La caída del Imperio Romano, de Anthony Mann

Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos al texto de las Meditaciones de Marco Aurelio (121-180 d. C.), este emperador hubo de hacer frente a dos problemas difícilmente resolubles aunque convergentes: los conflictos sociales y políticos internos de Roma y la presión bárbara, (in)directamente animada por el primero de los factores. Y esta es la base argumental de La caída del Imperio romano (The fall of the Roman Empire, Bronston-Rank, 1964), excelente puesta en escena de Anthony Mann (1906-1967) sobre los inicios de la decadencia de un poder territorial como pocas veces han visto los siglos.

Como muchos aficionados saben, se trata de una producción de Samuel Bronston (1908-1994) filmada en España, que contó con la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), la excelente fotografía de Robert Krasker (1913-1981), una ejemplar edición de Robert Lawrence (1913-2004) y la colaboración de otros profesionales relevantes, como el uruguayo afincado en nuestro país, Jaime Prades (1902-1981), en labores de productor asociado; el especialista Yakima Canutt (1895-1986), o el filósofo e historiador Will Durant (1885-1981), requerido como consultor histórico.

Teniendo como sustento la monumental Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano de Edward Gibbon (1737-1794), el lucido guión -demasiadas veces minusvalorado-, corrió a cargo de Ben Barzman (1911-1989), Basilio Franchina (1914-2003) y Philip Yordan (1914-2003).

Nuestro introspectivo relato da comienzo entre el paisaje nocturno y gélido de las cercanías del Danubio, y ya Anthony Mann otorga preponderancia visual a la narración por medio del empleo del plano general, herencia de sus espléndidos westerns; pero no únicamente para mostrar figurantes, describir visualmente el paisaje o imbricar a los personajes en él, sino también para relacionar estados de ánimo y conductas.

Tomemos como ejemplo la inicial aunque postrera llegada de un nuevo día. Qué cabe esperar de este cuando un cansado Marco Aurelio (Alec Guinnes) lleva diecisiete años de continuas luchas en las tierras del norte. Incluso su tarea meditativa está ya casi concluida… O bien, el duelo final en el cuadrilátero -humano- entre Cayo Metelo Livio, (ex) comandante de todos los ejércitos (Stephen Boyd) y el hijo de Marco Aurelio, el ya regente del Imperio, Cómodo (Christopher Plummer). Pero junto al general, destaca igualmente el plano medio: Anthony Mann nunca pierde de vista la circunstancia -el entorno- de los personajes, por medio de su señalada y calculada puesta en escena.

La abrumadora fatiga y sobrecarga existencial de Marco Aurelio la corrobora el hecho de que no sea capaz de reconocer ni a la mitad de gobernantes, cónsules o príncipes adscritos al Imperio (y a la pax romana), cuando estos le rinden tributo. En su discurso, el César advierte que no os parecéis en nada, refiriéndose a la mezcla de bárbaros del norte, persas del este, etc. Una unión que se sustenta en el derecho supremo de la ciudadanía romana, junto a otros intereses dispersos, y que pese a la buena voluntad del emperador por compaginar distintos pueblos y culturas, propicia que esta pueda tornarse, en cualquier momento -como así sucederá-, en un igualitarismo forzado, anti-idiosincrático y difícilmente sincrético, étnicamente volátil.

Asegura en su discurso que no desea más provincias ni colonias, en favor de una igualdad que agrupe a todos los pueblos (en base a dicha ciudadanía). Probablemente, el emperador (al menos el de la versión cinematográfica) es muy consciente del diagnóstico, de tal “desigualdad”, así como de la dificultad de “igualarla” convincentemente. Es probable que de ello dependa -y explique, finalmente-, un proceso de decadencia que duró trescientos años.

La designación de Livio como sucesor de Marco Aurelio, en lugar de Cómodo, constituye una línea argumental “paralela” bien llevada dentro de la narrativa de la película. Cómodo representa un carácter opuesto al del padre, y ambos son conscientes de ello. El choque de caracteres potenciará en el hijo una actitud patológica que raya en la crueldad más taimada y el resentimiento con derecho a pataleta; sin duda, es inadecuado como gobernante, aunque no es un cobarde, como bien demuestra su lucha en los bosques del norte con el líder bárbaro Balomar (John Ireland). Cómodo sabe aprovechar todas las oportunidades, incluso indirectamente, cuando un nuevo -aunque tardío- “giro” del guión, advierta sobre la verdadera procedencia de su linaje. Una revelación que correrá a cargo del fiel Verulo (Anthony Quayle) y una aportación totalmente plausible, aún siendo producto de la ficción.

En suma, resoluciones argumentales que conviven con otros aspectos nada irrelevantes, como el orgullo grecolatino del abnegado Timónides (un estupendo James Mason), personaje axial que, como buen maestro, se encuentra entre lo mejor que pueden ofrecer ambas culturas, la griega y la romana; lo que le coloca en la posición más sacrificada de todas.

