¡A ponerse series! (XXXIV): La clave está en Rebeca, de Ken Follet y David Hemmings

Antes de volver a ponerse de moda con la trilogía de Los pilares de la Tierra (The Pillars of the Earth, 1989-2017) en un desembarco editorial y televisivo, incluso posterior a la edición de la primera parte de la misma, el escritor británico Ken Follet (1949) ya era un autor conocido de bestsellers. Lo que ocurre es que la memoria es flaca, como enflaquecido es el deseo de leer e instruirse (no de adoctrinarse). Como consecuencia, sus libros ya fueron adaptados al ámbito televisivo, donde han parecido gozar de buena fortuna (también en los años setenta y ochenta se hacía buena televisión, aunque a algunos parezca fastidiarle).

En concreto, la novela La clave está en Rebeca (The Key to Rebecca, 1980; Bruguera 1981, Orbis, 1985) dio pie a una de estas series que, por suerte, comienzan y acaban, sin alargarse ad infinitum (The Key to Rebecca, Taft Entertainment, 1985). En suma, estamos ante la adaptación a un medio con sus propias características, lo que conlleva un guión reconcentrado, una planificación “corta”, los consabidos fundidos a negro para dar paso a los comerciales, y ciertas dosis de fogoso erotismo que le valieron al producto un sugestivo “rombo” en su pase por TVE, allá por 1986 (permítaseme el recuerdo). El teleplay fue abordado por el para mí desconocido Samuel Harris (-; ¿será un seudónimo del propio Follet?).

Ken Follet

El caso es que, tras la primera batalla de El-Alamein (1942), por la que se enfrentaron en la costa del mar Mediterráneo, al noroeste de El Cairo, dos colosos estrategas como el inglés Bernard Montgomery (1887-1976) y el alemán Erwin Rommel (1891-1944), quedó en tablas el dominio de Egipto y, consecuentemente, comprometido el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) en Europa.

En este marco se posiciona Ken Follet para recrear su ficción histórica. No en vano, el personaje del espía Alex Wolff (David Soul) es entendido como un émulo del informador y delator Johannes Eppler (1914-1999), nacido en Alejandría, Egipto. Wolff es de origen holandés-alemán y desea la expulsión de los británicos al precio que sea. Nos hallamos, por lo tanto, en plena contienda bélica e ideológica, en el escenario de África del Norte.

El personaje está bien trazado pese a lo escueto. Podríamos decir que le apreciamos dos padres. Un progenitor (dos si contamos al padrastro egipcio que se casó con su madre en segundas nupcias) y una patria (pese a sus diversos orígenes). En este sentido, Wolff pertenece a una tribu del desierto y está al servicio del Reich. Personaje interesante, por consiguiente, pues antepone su apasionada experiencia vital y cierto iluminismo a una reflexiva formación. Un cercenado criterio por el que el fin justifica sus medios.

Se añade un desfile de interesantes personajes secundarios, como el ladrón Abdullah (el siempre eficaz Anthony Quayle), el mercader de objetos robados Claude Regas (Mark Lewis) y el propio mariscal de campo Erwin Rommel (Robert Culp).

Frente a Wolff, tratando de desenmascararlo, se encuentra el mayor británico Van Dam (Cliff Robertson). Es viudo pero tiene un hijo, el joven William (Charlie Condou). En su estrategia, Wolff envía información valiosa a Rommel sobre los planes británicos en Egipto, por medio de una clave cifrada elaborada a partir del celebérrimo texto Rebeca (Rebecca, 1938), de Daphne du Maurier (1907-1989). Esto lo logra con la inestimable ayuda de la bailarina egipcia Sonia (Lina Raymond), que permite a Wolff sustraer la información del portafolio del mayor Smith (David Hemmings; y nótese la ironía de este apellido “hotelero”), mientras Sonia realiza con él el acto sexual. Tampoco el personaje de la bailarina es plano, sabemos que mantuvo una relación con Wolff y que aún es capaz de sacrificarse por el recuerdo de dicho amor (o atracción).

Por su parte, Van Dam también contará con una valiosa ayuda en la persona de Helen Fontana (Season Hubley), conocida como Sarah Askenazi en el entorno del mercado negro.

