realizador Tim Culley (el magnífico William Holden, en la que tristemente fue su última intervención para el cine). Estos tres serán el sostén de un Félix Farmer que hallará su destino entre los rollos de celuloide de su última y más trabajosa película, llamada Viento Nocturno.

Blackman desea corregir el desaguisado rehaciendo Viento Nocturno, pero Félix posee un privilegiado contrato con todos los derechos. La ironía del asunto estribará en que, una vez haya conseguido el productor convertir el fracaso en un éxito, comprando su propio producto al estudio, será este quien, de nuevo, trate de hacerse con un contrato de distribución. Impagable es la imagen de un David Blackman ataviado de cabaretera junto a su amante, Mavis (Marisa Berenson).

Aún así, el verdadero asunto no es este, sino los cambios a los que está siendo sometida la industria del cine, tras el finiquito del sistema de grandes estudios, a mediados de los sesenta, junto con la variación en los gustos del público y el surgimiento del (buen) cine independiente; con frecuencia, muy dependiente de los rescoldos de esos mismos estudios, que ya en la década de los setenta emergen con distintos bríos a manos de empresarios de todo pelaje y condición. El mismo David Blackman se lamenta de que Capitol Films está siendo llevado por el presidente de una de las mayores cadenas de supermercados del país. A todo ello se sumaría, en breve, la aparición del video doméstico y la proliferación de los canales privados, que de nuevo remodelarían todo el concepto de lo visual y lo cinematográfico, hasta hoy.

El caso es que Félix está poseído por esta nueva visión industrial como un genuino artista, lo que atestigua su charla con Culley acerca de los flamantes pero apocalípticos tiempos que se les vienen encima. Solo queda saber explotar el morbo de los coetáneos espectadores, de forma más explícita, lo cual se propone hacer convirtiendo la romanticona Viento Nocturno en un film con contenido erótico, es decir, en un potencial éxito de taquilla. Entonces seré un genio, no un loco, concluye premonitoriamente Félix Farmer.

En S.O.B. los dramatis personae son algo así como unos futuros juguetes rotos, al socaire de los caprichos del público y de la industria, tal cual parece anticipar la secuencia musical con que da inicio la película.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Network, de Sidney Lumet

Una idea sobresale en Network (MGM, 1976): aquello que te ha aupado puede descabalgarte; o el éxito es proporcionalmente efímero cuánto menos despiadado se sea. Y si decimos “aquello” en lugar de “quienes”, es porque en Network tal coyuntura parece ser más el producto de un ambiente, de una atmósfera concreta aunque difusa, que de uno o varios responsables con nombres y apellidos. De este modo, las juntas de accionistas, la audiencia y los patrocinadores, el nihilismo -alejado de la reflexión aguda-, la insensibilidad aupada por la ausencia de empatía, y la adicción, se dan cita en la nada alegórica y bastante metonímica –no solo del mundo de la televisión- cadena ficticia de la U.B.S.

El planteamiento y su desarrollo fueron obra del notable guionista, dramaturgo y novelista Paddy Chayefsky (1923-1981), y la puesta en escena corrió a cargo de ese excelente realizador que fue Sidney Lumet (1924-2011).

Sidney Lumet en el rodaje de Network

El presentador de telediarios Howard Beale (Peter Finch) será el eje sobre el que gire parte del devenir de la empresa, a duras penas mantenida sobre el lodo de un futuro siempre incierto, o si se prefiere, plegado a la tiranía de las audiencias, de las que las propias networks son responsables directas, en un círculo social y mediático.

Así, frente a la perspectiva de un despido disfrazado de retiro o de jubilación anticipada, Beale “se despacha a gusto” cuestionando éticamente algunos aspectos de la vida moderna, con los que esa masa difuminada que son los televidentes comienzan a sentirse identificados. De tal manera que, una vez más, será el “loco” quien, como los borrachos o los niños, diga la verdad. Ante la oportunidad mediática que se les presenta, toman cartas en el asunto el jefe de la sección de noticias, Frank Hackett (Robert Duvall), el director de la cadena, Edward Rudy (William Prince), el director de la empresa propietaria de la misma, Mr. Jensen (Ned Beatty), y la encargada del departamento de programación, Diana Christensen (Faye Dunaway).

En un entorno tan hostil a la amistad, como lo es un planeta extrasolar para el explorador espacial, pero tan propenso al amiguismo, el único amigo no virtual de Beale es el realizador Max Schumacher (William Holden), testigo, así mismo, de ese ambiente in crescendo de descarnada supervivencia, donde las relaciones son agriamente laborales, interesadas y jerarquizadas, dependientes; y las relaciones “sentimentales” forman parte del contrato. Un acuerdo en el que todo está a la venta.

