El autocine (LXXII): Aullidos, de Joe Dante, y Lobos humanos, de Michael Wadleigh

Esta noche hay luna llena. Lo he comprobado. Se trata de un momento mágico muy especial recogido y celebrado por algunas tradiciones. De ordinario, la luna representa nuestra sensibilidad, la capacidad de advertir aquello que no se ve. Arroja luz a la oscuridad, nos refuerza. Yendo un poco más lejos, la luna llena hace aflorar la intuición, la receptividad, la capacidad de percibir aquello que está oculto. Proporciona un mayor espacio de apertura de nuestra consciencia hacia lo obviado y recóndito que nos anima.

Se ha montado una operación de reality en torno a la búsqueda de un astuto criminal por parte de la cadena televisiva donde trabaja la presentadora de telediario Karen White (Dee Wallace). La policía está informada y presta su cobertura. El objetivo de este despliegue “mantenido en la sombra” es dar caza al sospechoso Eddie Quist (Robert Picardo), que tan solo desea comunicarse con Karen. Lo que comienza siendo una trama con apariencia policiaca da un giro sorprendente y deriva en un inquietante y macabro cuento de género (de terror). Eddie no es lo que aparenta, aunque no deja de ser un asesino.

Una primera toma de contacto se establece en una cabina de teléfonos. Tras una breve conversación con Eddie, la pista del paradero de este “perturbado” conduce a Karen a otra cabina, esta vez, la de una tienda de artículos eróticos y pornográficos (un sex-shop).

Ahora brinco un poco hacia delante. Tras dicho encuentro, Karen no se haya en condiciones de retomar su trabajo. El psiquiatra mediático George Waggner (estupendo Patrick Macnee) le recomienda que acuda a una colonia de reposo junto al mar, en pleno bosque. Karen acepta la propuesta y se dirige allí en compañía de su esposo William ‘Bill’ Neill (Christopher Stone).

En lugar de irse disipando, el shock post traumático de Karen persiste con nuevas y perturbadoras llamadas de atención. La terapia de grupo parece aliviarla por momentos, pero sigue siendo presa de una gran inquietud. Hasta el punto de verse en la necesidad de requerir la compañía de su amiga Terry Fisher (Belinda Balaski).

En esta colonia se da cita un variopinto grupo de pacientes al aire libre, de aspecto afable, tratados por el doctor Waggner. Allí se vuelve a estar en contacto con la naturaleza, en toda su extensión. El trauma de Karen parece provenir del desvelamiento de la imagen real -y oculta- de Eddie, durante su encuentro vis a vis (aunque en un primer momento Eddie prefiere mantener su fisonomía en la sombra). Una circunstancia que tampoco le es mostrada al espectador, tan solo a Karen, pero que se hará evidente, plenamente físico a todos, en una secuencia posterior que con justicia ha pasado a engrosar los mejores momentos de las películas de terror y ciencia ficción.

Dentro de este apartado de apariencias que se nos desvelan, que saltan a la vista del que deja de ser un iniciado, se cuenta la intención del doctor de averiguar cuál es la información que atormenta a Karen. Esta tan solo recibe esporádicos flashes; no tiene conciencia clara de lo que sucedió en el interior de la cabina del sex shop.

Los personajes se ven sometidos a un proceso que va de la ciudad al campo, y luego, de vuelta a la ciudad (en este caso, Los Ángeles, pero tanto da). La sensación de estar en plena campiña o plena urbe es algo a lo que contribuye la fotografía de John Hora (1940) y la música de ese excelente compositor que ha sido siempre Pino Donaggio (1941). Por eso, no es de extrañar que el cambio físico que se opera en Bill, el marido de Karen, también conlleve una mutación psicológica. Entre medias está la investigación paralela que llevan a cabo Terry y su novio Christopher (Dennis Dugan), mientras Karen se encuentra bailando con lobos sin comerlo ni beberlo. La transformación asombrosa de Eddie Quist es la terrorífica materialización del ataque que sufre Terry en la cabaña del bosque, que se suma a la postrera metamorfosis de Karen, llevando la llamada de lo salvaje a todos los hogares norteamericanos a través de los medios de comunicación.

