Adaptaciones (XXXIV): Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming

La actualidad de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Selznick Productions, 1939), fiel adaptación de la popularísima novela de Margaret Mitchell (1900-1949) y película que justificadamente podemos calificar de “clásico”, reside en la plasmación del final de una era. Lo que la sustituye puede ser mejor o peor, pero sin duda será otra cosa; como en primer lugar comprueban los combatientes que regresan del frente y que, de repente, se encuentran desubicados. Hasta el punto de que, como representación de todos ellos, el aguerrido e introspectivo Ashley Wilkes (Leslie Howard), acabará hablando de la guerra en parecidos términos a los que empleara antes de la misma el aventurero Rehtt Butler (Clark Gable). Una encrucijada que también se refleja a nivel estético, mediante el estado ruinoso de los otrora orgullosos y ubérrimos hogares de los protagonistas.

Las vicisitudes de la que fuera la octava producción de David O. Selznick (1902-1965) como productor independiente a menudo han sido desglosadas con alguna que otra prosa empalagosa, a ratos salpicada de lugares comunes (varapalo de rigor a Sam Wood, of course). Pero me interesan más los aspectos artísticos que míticos.

Lo que el viento se llevó es claramente, y como sucede con muchas obras cinematográficas clásicas, una película “de productor”. Un empecinamiento de muy felices resultados, gracias a la labor de un equipo técnico y artístico de primer orden, entre los que destacan los decorados del diseñador de producción William Cameron Menzies (1896-1957), que incluían las fachadas de una cincuentena de edificios de época; la fotografía de Lee Garmes (1898-1978), sustituido poco después por Ernest Haller (1896-1970), que tuvieron a su disposición hasta siete cámaras tecnicolor proporcionadas por la compañía; la partitura de Max Steiner (1888-1971) o la contribución de directores como el citado Sam Wood (1883-1949) y George Cukor (1899-1983), finalmente descabalgados por el eficaz Victor Fleming (1889-1949), que con su franqueza incluso ayudó a desbloquear los “atranques” de la producción, principalmente los debidos al guión: Fleming insistió en retomar el trabajo de Sidney Howard (1891-1939), autor del primer libreto.

En suma, una lección en la que caracteres diversos y hasta contrapuestos (toda una representación de humanos, vaya) logran complementarse en un fin común. Se trató de un rodaje extenso (de enero a julio de 1939, con la excepción de la secuencia del incendio, filmada en diciembre de 1938), en el que incluso el propio Selznick hubo de aprender, como mandamás, a dejar el trabajo a cada profesional.

De entre unos quince guionistas, incluyendo unas indicaciones de Ben Hecht (1894-1964) y las aportaciones del propio productor, no cuesta demasiado destacar la labor “unidireccional” del referido Sidney Howard, premio Pulitzer, que redactó el primer (y a la larga último) guión y que, por culpa de un accidente doméstico, no llegó a ver la película terminada (su labor fue recompensada con el primer Oscar póstumo de la Academia). El caso es que con la incorporación de Fleming, el guión quedó (casi) listo, tras descartarse los grandilocuentes añadidos posteriores.

De hecho, Margaret Mitchell fue autora de una sola obra. Siendo niña sufrió un accidente de equitación que le dejó secuelas y de joven también hubo de quedar postrada, debido a otro accidente de automóvil; un tercero acabó con su vida en 1949, esta vez al resultar atropellada. Estos iniciales percances la decidieron a emprender una importante labor de documentación sobre la historia de Atlanta, su ciudad, para un periódico local, documentos e información que a la larga, constituyeron los mimbres con los que se edificó una obra, cuya redacción ocupó a Mitchell diez años, hasta su publicación en 1936 (el mismo año en que Selznick fundó su empresa).