Junto a la labor de Chayefsky y Lumet, cabe señalar el excelente trabajo fotográfico de Owen Roizman (1936), expresivo, contrastado y hasta tenebroso, que realza en todo momento el peso dramático de las situaciones que se describen. Entre ellas, el hecho de que la diferencia generacional (y televisiva) entre Max y Diana, sea abismal e insalvable.

Como hemos recordado en este blog en más de una ocasión, las películas son reflejo de su época, lo que no quiere decir que no sean ni argumental ni artísticamente extrapolables. En los setenta se produjo una quiebra. La sociedad post-Vietnam dejó de confiar en sus dirigentes y comenzó a cuestionar su propio papel dentro del “sistema”. Diana lo corrobora cuando, más que solicitar, exige una programación nada “convencional” -hoy sería esto lo subversivo-, donde lo que vende es la contracultura y la anti-institución. Como reflejo de ese vertiginoso cambio social y cultural, todo lo televisado transcurre en un riguroso directo, sin ningún segundo de desfase.

De hecho, bajo el arrollador entusiasmo de Diana se esconde el arribismo más desprejuiciado y la anti-empatía más lastimosa. Es la de la ejecutiva una personalidad imposibilitada para lo afectivo, que si en algo se equipara con lo efectivo, la parcela en la que sí destaca, es que ambas cualidades son vistas como algo que se consume deprisa. En sus encuentros románticos con Max, siempre está frente al televisor, o en su defecto, con la programación en mente (podemos trocar el aparato de T.V. por un portátil o un iPad, tanto da).

De todo el entramado argumental, maravillosamente dialogado por Chayefsky, sobresalen dos conversaciones. Una devastadora, entre el matrimonio Schumacher; la otra sumamente reveladora, la que se da entre el señor Jensen y Howard Beale.

Con ritmo ágil y aire documental, como de crónica (introducida y rematada por un narrador omnisciente, que podríamos identificar con un periodista, o con un investigador de la propia compañía o de una comisión ajena, a tenor de los acontecimientos), Network es la plasmación de una deriva existencial, en la que el mencionado ritmo es proporcionado tanto por el movimiento, no necesariamente crispado, de la cámara y de los actores en el escenario -como buen antecedente de otras películas y series más recientes-, como por el referido diálogo.

Igualmente, resulta espléndido el instante en que somos testigos de cómo Howard Beale comienza a hablar de igual modo ante una cámara… que sin ella.

Cada vez son más lo que creen conocer la Verdad –o estar debidamente informados- por medio de televisiones o plataformas digitales pertenecientes a grandes corporaciones mediáticas -ergo, ideológicas-. Y es que, como le sucede a Beale, lo malo, no de revelar una Verdad, sino de razonar por uno mismo, es que se da de bruces con los intereses de su grupo mediático (y de forma aleatoria, con los formados gustos del público).

Radiografía profética que anticipa los beneficios que proporciona la incultura ajena, la conclusión argumental de Network se difumina -y confunde- con el resto de noticias, graves o intrascendentes, en una última y simbólica imagen sobre la anestesia del cambio de canal.

Escrito por Javier C. Aguilera

Sinfonía de la vida, de Sam Wood

Hablábamos recientemente de Neil Simon. Dábamos fe de su relevancia como autor teatral a lo largo de la segunda mitad del XX. De igual modo, no cabe duda de que, dentro de la escena americana, Thornton Wilder (Madison, Wisconsin, 1897 - Hamden, Connecticut, 1975), además de novelista, es uno de los mejores y más apreciados dramaturgos, o sea retratistas, de la primera mitad del XX, junto con Eugene O’Neill o Terence Rattigan en Gran Bretaña.

Con la película que hoy comentamos, ilustración cinematográfica de una obra teatral de Wilder, Nuestra Ciudad (Our town, 1938), obra con la que repitió premio Pulitzer, y de cuya adaptación al cine se encargó personalmente, cuatro nombres relevantes nos salen “a escena”. El primero, el propio Thornton Wilder, naturalmente, pero también el realizador Sam Wood (Filadelfia, 1883 – Los Ángeles, 1949), el ya mítico diseñador de producción (también realizador), William Cameron Menzies (New Haven, Connecticut, 1896 - Los Ángeles, 1957), y el músico Aaron Copland (N.Y. 1900 – N.Y. 1990). Gracias a ellos, está traslación de la obra teatral se convierte en una película inolvidable.