Prometedor es el momento en que Van Dam va colocando sobre un panel las notas que se refieren a un caso de asesinato, sin aparente conexión con el del informador. Ello, pese a la estúpida oposición del típico superior incompetente y envidioso. Pero el mayor tiene intuición y el asunto se va ensanchando hasta que el cerco a Wolff se estrecha. Entre tanto, el escurridizo espía pone en marcha los mecanismos atemporales de la seducción a través de Sonia, a la que chantajea emocionalmente. Van Dam hace lo propio, aún dentro de “la ley”, con Helen, a quien entrega al ávido Alex para conseguir información. Como podemos observar, es el deseo sexual lo que mueve el mundo, no solo en el casillero del espionaje. Por consiguiente, Helen entra a “trabajar” como dependienta de un estraperlista del que se abastece Wolff. Todo esto, mientras trata de desentrañarse la procedencia y envergadura de los mensajes cifrados. El código es el libro, como se averigua, con lo que ahora hace falta hallar la clave. Precisamente, bonito es el momento en que Van Dam se sincera con su hijo respecto a este extremo. Como lo es el posterior encuentro de Helen con Billy, por el que descubrimos que ambos personajes tienen un punto de partida en común: cierta orfandad y los relatos de detectives.

La clave está en Rebeca cuenta con la partitura de un compositor poco recordado pero interesante como J. A. C. -Jonathan Alfred Clawson- Redford (1953). Lo mismo puede decirse del director y también destacado actor David Hemmings (1941-2003), autor de un puñado de películas atractivas. Hemmings, que se reserva el incómodo -según se mire- papel del mayor Smith, confiere cierta solidez a la realización, aunque como producto “cinematográfico”, La clave está en Rebeca responde, como ya advertía, a los patrones estéticos y formales de un telefilm de la época (sin que esto suponga un menoscabo, al menos, para el que suscribe).

Anteriormente, también hacía referencia a la condensación de un guión que trata de sintetizar el contenido de una novela, en lo que entendemos que es una miniserie de pocos capítulos. Con esto quiero decir que, pasajes del original que transcurren en varias “secuencias”, se condensan en una sola. Esto resulta inevitable, salvo que se pretenda alargar la producción, y en el caso que nos ocupa no parece necesario. Los personajes y las situaciones quedan bien expuestas, por mucho que se pierdan tesituras y matices del original (para eso está el libro, para leerlo).

Esto no quiere decir que la adaptación resulte infiel. En la serie Sonia se declara abiertamente bisexual, como sucede en la novela, y así se explicita argumentalmente, cuando pide a Alex que le entregue a Helen. Con ello busca sustituir a su ex femenina. Tampoco se descarta la visualización de un trío (ménage à trois). En otro buen momento del guión, Alex Wolff declara que lo que le pide al mundo es poder, en tanto que Helen replica que lo que ella le pide es seguridad. Más que reducirse, todo deriva o se complementa en un entramado de fingimientos, (des)lealtades y relaciones íntimas, las más de las veces insatisfechas, o cuanto menos difíciles; diríamos que alegóricamente sofocantes y arduas. Hasta Van Dam le confiesa a Helen, respecto a su viudedad, que fingimos ser un matrimonio feliz (de cara al hijo).

Por tanto, intrigas, amores, desamores y amoríos entre el polvo del desierto, caviar y champán. Situaciones tan afiladas como el cuchillo con doble filo que maneja Alex Wolff, en una atmósfera que impregna el argumento de nuestra historia. Lo que incluye algún que otro recurso melodramático pero eficaz, como el empleo de un disfraz por parte de Van Dam camino de un oasis, o el mismo desenlace, con el personaje de Billy puesto en peligro. Junto a estos momentos, otros de estimulante inspiración, como la forma en que Helen señala el lugar donde va a ser llevada por Alex (con su propia sangre), o la originalísima pero coherente forma de sonsacar a Sonia toda la información que posee (trasquilándola). En otra derivada acertada, Helen conduce a Van Dam al mismo oasis donde estuvo con Alex, con el ánimo de sobreponer un recuerdo a otro, bastante menos grato. 

Escrito por Javier Comino Aguilera 

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Adaptaciones (LXIII): El príncipe y el mendigo, de Richard Fleischer

Al comienzo de El príncipe y el mendigo (Crossed Swords, Fox, 1977), vivaz adaptación de la novela homónima (The Prince and the Pauper, 1881) del genial escritor Mark Twain (1835-1910), el joven ladronzuelo Tom Canty (Mark Lester), lee a los chiquillos un cuento “de hadas”. Tras las amonestaciones de su padre (el entrañable y especializado en roles de duro, Ernest Borgnine), Tom pasará a formar parte de su propio cuento.

El caso es que tras robarle la bolsa a un gentil hombre (el impagable Peter Cellier), el trapacero acaba dando con sus presurosos huesos en el jardín del enrevesado Enrique VIII y toda su troupe (el monarca está admirablemente servido por Charlton Heston). De hecho, Tom cae a los pies de este, lo que a la larga, tras la decisión del monarca de expulsarlo de allí, precipita el que será el último quebradero de cabeza del propio rey.

¿Qué ha sucedido para ello? Que tras salir huyendo, el mendigo ha mudado sus vestimentas con las del príncipe heredero (también encarnado por Lester), debido al enorme parecido entre ambos. “Una interesante impertinencia”, con la que Eduardo VI desea causar un sano desconcierto.