Obra que vio la luz por mediación de un conocido, casi por casualidad (parece ser que no estaba en el animo de la autora publicarlo, pese a sus cualidades literarias). Eso sí, una vez publicada, siempre declaró que ella no escribiría una segunda parte. Tras el éxito fulgurante del libro, la responsabilidad de una adaptación que no defraudara a los potenciales espectadores era grande, como fue acierto de Selznick convertir cada escollo de la producción en toda una estrategia publicitaria.

Una vez planeada la logística de la producción, se hizo evidente que sería necesaria una ayuda financiera exterior. Selznick era el yerno de Louis B. Meyer (1884-1957), el fundador de Metro Goldwyn Mayer, que ofreció su colaboración a cambio de hacerse con la distribución mundial de la película (un acuerdo del que la casa del león trató de aprovecharse publicitariamente siempre que pudo), además de ceder a Clark Gable (1901-1960) para uno de los roles principales: el actor se hallaba a sueldo de M.G.M. pero había sido postulado por los admiradores del libro como el Rehtt Butler ideal, en el caso de que llegara a filmarse la obra. Selznick estuvo de acuerdo y no se equivocó. Como no se equivocó con el resto de un reparto que se completó con Olivia de Havilland (1916), el citado Leslie Howard (1893-1943) o Thomas Mitchell (1892-1962).

Otra cuestión fue la elección de Escarlata O’Hara (empleemos los bonitos nombres en español), papel que recayó finalmente en Vivien Leigh (1913-1967). Desenvolverse dentro de la antipática personalidad de la protagonista fue una labor que supo acometer la actriz inglesa, con las debidas indicaciones de George Cukor, principalmente. Y si el amor no correspondido ha proporcionado memorables argumentos para libros, canciones y películas, este aupará a Escarlata al fingido descubrimiento de que “el dinero es lo único importante en el mundo”, o la decidirá a tomar por despecho un marido “no deseado”, Charles Hamilton (Rand Brooks).

En torno a su personalidad, Escarlata es un “libro abierto”. No oculta sus malestares, es consentida aunque decidida y posee unos evidentes recursos naturales. Contrastes de carácter que hacen que mientras Escarlata, pese a esa pobreza de espíritu, resulte un personaje “rico” en matices por su condición netamente “humana”, Melania posea una mayor presencia de ánimo, pese a ser físicamente más débil. Más aún, si Rehtt Butler acaba siendo un buen padre, a Escarlata no le agobia demasiado la maternidad. Tras la contienda, todas y cada una de sus acciones están encaminadas a sobrevivir, incluido el hecho de que el matrimonio con Rehtt sea más “por negocios” y diversión; en un principio, ninguno pretende engañar al otro.

Pero con la madurez, Rehtt se “establece” sentimentalmente (un amor que posteriormente trasladará a la hija – Cammie King Conlon), en tanto que Escarlata no puede dejar de lado su pasión frustrada por Ashley, un deseo que parece tener más de cabezonería ante lo único que se le ha resistido y no ha podido obtener; es decir, un deseo marcado por haber quedado, en este caso, “segunda”.

Su unión con Butler será finalmente tan desangelada como las demás, a pesar de todo lo que Escarlata consigue, materialmente hablando. Un espejismo en el que caerá incluso Mammy (Hattie McDaniel), la fiel sirvienta de la familia O’Hara. “Hemos estado jugando al escondite”, resume Rehtt, después de que finalmente la niña se lo haya llevado todo para ellos dos. Pero en el fondo, todos son personajes a merced de la Historia, y no solo sujetos a sus anhelos e impulsos.

Claro que para la joven y en principio despreocupada Escarlata, este proceso de “aprendizaje” para dar con la respuesta final la llevará a engatusar, antes que a Rehtt, a otros dos pretendientes, como el citado Charles Hamilton, o Frank Kennedy (Carrol Nye).

Una trayectoria que la misma protagonista resume: de creer que “ya no me queda nada por lo que luchar o vivir”, hasta concluir “y pensar que he amado algo que no existe… y que ya no me importa”.