En análoga situación se encontrará Lucila, la hija del César (Sophia Loren), quien constata cómo la deriva, no ya solo personal o amorosa, sino gubernativa, queda en manos de la fatalidad, las luchas internas y la indisposición de articular el reinado por vía de unas leyes limitadas pero que, a su vez, promuevan y garanticen una libertad sin límites, individual, y por lo tanto, común a todos. Casi podríamos decir que, en la película, el personaje de Lucila asume las características (reales) del progenitor.

En La caída del imperio romano los personajes están sujetos a los mismos anhelos que el resto de los mortales frente a sus dioses -o un solo Dios-. No es, por tanto, una cuestión de número sino de sustancia. Por otro lado, la película no esconde o dulcifica los errores cometidos por un sistema estatalizado y mastodóntico. Así sucede con el “diezmo” ejemplarizante que aplica Livio y que muestra (desde nuestra posición actual) la faz más descarnada del Imperio. Cuando pienso en Roma, pienso en el mundo, recuerda Marco Aurelio; un aserto que si en este revela una intención honesta, en el hijo desemboca en la impunidad de unos actos delictivos que, incluso, son los que han favorecido su acceso al trono; por medio de un crimen que, en este caso, no recae en Cómodo, sino en el sirviente de Marco Aurelio, Cleandro (Mel Ferrer).

La alianza con el rey de los armenios (Omar Sharif) ilustra intentos tan efímeros como las vidas de quienes se afanan por el poder. La fidelidad humana se compra y se vende, pero también se testimonia por medio de los extraordinarios momentos en que Marco Aurelio conversa consigo mismo y con el universo. La tergiversación del sucesor se sustenta en pactos con distintos pueblos y facciones, apenas contemplados hasta entonces.

En definitiva, en la pugna entre la “igualdad efectiva” de Timónides y la “igualdad estatal” e impuesta del endiosado Cómodo. Un drama que se condensa entre los muros de la fortaleza del Danubio, durante el primer tercio de la película, y que se expande a lo largo del resto del metraje. De este modo, la estructura narrativa fluye de lo particular a lo general, y desde los confines de Roma, se propaga por bosques, poblados y ciudades, hasta alcanzar el mismo corazón del Imperio.

Prueba de ello son el sometimiento propugnado por el hipócrita Juliano (Eric Porter) en el Senado, rebatido por la exhortación de un -curiosamente- senador anónimo (Finlay Currie), encaminada a saber adaptarse con generosidad a los cambiantes tiempos. Breve pero certeramente, se muestra como es este último uno de los pocos senadores auténticamente libres, no sometido a ninguna “disciplina de partido” (es decir, de líder), cuyo equivalente en el ejército sería el personaje de Polibio (Andrew Keir). Ambos se enfrentan a la facilidad con la que se puede comprar la voluntad y conciencia de población y huestes.

No es de extrañar, por lo tanto, que Livio pida finalmente a Cómodo que no le entregue el mando del ejército (buena parte del poder, sino toda), cuando vienen muy mal dadas, a causa de la rebelión en oriente. Después de todo, lo primero que hace el flamante y flamígero emperador es duplicar los impuestos a las provincias del este.

La creación de la facción oriental del Imperio ya está en marcha. Comienza cuando vencen los intereses particulares, generalmente puestos en manos de quienes presumen de todo lo contrario. Toda una corriente que propone el igualitarismo en nombre de la libertad. De personas libres, sí, pero siempre y cuando se conviertan en ciudadanos de Roma y claudiquen ante unos impuestos abusivos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXVIII): Los últimos días de Pompeya, de Edward Bulwer-Lytton

Fue en tiempos del emperador Tito (39-81 D.C.) cuando tuvo lugar uno de los mayores desastres históricos y naturales, la erupción del Vesubio, un suceso que durante años inflamó la imaginación de arqueólogos, historiadores, escritores y público en general, legando además, como si de una máquina del tiempo se tratara, un fragmento de historia petrificada en el tiempo.

Edward Bulwer-Lytton

La novela histórica no es un fenómeno nuevo, desde Walter Scott (1771-1832) al propio Conan Doyle (1859-1930), su interés perdura en la actualidad. Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, 1834; Planeta bolsillo, 2004), propuso una dramatización de los hechos que, a la larga, se ha convertido en uno de sus más celebres exponentes. Su autor, Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), fue novelista y dramaturgo además de político.

En Los últimos días de Pompeya, un narrador omnisciente se dirige al lector por medio de interpolaciones desde el presente, como un formidable story-teller, con capacidad para contemplar a voluntad el pasado que narra. Es un rasgo de modernidad en sí mismo el hecho de que, más allá de las reflexiones personales, su figura nos parezca confortablemente instalada en dicho pasado, y se nos muestre en continua complicidad con el lector, ya que incluso se permite opinar con respecto a asuntos culturales y psicológicos, como sucede por ejemplo, con los detalles relativos a la vivienda del joven griego Glauco, inspirada en la auténtica “casa del poeta dramático” (Libro I, capítulo III). 

