Para el sábado noche (CXXII): Sueños de un seductor, de Herbert Ross, y ¿Victor o Victoria?, de Blake Edwards

Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, Paramount, 1972) da inicio con un final. Una despedida, más propiamente. Y mítica. Se trata de las últimas imágenes de Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942). Lo que tendrá su sentido visual y argumental, como comprobaremos a continuación.

 

De hecho, la dualidad, tamizada por el sentido del humor, parece ser la carta de naturaleza de esta espléndida película, basada en la pieza teatral de Woody Allen (1935). Puesta en imágenes por el notable -y escasamente recordado- realizador Herbert Ross (1927-2001).

 

En la propia película existe una doble vertiente, pudiendo distinguir dos niveles. En primer lugar, la fascinación por el cine, por quienes se dejan seducir por este grandioso arte, y contemplan las películas como entes reales, con vida propia, como sucede con las artes en general, pero en esta, de forma muy particular, porque compendia las demás. Es la identificación con un personaje o situación, saberse la película de memoria. Estar en sintonía con los protagonistas en la butaca de una sala de cine o en el hogar, y recitar los diálogos en la ducha. La cinefilia.

 

El segundo nivel ha de ver con la representación de lo real, con nuestra vida cotidiana, pero siempre teniendo como trasfondo el cine. Al plano de las películas como realidad, se corresponde la realidad impregnada de séptimo arte. En puridad, los cinéfilos auténticos no entendemos otra, confundidos con el resto del público que emerge de las salas. La existencia fuera de la pantalla, esa que llamamos vida real, la vivimos, ciertamente, porque no nos queda otro remedio. La una se alimenta de la otra.

 

Con estos prolegómenos podemos entender a nuestro protagonista. El comienzo al que aludía nos muestra a Allan Felix (Woody Allen) al final de la citada proyección, y a la salida del cine (aprovecho para reivindicar un mayor número de salas para proyectar películas de todo tipo: el cine no solo consiste en los estrenos, novedades que en seguida pasan de moda). Allan vive en un apartamento en la populosa San Francisco (EEUU), solo. Lo tiene adornado, en parte, con posters clásicos de obras cinematográficas. Se mimetiza con el cine, vive en una película, como todos, seamos conscientes o no, aunque bien desea poder vivir otra. El personaje está, en este sentido, perfectamente delineado.

 

Sin embargo, como personaje real, Allan naufraga en un mar de dudas y se enfrenta al escollo de las relaciones. Como casi todos… En este sentido, Allan va a la deriva. Si por lo menos supiera dónde veranea mi psiquiatra, se lamenta por las calles ardorosas pero vacías de San Francisco. ¿A dónde va la gente en agosto?

 

En efecto, Allan echa de menos tener una pareja. No es que sea difícil convivir con un tipo apasionado por el séptimo arte (y que, además, trabaja en ello), es que ha de encontrar la sintonía en esa otra persona. Máxime en una época -entonces como ahora- donde tantos intereses mecánicos llaman nuestra atención, al tiempo que los anhelos culturales se han visto reducidos en la clase media. Dicho de otro modo, con seguridad que existen personas como nosotros, el problema está en poder localizarlas (todavía no se habían inventado las aplicaciones para encuentros, había que hacer las cosas de forma presencial, pero aun suponiendo que estás sirvan para algo, no son más que el fiel reflejo de esa actual falta de intereses culturales y estandarización del pensamiento, con todas las excepciones que se quieran). Diez millones de mujeres en el país y no consigo conectar con ninguna, se aflige Allan.

 

En Sueños de un seductor hallamos gustosos lugares comunes, caros a Woody Allen, como el sarcasmo respecto a la consulta con un psicoanalista, el cine de arte y ensayo –a pesar de los pesares-, o la “moderna” pintura no figurativa… (la adaptación de la obra es del propio Allen). Además, Allan, como antes señalaba, trabaja para una revista de cine (Film Weekly: Film Semanal). Su ex mujer, Nancy (Susan Anspach), le recrimina que solo sepa ser un observador de la vida, en lugar de un vividor de la misma. El rozamiento entre el primer y el segundo nivel desemboca en Allan en la interacción con el émulo de Humphrey Bogart (1899-1957). Su reverso cinematográfico. Al modo que Don Camilo charlaba con Jesucristo en las excelentes películas de Julien Duvivier (1896-1967), Carmine Gallone (1885-1973) y Luigi Comencini (1916-2007).