La inteligencia de Escarlata ha sido hasta entonces la seducción, el saberse deseada por todos, por uno u otro motivo, el haber sido en realidad “una bruja de primera clase”, en palabras de Merian C. Cooper (1894-1973), el otro socio de Selznick.

Pero hablábamos también de historia. Está siempre presente, aunque en Lo que el viento se llevó resulta más importante (e interesante) cómo afecta la guerra a los protagonistas que la plasmación de la misma. De ese modo, en la película no se muestra (o al menos no sobrevivió al implacable montaje) una sola secuencia bélica, pero sí las secuelas de estas, alcanzando su mejor representación visual en el impactante plano con grúa, en el que Escarlata se abre camino entre los heridos en busca del doctor Meade (Harry Davenport). Como parte de esas secuelas, debe incluirse la “tardía” toma de conciencia de Rehtt Butler.

Las transiciones y elipsis del relato cinematográfico quedan resueltas elegantemente por medio de intertítulos, notificaciones, la invitación a una fiesta e, incluso, un cheque por valor de trescientos dólares destinado a pagar la contribución.

Junto a la espectacular imagen del incendio de Atlanta (en el que el estudio se deshizo pirotécnicamente de todos sus decorados en desuso, ¡útiles hasta su último aliento!), debemos retener, además, el plano de esa escalera que se adentra en las sombras, para ya no regresar de ellas, en el instante en que Rehtt conduce a Escarlata al lecho. O la charla de Melania con la prostituta Bele Watking (Ona Munson) en el carruaje. O la secuencia en que Rehtt deja a Escarlata, Melania y a su hijo recién nacido, en el inflamado puente, envueltos por un atardecer encendido. O también ese conmovedor plano en el que Mammy pone al día a Melania de las desgracias acaecidas últimamente a la familia, mientras ascienden por las citadas escaleras (un ascenso que se contrapone con el descenso moral del malhadado matrimonio).

Escrito por Javier C. Aguilera

La diligencia, de John Ford

La diligencia fue el medio de comunicación por excelencia desde las postrimerías del siglo XVIII hasta finales del XIX, aunque suelen citarse las tres primeras décadas de éste último para referirse a una etapa dorada. Un espacio compartido por caracteres de toda condición, imprescindible para muchas poblaciones puesto que, como se refleja en la película, transportaba desde las nóminas hasta el parte meteorológico. El primer documento conservado donde se menciona una diligencia per se es en un manuscrito inglés del siglo XIII, inaugurándose más tarde la primera ruta Nueva York – Londres, ya en 1698.

Como testimonio de aquella época, aquellas gentes y aquel vehículo, y tomando como fuente un relato de Ernest Haycox (1899-1950), Stage to Lodrsburg (1937), John Ford (1894-1973) dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939, United Artist), producida por Walter Wanger (1894-1968), adaptada por Dudley Nichols (1895-1960), con alguna aportación de Ben Hetch (1894-1969), y con toda justicia, un icono del cine del oeste, es decir, del cine. No fue la única película basada en un relato de Haycox, destaca además Unión Pacífico (Union Pacific, Paramount) de De Mille, en ese mismo año.

El recorrido de esta diligencia abarca de Tonto (sic) a Lordsburg, en el territorio de Arizona, sito en la frontera con México, en un momento en que el apache Jerónimo (1829-1909) ha salido de la reserva y se halla en confrontación no solo con los blancos, sino también con la tribu de los cheyenne. Nichols y Ford exponen toda esta situación desde el primer minuto.

Y prestos a hacer uso del transporte por muy distintas razones, se forma un grupo de personas entre las que sobresalen los derrotados. Entre ellos, Dallas (Claire Trevor), en oposición eufemística, una chica de “vida alegre” expulsada por la “liga de la ley y el orden” (Ford trasluce la burla puritana hasta en la pista de sonido). Extraños en una calesa, todo un microcosmos que se desplaza por un basto y peligroso escenario.