El muchacho, al que podemos asignar el rol de protagonista principal, es descrito como “galante y rumboso”; un desparpajo juvenil que tiene correspondencia en sus amigos romanos Lépido, Salustio y Claudio, aunque finalmente, sus caracteres divergentes –en definitiva, sus experiencias vitales- les acaben distanciando. Al grupo hay que añadir a Dione y su infortunado hermano Apecides, ambos en manos del pérfido Arbaces, sacerdote del templo de Isis e impostor incluso en el nombre, pues el que porta no es el auténtico. Otros personajes “de soporte”, pero relevantes a la hora de completar el fresco histórico, son el mercader Diomedes, descendiente de libertos; su hija Iulia, el gladiador Lydon o los taberneros y ex gladiadores Burbo y Estratonice. Y finalmente, la joven invidente Nydia, personaje trágico cuyo final será el único –de los mostrados- que no tenga que ver con el desastre natural. Junto con Glauco y Dione, constituye una tríada de personajes positivos y “luminosos”, que demuestra que la nobleza está en la voluntad y el carácter, y no en el rango.

Destaca en la narración la amena exhaustividad por el detalle. Por ejemplo, en la presentación de una comida o durante la divertida descripción de los principales personajes, reflejada por medio de un acto, una idiosincrasia, un pensamiento o unas pocas palabras. Sobre todo, con respecto a los jovenzuelos despreocupados pero pasionales, petimetres arrebolados y enamoradizos, envueltos en túnicas y completamente humanos. Los diálogos se suceden con erudita familiaridad y el humor también encuentra acomodo en momentos como los vaticinios de la diosa Isis (I, IV), los “excesos de la higiene” (I, VII), el rocambolesco peinado de Iulia (III, VII), el convite del tacaño Diomedes (IV, II), la acerada ironía de los pronósticos de Arbaces, que aciertan al determinar la causa de su muerte, aunque no en el momento que él cree (II, VIII), o en la referida complicidad del “el autor de este relato” (I, VII) con el lector.

De todos los personajes, el egipcio Arbaces es el más complejo, el más trabajado psicológicamente. A él dedica el autor soliloquios definidores y esta exposición de sus pensamientos le otorga una mayor hondura dramática, que el novelista resume acertadamente cuando asegura que “el vacío de los sentidos pretendía llenarlo con el saber”. 

Claro que será un saber que se alimenta de la ingenuidad de la juventud y el desconocimiento de quienes le rodean, como él mismo deplora, hipócritamente, cuando dan comienzo los “juegos” en la arena. En Arbaces subyace el descontento de los sometidos por Roma, pero al contrario de la actitud nostálgica y desenfadada -en principio- del griego Glauco, la suya será la de un desengaño más coactivo y sañudo. Como certera figura genérica, se define así mismo al decir que “donde hay una creencia religiosa, allí está mi poder” (I, IV).

Cuadro de Ulpiano Checa

La tragedia “consciente” del desaprensivo Arbaces desencadena otras, como la de su discípulo Apecides, tras su decepción ante los engaños mistéricos y otras flaquezas humanas, que siempre parecen tan necesarias. La soledad anímica del joven hace que, junto a Nydia, sea el otro gran personaje trágico del relato. De este modo, Los últimos días de Pompeya es un texto que puede seguir siendo actual, una novela histórica contemporánea, nutrida por el amor, el engaño, la traición, el desamor, la reflexión en la madurez, la libertad del individuo, el paso del tiempo… 

Entre sus mejores momentos cabe destacar el duelo verbal entre Glauco y Arbaces (I, VI), la presentación de la misteriosa casa del egipcio (II, VIII), que incluye el episodio erótico con el joven Apecides; el encuentro de Arbaces con la bruja del Vesubio, la misiva que el enamorado Glauco escribe a Dione (II, VI), así como la carta, posterior en el tiempo, de Glauco a Salustio, con que concluye todo el relato (V, IX), y en la que Glauco se muestra respetuoso con las demás creencias (cristianas y romanas), convirtiéndose en una especie de “mestizo religioso” –recordemos su ascendencia griega-, alejado de la frialdad de las razones últimas y “verdaderas”. También podríamos añadir el inesperado –y creíble- comportamiento que tendrá el león en el Circo frente al joven ateniense.

Retrato del panadero Paquio Próculo y su esposa

Pero existen otros personajes que apenas se muestran físicamente aunque están ahí, personificados en la figura del converso Olintho. Son los llamados “nazarenos”, representantes de una nueva fe. Se asemejan a Lydon, el gladiador que, a su modo, es movido por el deseo de comprar la libertad de su padre, el cristianizado Medón.

Lytton sabe ponerse en la piel psicológica de unos y otros, nazarenos o adoradores de varios dioses (incluyendo al egipcio, como queda dicho). Por ejemplo, no se exime la brusquedad de los primeros cristianos (“frialdad” en palabras de Glauco [III, V], que aunque permeable con el tiempo, no reniega de su tradición cultural como griego). De hecho, se hace patente una divergencia de tono y carácter entre aquellos conversos que pudieron ver a Cristo vivo, más benévolos, y los cristianos “de nuevo cuño”, de talante más apocalíptico y visceral, preparados para “una guerra de religiones” (IV, IV) y acaudillados por el citado Olintho.