 

Pero Allan no está completamente solo. Atesora dos buenos amigos en la pareja formada por el agente comercial Dick Christie (Tony Roberts), y sobre todo, su esposa Linda (Diane Keaton), que trabaja como modelo publicitaria. Parece ser un asunto difícil, las citas que estos le procuran a Allan suelen acabar en desastre. Por su parte, Dick es un adicto al trabajo, su dependencia al teléfono lo convierte en un desdichado consorte (hoy serían los móviles, pero tanto da, la adicción es la misma). El único acompañamiento útil para Allan, en las noches de soledad, es el cinematográfico o el musical, este último, a cargo de alguna esporádica composición de Billy Goldenberg (1936-2020), o del maravilloso Oscar Peterson (1925-2007), que le echa un cable con su piano, dentro de la película. Claro que no todo el mundo sabe escuchar.

Estando así las cosas, las relaciones personales, las fantasías y ensoñaciones, se supeditan a la ficción de la vida real. No obstante, los distintos afluentes van a dar a un mismo río: el pretender ser quienes no somos. En una escala de valores, encontraríamos la influencia del entorno, la identificación con un modelo, el querer aparentar, y por fin, el aislamiento… no deseado. La conversión en protagonistas de nuestra propia película, o de las películas (vidas) ajenas.

 

Lo que hace Allan es vivir su propia existencia con ayuda de uno de esos modelos, el de Humphrey Bogart (Jerry Lacy). Coexistir con la fantasía, muy veraz. El siguiente peldaño, tras convertir las películas en realidad, será transformar la vida real en una película.

 

Pero como tampoco existe nada perfecto en la imaginación del ser humano, hay motivo para precaverse. En ese meterse en la piel de otro, con la sana intención de mejorarnos como personas -en el mejor de los casos-, se corre el riesgo de la sobreactuación. En cuanto vio a Sharon comenzó su actuación, le comenta Linda a su esposo respecto a Allan. Se refieren a Sharon Lane (Jennifer Salt), una de las citas organizadas por el matrimonio para su amigo. Otra será con la ninfómana Jennifer (Viva [sic]). No hay nada que hacer. O demasiado que hacer. Otro ligue, Julie (Joy Bang), tras sopesar la situación, prefiere irse con unos moteros. Cada cita resulta un desafío inalcanzable. El intento de quedar en un museo es uno de los momentos antológicos de la película. La tabla salvavidas la procura la buena relación, esto es, la comunicación, entre la animosa Linda y el pesaroso Allan. También Dick es un buen amigo y confidente, hasta que Linda y Allan deciden dar un paso más, como en Casabanca, y Allan se verá en la diatriba de sucumbir a su instinto amoroso o sacrificar la felicidad, para mantener su amistad y lealtad hacia los consortes.

Benemérita realización de Herbert Ross, Sueños de un seductor, o Sueños de seductor, como también es conocida en español, no solo se ha negado a envejecer, como ocurre con el buen cine, sino que está de plena actualidad. El montaje de Marion Rothman (-) resulta acendrado y perspicaz. Mención especial para la magnífica fotografía de Owen Roizman (1936), habitual de Sydney Pollack (1934-2008), por ejemplo. Su trabajo en la escena final del aeropuerto anticipa la atmósfera -en otro orden de cosas- neblinosa y nocturnal de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973).

 

Digamos, para concluir esta primera parte del artículo, que lo que se deriva de Sueños de un seductor, en última instancia, es lo difícil que resulta ligar o entablar una relación con alguien sensato. Antaño y hogaño. Sobresale la lograda escena del sofá, con Allan, Linda y… Bogart, que presta su sabiduría guionizada y apoyo moral al divorciado a la fuerza, y casi viudo, Allan. Ni siquiera podemos asegurar que este tendrá algún éxito cuando deje de fingir y sea él mismo. Todos necesitamos la apoyatura de algo más. Y aunque es verdad que Allan encuentra el amor cuando no finge, no es menos cierto que este se le escapa de entre las manos. Siempre es duro constatar cómo al final nos quedamos solos, con nuestras películas.