Como el lector más despierto habrá podido advertir, el relato cinematográfico está cuajado de “guiños” al género. Comenzando por el propio nombre del médico psiquiatra George Waggner (el realizador de El hombre lobo [The Wolf Man, 1941]), lo que incluye el apelativo de otros personajes de la trama, como Erle C. Kenton (1896-1980), Sam Newfield (1899-1964, interpretado por Slim Pickens), o los ya mencionados apellidos [Terence] Fisher (1904-1980) y [Roy] William Neill (1887-1946).

A esto se añade la inclusión de secundarios del calibre emocional de Dick Miller (1928-2019), en el papel del librero de un establecimiento ocultista, Kenneth Tobey (1917-2002) como veterano agente de la policía, Kevin McCarthy (1914-2010), encarnando a un fatuo presentador y director de programas de la cadena de televisión, bajo el nada casual nombre de Fred Francis (1917-2007), y el valedor de tantísima gente Roger Corman (1926), que aguarda pacientemente su turno en una calle para poder hablar por teléfono. Aspectos muy queridos por el realizador y también editor de la película Joe Dante (1946). 

Lo que ha de resultar difícil, colijo yo, es convivir con los humanos. Pero bromas aparte, el resultado final de Aullidos (The Howling, AVCO Embassy-Universal, 1980, estrenada al año siguiente), escrita por el estimable John Sayles (1950) -que además interpreta al empleado de una morgue- y Terence H. Winkles (-), en torno a una novela de un tal Gary Brandner (1930-2013) de la que, al parecer, los guionistas hicieron mangas y capirotes, incide en el hecho del zarpazo que la realidad de lo fantástico -lo inesperado- depara a veces al orden de lo establecido, al interior de nuestra vida ordinaria.

No puedes domesticar lo que tiene que ser salvaje, le comenta el viejo Earl (John Carradine) al doctor Waggner. Este aún creía posible la adaptación a la sociedad, el entendimiento entre dos esferas que parecen destinadas a coexistir, pero no a convivir en armonía. Cuando el testimonio de Karen sale a la luz en la era de los efectos especiales (¡excelente labor meta-cinematográfica de Rob Bottin [1959] y Rick Baker [1950]!), la gente prefiere buscar excusas o mirar hacia otro lado. El mismo medio donde el doctor trataba de preparar al mundo, espanta la intención del psiquiatra de tratar la licantropía como un mero desorden mental (en su versión más oficial).

Mérito de la película es saber integrar la cultura popular de los hombres lobo (incluidas las balas de plata) en nuestros días (¡incluidas las pegatinas del Smiley de Acid House!). El agradecimiento global hacia Curt Siodmak (1902-2000) o Jack Pierce (1889-1968) se hace más que evidente. La idea de las criaturas con aspecto antropomorfo es, además, un acierto, frente al empleo de animales reales en otras producciones, como la que a continuación expondremos (si bien, veremos que aquí tiene un sentido). Al final, como en las películas de Roger Corman sucedía, el fuego purificador pone broche al relato de manera momentánea. Resulta purificador, pero con epílogo.

Lobos humanos (Wolfen, Orion-Warner Bros., 1981) continúa en esta línea de relatos con licántropos, pero su apuesta es otra. De nuevo estamos ante una novela, esta vez del curioso Whitley Strieber (1945; The Wolfen, 1978); pero hasta donde yo sé es de las pocas suyas que permanecen inéditas en español y, en cualquier caso, la desconozco. Strieber es autor, así mismo, de El ansia (The Hunger, 1980), y de la insuficiente pero interesante Communion (me refiero ahora a la versión cinematográfica; Íd., 1989). De la adaptación de The Wolfen se ocupó David Eyre (1941) y el propio realizador Michael Wadleigh (1942). Además, Lobos humanos cuenta con la estupenda fotografía de Gerry Fisher (1926-2014) y una adecuada música de James Horner (1953-2015) en la que sigue siendo, para el que esto suscribe, su mejor década.