Lytton además, intercala poemas y cancioncillas alusivas al momento o el estado de ánimo de los personajes, como una forma de expresión cercana y habitual. Otro acierto del autor lo encontramos a la hora de comentar no solo la precipitación del material volcánico sobre la ciudad, sino también, la asfixia que padecieron los ciudadanos de Pompeya, su inesperada incapacidad para poder respirar (V, VI), tal y como después ha quedado demostrado (nos referimos a ello al final de este artículo).

Night eruption of Vesuvius, de Henry Pether

Dividido en cinco partes o libros, el quinto se corresponde con el último día de Pompeya. La progresiva tensión va impregnando una narración cuyos días se acortan. Una tensión sostenida durante el proceso y condena de uno de los personajes principales, y unos días que son las crónicas de unas muertes anunciadas, en las que de nuevo, amores y desamores son los motores del mundo. O al menos, del mundo de unas existencias cercenadas en el mediodía que se convirtió en noche.

Los últimos días de Pompeya ha sido adaptada para el cine o la televisión –incluso como material escenográfico- en numerosas ocasiones, y resulta interesante comprobar cómo ha de ser la versión muda de 1913, dirigida por Mario Caserini (1874-1920), la que resulta más fiel a la psicología original de los personajes de Bulwer-Lytton, destacando en su conjunto, el plano en que la ciega Nydia (Fernanda Negri Pouget), en primer término de la imagen, descubre el amor que se profesan Glauco (Ubaldo Stefani) e Ione (Eugenia Tettoni Fior), al fondo del mismo.

Como curiosidad, cabe señalar que los intertítulos de la película a menudo anticipan la acción más que la explican, en una curiosa opción narrativa. Los instantes de la erupción son convincentes y la película recoge, como una llamativa aportación, un escenario sugestivo, que suele pasarse por alto en el resto de adaptaciones: el de la cueva de la bruja del Vesubio, que forma parte del episodio del bebedizo “amoroso”. Caserini sostiene el relato a base de unos eficaces planos largos, de entre los cuales, no podemos dejar de señalar el asombroso momento que muestra el considerable gentío que contempla los “juegos” en el circo, junto al empleo que el realizador otorga a la profundidad de campo.

Tampoco arroja mal balance Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, RKO), de 1935, pese a que solo toma del original su título, lo cual se advierte mediante un rótulo inicial. Pero la historia “paralela” escrita por Ruth Rose (1891-1978) y Boris Ingster (1903-1978), en base a una idea original de James Ashmore Creelman (1894-1941) y Melville Baker (1901-1958), es lo suficientemente interesante. La película fue dirigida por el estupendo Ernest B. Schoedsack (1893-1979) y producida por Merian C. Cooper (1894-1973), recordemos que fueron los artífices del sensacional King Kong (Ídem, RKO, 1933).

Su protagonista es el herrero Marco (Preston Foster), que acuciado por las circunstancias, ha de emplearse como gladiador, con el fin de obtener una importante suma de dinero; tras lo cual, este se revela inútil a sus fines (salvar una vida). Pero Marco culpa de ello a su anterior pobreza y hace suyas las palabras del noble Gayo (Frank Conroy) que asegura que “solo el dinero proporciona seguridad”. Todo un cambio para el herrero que antes aseguraba que solo aspiraba a “trabajar mucho, comer bien y dormir a gusto”. Los carteles que se superponen y que muestran su ascenso como gladiador, ejemplifican magníficamente este cambio de actitud. Marco también emprenderá este camino para tratar de proporcionar a su hijo adoptivo Flavio (John Wood) todo aquello de lo que él careció.

Mediado el relato, se propone un interesante salto temporal (aunque cronológicamente discutible: un tiempo comprimido entre la crucifixión de Cristo y el año de la erupción, 79 D.C.), que, no obstante, se emplea con acierto para hacer avanzar la psicología de los personajes. Y curiosamente, uno de los beneficiarios de ello será el gobernador de Judea, Poncio Pilato (encarnado por el estupendo Basil Rathbone), cuya pesadumbre y deriva posterior hacen que se acabe preguntando “dónde está la verdad”. Cabe destacar, así mismo, la meritoria reconstrucción de la ciudad y de diversos ambientes, como las celdas del circo, las estancias de la casa del Marco más pudiente, las calles de Pompeya, la juguetería o la tienda donde se sirve de comer. Igualmente, destaca el momento en que Marco le comenta, metafóricamente, a un joven Flavio (David Holt), que no mire hacia atrás, sino al frente (al futuro), mientras la imagen del Gólgota aparece al fondo del plano. Todo un recorrido vital que se beneficia de los efectos especiales del gran Willis O’Brien (1886-1962) y la música de Roy Webb (1888-1982).

Desconozco las aportaciones a cargo de Carmine Gallone (1886-1973) y el interesante Marcel L’Herbier (1888-1979), de 1926 y 1950 respectivamente -me limito a comentar los títulos que he tenido ocasión de ver-, de modo que la siguiente adaptación sería, si no me equivoco, la raquítica pero simpática versión de 1959, Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, CIAS), de Mario Bonnard (1889-1965).