Proseguimos con la idea de las falsas y las auténticas apariencias, el juego con la identidad. De hecho, fingir puede llegar a ser un arte. Si en el anterior ejemplo, esto se traducía a una circunstancia más bien interior, de orden psicoanalítico, en el segundo de nuestros relatos, la transformación se evidencia de forma física: material amén de mental. Sí, porque aun pudiendo ser en buena medida psicológica, la disociación se somatiza y se reviste de llamativos aditamentos. De constituir una unidad en progresión, escalonada, pasa a ser poco menos que una metamorfosis.

 

Escrita, producida (junto con Tony Adams [1953-2005]), y dirigida por Blake Edwards (1922-2010), Víctor o Victoria (Victor / Victoria, Metro Goldwyn Mayer, 1982), se beneficia, además de lo dicho, por el exquisito vestuario de Patricia Norris (1931-2015), la luminosa fotografía de Dick Bush (1931-1997), la dinámica edición de Ralph E. Winters (1909-2004), y los excelentes decorados de Roger Maus (1932-2007). Víctor o Victoria es, por demás, una película filmada en estudio, de cuyos decorados emerge la veracidad que es la esencia misma del cinematógrafo. Se basa en la pieza cómica alemana Viktor und Viktoria (Reinhold Schünzel, 1933), pero queda transformada en un inolvidable musical de la mano del extraordinario compositor Henry Mancini (1924-1994), auspiciado por las letras de Leslie Bricusse (1931-2021), ganadores del Óscar al año siguiente (junto a John Williams por E. T., el extraterrestre [E. T., the Extraterrestrial, Steven Spielberg, 1982]). Menudo añito y bandas sonoras.

 

París, 1934. Como en el Berlín de entreguerras, en la capital francesa cada cual sobrevive como puede. Existen boys (acompañantes de baile), prostitutas, chaperos, gigolos, estraperlistas, empresarios, artistas de toda índole… y cierta hambruna. Empero, en periodos de necesidad, que parecen alternarse con profusa malevolencia, descuellan la creatividad y la picaresca. Por eso no es casual que el maduro Carole Todd, Toddy (Robert Preston), tenga sobre su mesilla de noche una fotografía de la inigualable Marlene Dietrich (1901-1992). Cantante de orientación gay que, como se suele decir, ha conocido épocas mejores, Toddy interpreta ahora su repertorio en un local elegante pero de claros ribetes clandestinos, Chez Lui, regentado por Monsieur Labisse (Peter Arne). De forma esporádica se ve con el gigolo Richard DiNardo (Malcolm Jamieson), que lo sablea.

 

Así transcurre la vida del chansonnier y cómico hasta que sus pasos coinciden con los de la desfallecida intérprete Victoria Grant (Julie Andrews). Desdeñada y divorciada.

 

La elegancia y el buen gusto de Blake Edwards y su equipo técnico se enseñorean del tratamiento argumental y la planificación cinematográfica. Es una conversión en toda regla. Los diálogos resultan tan certeros que, al volver a disfrutar de ellos con el transcurrir de los años, y en comparación con lo que se escribe hoy, resultan aún más excepcionales. La idea de que dos personas desconocidas converjan, no ya por necesidad económica, sino anímica, es un clásico bien elaborado. ¿Tienes a alguien que cuide de ti?, le pregunta Victoria a Toddy. Impelida por el hambre a actuar como hombre, Victoria pasará a ser Víctor. Lo cierto es que el éxito comienza a llamar y se multiplica cuando la baqueteada cantante se presenta como un varón especializado en transformismo. Su alter ego será el conde Grazinski, un aristócrata polaco introvertido, según ha convenido con Toddy.

 

El inevitable ménage à trois, más por Victoria y Víctor que por Victoria y Toddy, lo completa King Marchand (James Garner), dueño de la mayor cadena de cabarets de Chicago, que ve tentada su sexualidad al quedar prendado de Victoria, antes de “despelucarse”, es decir, antes de desvelar su auténtica –falsa- identidad como Víctor, en un atractivo número musical. Espectáculos vistosos y ambiguos para gente decadente -en su acepción estética-, tan aventajada como avejentada, como puede ser el de los bailarines hermafroditas.