Más tarde, al tratar de ocultarse en una gran chimenea, el asustado mendigo da otra vuelta de tuerca a la ocurrencia, al ser tomado por el auténtico príncipe, portador de un disfraz de pordiosero para una fiesta.

Así, mientras que Eduardo ha sido arrojado fuera de palacio, Tom Canty trata de comportarse con integridad, asegurando que él no es el príncipe de Gales. Algo que es tomado como una perturbación pasajera. Cuerdo o loco él príncipe gobernará, concluye de forma taxativa -y no exenta de ironía- Enrique VIII. La relación con la futura y seca Isabel II (Lalla Ward) no es muy halagüeña con ninguno de los “Eduardos”, pero al menos, el usurpador hallará consuelo en la cortesana lady Jane (Felicity Dean), con la que aprenderá a disfrutar de su nuevo cargo como niño con zapatos nuevos.

Pese a todo, la suerte también sonríe a Eduardo, que se ve acompañado de un soldado de fortuna que acaba de volver de multitud de guerras, aunque aún le queda por librar la última. Se trata de Miles Hendon (un formidable Oliver Reed), que en su marcha hacia el hogar, donde le aguarda su prometida Edith (Rachel Welch), presta su ayuda al desvalido príncipe, al que, en principio, toma por un menesteroso desequilibrado.

Divertida paráfrasis histórica fotografiada por Jack Cardiff (1914-2009), no deja de llamar la atención el hecho de que Mark Twain tratara de introducir algo de humor y de humanidad en la corte de los Tudor. Una idea respetada por los guionistas Berta Domínguez (-2008) y Pierre Spengler (también productor; 1947), debidamente supervisados por el interesante y ocurrente George McDonald Fraser (1925-2008), el creador del jovial sinvergüenza Harry Flashman (1969-2005).

Así lo confirma el desangelado baile de la gallarda (nada gallardo) de un desconcertado Tom o su visita al duque de Norfolk (el siempre eficaz Rex Harrison), inquilino de la Torre de Londres, merced al rey. Por lo que respecta a Eduardo, él presentará sus respetos a la banda de Ruffler (El Matón; encarnado por el estupendo George C. Scott). A lo que sumará el misterio de la procedencia de Hendon. Una identidad que, igual que le sucede al príncipe, le será negada al ex combatiente. Engañado por su hermano (David Hemmings) y desengañado de las nobles causas militares, Miles también hallará un sólido apoyo en el muchacho.

De este modo, la triquiñuela inicial multiplica sus consecuencias, incluso cuando el relato concluye por medio de un sarcástico epílogo. La gracia del asunto es que solo los dos muchachos se reconocen como “iguales” entre sí, lo que no ocurre con los adultos. Ninguno de estos será capaz de apreciar la similitud, salvo forzando la vista, ya durante la coronación del nuevo monarca.

Unidos por una chiquillada, ambos personajes aprenderán las lecciones correspondientes; sobre todo el príncipe, al modo en que otros reyes y pontífices han accedido al pueblo llano, vestidos de incógnito. Pero la honestidad será moneda común, tanto a la hora de asumir los nuevos roles como a la de regresar a los viejos. Como señalaba, en un primer momento, Tom Canty no ha pretendido ser quién no es, ofuscando a los miembros de la corte y al propio rey, que no se explican el que un impostor que gozara de tal estatus negara su condición, poco menos que un regalo caído del cielo. Por su parte, Eduardo mantendrá su identidad todo el tiempo, como es lo preceptivo.

Richard Fleischer (1916-2006) filma los distintos enfrentamientos físicos y verbales con ejemplar limpieza (¡a pesar de los sucios escenarios en los que se desarrollan la mayoría de ellos, y de los mezquinos comportamientos de algunas de las pobres gentes!). Con ello hace gala de su propia honestidad a la hora de hacer frente a todo tipo de relatos cinematográficos. Debemos anotar por último la extraordinaria banda sonora compuesta por Maurice Jarre (1924-2009) para la película. Sin duda, una de las mejores partituras de la década de los setenta (editada en vinilo por Warner [1977] y en CD por FSM, Silver Age Classics [2005]).

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXIV): Sherlock Holmes (VIII) Asesinato por decreto

La carrera del realizador Bob Clark (1939-2007) fue errática en su fase tristemente final (él y un hijo murieron cuando un conductor borracho los embistió de frente). Así, junto a Porky’s 1 y 2 (1981 y 1982) o la simpática Un tiro por la culata (Loose cannons, 1990), sobresalen Los niños no deberían jugar con cosas muertas (Children shouldn’t play with dead things, 1972), Navidades negras (Black Christmas, 1974), Tributo (Tribute, 1980), y la que nos ocupa, Asesinato por decreto (Murder by decree, AVCO Embassy, 1978; estrenada un año más tarde).