Pues bien. El adinerado Christopher Van der Veer (Max M. Brown) ha sido asesinado. Este apellido nos retrotrae a los primeros colonizadores holandeses de la ciudad de Nueva York, donde va a transcurrir la acción. Se trata de un asesinato especialmente cruento, a plena luz nocturna, donde también perecen la esposa y el chófer. De la investigación pasa a encargarse el desastrado policía Dewey Wilson (Albert Finney), que en el pasado tuvo problemas familiares que desembocaron en la bebida. Para desentrañar este, pese a todo, atrayente rompecabezas, contará con la ayuda de la psicóloga Rebeca Neff (Diane Venora). 

En el aspecto visual, la cámara subjetiva con virados en infrarrojo sirve para denotar el punto de vista de los wolfen. En el argumental, coexisten algunas implicaciones sociales que hunden sus garras en la política, el terrorismo (y su funesta justificación), y toda una caterva de enseres tecnológicos con los que empezamos entonces a adornar nuestras vidas. Así, abundan en los planos de la película la presencia -la más de las veces no advertida- de cámaras, ordenadores y grabadoras. Articuladas por medio de empresas de vigilancia, sistemas termográficos y analizadores de voz. Todo esto conforma un mensaje -y mira que no me agradan las películas “de tesis”- de talante ecológico, que no está mal planteado. A ello volveremos al final de este comentario.

Dewey es el prototipo del policía al margen, pero dentro del sistema. Es decir, es solitario, determinado, independiente, pero con conflictos que dejaron huella. Finalmente poseedor de una revelación, una verdad (relativa, como todas). No me gustan los festejos, aclara en determinado momento. Junto a Rebeca, está muy bien sostenido el suspense de la investigación que ambos emprenden.

Esto en un ambiente donde flota cierta paranoia tecnológica que va de Wall Street hasta el desfavorecido barrio del Bronx. Con productos mediáticos como la propia sobrina guerrillera de Van der Veer, Cicely (Sarah Felder). Refiriéndose a la muerte de su tío, asegura la descarriada vocinglera que no fue un asesinato, sino una ejecución. En parecida línea, los indios americanos justifican que los lobos humanos -caso de existir- matan por sobrevivir (a enfermos, desvalidos, etc.), en una disculpa nada elogiosa pero que se agradece desde este punto de vista políticamente incorrecto. Por extensión, cuando se habla de los lobos humanos no se hace necesariamente referencia a una transformación física, como en el caso anterior; se trata más bien de una simbiosis psicológica, una identificación de estado animal a estado animal -entre el hombre y el lobo-. El ser humano puede atacar como un depredador, y el lobo ser listo como un humano. Es lo que parece derivarse del desenlace de la narración. Tras la localización de un chivo expiatorio en forma de grupúsculo terrorista, el protagonista queda desubicado, porque también está en contra de quienes protegen los hechos delictivos de unos predadores que siguen campando a sus anchas, por muy estrechas que estas se vuelvan. Digamos que encuentra su anhelado equilibrio solo a medias, suspendido en el fiel de una sangrienta balanza.

También a diferencia de lo que sucedía en Aullidos, estos predadores no están en el bosque en una suerte de alabanza de aldea y menosprecio de corte. Están en la corte misma. El bosque es la ciudad. Se ha evaporado todo contacto con la naturaleza entendida como paisaje bucólico e integrador. Y están perdiendo terreno, por eso salen a la calle. Las razones se hallan en la progresiva reurbanización de las zonas abandonadas; indirectamente, en la “despiadada” cercenación de sus cotos de caza. Anidan en los suburbios, los despojos que ahora están siendo saneados, por lo general, con una aplicación de la política nada cristalina. Wadleigh emplea bien este escenario de escombros. Un espacio baldío pero inquietante, como perteneciente a otro planeta. Es el submundo de la ciudad, de su brillantez vistosa, sus pilares atávicos, como se ha venido mostrando en títulos tan sugerentes como La última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977), Alas en la noche (Nightwing, Arthur Hiller, 1979) o El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader, 1982).