El trío no tarda en ampliar sus aristas con la figura de la vivaz Norma Cassady (excelente Lesley Ann Warren), compañera de Marchand y con un look a lo Marilyn -se llama Norma-. Las derivas y polaridades de los implicados no son únicamente identitarias o especulativas. De forma física y simbólica, van a dar a un mismo hotel. Las habitaciones de Marchand y Víctor se hallan frente a frente. Lo que permite a Edwards jugar con las miradas, en su más amplia extensión. Algo que está cada vez más erradicado del cine: ya no se observa, se fuerza y unifica dicha mirada. Entre estas se incluye la de un King Marchand fisgando… ¡en el interior de un armario! El enredo en las habitaciones del hotel o las caras enharinadas son, como en otras obras previas o posteriores, característica del cine de Blake Edwards, que nunca olvidó el verdadero sentido del entretenimiento. No el de la chapuza vacía o la frivolidad. Lo confirma la imagen de Toddy llevando a Victoria a su suite compartida en el lujoso Hotel Monceau de París.

 

Ítem más. El disfraz, que bebe de las propias raíces del cine, ha sido siempre una alternativa constante en la filmografía de Blake Edwards. Desde los atuendos del inspector Clouseau (Peter Sellers), a la sustitución por doble en La carrera del siglo (The Great Race, 1965), o el disimulo y confusión personal en la que para mí sigue siendo una de las grandes comedias de la década de los setenta, 10, la mujer perfecta (10, 1979). A ello añade su pericia y personalidad como realizador, amparado en el formato ancho, en planos generales o medio-largos, como los del apartamento de Toddy, el bistró visto desde el exterior, o el despacho del agente artístico André Cassell (el estupendo actor de soporte John Rhys-Davies), formando parte del conjunto de esa planificación brillante (e hilarante). Blake Edwards sabe disponer y jugar con los espacios, con los resortes y vértices de cada plano, a los que añade rostros conocidos en su trayectoria fílmica como los de Peter Arne (1920-1983) o Graham Stark (1922-2013), ejerciendo de camarero imperturbable.

 

 

En cuanto a Victoria, también se siente atraída por King, pese a sus reticencias, incertidumbres y conceptos estereotipados. Es difícil luchar contra la propia naturaleza. Por algo no existe una fórmula que abarque a todo el mundo (raíz de la auténtica anti-naturaleza, que trata de abanderarse y estandarizarse por medios artificiales: la ideología política). Marchand suele ir acompañado por su guardaespaldas, el señor Bernstein, apodado Squash (Alex Carras). Los secundarios están muy bien proyectados, en primer lugar, a través de su presencia física.

 

Los distintos números musicales son también una baza definitoria. El de la tímida dama de Sevilla, le jazz hot, o el ordinario -a propósito- Chicago, Illinois, interpretado por la simpar Norma Cassady. Mención especial merece el magistral Crazy World, a cargo de Julie Andrews (1935), por cómo Blake Edwards lo filma. Partiendo de una flor roja, la cámara va circundando a la intérprete, envolviéndola, arropándola poco a poco, en el local donde actúa. Elegante es, así mismo, el dúo en Chez Lui entre Toddy y Víctor, cuando este ya se ha convertido en una celebridad. El transformismo está de moda. Pero presenta otra cara. La de vivir una mentira. O mejor, una ilusión. Ahí donde nadie puede -ni debiera- legislar.

 

Otro momento resuelto con visual encanto y gracejo lo encontramos en una Victoria mostrando, sin pretenderlo, su identidad real ante King Marchand. También ella tiene derecho a enamorarse y vivir su vida con quien quiera. A pesar de los infatigables intentos del detective privado Charles Bauvin (Sherloque Tanney, alias de Herb Tanney) por desacreditarla. La relación de pareja no se diferencia de cualquier otra. Da igual la atracción o el sexo, aunque de esto se haya enarbolado bandera. Algo así como demostrar la hombría en la cama, cuando no estriba ahí la cuestión. Hasta tal punto la relación se afianza, que King no descubre a Victoria -Víctor para los demás-, pese a estar a punto de perder sus negocios y trabajo ante sus socios.

 

El estilo, como sostenedor de la puesta en escena y el argumento, incluye un formidable toque Lubitsch (1892-1947): el motivo por el cual Monsieur Labisse reconoce la verdadera identidad del transformista Víctor.