En ella, la trama se centra en las tropelías cometidas por los seguidores de Arbaces (un eficaz Fernando Rey) que, haciéndose pasar por miembros de la nueva secta cristiana, abastecen con sus saqueos las arcas de Isis; aspecto que proporciona algún instante de crudeza al comienzo de la película. Aunque como suele decirse, “se deja ver”, todo parecido con el original literario se limita a la adopción de algunos nombres (por ejemplo, aquí Glauco es convertido en centurión romano, personaje a cargo de Steve Reeves).

Sí merece la pena recordar el gran aparato de profesionales que despliega este péplum, ya en coproducción con España: música de Angelo Francesco Lavagnino (1909-1987), coordinación artística de nuestro estupendo Jorge Grau (1930; uno de los mejores puntales de la película) y guion –entre otros- de Duccio Tessari (1926-1994), Sergio Leone (1929-1989) y Sergio Corbucci (1927-1990), estos últimos encargados además de la segunda unidad (que incluía a Enzo Barboni [1922-2002] como operador). En cuanto al reparto, cabe destacar la presencia de Guillermo Marín como procurador romano y la de un joven Jesús Puente. Y en cualquier caso, da gusto escuchar una vez más la voz del doblador Rafael Navarro (1912-1993), por boca de Steve Reeves, que a buen seguro salió ganado.

Pasamos a la mini-serie de 1984, Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, Columbia TV-RAI), funcional pero entrañable, y que constituye una acercamiento algo más fiel al original literario. A mi modo de ver cuenta con un valor positivo, que es la incorporación de un par de personajes que, curiosamente, no aparecen en el libro salvo mencionados: el procurador romano Quinto (Anthony Quayle) y, sobre todo, el ex senador Gayo (Laurence Olivier), cuya incorporación ofrece una atinada y pesimista disertación, no ya acerca de la senectud, sino del remordimiento por las faltas cometidas. Hasta su último acto de expiación –y de cobardía- es burlado por la naturaleza cuando el Vesubio entra en erupción.

En el tramo final, Ione y Glauco (respectivamente, Olivia Hussey y Nicholas Clay) se convierten a la nueva fe, lo que contraviene abiertamente la idea originaria de Bulwer-Lytton. Eso sí, el reparto fue de primer nivel: a los consignados quisiera añadir al siempre avieso Peter Cellier como Galeno, Ernest Borgnine en el papel del entrenador de gladiadores Marco, y un estupendo Ned Beatty en el de Diomedes. Para evitar la homofonía con el nombre de Arbaces (Franco Nero), aquí Apecides pasó a llamarse Antonio (Benedict Taylor). En definitiva, pese a la rutinaria planificación de Peter Hunt (1925-2002), destaca la labor de Jack Cardiff (1914-2009) en la fotografía, y el tema musical -más que una banda sonora- compuesto por Trevor Jones (1949).

Otra mini-serie, esta vez dividida en dos partes de hora y media de duración, fue la bienintencionada y romanticona Pompeii (Giulio Base, Lux Vide, 2007), rebautizada en español como Los últimos días de Pompeya, aunque la línea argumental propuesta para la narración sea, nuevamente, distinta a la del libro. Aquí, el personaje central es otro romano, Marco Saverio (Lorenzo Crespi), en demostración de que los legionarios también podían ser personas (como curiosidad, ningún gladiador hace su aparición en esta ocasión).

La planificación nerviosa y pródiga en planos cortos hace temer lo peor, pero la miniserie presenta algunos puntos de interés, más allá de –una vez más- la planificación rutinaria. Por ejemplo, el tatuaje que identifica a los miembros de la VI Legión, como Marco y Tiberio (Maurizio Aiello), el hecho de que uno de los terremotos previos tenga lugar, alternativamente, mientras se libra una batalla lejos de allí (dos tipos de desastres aunque igual número de heridos), la conjura contra Tito (un acartonado Giuliano Gemma), la estafa del catastro de algunas viviendas pompeyanas tras el gran terremoto y las señales previas al desastre de la erupción, como el agua envenenada, los peces muertos que flotan en el mar, el comentario acerca del gran número de bebés que nacen muertos (!) o la propia muerte de todo el ganado de la zona. 

Unos azares aderezados, nuevamente, por un tema musical arreglado de mil formas más que por una banda sonora per se; eso sí, algo más inspirado de lo habitual, obra de Marco Frisina (1954). Lástima que la incorporación de personajes como Tito o Plinio el Viejo, almirante de la flota romana –encarnado por el propio realizador-, sea puramente anecdótica.

Para concluir este repaso, llegamos hasta Pompeya (Pompeii, Columbia Tri-Star, 2014), pirotécnico y previsible refrito al ralentí, con héroe hierático pero de buen corazón (Kit Harington) y la insípida partitura de rigor (con mucho coro y tambor, no faltaba más). Hasta la fecha, constituye el último acercamiento al tema, más que a la obra literaria, de la que se limita a entresacar algunas ideas dispersas con la misma desfachatez con que saquea material de otras películas, convirtiendo lo folletinesco en folletoso.