Es curioso, los personajes centrales no se juzgan (salvo de etnia a etnia, donde el entendimiento es más traumático). Así sucede con Dewey y Rebeca. Sencillamente se aceptan (ya podía aprender el cine español de este recurso).

Más aún, en algún momento los personajes son vistos por los ojos de los lobos humanos, pero también por los electrónicos de una cámara de vigilancia. A veces, los primeros parecen existir en un mundo alternativo, paralelo. Nadie los ve ni queriendo, pero ellos observan todo lo que les interesa. Quiérese decir que todos estamos vigilados en esta analogía intercambiable; además de computerizados. Buena idea es la del puesto de vigilancia cruzado que Dewey y su compañero Whittington (Gregory Hines) establecen con objeto de observar un amplio descampado. También con sus particulares ojos en forma de cámaras de visión nocturna.

Es este escenario de común desacuerdo cohabitan sociedades tribales y territoriales, que cuidan de los suyos, evitan la superpoblación y son buenos cazadores, como expone el zoólogo Fergie Ferguson (Tom Noonan). En su última visita a la morgue, Dewey ya tiene clara la confirmación de sus sospechas. Y aunque esto sucede hacia la mitad de la película, estas parecen ser indemostrables. Lo que también permite jugar con la insinuación, las derivadas de una psicología del acecho y la agresión que queda impresa en las imágenes. Estas no escapan a cierto simbolismo interesado a nivel estructural, pero en su conjunto, Lobos humanos continúa siendo actual y estimulante. El hecho de valerse para su denuncia humanista del envoltorio del cine de género, de terror en este caso, es atractivo, o cuando menos eficaz, aunque el mensaje se diluya a favor de cierto maniqueísmo por parte de los custodios del orden natural y “perfecto” de la naturaleza. Por su parte, el principalmente documentalista y director de fotografía Michael Wadleigh, no volvió a dirigir. Como si ya hubiera dicho todo lo que le interesaba contar.

Bajo la luna llena, estas dos películas son la puesta de largo de las inmortales obras de Val Lewton (1904-1951). Y no han sido superadas ni aquellas ni estas, en cuanto a efectividad en la intriga y profundidad anímica se refiere.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XXXV): El último hurra, de John Ford

Aunque la acción de El último hurra (The last hurrah, Columbia Pictures, 1958) de John Ford transcurre en “una ciudad indeterminada” de Nueva Inglaterra, y se sitúa a finales de los cincuenta, ambos aspectos pueden extrapolarse al aquí y ahora.

Escrita por Frank S. Nugent (1908-1965), colaborador de Ford en títulos tan imprescindibles como La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), Centauros del desierto (The searchers, 1956) o La taberna del irlandés (Donovan’s reef, 1963), la presente tomó como base una novela de Edwin O’Connor (1918-1968).

Al inicio del relato, sorprendemos al alcalde Frank Skeffington (Spencer Tracy) en plena campaña de reelección. Las triquiñuelas de Frank, forjadas por el tiempo y el trato con los demás, nos lo presentan como un pícaro de su tiempo y ámbito, que “coquetea” –aún al clásico modo- con los medios, para ejercitar una política cercana, compasiva si se quiere, aunque no olvide una afrenta.

Skeffington es un hombre activo, como él mismo asegura hacia el final, y ésta será la clave, cuando pese a todo, se convierta en buen ejemplo de cómo a veces, la dignidad es un atributo que no se pierde con la derrota, máxime en un mundo donde la política –ahora al maquiavélico modo- es el poder y el lugar donde va a instalarse definitivamente la apariencia.

Diríamos entonces que, en el terreno de la inminente “democracia mediática”, Skeffington aún representa al ciudadano comprometido con una concepción más próxima y humana del hecho político.