 

 

En los años ochenta hubo otras películas donde la naturaleza se veía alborotada. Todas deben peaje, en mayor o menor medida, a la pionera valentía de Con faldas y a loloco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959). Son títulos señeros como Tootsie (Íd., Sydney Pollack, 1982) o Yentl (Íd., Barbra Streisand, 1983). No son obras de exclusivo diseño reivindicativo, sino cinematográfico. Incluso hubo una variante para adolescentes con bastante gracia en Un chico como todos (Just One of the Guys, Lisa Gottlieb, 1985). Aunque el fino hilo que las une es más sutil y podemos sintetizarlo con esta sentencia: qué complicado es ser feliz.

 

Víctor, trasunto de otros muchos nombres, habrá pasado por la vida de todas estas personas del París de los años treinta, y quedará en sus mentes como un grato recuerdo. Como ha quedado en el nuestro gracias a la propia película. En definitiva, qué épocas nos propone el cine. Y qué suerte haberlas vivido.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

La hermana pequeña, de Raymond Chandler, y adaptación Marlowe, detective muy privado, de Paul Bogart

A comienzos de la primavera, el detective Philip Marlowe está, literalmente, papando moscas (o más bien un moscardón). Pero el estilo sardónico, conciso y desenvuelto del excelente Raymond Chandler (1888-1959), entre abisal y bellamente metafórico, hace que, en apenas tres páginas, Marlowe ya haya sido puesto tras la pista de un nuevo caso; en concreto, el de La hermana pequeña (The Little Sister, 1949; Alianza, 2001) (capítulo I).

Marlowe es un personaje sumamente perspicaz. Hasta el punto de que comprende que la auténtica igualdad consiste en saber diferenciar a cada uno, y por ello, resulta políticamente incorrecto en sus manifestaciones. Su cinismo es, en buena medida, su protección contra lo que hay ahí fuera. Es, además, muy observador, y aunque alguno se le escape, nada se les escapa.

El caso en cuestión es el siguiente. La joven provinciana Orfamay Quest, llegada de Manhattan, Kansas (no Nueva York, primera circunstancia sujeta a equívoco), busca desesperadamente a su hermano desaparecido Orrin, que se disponía a ser médico (II). Algo le ha debido de pasar al muchacho, puesto que no ha vuelto a dar señales de vida. Los dos hermanos proceden de un entorno rural, pero se revelarán más mundanos de lo que aparentan. Diríamos que tanto uno como otro han adquirido esa coraza irónicamente californiana (se provenga de la urbe o no), serpenteando la senda trazada por Raymond Chandler y sus circunstancias, pues en el reino genérico de las apariencias estamos.

No desvelo nada crucial para la trama si prosigo diciendo que Marlowe comienza su investigación en un mugriento hotelucho situado a las afueras de Los Ángeles (III) y, más tarde, en su destartalado sinónimo, el hotel Van Nuys (VIII). En ambos escenarios materiales y humanos es regalado el detective con sendos cadáveres, asesinados con un instrumento punzante, lo que añade más busilis al misterio.

Cuando Marlowe comienza a tirar del hilo de la madeja, quinientos dólares le son ofrecidos para olvidar el asunto, por parte del obeso Sr. Sapo y su sobrino yonqui Alfred (a diferencia de en la película, como veremos, dos son los intrigantes en lugar de uno, aunque ese uno ciertamente valiera por tres). Ni que decir tiene que, haciendo gala de su autonomía, el investigador rechaza la coacción revestida de oferta, y prosigue con una búsqueda en la que encuentra de todo.

Resulta que el joven Orrin Quest tomó unas fotografías comprometedoras de la emergente estrella de cine Mavis Weld con un gánster, propietario del restaurante Los Bailarines (The Dancers), además de ex novio de su amiga (si tal epítome cabe emplear), Dolores Gonzales (sic). Las fotos muestran a la pareja en el referido local, y dejemos así las cosas por el momento.

Azote de los presuntuosos, antídoto contra el engaño universalizado, luminaria que opaca a los faroleros y retribuye a los pagados de sí mismos, el excelente escritor que es Raymond Chandler envuelve a su sólido personaje en una desconfiada y apabullante socarronería, sobre todo, desde que Marlowe atraviesa la puerta (¡o portal dimensional!) que da acceso a unos estudios de cine (XIX). Una visita donde al autor se le lee disfrutar de lo lindo. Metáforas hiperbólicas y dicharacheras florecen por los parterres de un escenario urbano, gris y desolado, más de puertas para adentro que para afuera.