Lo que su director, Paul W. S. Anderson (1965) entiende como puesta en escena –y no es el único- consiste en una sucesión de aburridos y mecánicos planos-contraplanos, los planos aéreos de rigor y los planos cortos que simulan el ritmo, sazonados por unos diálogos paupérrimos y trasnochados, unas situaciones estereotipadas y unos personajes ridículamente maniqueos (hasta esto quedaba resuelto con mucha más gracia en la miniserie anteriormente citada). Para colmo de males, es la película que más yerra con respecto al clímax, al convertir la erupción del Vesubio en una “lluvia de meteoritos”, que cesa al arbitrario capricho de los dioses guionistas, para asombro de los sufridos habitantes de la ajetreada urbe. Decididamente, lo único apabullante de esta película con volcán es su mediocridad.

Aunque las cifras suelen ser frías, podemos recordar algunas a tenor de nuestro viaje por las faldas del Vesubio, a modo de conclusión. Los restos de Pompeya fueron oficialmente descubiertos en 1594, pero las primeras excavaciones se realizaron más tarde, en 1748, y la creación de los célebres moldes de escayola de los cuerpos sepultados, en 1863. La del año 79 D.C. fue la más grande erupción en unos cuatro mil años; más teniendo en cuenta que el volcán había permanecido inactivo (en realidad, “acumulando fuerzas”) desde hacía otros cuatrocientos (una leve válvula de escape la proporcionó el terremoto del año 62 D.C.).

Y como advertíamos anteriormente, no fueron la lava o los escombros –como la piedra pómez o el lapilli-, los brazos ejecutores, sino el aire letal de polvo y ceniza que, a unos cien grados centígrados y unos doscientos kilómetros por hora, produjeron las llamadas “nubes piroplásticas”, ocasionadas cuando la ingente masa de energía se desplomaba sobre el volcán. Hubo hasta cinco, siendo la última la más extendida y, finalmente, la causante de la muerte de unas diez mil personas repartidas por toda la geografía. 

Pero sería la cuarta la que, según los expertos, cercenó en un abrir y cerrar de ojos la vida de los habitantes que aún quedaban en Pompeya (la mayoría había salido de la ciudad, aunque como hemos visto, no todos pudieron salvarse por ello). Un total de veinte mil personas fallecieron y un número inicial de mil cuarenta y cuatro cuerpos fueron recuperados. La última vez que el volcán entró en erupción fue en 1944.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Adaptaciones (XXIV): Sherlock Holmes (VIII) Asesinato por decreto

La carrera del realizador Bob Clark (1939-2007) fue errática en su fase tristemente final (él y un hijo murieron cuando un conductor borracho los embistió de frente). Así, junto a Porky’s 1 y 2 (1981 y 1982) o la simpática Un tiro por la culata (Loose cannons, 1990), sobresalen Los niños no deberían jugar con cosas muertas (Children shouldn’t play with dead things, 1972), Navidades negras (Black Christmas, 1974), Tributo (Tribute, 1980), y la que nos ocupa, Asesinato por decreto (Murder by decree, AVCO Embassy, 1978; estrenada un año más tarde).

Fue la segunda vez que Christopher Plummer encarnó a Sherlock Holmes, tras una versión para televisión –que a día de hoy no me ha sido posible ver- del relato Estrella de Plata (Silver Blaze, John Davies, 1977). Al ser Asesinato por decreto una coproducción entre Inglaterra y Canadá, Plummer no es el único canadiense en el reparto. Le acompañan Geneviève Bujold, que interpreta a la recluida Annie Crook, Susan Clark (Mary Kelly), Tedde Moore (Mrs. Lees), y Donald Sutherland, que hace lo propio con el médium Robert Lees, personaje interesante siquiera por no haber sido representado como el típico fantoche.

Junto a ellos y por descontado, emerge un excelente plantel de actores británicos: James Mason, David Hemmings, Frank Finlay, Anthony Quayle y John Gielgud.

Aunque no pretendo destripar el argumento, Asesinato por decreto es complementaria de Estudio de terror (A study in terror, James Hill, 1965), aunque sus derroteros artísticos sean otros.

Desde el principio, una atmósfera casi irreal -aunque existiera realmente-, junto al empleo de la lente deformada, testimonian los despiadados e hiperbólicos crímenes de Jack, el destripador, oficialmente iniciados el treinta y uno de agosto de 1888 con, progresivamente, Polly Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, la misma noche Catherine Eddowes –parte de cuyo riñón fue enviado a la policía- y Mary Kelly, que disponía de habitación propia, y que aquí se convierte en el foco de todo el entramado argumental.

Se atribuye al asesino la muerte anterior de Martha Tabram, y la posterior de Alice McKenzie, en julio de 1889. En cualquier caso, la estrangulación como motivo del asesinato que muestra la película es un hecho cierto.

Pese a que han sido demasiados los libros y documentales que se han auto-titulado como “Caso resuelto” o “Jack, el destripador: identificado”, me parece interesante señalar la aportación del investigador y escritor Meirion Trow, que especula que la identidad del criminal podría haberse correspondido con la de un empleado de la morgue de Whitechapel, llamado Robert Mann, muerto de tisis (tuberculosis) el dos de enero de 1896. Un lugar que, como guarida del criminal, está estratégicamente situado, como estratégica –e “invisible”- es la profesión del sospechoso. Nos hallamos, entonces, ante una película-con-médico-loco; aunque hay método en su locura.