Pese a que asegura que nunca se interesó por la política, el joven periodista Adam Caufield (Jeffrey Hunter), sobrino de Skeffington, es reclutado por su tío en un viaje de iniciación donde, junto al espectáculo verbenero –pero siempre bien recibido- de la política, y sus recovecos de rigor, donde también importan los aspectos lingüísticos más banales, el neófito tendrá ocasión de conocer los aspectos tanto públicos como privados del todavía alcalde.

Pero el político es solo uno de los ambientes que refleja la película; o mejor expresado, es solo uno de los ambientes en los que incide la política. Dentro de una población que es vista como un crisol de muy distintas confesiones, destaca igualmente el entorno politizado del periódico en el que trabaja Adam, dirigido por el severo Amos Force (John Carradine), donde se pergeñan unas biografías, o hagiografías, “al efecto”.

Y un tercer espacio imprescindible, sin el que no existirían los otros, es el económico, ejemplificado en el enfrentamiento de Frank Skeffington con la élite financiera; significativamente oculta en un club privado, el Club Plymouth, donde se respira “el mismo ambiente del Mayflower”. Élite que, en definitiva, emprende la manipulación mediática que acabará por instalarse en los hogares de buena parte de la población.

En suma, un ambiente global que queda bien resumido cuando uno de los personajes asegura que “la capacidad es una cosa y los principios otra”. 

Haciendo uso de su proverbial ironía, desplegada por todo el metraje, pero esencializada en la secuencia del velatorio, John Ford se sirve de este inesperado escenario no solo para mostrar gran parte de la hipocresía de una sociedad y sus instituciones (de lo particular a lo general), sino para afianzar la humanidad de ese personaje que se emplea en una política más llana, y a la larga, más satisfactoria: Skeffington ya ha ganado, porque los demás resultan ser mucho peores que él.

Pero en esta humanización –en toda su dualidad-, realizador y guionista no olvidan otro aspecto fundamental de las obras de Ford, los personajes adyacentes, tan relevantes como los principales. De nuevo, hasta los “menos útiles” quedan bien definidos, como sucede con el simplón Dito (Edward Brophy).

Otros detalles fordianos los encontramos en ese corazón grabado sobre un poste de madera (con el significativo nombre de Kate, referido a la persona amada), junto al tributo a los desaparecidos, en este caso, la esposa fallecida (esa Kate), del mismo modo que sucedía con el capitán Brittles de La legión invencible. Mencionábamos la derrota en el segundo párrafo, pero El último hurra, más que una elegía crepuscular sobre la derrota, es un discurso sobre la decepción. Los amigos y colaboradores no aciertan a explicarse qué es lo que ha pasado con los resultados: se trata de la consabida ingratitud de las urnas; los políticos siempre han creído que los votos les pertenecían, cuestión al margen de las citadas manipulaciones mediáticas, hechas con pobres o con mejores medios. 

Pero la decepción no solo es política. A ésta se añade la desolación de no poder transmitir una tradición y una herencia, salvo al nivel más básico de la genética, porque el hijo de Frank dista de tener ni la capacidad ni, peor aún, el interés por los asuntos de los que hace gala el padre (o el sobrino).

En su soledad plácida, Skeffington, aunque dista de ser un santo, es un hombre que pese a todo(s), aún no ha trocado los ideales por las ideologías partidistas, en un sistema que, con todos sus males, no secuestra la participación activa en la política de la sociedad civil, o como se demostraba con la visita al velatorio, no desvincula dicha política de la esfera pública.

Todos los personajes de El último hurra quedan así humanizados, hasta dignificados, con el concurso de las interpretaciones, en base a la ingenuidad o el aplomo, de un magnífico plantel de actores, entre los que se encuentran, además del gran Spencer Tracy, Basil Rathbone, Pat O’Brien, Donald Crisp, James Gleason o John Carradine.