Los Ángeles, años 40 (fotografía de Ed Alinder)

Una penetrante e incisiva capacidad que, pese a todo, no exime al personaje de ser falible; por ejemplo, cuando el doctor Legardie se las apaña para dejarlo fuera de combate, momentáneamente. Pues es la de Marlowe una agudeza no exenta de humanidad, que se desenvuelve entre otros seres humanos… más o menos afines. Así lo denota el magnífico párrafo donde el detective describe a la policía (como cuerpo), al final del capítulo XXIV. Claro que los policías también se saben defender literariamente, en palabras igual de afiladas, por boca del teniente comisario Christy French (XXIX). Ello, sin dejar de reflejar el investigador privado su propia y consciente soledad, a comienzos del siguiente capítulo (sintomáticamente, bastante más breve, aunque argumentalmente enlace con el posterior).

En suma, una visión o particular forma de mirar, que se hace extensiva y se personaliza en vehículos y autopistas, prendas de vestir y gestos faciales, o la realista maquinaria de Hollywood, y que, en definitiva, alcanza a todo lo que la ciudad contiene, a modo, precisamente, de contenedor. 

En este entorno, el querer a una persona constituye un lujo que escapa incluso a las manos más pudientes. Porque, como hacía notar, lo que está viciado es el propio ser humano. De hecho, las apariencias no engañan si siempre crees que engañan. De este modo se despliega, muy negro sobre blanco, un entramado de falsas apariencias, donde la locución hermanos de sangre cobra una particular y trágica definición. Como Marlowe descubrirá, se ha lanzado sin flotador a unas revoltosas aguas familiares; por ser estas ya conocidas y por referirse a una muy particular familia.

Para el detective es duro mantener la independencia y los sueños, no ser engullido por la globalidad y no sucumbir ante los deslumbrantes espejismos, aunque a la larga, resulta mucho más saludable (condición que Marlowe disfruta en solitario), el ser consciente de que la verdad no reside en ninguna parte y está en todas; que por lo tanto, es poliédrica, tanto personal como comunalmente, es decir, por nosotros mismos y en función de quiénes nos rodean. No en vano, salvo en las conciencias, dicha verdad es siempre rehén del personal punto de vista (también moral).

Finalmente, será en el despacho con Orfamay (XXXIII), donde para Philip Marlowe acontezca el fin de fiestas de las revelaciones sorprendentes; el envés de lo aparentado. Lo que se traduce en una estructura donde el chantaje emocional y pecuniario es moneda de cambio, un pasaporte a la nada, salvo la fortuna más efímera, y donde la fatal connivencia salta cuando menos se le espera. Los enemigos pasan a ser aliados según convenga (y viceversa), y muy significativamente, los verdugos (del tipo que sean), pasan a ser víctimas. Cargar con el muerto, como le sucede a otro de los personajes, será una forma de hacerse valer, más allá de las ingentes sumas de dinero. Hasta el punto de dejar Marlowe que las cosas sigan su propio curso, desembocando en el tormentoso pero salvífico final de la novela.

A través de la genial prosa de Raymond Chandler, la mirada del detective es lúcida, atrevida y prominente, además de desengañada. Lo que equivale a decir que también lo es su lenguaje. Para poder ir de un lugar a otro, Marlowe ha de estar de vuelta de todo. Cualquier descripción se convierte por parte de autor y personaje en una apreciación personal y psicológica (XIII). Por ello, es la psicología una herramienta de trabajo y supervivencia inestimable, del mismo modo que el detective ha de conocer al dedillo la topografía y el paisaje urbano, todos esos rincones frecuentados y pintorescos sin puntos éticos de referencia.

Es la razón por que resulta tan difícil transferir este mental estado de ánimo al lenguaje de la imagen, sin abusar del recurso narrativo de la voz en off. Hace falta un talento especial correlativo al del propio detective. Howard Hawks (1896-1977) lo tenía, y en menor medida, tratan de emularlo Paul Bogart (1919-2012) o Robert Altman (1925-2006). Pero, que no brillen con la misma intensidad, no significa que sus buenas intenciones carezcan de interés. En el caso de la adaptación de La hermana pequeña, esto me parece especialmente remarcable.