Sinfonía de la vida (Our town, 1940, United Artist), fue dirigida por Sam Wood, el realizador que hizo del camarote de barco uno de los momentos más recordados de la historia del cine, pero con el que la ceguera crítica de costumbre se cebó por motivos extra-cinematográficos. El relato, o mejor convendría decir micro-relatos, transcurre en una población de tintes atemporales y aspecto bucólico (veremos que no es así exactamente), llamada Grover’s Corners.

En una calle principal, gente que va y viene, literal y también metafóricamente: su trayecto parece haber sido establecido de antemano; y un narrador omnisciente (Frank Craven), que se dirige al público e interpela a sus propios convecinos (más adelante descubriremos que es el dueño de un drugstore-heladería en el pueblo). Podemos añadir el dato de la libertad de culto (la profusión de confesiones religiosas), para completar el cuadro de una arcadia venturosa donde sus pobladores se abandonan al “vivir cada día” sin hacerse demasiadas preguntas, salvo las más funcionales.

Pues bien, esto es solo lo que parece. En realidad, las cuestiones planteadas, al menos por dos de los más jóvenes pobladores de Grover’s Corners, George (William Holden) y Emily (Martha Scott), en continua identificación con el espectador, nos llevan hacia reflexiones existenciales, partiendo de la representación de esa cotidianidad realista, mostrada sin falsas alharacas. De la población en cuestión dice nuestro particular demiurgo que “nadie extraordinario ha salido de ella”, lo que en principio nos hace reflexionar acerca de lo que puede ser considerado “extraordinario” y lo que no.

Como en la bonita canción de The Browns, Three bells, asistimos a una ceremonia de la vida cuya acción transcurre en tres periodos temporales definidos, 1901, 1904 y 1913. Entre los actantes, los miembros principales de dos familias comunes del lugar, siendo en concreto las amas de casa quienes representan el eterno motor de dichas maquinarias. Pero advertíamos que la visión desarrollada en “nuestra ciudad” no es estereotipadamente idílica, pese a lo que pueda parecer. Como en la propia vida, se hace evidente que no todo el mundo es feliz, y un buen ejemplo de ello es el apesadumbrado pastor de una de las congregaciones.

Así, junto a los cambios, en principio irrelevantes, que imprime el paso del tiempo a los actos más cotidianos, como el modo de servirse la leche de puerta en puerta, Grover’s Corners es una ciudad de espectros con olor a tierra mojada; el olor que debe asaltar a los integrantes de esa procesión de paraguas bajo la lluvia que se dirigen hacia el cementerio, en una de las imágenes más impactantes y bellas del cine. Esta ciudad es un canto a los desaparecidos, cuya voz sofocada se superpone a la de los vivos. Literalmente, el cielo llora a los fallecidos, pero también a los que aún han de pasar por ese trámite sin estar “preparados”.

Lo hemos repetido muchas veces, la modernidad de una obra no depende del mucho o poco tiempo transcurrido. En Sinfonía de la vida, las características nada habituales en la figura del narrador, el uso de las voces interiores (durante la más que melancólica boda), el empleo de la elipsis o de otras transiciones, hacen que el tópico quede subvertido, dotando a la película de una modernidad auténtica. De igual modo y con respecto a la puesta en escena, objetos intercalados en primer plano, personajes de espaldas a la cámara o alguna que otra reminiscencia de tipo expresionista con la luz, re-semantizan el argumento, lo cargan con otro sentido.

Los mecanismos narrativos son básicamente la anticipación y la autocontemplación espacio-temporal. Por ejemplo, cuando la vida de los personajes se nos adelanta nos parece cruel, porque la obra de Thornton Wilder nos hace reflexionar ontológicamente pero desde la propia cotidianidad, y sobre ella misma, a partir de todo aquello en lo que apenas reparamos.

Así, como preludio al Hitchcock de La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943, en cuyo guión participó Thornton Wilder), y anticipándose al Dreyer de La Palabra (Ordet, 1954), con quien comparte su atmósfera “onírica”, Sinfonía de la vida se transforma en un hermoso relato de fantasmas, lectura esta más que pertinente, casi diríase que necesaria. Tal pareciera la ensoñación de alguno de sus ya muy lejanos habitantes (puesto que el relato diacrónico se proyecta hacia el futuro), o tal vez uno de esos sueños reminiscentes que nos asaltan algunas veces durante la noche.

Producto de una literatura “maravillosa” y un modo de hacer cine, al cual se retorna de cuando en cuando con desigual fortuna, Sinfonía de la vida plantea la desmemoria como la peor de las “muertes”, desde un punto de vista cinematográfico y más allá. En este sentido, el parlamento del narrador en el cementerio, al comienzo del “tercer acto”, es sencillamente admirable.