De hecho, todo lo que conformó una nación que ya nació en marcha, se refleja en ese grupo. Lo mejor y lo peor, pero sin perder su genuino sentido del humor; el mismo que se otorga al papel de la prensa -ya entonces en Ford-, aquella que deja los titulares en blanco en previsión de lo que pueda ocurrir.

El más desaprensivo de los pasajeros es el de mejores formas, un banquero vociferante y estafador, todo un representante del Poder (Berton Churchill), al cual le sigue el tahúr sureño Hatfield (John Carradine), cuya caballerosidad es mera pose. Compartiendo asiento, los “desplazados” que en gran medida cimentaron lo mejor del país con su esfuerzo e inventiva, y que incluyen al pistolero y ex vaquero Ringo (John Wayne) y a la citada meretriz. Completando el aguafuerte, están el cochero (Andy Devine), la dama sureña Lucy Mallory (Louise Platt), esposa de un militar, virtuosa pero clasista –ella sí es “una dama”-, el soldado joven, aunque arrojado y noble (Tim Holt), que les escolta durante la primera parte del recorrido; el viajante de whisky protestante Peacock (Donald Meek), pesaroso habitante de Kansas; un comisario (George Bancroft), y un médico borrachín (Oscar para el gran Thomas Mitchell).

John Ford diferencia los dos “grupos” incluso en la complacencia de unos al disparar contra los indios, frente a la mustia necesidad de los otros. Todos se han visto obligados a convivir en la metáfora del carruaje. Las simpatías de escritor y realizador son claras, pero el trazo maniqueo no contrarresta el hecho de que los personajes se integren provechosamente en la trama, en muchos casos, trascendiendo el estereotipo. Y recordemos que un guión no se circunscribe únicamente a los diálogos de una película, sino también a una serie de ideas que el realizador debe traducir a imágenes.

Lo que unirá a la mayoría de viajeros será el entendimiento, la comprensión que emerge tras el roce, es decir, el conocimiento de los unos con los otros. Y en el caso del médico, se alcanzará la redención, por encima de la animosidad de las secuelas de una Guerra Civil. Todo este aspecto germina durante la parada de la diligencia en la fonda.

Entre los momentos más admirables expuestos por Ford, está el plano de la entrada de la diligencia en el desierto (Mojave, en la linde con California), un contraste trazado con tiralíneas; o el del vehículo desplazándose por un Monument Valley nevado, con unas “pictóricas” nubes en lo alto, y por supuesto, el duelo final, que culmina en off, del mismo modo que anteriormente, cuando el ejército acude al rescate de la diligencia, antes se le oye que se le ve.

Ford hace uso de picados y contrapicados ligeros y pronunciados, desde la colocación de la cámara a ras de suelo hasta el plano cenital, sobre la diligencia, a la hora de vadear el río. Un lenguaje nuevo para una nueva narrativa, como testimonian a su vez los ágiles travellings, no solo a lo largo de la conocida –y extraordinaria- secuencia del ataque a la diligencia (con la participación del mítico especialista Yakima Canutt, 1895-1986), sino también durante el recorrido de Ringo y Dallas por Lordsburg; unos personajes que emergen de la penumbra a la luz. Pese a sus circunstancias adversas, John Ford nunca los deja huérfanos, gracias a su atención por el detalle y las miradas.

En todos los sentidos, La diligencia sigue siendo una película totalmente fresca.

Escrito por Javier C. Aguilera

Dejad paso al mañana, de Leo McCarey

Dejad paso al mañana (Make way for tomorrow, Paramount Pictures, 1937) es una película sorprendente. En primer lugar, por su actualidad. Se desarrolla durante la Gran Depresión económica de los treinta y tiene por protagonistas a un matrimonio setentón, Barkley (Victor Moore) y Lucy Cooper (Beulah Bondi), que son objeto de un desahucio por impago. Pero tal vez lo más sorprendente sea la capacidad de su director, Leo McCarey (1898-1969), para narrar todo esto sin asomo de tremendismo, de manera contenida; y sobre todo, sin barrocos alardes visuales (esos que parecen ser tan necesarios hoy para “sobresalir” y convencernos a todos de que se es un realizador genial: nombres no faltan).