En los psicodélicos y chillones títulos de crédito de la película, vemos a Orrin Quest (Roger Newman) sacar las (im)pertinentes fotografías del relato que, en esta ocasión, no son tomadas en el restaurante Los bailarines, sino en una piscina más o menos privada. El estupendo guionista Stirling Silliphant (1918-1996), responsable, por ejemplo, de las apreciables Flores para Algernon (Charly, Ralph Nelson, 1968) y El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), hace una buena lectura y recreación del original literario, trasladando la acción al presente histórico, esto es, el año de realización.

Lo que involucra como intérprete circunstancial al coyuntural paisanaje hippy, como sucedía en el Harper (Ídem, 1966) de Jack Smight (1925-2003). Pero Paul Bogart hace gala de una buena economía narrativa y efectividad visual, como cuando Marlowe ya dispone de la foto de Orrin Quest sobre la guantera de su vehículo. La película arranca con la investigación en marcha. De hecho, a la hermana del desaparecido la conoceremos a continuación, cuando concluya el bloque de la visita del detective al hotelucho donde se hubo alojado Orrin.

Prosiguiendo con esa efectividad visual, el encargado del susodicho hotel (Mark Allen) marca el número de teléfono del doctor Legardie (Paul Stevens) ante Marlowe (poniéndole en conocimiento de este otro personaje). A su vez, el detective deja un reguero de tarjetas de visita, como la que se guarda el inquilino Frank W. Hicks (Jackie Coogan), que lo sitúan en la escena de cuanto pueda acontecer. De hecho, en este ocultamiento obsesivo de la identidad al que se enfrenta Marlowe, los hay que atesoran hasta tres personalidades distintas, caso del corredor de apuestas Mileaway Marston, alias Humbleton, alias Hicks. No nos sorprende, por tanto, el desconcierto del dependiente (Jason Wingreen) ante la identidad cambiante de quien reclama las famosas fotografías (Marlowe se hizo pasar por Hicks, un contagioso retruécano realzado por el uso de la pantalla dividida -y divertida-).

A continuación, y al igual que en la novela, Marlowe devuelve su dinero a Orfamay (cincuenta dólares en la película, veinte en la novela: han transcurrido veinte años entre una y otra).

Siguiendo la estela del original, cobra especial importancia el perfume de una dama, el calibre de un arma (el treinta y dos) o la foto familiar de varios de los involucrados. Solo se le añade a Marlowe la sombra poco alargada de una novia que, con criterio, resulta ser una buena colaboradora, pues trabaja para el departamento de policía: July (Corinne Camacho). Y hasta mariposea por allí el simpático peluquero Jack (Christopher Cary). Más aún, Mavis Weld (Gayle Hunnicutt), trabaja ahora para una serie de televisión, finiquitada la etapa dorada de los estudios de cine.

Muy simpáticas son, asimismo, las calculadas provocaciones de Marlowe al impetuoso malandrín Winslow Wong (el estupendo e insustituible Bruce Lee), que pasa de redecorar el despacho del detective a tratar de darle el finiquito por todo lo alto, en la terraza del restaurante Los bailarines. Dos escenas justamente célebres y recordadas, ¡sin que ello deba servir de excusa para no valorar el resto de la película!

En este sentido, me parece reseñable el ambiente bullicioso y cosmopolita que muestra el edificio donde tiene su despacho Philip Marlowe, o el hecho de que mal doctor Legardie, que andaba a pachas con Orrin, ponga abrupto broche de oro al caso en una sala de fiestas. Cambio de escenario, pero idénticos resultados que en la novela. Además, la película simplifica el trasiego de armas idénticas del libro, y las implicaciones de las fotografías para el personaje de Sonny Steelgrave (H. M. Wynant), pues son la prueba de su salida de la cárcel cuando, en la novela, fue asesinado otro individuo (de soporte). Creo que esto es acertado, en el sentido de no sobredimensionar una narración cinematográfica de noventa y cinco minutos. Pero, en cualquier caso, Marlowe, detective muy privado (Marlowe, MGM, 1969), que es como se acabó llamado la adaptación, me sigue pareciendo una lectura pulcra y razonable, que aprovecha bastante bien los andamiajes de su literaria hermana mayor.