La inseguridad en las calles de Londres no se debe solo a la acción del maniaco, sino a los excesos de la llamada revolución industrial. En el interior de la Royal Opera House, donde se encuentran Holmes y Watson, somos testigos de ese ambiente inestable y de disgusto. Significativamente, Holmes se moverá por entre la oscuridad durante la mayor parte del relato: la oscuridad es tanto física -Holmes toca su violín en la penumbra-, como mental -el asunto parece difícil de dilucidar-.

Además, de las centrales y estructuradas arterias de Londres, nos imbuimos en un laberinto de casas y callejones. La capital se nos aparece entonces como escenario de unos edificios abandonados, monumentos callados de la explotación más atroz, junto con el psiquiátrico donde yace la solución del enigma, un remedo de Bedlam y otros “asilos” para trastornados. Ese decorado representa, de algún modo, el final de una era. El cuestionamiento del carácter ético de (un miembro de) la monarquía, así parece corroborarlo; como las actuaciones del comisionado de la policía, sir Charles Warren (Anthony Quayle), ¡de carácter bastante sanguíneo!

Éste es también el escenario en el que aparece una de las claves de la incógnita: la pintada sobre una pared con la palabra “juwes”, cuya referencia (real) se refiere a un ritual masónico que implicó a los asesinos del constructor del Templo de Salomón en Jerusalén.

La conexión mental del asesino con Lees, frente a una policía que solo es “racional”, contrasta a su vez con los testimonios de la prensa, no exentos de sensacionalismo y un exceso de imaginación.

El terror es, como la oscuridad, igualmente doble, físico –los crímenes- y mental -el de Annie, recluida sin estar loca-. Y dentro del mental, podemos añadir el oligárquico, que desencadena una desviada –si hay alguna que no lo sea- interpretación de la nebulosa “razón de estado”. Es decir, la falla de unas instituciones que han de garantizar el respeto a unas normas de convivencia. Y tan culpables como éstas, son los radicales, que pierden su razón mediante la consecución de actos violentos. Como dice Watson: “¡un radical en Scotland Yard, terrorífico!”.

El precio por preservar el orden social es demasiado alto, sobre todo porque nos ha sido mostrado por medio de la historia de John Hopkins (1931-1998). Al final de la desventura, Holmes será incapaz de contemplar los edificios institucionales de igual forma. Probablemente, es la primera vez que tropieza con un muro realmente insalvable.

Escrito por Javier C. Aguilera

¡A ponerse series! (XIV): Masada, de Boris Sagal

Palestina está en manos de los romanos, como todo el Mediterráneo, y las continuas fricciones desembocan en una guerra de guerrillas que culminará con el asedio a Masada, la impresionante fortaleza edificada por Herodes, el Grande, hacia el 40 A.C.

Cartel de la edición en DVD de la miniserie

El hecho quedó reflejado en una espléndida miniserie -un contado número de episodios destinados a la televisión, pero que no evitaba un montaje más reducido para el cine-, por lo que hoy, en nuestro apartado de series, nos ocupamos de la citada Masada (Universal, 1980; estrenada un año más tarde), dirigida por Boris Sagal (1923-1981), y que en España se acompañó con el subtítulo de Los antagonistas.

Filmada en el emplazamiento original, junto al Mar Muerto, la novela original de Ernest Gann (1910-1991), autor a su vez de Escrito en el cielo (The high and the mighty, William Wellman, 1954), fue convertida en un guión por Joel Olinsky.

El hecho es que como castigo a los alzamientos, se intensifican unas recaudaciones que acaban por superar al pueblo hebreo, por lo que el comprensible odio se instala en los insurgentes, cuyo ataque a Hebrón aborta la inminente partida del comandante Cornelio Flavio Silva (Peter O’Toole), que ya daba por zanjado el conflicto.

El resto del pueblo hebreo coexiste todo lo pacíficamente que puede, ya que conviene recordar que este estaba formado por distintas facciones, entre las que había esenios, saduceos, zelotas, filisteos… A los zelotas, grupo principal de la insurgencia, se acabarán sumando algunos esenios, portadores de su propia historia en papiros. 

De este modo, el grupo de disidentes no solo se enfrenta a los romanos, sino también a su propio pueblo. Hasta que la promesa rota de Roma (muy a pesar de Silva) hace que buena parte del pueblo hebreo se una, aunque el grupo no sea compacto; la serie recuerda que incluso hubo sicarios (asesinos) dentro del mismo. Así, en el 73 D.C., el panorama es doblemente árido, pero los romanos son tenaces y saben afrontar empresas de gran envergadura. Lo primero, fue instalar en el reseco escenario la debida infraestructura.

En resumidas cuentas, el grupo de sublevados comandados por Eleazar Ben Yair (Peter Strauss), se pertrecha en Masada, lo que provoca el enfrentamiento directo con los romanos; concretamente con la Décima Legión y su comandante, Flavio Silva, que ha tomado las riendas casi en la fase final del asedio, unos tres años después de la toma (es aquí cuando, tras un breve prólogo para narrar los antecedentes, arranca la miniserie).