Escrito por Javier C. Aguilera

La diligencia, de John Ford

La diligencia fue el medio de comunicación por excelencia desde las postrimerías del siglo XVIII hasta finales del XIX, aunque suelen citarse las tres primeras décadas de éste último para referirse a una etapa dorada. Un espacio compartido por caracteres de toda condición, imprescindible para muchas poblaciones puesto que, como se refleja en la película, transportaba desde las nóminas hasta el parte meteorológico. El primer documento conservado donde se menciona una diligencia per se es en un manuscrito inglés del siglo XIII, inaugurándose más tarde la primera ruta Nueva York – Londres, ya en 1698.

Como testimonio de aquella época, aquellas gentes y aquel vehículo, y tomando como fuente un relato de Ernest Haycox (1899-1950), Stage to Lodrsburg (1937), John Ford (1894-1973) dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939, United Artist), producida por Walter Wanger (1894-1968), adaptada por Dudley Nichols (1895-1960), con alguna aportación de Ben Hetch (1894-1969), y con toda justicia, un icono del cine del oeste, es decir, del cine. No fue la única película basada en un relato de Haycox, destaca además Unión Pacífico (Union Pacific, Paramount) de De Mille, en ese mismo año.

El recorrido de esta diligencia abarca de Tonto (sic) a Lordsburg, en el territorio de Arizona, sito en la frontera con México, en un momento en que el apache Jerónimo (1829-1909) ha salido de la reserva y se halla en confrontación no solo con los blancos, sino también con la tribu de los cheyenne. Nichols y Ford exponen toda esta situación desde el primer minuto.

Y prestos a hacer uso del transporte por muy distintas razones, se forma un grupo de personas entre las que sobresalen los derrotados. Entre ellos, Dallas (Claire Trevor), en oposición eufemística, una chica de “vida alegre” expulsada por la “liga de la ley y el orden” (Ford trasluce la burla puritana hasta en la pista de sonido). Extraños en una calesa, todo un microcosmos que se desplaza por un basto y peligroso escenario.

De hecho, todo lo que conformó una nación que ya nació en marcha, se refleja en ese grupo. Lo mejor y lo peor, pero sin perder su genuino sentido del humor; el mismo que se otorga al papel de la prensa -ya entonces en Ford-, aquella que deja los titulares en blanco en previsión de lo que pueda ocurrir.

El más desaprensivo de los pasajeros es el de mejores formas, un banquero vociferante y estafador, todo un representante del Poder (Berton Churchill), al cual le sigue el tahúr sureño Hatfield (John Carradine), cuya caballerosidad es mera pose. Compartiendo asiento, los “desplazados” que en gran medida cimentaron lo mejor del país con su esfuerzo e inventiva, y que incluyen al pistolero y ex vaquero Ringo (John Wayne) y a la citada meretriz. Completando el aguafuerte, están el cochero (Andy Devine), la dama sureña Lucy Mallory (Louise Platt), esposa de un militar, virtuosa pero clasista –ella sí es “una dama”-, el soldado joven, aunque arrojado y noble (Tim Holt), que les escolta durante la primera parte del recorrido; el viajante de whisky protestante Peacock (Donald Meek), pesaroso habitante de Kansas; un comisario (George Bancroft), y un médico borrachín (Oscar para el gran Thomas Mitchell).

John Ford diferencia los dos “grupos” incluso en la complacencia de unos al disparar contra los indios, frente a la mustia necesidad de los otros. Todos se han visto obligados a convivir en la metáfora del carruaje. Las simpatías de escritor y realizador son claras, pero el trazo maniqueo no contrarresta el hecho de que los personajes se integren provechosamente en la trama, en muchos casos, trascendiendo el estereotipo. Y recordemos que un guión no se circunscribe únicamente a los diálogos de una película, sino también a una serie de ideas que el realizador debe traducir a imágenes.

Lo que unirá a la mayoría de viajeros será el entendimiento, la comprensión que emerge tras el roce, es decir, el conocimiento de los unos con los otros. Y en el caso del médico, se alcanzará la redención, por encima de la animosidad de las secuelas de una Guerra Civil. Todo este aspecto germina durante la parada de la diligencia en la fonda.