Acto final que cuenta con el desasosegante sueño (¿o presagio, o rememoración…?) de Emily, donde se ejemplifica esta idea: asistimos a la representación de una representación (una película dentro de la película), un lugar donde no se puede interferir, donde nada puede ser cambiado. De hecho, el lugar mental donde nadie muere mientras se le recuerde.

La vida peor es la no disfrutada. Los protagonistas de “Nuestra Ciudad” acaban regresando a ella al final de su trayecto, porque es tal vez el lugar donde mejor lo hemos pasado, el de las experiencias que deseamos recordar, aquellas que muestra, en parte, el relato escenificado maravillosamente por Sam Wood, durante los dos primeros actos del drama y el goce de la vida.

Gran obra sobre el paso del tiempo, Sinfonía de la vida se convierte en un gran “clásico” sobre la fugacidad (el conocido tempus fugit) de los clásicos. Más aún, la aportación de Copland recuerda el estilo trascendente de una sinfonía de Mahler (pienso en la Sexta, por ejemplo).

Con Sinfonía de la vida se opera el milagro del (buen) cine, aquel que hacía a las personas mejores a la salida de una sala, que cuando entraban.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (V): La torre de los ambiciosos, de Robert Wise

¿Conocen a algún estudiante de arquitectura que no haya estudiado a Palladio? ¿O que no le suene el nombre de Pedro Machuca? Y sin embargo en cine es lo más habitual del mundo mostrar un absoluto desinterés por todo el arte precedente. Naturalmente, esto no es así para los realmente interesados en este arte (y no solo en ver películas), pero no deja de ser una pena que el aficionado en ciernes de hoy no tenga acceso directo (esto es, en cines o por televisión) a todo lo que el cine supone, es decir, obras que abarcan ya más de cien años. ¿Cómo conocer entonces su existencia? Hoy resulta relativamente asequible el visionado de obras, antes casi invisibles, a través de la red, pero la cuestión es que solo se busca lo que se sabe que existe.

Para el aficionado medio es una satisfacción el descubrimiento -o revisionado- de películas como la que nos ocupa. Felizmente ubicado en el puesto que le corresponde, el realizador de films tan notables como El ladrón de cadáveres (1945), Ultimátum a la tierra (1951) o La ley de la horca (1956), abordó prácticamente todo el cine de género, y todo lo tocó bien. Prueba de ello es el melodrama que hoy traemos a colación, La torre de los ambiciosos (Executive suite, 1953), escrito por Ernest Lehman y resuelto por Robert Wise con enorme talento tras las cámaras.

Robert Wise

Tres ejemplos: el deceso inicial, que da paso a la consiguiente trama, está filmado con cámara subjetiva, elemento narrativo sobredimensionado en la actualidad por su valor estético, pero como vemos, empleado hace décadas con un contenido narrativo significante. La cámara hace de los ojos del infortunado, que sale de un céntrico edificio de oficinas (luego sabremos que de su propiedad, la famosa “torre”), y encuentra la parca sobre la acera, al parecer por fallo cardiaco. En este fragmento y por su relación con los demás, Wise deja clara la relevancia del personaje, que a partir de entonces actuará in absentia, exactamente igual que lo hacía Drácula, como vimos en los anteriores comentarios.

Barbara Stanwyck como Julia

Segundo, durante el partido de béisbol (baseball) de su hijo, el joven emprendedor McDonald (William Holden) toma conciencia de que si no interviene de alguna manera, la empresa, ergo todo por lo que ha luchado, se va al traste (la otra posibilidad es la del capitalismo rampante y frio de las cifras, personificado por un excelente Fredric March).

Esto sucede sin diálogo, pues queda reflejado en el rostro del actor, aunque el espectador aún no sepa muy bien el motivo de su resolución (pronto confirmará sus sospechas, pero el hecho es que la decisión fue mostrada antes).

Y tercero, cuando Julia (Barbara Stanwyck), la hija del fundador y esposa del fallecido, intenta arrojarse al vacío, o al menos hace el amago, Wise evita insertar el consabido plano del fondo de la calle con el tráfico rodado (años de montador le enseñaron a desechar todo subrayado y huir de lo innecesario).

Película de impecable elenco (cómo no recordar a las dos secretarias encarnadas con mayúsculas por Nina Foch y Shelley Winters), La torre de los ambiciosos es la viva demostración de que por más años que atesore una obra, esta puede seguir siendo tanto o más moderna que las producidas en la actualidad. Resulta reconfortante, y más en los tiempos que corren (que se atropellan más bien), una obra meditada, con su poso amargo (el tema es la ambición por un cargo), pero en suma optimista, como la presente. Nuestra más calurosa recomendación (y perdón por lo de calurosa en pleno mes de agosto).

Escrito por Javier C. Aguilera