Dentro del aspecto argumental, en Dejad paso al mañana, la distancia entre jóvenes, adultos y “ancianos” es calificada de “abismo”. Tras la inicial reunión familiar (se habla de otra hija que vive en California, pero que no aparece físicamente), explota la “bomba”: los progenitores han de abandonar su casa. 

En un excelente apunte (de nuevo, de guión: ¡firmado por el propio McCarey como Viña Delmar!), el carácter de los hijos queda definido desde el primer momento: están el extrovertido, la hipócrita, el responsable… sin contar yernos y nueras. Un relato en que la falta de previsión del matrimonio (“no somos perfectos”, dicen en determinado momento), entra en colisión con la necesidad de los hijos de poder vivir su vida, de fijar sus propias reglas en un mundo cambiante (mudanzas de costumbre que se apuntan a través del personaje de la sobrina, Rhoda -Barbara Read-).

De este modo, la narración bascula entre el engorro de tener que cargar con el matrimonio mayor -en situaciones forzadas solo en apariencia-, al egoísmo biológico de los hijos, por medio de circunstancias que McCarey refiere de forma paralela. 

Malentendidos, conductas erróneas pese a la buena disposición, una ingratitud aparente… Esta “grisura” es lo que determina que el relato sea tan moderno; durante el reencuentro “último” de la pareja, tras un periodo de convivencia separada con los hijos, aparecerán otros personajes de tono amable (humano), como el maitre de un hotel o un vendedor de automóviles. Más que sobre la maldad o la bondad, se trata de una película sobre el paso del tiempo; no hay “buenos” ni “malos” en Dejad paso al mañana, y ese elemento es lo que otorga, a día de hoy, gran validez al conjunto.

La cercanía de lo cotidiano hace que el relato esté cuajado de situaciones fácilmente identificables (debidamente retratadas por la fotografía de William C. Mellor). Por ejemplo, cuando Lucy atiende al teléfono durante la “clase de bridge”, en casa de su hijo George (Thomas Mitchell), pese a la molestia que supone la presencia de la anciana, todos se conmueven al ser testigos involuntarios de la conversación. Exactamente igual sucede durante otro formidable momento: tras visitar el vestíbulo de un hotel frecuentado durante su juventud (y pese a los cambios sufridos), y después de disfrutar de un cóctel en la barra (al que son invitados), el matrimonio sale a la pista de baile, momento en que, desafortunadamente, la pieza musical lenta toca a su fin. Consciente de ello, el director de la orquesta tomará “cartas en el asunto”.

Y es en este mismo escenario donde, unos momentos antes, Leo McCarey ofrece otra lección de cine. Cuando la pareja está a punto de besarse, una pudorosa Lucy mira a cámara (esto es, a los extraños del salón; por extensión, al público), e interrumpe el amoroso acto.

Como vemos, existen muchos buenos momentos en la película. No podemos dejar de reseñar otras situaciones excelentes, como es la lectura de la carta escrita por Lucy. A Barkley se le han roto las gafas y pide ayuda a un amigo tendero; pero este se ve en la necesidad de detenerse en un momento determinado. En otra ocasión en que camina buscando empleo, alguien le pregunta si era contable, a lo que Barkley responde: “soy contable”. Por otra parte, cuando llega el momento en que “más hay que decir”, McCarey nos hurta el sonido de la réplica telefónica a una de las hijas, porque este no es necesario. Todo es prístino en Dejad paso al mañana, desde el guión a la puesta en escena.