Cierto es que la tensión sexual y profesional entre Mavis y Dolores también está rebajada, pero el clima viciado persiste. De igual modo, Marlowe se deshace de las fotografías, aunque esta vez lo hace a solas. Lo que no exonera de culpa a ninguno de los implicados de tan sórdida trama, con menciones honoríficas a Orfamay Quest, personaje sostenido con prestancia por Sharon Farrell (1940), como Philip Marlowe lo es por James Garner (1928-2014).

Probablemente, de haber sido dirigida (no niego que con mayor brillantez) por algún otro director de renombre crítico, Marlowe, detective muy privado, de seguro que habría sido mejor apreciada.

Escrito por Javier C. Aguilera

El diario de Noa, de Nick Cassavetes

Una de las historias más románticas e intensas rodadas en el cine contemporáneo se encuentra de aniversario. El diario de Noa (The notebook) cumple una década desde su estreno en el año 2004, y su éxito ha sido tal que, desde entonces, todos los que sedujo guardan un especial recuerdo de ella. Fruto de una adaptación, también ocurrió lo mismo con la novela en la que se basa y con la que comparte nombre, The notebook, de Nicholas Sparks, publicada en 1996.

Para hablar de la historia nos tenemos que remontar al ambiente vivido en una residencia de ancianos, donde un hombre lee a una mujer una bella e ntrigante historia de amor escrita en su viejo diario.

Es la historia de Noa Calhoun y Allie Nelson, dos jóvenes adolescentes de Carolina del Norte que, a pesar de vivir en dos ambientes sociales muy diferentes, se enamoraron profundamente y pasaron juntos un verano inolvidable antes de ser separados, primero por sus padres, y más tarde por la guerra.

El conflicto que se da en la película a simple vista es un problema común y anteriormente visto en muchas otras películas, como, por ejemplo, la célebre Titanic: una joven y bella muchacha, de familia adinerada, y un obrero pobre pero encantador que consigue enamorarla; es ahí cuando la familia de ella se opone a dicha relación, llegando al punto de humillarle estando él presente. Una curiosa escena es la que acontece en la comida familiar, cuyo escenario se ve representado por el blanco de la vestimenta de los ricos frente al pobre Noa, que se distingue frente al resto de los comensales y de la conversación futil de los mismos. Es un guion un tanto explotado pero que, en esta ocasión, tiene un gran peso e incentivo argumental: la gran interpretación de James Garner y Gena Rowlands, veterana pareja y dúo con el que reiremos, lloraremos y nos emocionaremos en su vivencia en la residencia de ancianos.

-¿Crees que nuestro amor, puede obrar milagros?
-Oh, sí, lo creo, por eso siempre regresas a mi lado.
-¿Crees que nuestro amor nos sacará de aquí juntos?
-Creo que nuestro amor puede hacer todo lo que nos propongamos.

Los problemas no se harían esperar en esta apasionada historia de amor: como ya decimos, sus diferentes condiciones sociales y económicas, o los intransigentes e insufribles padres de Allie, hacen que sus mundos comiencen a tambalearse, llegando al punto de romper su relación y de separar ambos caminos. Allie cumple el deseo impuesto de sus padres de estudiar en la universidad y Noa se alista en el ejército en la Segunda Guerra Mundial. Será desde allí cuando Noa escribe a Allie 365 cartas, una cada día de ese fatídico año, diciéndole que aún la ama y que jamás la podrá olvidar. La cartas llegan a su destino, pero la madre de Allie se las oculta a su hija. Impotencia que, sin duda, traspasa la pantalla.

Desde el vestuario, hasta la escenografía, pasando por la fotografía: todo está cuidadosamente elaborado para transportarnos a una Carolina del Norte de los años 40. El diario de Noa nos da fe de que el amor eterno existe, ese que arrasa con todo lo que encuentra a su paso. La película hace que te pongas en la piel de los protagonistas, sintiéndote igual de vencido que Noa al no tener a Allie, dándonos cuenta de que felicidad no es aquella vida que se nos viene impuesta, haciendo que sientas la indecisión de Allie, entre el corazón y la razón, una indecisión que seguro que todos sentimos en algún momento y que te hace desear que ojalá al envejecer puedas contar algo parecido, con esa persona al lado cogiéndote de la mano.

Sin duda, una de las historias de amor más hermosas reflejadas en la gran pantalla. Un amor eterno, intenso y, a la vez, impotente, que lucha contra ese olvido tan feroz que nos arrebata los recuerdos.

Escrito por Mariela B. Ortega