El uno, tan altruista como obcecado, representa, en abstracto, el anhelo de libertad; el otro, los días de esplendor de Roma como imperio, cada vez más alejados. En este momento el emperador es Vespasiano, y debemos recordar así mismo que, de ordinario, la manera de tomar el mando de una legión, cuando no de convertirse en emperador, era asesinar al superior: disponer del ejército era tener el poder.

Silva es un hombre bien curtido, de vuelta de mucho, con cicatrices exteriores e interiores, con ese punto de nihilismo que proporciona el haber vivido. Lo cual ayuda a humanizar al personaje. “Es terrible pensar como pienso ahora”, asegura el comandante en un momento del relato. O’Toole compone con gran credibilidad a un tambaleante Silva -¿actor o personaje?-, bebedor pero razonable. El romano todavía representa la justicia de Roma, y también sufrirá un conflicto interno (con Falco: David Warner, que compone otro impagable y taimado personaje).

Encerrados en una jaula dorada, los hebreos están bien aprovisionados, pero la resolución del caso es solo cuestión de tiempo. Debió de resultar frustrante, como poco, ver cómo la rampa se iba materializando día a día frente a la fortaleza (hoy sabemos que este asedio final fue solo cuestión de semanas, ya que el lecho primitivo de la roca, sobre el que se levantó la rampa, fue generoso con los romanos).

La serie expone acertadamente todo el ambiguo conflicto; incluso el destino de una “favorita” como Sheva (Barbara Carrera), se torna en asunto peliagudo. Y es que la relación de Sheva con Silva es otro de los puntos interesantes del relato. Este “intercambio humano”, como lo define Silva, está bien descrito y dialogado.

Del mismo modo que los personajes principales del drama, Eleazar y Silva, padecen lo que solemos denominar una “crisis de fe”; el uno no comprende a un Dios “verdadero” que abandona a su pueblo -conflicto que también acarreó Moisés-, y el otro no cree en dioses, sacrificios y ofrendas, más que en la bondad en el corazón de los hombres (en cambio, sí cree en un sistema regulado pero que proporcione libertad al individuo). Otra cosa les une, ambos consideran que sus dioses son necesarios para el pueblo.

Silva contará, además, con la inapreciable labor del ingeniero Gallus (Anthony Quayle), una de las pocas personas en las que puede permitirse el lujo de confiar.

La justicia que defiende Eleazar trata de justificar los padecimientos de los judíos que permanecen “en tierra”, pero ¿qué sucede cuando los dioses, en general, no contestan?

Ninguno de los personajes está exento de aristas o es “de una sola pieza”; en este sentido, la serie sortea admirablemente todo maniqueísmo. En cualquier caso, se suele hablar mucho de la religión como “forma de superstición”, pero poco de las ideologías –políticas- como análoga forma de “religión”.

Hoy sabemos que hubo unos cinco supervivientes, pero el hecho es que los resistentes de Masada deciden, ante el inminente asalto de la ciudadela, acabar con sus vidas (no suicidarse, algo no permitido por la religión judía, salvo en el caso de un último ejecutor “superviviente”, previamente seleccionado, que supuestamente sí se quitaría la vida).

En este sentido, tan trascendente es el parlamento último de Eleazar a su gente, como lo es el de Silva, en el interior de una Masada “desierta”. Éste último ya nadie lo escucha, será literalmente como clamar en el desierto.

Momentos que sobresalen, a día de hoy, de la utilitaria puesta en escena de Sagal, son la huida de los judíos, con Jerusalén en llamas al fondo; la muerte “sin deshonor” de los espías del senado que conspiran contra Silva, los retratos familiares en forma de mascarillas mortuorias (el de la esposa de Silva), el terrible destino de los obreros judíos a manos de Falco, el sonido del chapoteo del agua en pleno desierto, la subida gradual de la enorme torre con el ariete, diseñada por Gallus, o el instante en que los animales para el sacrificio muestran –en off- sus vísceras “manipuladas”, momento en que Silva dirige su mirada primero a la fortaleza y luego a sus tropas.

De igual modo se observa la natural vileza en el uso del lenguaje: con él se puede conseguir lo que se quiera si se sabe emplear con destreza, como sucede con la carta que Falco dicta al emperador: no miente, pero no dice la verdad. Se trata de otra arma, siempre dispuesta a ser amartillada.

Finalmente, destacar la colaboración en el apartado técnico del gran Albert Whitlock (1915-1999), y la estupenda música de Jerry Goldsmith (1929-2004).

“Todo el mundo debería ver Roma alguna vez”, dice Silva. Estamos de acuerdo con él, aunque tengamos que emplear ahora el verbo en pasado.

La resolución del relato nos deja con ganas de conocer el destino de los personajes supervivientes (en ambos bandos), pero la miniserie potencia el acudir a las fuentes históricas. Por otra parte, hay cosas que nunca cambian, como el amor no correspondido, o el hecho de que siempre haya una generación que padece más, lo que siempre acaba por extremar las posturas.

Foto de actores y el realizador Boris Sagal

La edición en DVD de la serie acomete un montaje continuado, sin respetar la separación “por capítulos” original. El doblaje sí es el original.

Escrito por Javier C. Aguilera

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