Entre los momentos más admirables expuestos por Ford, está el plano de la entrada de la diligencia en el desierto (Mojave, en la linde con California), un contraste trazado con tiralíneas; o el del vehículo desplazándose por un Monument Valley nevado, con unas “pictóricas” nubes en lo alto, y por supuesto, el duelo final, que culmina en off, del mismo modo que anteriormente, cuando el ejército acude al rescate de la diligencia, antes se le oye que se le ve.

Ford hace uso de picados y contrapicados ligeros y pronunciados, desde la colocación de la cámara a ras de suelo hasta el plano cenital, sobre la diligencia, a la hora de vadear el río. Un lenguaje nuevo para una nueva narrativa, como testimonian a su vez los ágiles travellings, no solo a lo largo de la conocida –y extraordinaria- secuencia del ataque a la diligencia (con la participación del mítico especialista Yakima Canutt, 1895-1986), sino también durante el recorrido de Ringo y Dallas por Lordsburg; unos personajes que emergen de la penumbra a la luz. Pese a sus circunstancias adversas, John Ford nunca los deja huérfanos, gracias a su atención por el detalle y las miradas.

En todos los sentidos, La diligencia sigue siendo una película totalmente fresca.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XIX): Peggy Sue se casó, de Francis Ford Coppola

Cartel del film

Hacíamos mención en Los pasajeros del tiempo (Time after time, Nicholas Meyer, 1979) de los viajes temporales de algunos personajes célebres, ya fueran reales o ficticios. Peggy Sue (Kathleen Turner) es un personaje anónimo en una pequeña ciudad de provincias, pero al igual que el héroe John Carter de Marte, creado por Edgar Rice Burroughs, se ve “transportado” sin explicación aparente (un acierto de guión), no a otro lugar, sino a otro tiempo, el de su adolescencia. Y como el protagonista de Regreso al futuro (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985), se dispone a experimentar “la más extraña experiencia” de su vida.

Esto es lo que propone una de las más hermosas películas de la década de los ochenta, y en particular de Francis Ford Coppola (Detroit, 1939, que aquí firmó sin el Ford de en medio, ¿modestia artesanal?), Peggy Sue se casó (Peggy Sue got married, Rastar / Columbia-Tri Star, 1986), solventado por la mayoría de críticos sesudos como el típico trabajo alimenticio de un cineasta en crisis, para colmo incorporado cuando la preproducción ya había finalizado.

Con respecto a esto, conviene recordar que un trabajo que en principio no parezca estar en sintonía con los intereses “autorales” de un realizador, bien puede acabar estándolo, porque el realizador en cuestión haga suya la historia, o porque se sienta identificado con el material “de encargo” que le presentan (¿qué son, sino encargos, muchas de las sinfonías y óperas de Mozart?). Por fortuna, la mayoría de críticos de hoy no se muestran tan quisquillosos y formulistas, razón por la cual se ha venido incrementando la consideración crítica hacia este título, que a fuerza de no pretender ser una “obra-maestra-sin-parangón-del-séptimo-arte”, acaba convirtiéndose en una muy buena película (por supuesto que el público ya sabía esto muchísimo antes).

Con Peggy Sue se casó, película a la que da título una canción de Buddy Holly, Coppola pudo además solventar buena parte de sus deudas. Concretamente, después de poner en imágenes la popular fábula Rip Van Winkle de Washington Irving, propuesta de la actriz Shelley Duvall (otro encargo) para su Teatro de Cuentos de Hadas (Faerie Tale Theatre, 1985), el realizador de El Padrino (The godfather, 1972), acometió su decimotercer largometraje. Para ello contó, como era su costumbre, con el diseño de producción de Dean Tavoularis, más la fotografía de Jordan Croneweth (responsable de Blade Runner, Ridley Scott, 1982), y la siempre inspirada y etérea música del gran John Barry.