Fue la segunda vez que Christopher Plummer encarnó a Sherlock Holmes, tras una versión para televisión –que a día de hoy no me ha sido posible ver- del relato Estrella de Plata (Silver Blaze, John Davies, 1977). Al ser Asesinato por decreto una coproducción entre Inglaterra y Canadá, Plummer no es el único canadiense en el reparto. Le acompañan Geneviève Bujold, que interpreta a la recluida Annie Crook, Susan Clark (Mary Kelly), Tedde Moore (Mrs. Lees), y Donald Sutherland, que hace lo propio con el médium Robert Lees, personaje interesante siquiera por no haber sido representado como el típico fantoche.

Junto a ellos y por descontado, emerge un excelente plantel de actores británicos: James Mason, David Hemmings, Frank Finlay, Anthony Quayle y John Gielgud.

Aunque no pretendo destripar el argumento, Asesinato por decreto es complementaria de Estudio de terror (A study in terror, James Hill, 1965), aunque sus derroteros artísticos sean otros.

Desde el principio, una atmósfera casi irreal -aunque existiera realmente-, junto al empleo de la lente deformada, testimonian los despiadados e hiperbólicos crímenes de Jack, el destripador, oficialmente iniciados el treinta y uno de agosto de 1888 con, progresivamente, Polly Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, la misma noche Catherine Eddowes –parte de cuyo riñón fue enviado a la policía- y Mary Kelly, que disponía de habitación propia, y que aquí se convierte en el foco de todo el entramado argumental.

Se atribuye al asesino la muerte anterior de Martha Tabram, y la posterior de Alice McKenzie, en julio de 1889. En cualquier caso, la estrangulación como motivo del asesinato que muestra la película es un hecho cierto.

Pese a que han sido demasiados los libros y documentales que se han auto-titulado como “Caso resuelto” o “Jack, el destripador: identificado”, me parece interesante señalar la aportación del investigador y escritor Meirion Trow, que especula que la identidad del criminal podría haberse correspondido con la de un empleado de la morgue de Whitechapel, llamado Robert Mann, muerto de tisis (tuberculosis) el dos de enero de 1896. Un lugar que, como guarida del criminal, está estratégicamente situado, como estratégica –e “invisible”- es la profesión del sospechoso. Nos hallamos, entonces, ante una película-con-médico-loco; aunque hay método en su locura.

La inseguridad en las calles de Londres no se debe solo a la acción del maniaco, sino a los excesos de la llamada revolución industrial. En el interior de la Royal Opera House, donde se encuentran Holmes y Watson, somos testigos de ese ambiente inestable y de disgusto. Significativamente, Holmes se moverá por entre la oscuridad durante la mayor parte del relato: la oscuridad es tanto física -Holmes toca su violín en la penumbra-, como mental -el asunto parece difícil de dilucidar-.

Además, de las centrales y estructuradas arterias de Londres, nos imbuimos en un laberinto de casas y callejones. La capital se nos aparece entonces como escenario de unos edificios abandonados, monumentos callados de la explotación más atroz, junto con el psiquiátrico donde yace la solución del enigma, un remedo de Bedlam y otros “asilos” para trastornados. Ese decorado representa, de algún modo, el final de una era. El cuestionamiento del carácter ético de (un miembro de) la monarquía, así parece corroborarlo; como las actuaciones del comisionado de la policía, sir Charles Warren (Anthony Quayle), ¡de carácter bastante sanguíneo!

Éste es también el escenario en el que aparece una de las claves de la incógnita: la pintada sobre una pared con la palabra “juwes”, cuya referencia (real) se refiere a un ritual masónico que implicó a los asesinos del constructor del Templo de Salomón en Jerusalén.

La conexión mental del asesino con Lees, frente a una policía que solo es “racional”, contrasta a su vez con los testimonios de la prensa, no exentos de sensacionalismo y un exceso de imaginación.

El terror es, como la oscuridad, igualmente doble, físico –los crímenes- y mental -el de Annie, recluida sin estar loca-. Y dentro del mental, podemos añadir el oligárquico, que desencadena una desviada –si hay alguna que no lo sea- interpretación de la nebulosa “razón de estado”. Es decir, la falla de unas instituciones que han de garantizar el respeto a unas normas de convivencia. Y tan culpables como éstas, son los radicales, que pierden su razón mediante la consecución de actos violentos. Como dice Watson: “¡un radical en Scotland Yard, terrorífico!”.

El precio por preservar el orden social es demasiado alto, sobre todo porque nos ha sido mostrado por medio de la historia de John Hopkins (1931-1998). Al final de la desventura, Holmes será incapaz de contemplar los edificios institucionales de igual forma. Probablemente, es la primera vez que tropieza con un muro realmente insalvable.

Escrito por Javier C. Aguilera