Y es que para disfrutar de una película como la presente no es necesario ningún análisis sesudo, como sucede con todas esas obras “que hay que explicar” para que “puedan ser entendidas”, ya sean literarias, cinematográficas, musicales o pictóricas; como comentábamos con respecto a Umberto D. (Vittorio de Sica, 1953), estamos ante creaciones que se las “apañan” para ser contempladas y sentidas, puesto que “se explican” a sí mismas. Leo McCarey maneja los resbaladizos mecanismos de la emoción sin asomo de afectación. Existe ternura, pero no empalago -aunque los personajes pertenezcan a otra época-; hay una puesta en escena sencilla, pero no simplista; hay un ritmo pausado, pero no lento. Junto a la escritura, el valor del plano siempre fue el emblema de los grandes maestros.

Es en el referido segmento final de la película donde se concentran varios apuntes magníficos, visuales y argumentales. Argumentales porque, recordemos, es la primera vez que la pareja vuelve a estar unida desde el comienzo del relato; como parece que lo ha estado siempre (casi diríase que “felizmente aislada”); y visualmente, por ejemplo, en instantes tan espléndidos como la entrada de Barkley en una tienda, con la excusa de conocer el precio de un artículo, momento en que la cámara permanece fija, sin necesidad de ningún subrayado (léase, de insertos).

Leo McCarey

Dejad paso al mañana recuerda lo aprisa que pasa el tiempo, pero también lo importantes que son los recuerdos personales; hasta su sereno, y aún así, muy emocionante final (apoyado por la música de dos compositores de la talla de Víctor Young y George Antheil).

Una última indicación, si me permite el amable lector. Nunca he sentido reparo en reconocer mi afecto por el gran trabajo de los dobladores españoles (del pasado, principalmente); ahora bien, Dejad paso al mañana no fue estrenada en su día en España, por lo que la mejor manera de poder disfrutar de su contenido es verla en su versión original (muchos dirán de forma tajante que siempre lo es, por lo que recuerdo que mi opinión no es más que eso, una opinión, y que en cualquier caso, una postura no invalida la otra, sino que la complementa).

Escrito por Javier C. Aguilera

Un gángster para un milagro, de Frank Capra

La última película que filmó Frank Capra (no por su gusto, pudo haber dirigido más) fue Un gangster para un milagro (Pocketful of miracles, United Artist, 1961), coproducida por él mismo y “puesta de largo” de otra película suya, Dama por un día, de 1933, en base a la obra de David Riskin, Lady for a day. Se trata de una obra, como sucede en Capra, tan optimista como ácida, que emplea todos los mecanismos cinematográficos de manera ejemplar, además de constituir un ejemplo brillante y muy disfrutable de lo que podemos denominar “película de Navidad”. Un relato parecido a una de esas historias que se cuentan a los niños antes de irse a la cama (como dice en cierto momento Davy, El Dandy, Glenn Ford, al comisario de policía).

Aunque Un gangster para un milagro es casi una película de carácter “coral”, un relato polifónico, que diría Bajtín, es el personaje de El Dandy sobre el que pivota toda la trama, un arribista que, al contrario con lo que sucede habitualmente, no tiene reparos en no esconder sus ambiciones, resultando inusualmente sincero en este sentido. Pues bien, este ex contrabandista tiene en una palma de la mano a toda la ciudad de Nueva York, mientras que en la otra, suele “blandir” siempre una manzana, que le proporciona periódicamente la pordiosera Annie Manzanas (Bette Davis), una indigente que lidera a buena parte de los mendigos de Times Square.

La visión “edulcorada” es más cínica de lo que aparece a simple vista. En cualquier caso, nos hallamos en plena década de la Depresión, y ya ha acabado la “Prohibición”, la llamada “Ley Seca”, con lo que beber alcohol no va ahora en contra de la ley (una de las más tontas que se recuerdan, pero que puede sumarse a una amplia lista que aún no ha acabado: no somos más listos ni mucho menos).

Pero hablábamos de manzanas. Éstas representan, alegóricamente, aquello en lo que cada uno necesita creer, que en este caso toma la forma de una manzana. Se trata de un excelente apunte, ya que nos habla de la confianza, o la falta de ella, y de la fragilidad de cierto tipo de negocios, tan clandestinos como los garitos que ya han dejado de ser rentables. Por eso cuando Davy trata de autoconvencerse de que la suerte no existe, Queenie (Hope Lange), airada, arroja su manzana fuera del vehículo y le insta a que acuda ahora a su cita de negocios.