En esta ocasión, un sencillo y bello relato en el que la protagonista, dueña –se dice- de un negocio de repostería y cuyo matrimonio comienza a ser un fracaso, constata en persona como el mundo adulto llega con demasiada rapidez y que, pese a lo que uno cree de joven, a esa edad no se sabe todo.

Peggy Sue acude acompañada de su hija a una reunión de antiguos alumnos. Los recuerdos se agolpan, de hecho, se hallan presentes literalmente, aunque la visión, ya en plena década de los ochenta, parece más desencantada (las drogas son algo común), como corrobora la propia Peggy al hablar de su inminente ruptura: “acabamos culpándonos de todo lo que perdimos”. Un comentario premonitorio al que podría sumarse el consabido tópico de “si llego a saber lo que sé ahora”.

Pues bien, Peggy Sue tendrá la oportunidad única de retroceder al pasado, física o mentalmente, para poder avanzar con su vida (en este sentido, el viaje de Peggy es el opuesto al del buen Rip Van Winkle, que despertaba en el futuro). En ese pasado, “sabiendo lo que sabe ahora”, tratará de enmendar algunos errores y por supuesto, reencontrarse con sus seres más queridos.

En cuanto a lo primero, Peggy ha de enfrentarse a la obstinada aspiración de su futuro marido, Charlie (Nicolas Cage), de dedicarse a la música (como sabemos por el inicio del relato, habrá de “resignarse” a la televisión). Pero también habrá tiempo para entablar una amistad, que prácticamente no existió, con otro compañero, Richard (Barry Miller). Y en cuanto a lo segundo, el salto temporal traslada a Peggy hasta 1960. El reencuentro con sus padres y abuelos, éstos últimos ya desaparecidos en el presente, e interpretados respectivamente por Don Murray, Barbara Harris, Leon Ames y Maureen O’Sullivan, constituye uno de los momentos más emotivos del relato. Mención especial a John Carradine, que interviene brevemente como el gran maestre de una logia.

Además de su amistad con Richard, destaca el acercamiento de Peggy al “desclasado” Michael (Kevin J. O’Connor), otro “chico de la moto”, de estilo beatnick, que le proporciona la posibilidad, siquiera por una noche, de bifurcar su destino, de poder tomar otra ruta. 

Finalmente, no estamos seguros de si Peggy ha cambiado algo de la Historia con mayúsculas. Por lo que sabemos, sus intervenciones en el pasado bien podrían ser causa del curso natural de la misma; ahora bien, de la historia en minúsculas, el libro dedicado que recibe al final del viaje parece indicar que sí que ha sucedido algo realmente.

El instituto, ídolos juveniles, inesperadas charlas madre e hija, las reuniones de chicas, el automóvil como lugar de encuentro romántico (y escenario de una de las situaciones más cómicas), canciones y programas de televisión de época, lecturas eternas, nuestro antiguo dormitorio… cosas que desaparecieron junto a otras que parecen no haber cambiado. En suma, frente a los recuerdos más generales, que todos solemos conservar, reaparecen todos aquellos detalles hace tiempo olvidados, o arrinconados por la selectiva memoria.

Una palabra a tiempo o una conversación pospuesta, realmente pueden alterar el propio destino. Un destino que, pese al libre albedrío, parece estar trazado. Francis Coppola lo ilustra visualmente: el mismo movimiento, de avance hacia un espejo al inicio de la historia, se repite en sentido inverso, partiendo de otro espejo, concluyendo cíclicamente el relato.

Como curiosidad, y siguiendo con este “juego de espejos”, entre las lecturas “eternas” que señalábamos, se cita en Peggy Sue el clásico El gran Gatsby de Scott Fitzgerald (comentado por nuestro compañero Luis en este blog), de cuya adaptación para la, pese a todo, no tan desdeñable versión de Jack Clayton en 1974, se encargó Francis Ford Coppola precisamente.

Escrito por Javier C. Aguilera