El sarcasmo acerca de ese mundo denominado de los negocios -y más tarde del de los llamados medios de comunicación- casi se torna en nihilismo. Así ocurre con el empleo de las gafas oscuras durante la entrevista clandestina entre El Dandy y el hampón Darcey (Sheldon Leonard), la cual no tiene desperdicio. El cuento “moral” está trufado de recovecos (que aparezcan bajo el prisma del género de comedia no los desarticula en modo alguno). Y como curiosidad, solo una vez se emplea la voz en off, la de Alegre (inolvidable Peter Falk), a modo de narrador: durante el fallido atentado a la salida del Club. Capra introduce también otro efectivo gag, ahora visual: la cámara se aleja mostrando el cordón de guardaespaldas que El Dandy ha montado en el puerto.

Sin desbaratar la trama, en atención a quien la desconozca, digamos que “el milagro” va tomando forma, y lo hace creciendo como una gran bola de nieve. Pero la avalancha no se produce, bastan esos referidos apuntes; por ejemplo, cuando Louise (Ann-Margret), se da cuenta de lo afortunada que ha sido y comenta, pese a los temores de su madre, lo hermosa que es la vida, al recordar a la mendiga que le ha hecho un regalo en plena calle. O cuando la propia Annie comenta poco después, no conozco a la que está ahí, observándose en el espejo. O el hecho de que uno de los personajes ostente el título de “juez”, siendo un redomado filibustero (el juego “de la vida” no solo se manifiesta sobre mesas de billar, lugar donde cerrar caballerosamente un trato, también se evidencia en el aspecto semántico, en el empleo de muchas palabras y expresiones).

Por supuesto, gran parte del mérito de la película se encuentra en el extraordinario plantel de intérpretes “de soporte” (me niego a hablar de “secundarios”), entre los que destaca, el referido Peter Falk, junto a unos inolvidables Thomas Mitchell (que borda el papel del Juez Blake), Edward Everett Horton (lo mismo con el de atento mayordomo), Arthur O’Connell (el conde Alfonso), y hasta un joven y fugaz Jack Elam, parodiando sus papeles de matón. Actores que se ajustan como un guante (blanco), tal y como sucede con el excelente empleo de la música de Tchaikovski y Boccherini en la banda sonora.

Frank Capra no era un tonto, y menos un idealista trivial. El entretenimiento que proporcionaba su cine jamás se desligaba de la reflexión. Lo cual no obsta para que, aunque Un gangster para un milagro no sea un mero repertorio de buenos sentimientos por parte de Capra, la alegría que se transmite, casi de forma contagiosa, deje ser sincera. Algo estarán sacando, comenta Alegre a la salida de la “recepción”, constatando ese carácter “polifónico”, humano, que acerca a la película aún más a una obra de “auténtica” ficción, al clásico relato navideño, al cuento por antonomasia. Se trata, en definitiva, de la feliz plasmación de ese universo alternativo al que, al menos durante los 132 minutos de proyección, nos gustaría pertenecer.

Frank Capra

Por otra parte, el ritmo, la planificación, la ambientación, un impecable guión y un dibujo preciso de caracteres por medio de gestos y del diálogo, siguen provocando nuestro respeto (y agradecimiento), por mucho que el cine de la época se empeñara (y se despeñara, las más de las veces) en hallar “la verdad” únicamente sacando las cámaras a la calle. 

Un gangster para un milagro es el colofón de alguien que no solo creía en el cine, sino que ayudó a inventarlo. El nombre permanece estando por delante del título, pero no por pedantería, sino como un sincero reconocimiento a la personalidad y la profesionalidad que demostró a lo largo de toda su vida Frank Capra.

Escrito por Javier C. Aguilera